کورش؛ فاصله‌ای میان تاریخ و حقیقت

در روایت‌های تاریخی، معمولاً از لحظه‌ای سخن می‌گوییم که یک انسان به قدرت می‌رسد؛ از جنگ‌ها، پیروزی‌ها، قلمروهایی که فتح می‌شوند و نام‌هایی که در حافظه‌ی جمعی باقی می‌مانند. اما پیش از آن‌که کسی به جایگاه یک فرمانروا برسد، چه بر او گذشته است؟ کدام ترس‌ها، فقدان‌ها، تربیت‌ها و انتخاب‌ها در شکل‌گیری شخصیتی نقش داشته‌اند که بعدها سرنوشت دیگران را تعیین می‌کند؟ نمایش کورش، نوشته و کارگردانی نادر برهانی‌مرند، از همین فاصله آغاز می‌شود؛ فاصله‌ای میان آنچه تاریخ از یک پادشاه روایت می‌کند و آنچه تئاتر می‌تواند درباره‌ی انسان پشت آن نام بپرسد. برهانی‌مرند در گفت‌وگو با دامونیا تأکید می‌کند که قصدش بازسازی گذشته نبوده است. او می‌خواهد از دل روایت‌های تاریخی، موقعیت‌هایی بسازد که در آن‌ها قدرت هنوز به دست نیامده، خشونت هنوز یک انتخاب است و انسان می‌تواند در برابر امکان تحمیل اراده‌ی خود، راه دیگری را نیز تصور کند. بااین‌حال، رسیدن به چنین روایتی مستلزم فاصله گرفتن از تصویر آماده‌ی قهرمان است؛ تصویری که هم در منابع تاریخی و هم در حافظه‌ی امروز ما، پیشاپیش بار معنایی سنگینی با خود حمل می‌کند.

فصل اول

پیش از آن‌که کورش بزرگ شود؛ مسئله از کجا آغاز می‌شود؟

نادر برهانی‌مرند برای توضیح نقطه‌ی عزیمت نمایش کورش، به پرسشی بازمی‌گردد که در نگاه نخست ساده به نظر می‌رسد، اما مسیر روایت را تغییر می‌دهد: به‌جای آن‌که بپرسیم کورش چه کرد، باید دید چه فرایندی او را به شخصیتی تبدیل کرد که بعدها کورش بزرگ نام گرفت. این جابه‌جایی، در ظاهر تفاوتی در زاویه‌ی نگاه است؛ اما در عمل، میان دو شیوه‌ی مواجهه با تاریخ فاصله می‌اندازد. در شیوه‌ی نخست، وقایع تاریخی به ترتیب وقوع کنار هم قرار می‌گیرند و صحنه مأموریت پیدا می‌کند آن‌ها را بازآفرینی کند. در شیوه‌ی دوم، تاریخ نقطه‌ی آغاز است، نه مقصد؛ نویسنده از آن عبور می‌کند تا به مناسبات انسانی، تجربه‌های شکل‌دهنده‌ی شخصیت و لحظه‌هایی برسد که در آن‌ها انتخاب هنوز قطعی نشده است.

برهانی‌مرند می‌گوید: نقطه‌ی عزیمت من، نوشتن یک زندگی‌نامه‌ی نمایشی از کورش نبود. او نمی‌خواسته سلسله‌ای از وقایع زندگی این شخصیت را از تولد تا مرگ انتخاب کند و با بازسازی فضاها و شخصیت‌ها، گذشته را به صحنه انتقال دهد. مسئله‌ی اصلی برای او این بوده است که انسانی چگونه در متن مناسبات خانوادگی، تربیتی، اجتماعی و سیاسی خود شکل می‌گیرد و به جایگاهی می‌رسد که تصمیم‌هایش بر سرنوشت دیگران اثر می‌گذارد. از این منظر، کودکی کورش در نمایش صرفاً پیش‌درآمدی طولانی برای رسیدن به ظهور یک فرمانروای تاریخی نیست؛ خود این دوره، بخشی از موضوع اثر است.

این انتخاب، البته، مسئولیت دشواری بر دوش نمایش می‌گذارد. وقتی روایت از پیروزی‌ها و رخدادهای شناخته‌شده فاصله می‌گیرد و به تجربه‌های شکل‌دهنده‌ی شخصیت نزدیک می‌شود، دیگر نمی‌توان صرفاً با تکیه بر اهمیت تاریخی نام‌ها، بار دراماتیک صحنه‌ها را تأمین کرد. هر موقعیت باید در زمان حال اجرا ضرورت پیدا کند؛ باید چیزی از شخصیت آشکار کند، رابطه‌ای را تغییر دهد یا امکان انتخابی تازه را پیش روی او بگذارد. در غیر این صورت، حتی جزئیاتی که در طرح کلی شخصیت‌پردازی مهم به نظر می‌رسند، ممکن است در اجرا به اطلاعاتی تبدیل شوند که تماشاگر باید از آن‌ها عبور کند تا به اصل ماجرا برسد. این همان مرزی است که درام تاریخی را از بازگویی تاریخ جدا می‌کند: اهمیت یک واقعه در گذشته، به‌تنهایی تضمین نمی‌کند که بازنمایی آن روی صحنه نیز به یک ضرورت نمایشی تبدیل شود.

برهانی‌مرند برای رسیدن به این لایه‌ی انسانی، از رابطه‌ی کورش با ماندانا و کمبوجیه، تربیت او در قهستان نزد موبد میتریداتس، تجربه‌ی ترس و فقدان و نخستین مواجهه‌هایش با خشونت سخن می‌گوید. این موقعیت‌ها قرار است مسیر شکل‌گیری شخصیت را آشکار کنند؛ مسیری که بدون آن، قدرت به‌دست‌آمده در بزرگسالی ممکن است تنها به نشانه‌ای از کامیابی تاریخی بدل شود. کارگردان می‌خواهد تماشاگر پیش از مواجهه با کورش فاتح، امکان شناختن کورش کودک را پیدا کند؛ انسانی که هنوز در حال آموختن نسبت خود با جهان است و تجربه‌های اولیه‌اش می‌توانند در تصمیم‌های بعدی او معنایی تازه پیدا کنند.

در این میان، هارپاگ نیز از جایگاه یک شخصیت صرفاً تاریخی فاصله می‌گیرد. برهانی‌مرند او را انسانی می‌بیند که در وضعیتی تراژیک، میان فرمانی که باید اجرا کند و مسئولیت اخلاقی‌ای که در برابر جان دیگری احساس می‌کند، گرفتار شده است. در چنین موقعیتی، اطاعت دیگر عملی خنثی نیست؛ می‌تواند به جنایت منتهی شود و نافرمانی، با وجود خطرهایش، امکان نجات انسانی دیگر را فراهم کند. مواجهه‌ی کورش با سرباز ماد، آرشاک، نیز در همین چارچوب معنا می‌یابد. درگیری میان دو شخصیت فقط یک برخورد فیزیکی نیست؛ موقعیتی است که در آن، امکان اعمال خشونت پیش روی کورش قرار می‌گیرد و او باید نسبت خود را با این امکان روشن کند.

در واقع، آنچه برهانی‌مرند در این موقعیت‌ها دنبال می‌کند، نمایش اخلاق به‌صورت مجموعه‌ای از توصیه‌های بی‌خطر نیست. اخلاق زمانی دراماتیک می‌شود که با منفعت، ترس، انتقام یا مصلحت سیاسی برخورد کند و شخصیت برای پایبندی به آن ناچار باشد هزینه‌ای بپردازد. همین‌جا است که دوگانه‌ی شمشیر یا کلمه از یک عبارت جذاب در معرفی نمایش فراتر می‌رود و به مسئله‌ای درباره‌ی ماهیت قدرت تبدیل می‌شود. شمشیر در این تقابل، امکان تحمیل اراده با نیروی قهری را نمایندگی می‌کند و کلمه، خرد و گفت‌وگو را به‌عنوان راهی دیگر برای مواجهه با تعارض پیش می‌گذارد. اما برهانی‌مرند این دو را به تقابلی ساده میان شر و خیر تقلیل نمی‌دهد؛ او تصریح می‌کند که کلمه همیشه صلح‌آمیز نیست و نمی‌توان قدرت نظامی را در همه‌ی موقعیت‌ها حذف کرد. پرسش اصلی جای دیگری است: آیا قدرت خود را از هر محدودیت اخلاقی بی‌نیاز می‌داند یا می‌تواند در برابر اصولی فراتر از اراده‌ی خویش پاسخ‌گو بماند؟

به همین دلیل، بخشایش در منطق فکری نمایش زمانی معنا پیدا می‌کند که امکان کشتن واقعاً وجود داشته باشد. کسی که توان آسیب رساندن ندارد، در موقعیتی یکسان با فردی نیست که قدرت اعمال خشونت را در اختیار دارد و از آن صرف‌نظر می‌کند. برهانی‌مرند می‌گوید: من قصد نداشتم از کورش انسانی بسازم که از تناقض‌های انسانی مبراست. این جمله، کلید مهمی برای فهم انتخاب اوست. تردید در تصویر اخلاقی کورش نه نقصی در مسیر نگارش، بلکه به گفته‌ی کارگردان، شرط ضروری شکل‌گیری درام بوده است. اگر شخصیت از ابتدا بی‌نقص و پاسخ‌های اخلاقی‌اش از پیش معلوم می‌بود، نمایش به‌جای آن‌که موقعیت انتخاب را بسازد، صرفاً تصویری ستایش‌آمیز از یک قهرمان عرضه می‌کرد.

در اینجا باید میان شخصیت تاریخی و شخصیت نمایشی نیز فاصله گذاشت. برهانی‌مرند تأکید می‌کند که کورش ساخته‌شده در نمایش، حاصل انتخاب‌های دراماتیک اوست و نمی‌توان تمام ویژگی‌های این شخصیت را واقعیت تاریخی اثبات‌شده دانست. این تمایز اهمیت دارد، زیرا نام کورش در حافظه‌ی فرهنگی امروز ایران تنها نام یک فرمانروای باستانی نیست؛ در طول زمان به نمادی هویتی و سیاسی نیز تبدیل شده است. چنین جایگاهی می‌تواند از همان ابتدا مسیر مواجهه با اثر را تعیین کند: عده‌ای با انتظار تأیید تصویری از پیش پذیرفته‌شده به تماشای آن بنشینند و عده‌ای دیگر، پیش از دیدن اجرا، نسبت به هر بازخوانی از این شخصیت موضع بگیرند. برای نمایش‌نامه‌نویس، راه دشوارتر آن است که نه به ستایش از پیش آماده پناه ببرد و نه برای فاصله گرفتن از ستایش، به داوری شتاب‌زده درباره‌ی گذشته برسد.

برهانی‌مرند برای توضیح این فاصله، به یک سال پژوهش متمرکز درباره‌ی کورش و منابع مرتبط با او اشاره می‌کند؛ پژوهشی که در امتداد سال‌ها درگیری او با تاریخ ایران قرار داشته است. مواجهه با منابع، به‌جای آن‌که تصویری یک‌دست و قطعی در اختیارش بگذارد، او را با روایت‌هایی روبه‌رو کرده که در زمان نگارش، زمینه‌ی فرهنگی و هدف روایی با یکدیگر تفاوت دارند. هرودوت و گزنفون، به تعبیر او، دو شاهد بی‌طرف نیستند که صرفاً یک واقعه را از دو زاویه گزارش کرده باشند. هرودوت در تواریخ کورش را در بستر روایت شاهان، جنگ‌ها و سرنوشت ملت‌ها بازنمایی می‌کند؛ در حالی که گزنفون در کوروش‌نامه از شخصیت او برای اندیشیدن درباره‌ی تربیت، فضیلت و شیوه‌ی فرمانروایی بهره می‌گیرد. به همین دلیل، کوروش‌نامه را نمی‌توان زندگی‌نامه‌ای مستند به معنای امروزی آن دانست؛ اثری که در کنار مواد تاریخی، سویه‌ای آرمانی و آموزشی نیز دارد.

در کنار این روایت‌ها، اسناد بابلی و دیگر شواهد باستانی هم مطرح‌اند، اما برهانی‌مرند تأکید می‌کند که هیچ منبعی را نمی‌توان بدون توجه به زمان نگارش، زبان، مخاطب، هدف و محدودیت‌هایش بازتاب کامل و بی‌واسطه‌ی گذشته تلقی کرد. او در فرایند نگارش می‌کوشیده سه سطح را از یکدیگر جدا نگه دارد: داده‌ی تاریخی، روایت‌هایی که از گذشته به ما رسیده‌اند و تخیل دراماتیک. این سطوح با هم ارتباط دارند، اما یکسان نیستند. داده‌ی تاریخی به شواهد قابل بررسی متکی است؛ روایت تاریخی، داده‌ها را در چارچوبی خاص معنا می‌کند؛ و تخیل دراماتیک از امکان‌های موجود برای ساختن شخصیت، کنش و موقعیت بهره می‌گیرد.

این تفکیک به معنای آن نیست که نویسنده در برابر منابع تاریخی هیچ آزادی‌ای ندارد. برعکس، تئاتر برای تبدیل اطلاعات به کنش ناگزیر از انتخاب، فشرده‌سازی، ترکیب و حذف است. مسئله آن است که این آزادی، مسئولیت نویسنده را در برابر مرز میان سند و آفرینش از میان نمی‌برد. برهانی‌مرند می‌گوید هرجا شواهد تاریخی وجود داشته، نمی‌خواسته صرفاً به دلیل نیاز نمایشی آن‌ها را نادیده بگیرد؛ در مواجهه با تعارض روایت‌ها نیز اختلاف‌ها را مسئله‌ای برای بررسی می‌دانسته، نه فرصتی برای انتخاب دلخواه‌ترین روایت. هرجا منابع سکوت کرده‌اند، تخیل وارد شده است، اما مشروط به آن‌که با منطق جهان اثر سازگار باشد.

از نظر او، تخیل قرار نیست جای سند بنشیند یا خود را به‌جای حقیقت تاریخی جا بزند. وظیفه‌اش ساختن جهانی است که بتوان در آن پرسش‌هایی درباره‌ی انسان و تاریخ مطرح کرد. این نگاه در مفهوم آیین جانداری نیز حضور دارد؛ مفهومی که در جهان نمایش صرفاً آموزه‌ای اخلاقی یا عنصری تزئینی از گذشته نیست، بلکه بخشی از دستگاه معنایی اثر و از عناصر شکل‌دهنده‌ی رابطه‌ی شخصیت با زندگی و خشونت به شمار می‌رود. برهانی‌مرند در توضیح رویکرد خود، بر همین نکته پافشاری می‌کند: تاریخ برای او ماده‌ی خام اثر است، نه مقصد نهایی آن.

فاصله گرفتن از اسطوره‌سازی، در چنین رویکردی، به معنای انکار اهمیت تاریخی کورش یا بی‌اعتنایی به تعلق فرهنگی نیست. برهانی‌مرند می‌گوید شناخت تاریخ زمانی از مصرف نمادهای ملی فراتر می‌رود که بتوان درباره‌ی شخصیت‌های محبوب نیز پرسش کرد. او میان کورش به‌عنوان شخصیت تاریخی، کورش در منابع باستانی و کورش در حافظه‌ی فرهنگی و سیاسی امروز تمایز می‌گذارد؛ سه سطحی که به هم مربوط‌اند، اما نباید یکی فرض شوند. آنچه در حافظه‌ی جمعی به نماد تبدیل می‌شود، معمولاً از فرایندهای گزینش، تفسیر و بازخوانی عبور کرده است. اسطوره‌سازی از جایی آغاز می‌شود که این فرایندها نادیده گرفته شوند و تصویر ساخته‌شده، حقیقتی بی‌نیاز از پرسش تلقی شود.

او برای روشن کردن این مسئله به استوانه‌ی کورش اشاره می‌کند؛ سندی بابلی درباره‌ی فتح بابل و تثبیت فرمانروایی کورش که باید در چارچوب سنت‌های سیاسی و ادبی بین‌النهرین فهمیده شود. این سند برای شناخت سیاست پادشاهی کورش اهمیت دارد، اما تفسیر آن در قالب مفاهیم مدرن، از جمله تلقی آن به‌عنوان منشور حقوق بشر به معنای امروزی، به دقت تاریخی و توجه به تفاوت نظام‌های مفهومی نیازمند است. برهانی‌مرند معتقد است نمی‌توان مفاهیم سیاسی امروز را بدون توضیح و واسطه به جهان باستان منتقل کرد. از نظر او، این دقت از ارزش نمادین کورش نمی‌کاهد؛ امکان شناختی جدی‌تر و پایدارتر از او فراهم می‌کند.

بااین‌همه، مسئله‌ی اساسی در کورش تنها این نیست که تا چه اندازه می‌توان میان سند تاریخی و تخیل نمایشی مرز گذاشت. پرسش دشوارتر آن است که آیا موقعیت‌هایی که از دل این فاصله ساخته شده‌اند، در اجرا نیز به تجربه‌ای زنده و اقناع‌کننده تبدیل می‌شوند یا نه. کودکی، تربیت، رابطه‌های خانوادگی، مواجهه با هارپاگ و رویارویی با امکان خشونت، همگی در دستگاه فکری کارگردان جایگاهی روشن دارند؛ اما جایگاه مفهومی یک صحنه، هنوز درباره‌ی کیفیت تحقق آن روی صحنه حکم نهایی نمی‌دهد. تماشاگر باید این فرایند شکل‌گیری را نه فقط از راه اطلاعات، بلکه در کنش، رابطه، سکوت، کشمکش و تغییر شخصیت تجربه کند. درام زمانی از تاریخ عبور می‌کند که آنچه می‌دانیم، به چیزی تبدیل شود که در لحظه‌ی تماشا احساس و سنجیده می‌شود.

برهانی‌مرند در نهایت، مسئله‌ی نمایش را به نسبت انسان با قدرت بازمی‌گرداند؛ نه فقط قدرت سیاسی و نظامی، بلکه هر موقعیتی که در آن یک انسان امکان تصمیم‌گیری درباره‌ی سرنوشت انسان دیگری را پیدا می‌کند. ترس می‌تواند به اطاعت بینجامد، خشونت به ابزار تثبیت سلطه تبدیل شود و بخشایش یا گفت‌وگو امکان مختل کردن این چرخه را پیش بگذارد؛ اما هیچ‌یک از این مفاهیم، بیرون از موقعیت و پیامدهایشان معنای اخلاقی قطعی ندارند. حتی بخشایش نیز اگر به نادیده گرفتن مسئولیت یا انکار رنج قربانی منتهی شود، لزوماً فضیلت نیست. مسئله برای او آن است که آیا می‌توان قدرت را فراتر از توانایی غلبه بر دیگری تعریف کرد و مسئولیت در برابر جان، آزادی و شأن انسان‌ها را نیز در معنای آن جای داد؟

از همین‌جا، نام کورش از محدوده‌ی یک شخصیت متعلق به گذشته بیرون می‌آید و به پرسشی درباره‌ی اکنون تبدیل می‌شود. اما پاسخ این پرسش را نمی‌توان تنها در نیت نویسنده یا توضیح او درباره‌ی جهان اثر جست‌وجو کرد. باید دید صحنه چگونه این اندیشه را به زبان نور، حرکت، تصویر، بدن بازیگر و زمان اجرا ترجمه می‌کند؛ و آیا انتخاب‌های اجرایی، همان‌قدر که در سطح ایده روشن‌اند، در تجربه‌ی تماشاگر نیز به یکدیگر پیوند می‌خورند. اینجاست که گفت‌وگو با برهانی‌مرند از جهان فکری نمایش به جهان ساختن آن می‌رسد؛ به صحنه‌ای که قرار نیست موزه‌ی گذشته باشد، اما باید بتواند گذشته را در برابر چشم تماشاگر زنده کند.

فصل دوم

صحنه‌ای میان تصویر و صدا؛ وقتی انتخاب‌های کارگردان با محدودیت‌های اجرا روبه‌رو می‌شوند

در نمایش کورش، تاریخ قرار نیست با انبوهی از بازسازی‌های معماری، اشیای تاریخی و جزئیات تزئینی به صحنه منتقل شود. نادر برهانی‌مرند ترجیح داده است جهان اثر را با مجموعه‌ای از عناصر قابل‌تغییر بسازد؛ عناصری که بتوانند میان مکان‌ها و موقعیت‌های مختلف حرکت کنند و به‌جای بازنمایی یک فضای ثابت، در شکل‌گیری فضای نمایشی مشارکت داشته باشند. او در توضیح این تصمیم می‌گوید: چون نمی‌خواستم صحنه به موزه‌ای از گذشته تبدیل شود. جمله‌ای کوتاه که در پس آن، انتخابی مهم درباره‌ی رابطه‌ی تئاتر با تاریخ قرار دارد: آیا برای روایت گذشته باید ظاهر آن را بازسازی کرد، یا می‌توان با زبان مستقل صحنه، جهانی را پیش چشم تماشاگر پدید آورد که بیش از شباهت به واقعیت بیرونی، بر منطق درونی اثر استوار باشد؟

برای برهانی‌مرند، مسئله از بازنمایی ظاهر یک دوره‌ی تاریخی فراتر می‌رود. او می‌خواهد صحنه بتواند از یک موقعیت به موقعیتی دیگر، از جغرافیایی به جغرافیای دیگر و از واقعیت بیرونی به قلمرو ذهن و خاطره حرکت کند، بی‌آنکه هر بار به تعویض دکوری واقع‌گرا نیاز داشته باشد. در چنین رویکردی، نور، ویدئومپینگ، حرکت و عناصر محدود صحنه زمانی اهمیت پیدا می‌کنند که تنها پس‌زمینه‌ی بازی نباشند و در سازمان‌دهی روایت سهم داشته باشند. تغییر نور باید بتواند ادراک تماشاگر از فضا را دگرگون کند؛ تصویر ویدئویی باید با منطق اثر پیوند بخورد و حرکت، فراتر از جابه‌جایی بازیگران، در ساختن معنا دخالت کند.

این انتخاب در تالار اصلی تئاتر شهر، با ابعاد و ظرفیت‌های اجرایی پروژه نیز ارتباط دارد. کورش با گروهی گسترده از بازیگران و عوامل تخصصی شکل گرفته است و تغییر مداوم موقعیت‌ها، در چنین مقیاسی، به هماهنگی دقیق میان اجزای صحنه نیاز دارد. برهانی‌مرند معتقد است باورپذیری الزاماً از شباهت کامل صحنه به جهان بیرونی حاصل نمی‌شود؛ تماشاگر می‌تواند بداند آنچه می‌بیند بازسازی عینی یک کاخ یا میدان جنگ نیست، اما اگر قواعد جهان نمایش منسجم باشند، آن را بپذیرد. به تعبیر او، هدف حذف تاریخ از صحنه نبوده، بلکه فاصله گرفتن از این تصور بوده است که سخن گفتن از گذشته تنها با بازسازی ظاهر آن امکان‌پذیر می‌شود.

بااین‌حال، میان انتخاب یک زبان بصری و تحقق کامل آن روی صحنه فاصله‌ای وجود دارد. نور و ویدئو به‌خودی‌خود نه نشانه‌ی نوآوری‌اند و نه تضمین‌کننده‌ی عمق دراماتیک. هر عنصر تصویری، به‌ویژه در نمایشی با مقیاس بزرگ، باید پاسخی به نیازی مشخص در ساختار اثر باشد. اگر ویدئو تنها ابعاد تصویر را گسترش دهد، ممکن است به‌جای تقویت کنش زنده، توجه تماشاگر را به سوی خود بکشد؛ اگر نور صرفاً تغییرات زیباشناختی ایجاد کند، کارکرد آن از سطح طراحی فراتر نمی‌رود. معیار دشوارتر این است که تماشاگر بتواند ضرورت حضور هر عنصر را در تجربه‌ی کلی نمایش احساس کند. برهانی‌مرند نیز در توضیح خود بر همین پیوند تأکید دارد: ویدئو زمانی ارزش پیدا می‌کند که با منطق درونی اثر مرتبط باشد، نه اینکه تنها تصویری بزرگ‌تر به صحنه اضافه کند.

در اینجا، مسئله صرفاً داوری درباره‌ی زیبایی تصاویر یا کیفیت طراحی نیست. باید پرسید زبان بصری کورش تا چه اندازه در پیشبرد درام مشارکت می‌کند و چه نسبتی میان تصویر، بدن بازیگر و موقعیت‌های روایی برقرار می‌شود. طراحی صحنه‌ای که امکان تغییر فضا را فراهم می‌کند، زمانی به یک انتخاب دراماتیک مؤثر تبدیل می‌شود که این تغییرها در ریتم و معنای اجرا نیز اثر بگذارند. در غیر این صورت، ممکن است صحنه از نظر بصری متنوع باشد، اما رابطه‌ی آن با کنش بازیگران همچنان محدود بماند. این پرسش به‌ویژه در نمایشی اهمیت دارد که کارگردان می‌خواهد از بازسازی وقایع عبور کند و به فرایند شکل‌گیری یک شخصیت برسد؛ زیرا در چنین اثری، تصویر نباید تنها جای خالی دکور تاریخی را پر کند، بلکه باید به تماشاگر در فهم دگرگونی موقعیت‌ها کمک کند.

گستردگی گروه اجرایی نیز همین دوگانگی را آشکار می‌کند. برهانی‌مرند حضور شمار زیادی از بازیگران و طراحان را انتخابی صرفاً برای بزرگ‌تر کردن ابعاد بصری پروژه نمی‌داند. از نظر او، کورش درباره‌ی شکل‌گیری شخصیتی در خلأ نیست؛ جهان اثر از مناسباتی ساخته می‌شود که فرد را شکل می‌دهند، در برابرش قرار می‌گیرند و امکان انتخاب را برایش تعریف می‌کنند. حضور جمع و تعامل میان شخصیت‌ها، بنابراین، باید در ساختار نمایش نقشی واقعی داشته باشد. گروه بزرگ‌تر امکان ترکیب‌های متنوع‌تری از حرکت، تصویر، صدا و کنش جمعی را فراهم می‌کند، اما در مقابل، هماهنگی میان اجزای مختلف را دشوارتر می‌سازد.

او مسئله‌ی اصلی چنین پروژه‌ای را نه صرفاً مدیریت تعداد افراد، بلکه ایجاد وحدت در عین تنوع می‌داند. در اجرایی که بازیگری، طراحی صحنه، حرکت، نور، ویدئو، موسیقی و صدا هم‌زمان حضور دارند، استقلال تخصصی هر بخش ضروری است؛ بااین‌حال، این استقلال نباید به اجرای جداگانه‌ی عناصر منجر شود. حرکت جمعی اگر فقط برای پر کردن فضای صحنه به کار رود، از منطق دراماتیک فاصله می‌گیرد؛ موسیقی اگر تنها به نمایش توانایی خود بسنده کند، از رابطه‌اش با کنش جدا می‌شود؛ نور نیز اگر به خودنمایی بصری محدود بماند، نمی‌تواند در ساختن تجربه‌ای یکپارچه سهم مؤثری داشته باشد. برهانی‌مرند کارگردانی را در چنین شرایطی فرایند ایجاد رابطه میان امکانات گوناگون می‌بیند؛ رابطه‌ای که باید تفاوت اجزا را حفظ کند و در عین حال، آن‌ها را در ساختاری مشترک به هم پیوند دهد.

این توضیح، درک روشن‌تری از مقیاس تولید به دست می‌دهد، اما یک پرسش اجرایی را نیز پیش می‌کشد: آیا هماهنگی طراحی‌ها در تمام لحظات به هماهنگی دراماتیک منجر شده است؟ بزرگ بودن گروه و تعدد عناصر فنی، به‌تنهایی ارزش هنری اثر را تعیین نمی‌کند. آنچه اهمیت دارد، کیفیت استفاده از این امکانات است؛ اینکه هر بازیگر و هر عنصر اجرایی چه سهمی در پیشبرد موقعیت دارد و آیا حضورشان ضرورت خود را در کلیت نمایش نشان می‌دهد یا نه. این تمایز در تئاترهایی که با گروه‌های بزرگ و امکانات فنی متعدد ساخته می‌شوند، تعیین‌کننده است. مقیاس تولید می‌تواند دامنه‌ی بیان را افزایش دهد، اما اگر به وحدت اجرایی نرسد، همان گستردگی به عاملی برای پراکندگی تبدیل خواهد شد.

برهانی‌مرند دشواری‌های فنی پروژه را نیز بخشی از همین واقعیت می‌داند؛ از هماهنگی بازیگران و تغییرات میزانسن تا کیفیت انتقال صدا و نسبت تصویر با حرکت زنده. اما در میان این مسائل، او به مشکلی اشاره می‌کند که از محدوده‌ی تصمیم‌های گروه اجرایی فراتر می‌رود: وضعیت آکوستیک تالار اصلی تئاتر شهر. این موضوع در پاسخ به انتقادهایی مطرح شده که برخی تماشاگران درباره‌ی شنیده نشدن دیالوگ‌های بعضی بازیگران بیان کرده‌اند. کارگردان در این باره با لحنی صریح می‌گوید: متأسفانه و صد متأسفانه مختصات فنی سالن اصلی تئاتر شهر از جمله آکوستیک در بازسازی‌های غیرکارشناسانه از بین رفته است و برای جبران آن باید اقدام عاجلی انجام داد وگرنه عملاً اجرا در این سالن جز با هدمیک امکان‌پذیر نخواهد بود.

او توضیح می‌دهد که گروه به دلیل محدودیت‌های مالی نتوانسته تعداد زیادی هدست یا میکروفن هدست تهیه کند و در نتیجه، تصمیم گرفته است تا حد امکان با صدای طبیعی بازیگران بر مشکل غلبه کند؛ راه‌حلی که به گفته‌ی او در برخی فرازهای اجرا به نتیجه‌ی مطلوب نمی‌رسد. این توضیح، مسئله‌ی شنیده شدن دیالوگ‌ها را از یک ایراد ساده در بیان بازیگر جدا می‌کند و آن را به رابطه‌ی میان طراحی صوتی، امکانات سالن و تصمیم‌های تولید پیوند می‌زند. در عین حال، توضیح کارگردان به‌تنهایی برای تعیین سهم هر عامل کافی نیست؛ ارزیابی دقیق‌تر به بررسی وضعیت آکوستیک سالن، جایگاه تماشاگر، شیوه‌ی اجرای بازیگران و امکان‌های تقویت صدا نیاز دارد.

بااین‌همه، از منظر تجربه‌ی تماشاگر، نتیجه اهمیت فوری‌تری دارد. در نمایشی که بخشی از بار معنایی خود را بر دوش گفت‌وگوها، انتخاب‌های اخلاقی و تغییر رابطه‌ی شخصیت‌ها گذاشته است، از دست رفتن دیالوگ تنها مسئله‌ای فنی نیست. اگر تماشاگر جمله‌ای را نشنود یا نتواند رابطه‌ی کلامی دو شخصیت را دنبال کند، ممکن است بخشی از منطق موقعیت را نیز از دست بدهد. صدای طبیعی بازیگر، در سنت تئاتر، یک امکان بیانی مهم است؛ اما استفاده از آن باید با ابعاد سالن و شرایط شنیداری مخاطبان سازگار باشد. اصالت اجرایی را نمی‌توان به بهای حذف بخشی از تجربه‌ی مخاطب حفظ کرد، همان‌طور که تقویت صدا نیز نباید به قیمت از میان رفتن کیفیت بیان و رابطه‌ی زنده‌ی بازیگر با فضا تمام شود.

نکته‌ی مهم در پاسخ برهانی‌مرند، تصریح به محدودیت راه‌حل انتخاب‌شده است. او نمی‌گوید مشکل در تمام لحظات برطرف شده، بلکه می‌پذیرد که گروه در برخی فرازهای اجرا نتوانسته بر آن غلبه کند. این پذیرش، بحث را از توجیه صرف بیرون می‌آورد و به مسئله‌ای مشخص در شرایط اجرای تئاتر می‌رساند: مسئولیت کیفیت شنیداری میان گروه تولید، امکانات فنی و مدیریت سالن چگونه تقسیم می‌شود و برای آن چه راه‌حلی باید در نظر گرفت؟ وقتی یک سالن میزبان تولیدی با این ابعاد است، کیفیت آکوستیک دیگر موضوعی حاشیه‌ای نیست؛ بخشی از زیرساختی است که امکان ارتباط اثر با تماشاگر را فراهم می‌کند.

در نهایت، تصمیم‌های اجرایی کورش را باید در همین نسبت دوگانه سنجید: از یک سو، تلاش برای ساختن جهانی انعطاف‌پذیر که به بازسازی موزه‌وار تاریخ وابسته نباشد؛ از سوی دیگر، ضرورت آنکه این جهان در تمام اجزای خود ــ از تصویر و حرکت تا صدا و کنش بازیگر ــ به تجربه‌ای منسجم تبدیل شود. برهانی‌مرند از صحنه‌ای سخن می‌گوید که باید جهان نمایش را در برابر چشم تماشاگر خلق کند، نه آنکه صرفاً جهانی آماده را بازسازی کند. تحقق این خواسته، اما، به نیت کارگردان یا گستردگی امکانات محدود نمی‌ماند. در لحظه‌ی اجراست که معلوم می‌شود تصویر تا چه اندازه به درام خدمت می‌کند، جمع چگونه به یک ارگانیسم بدل می‌شود و کلام تا کجا می‌تواند از صحنه عبور کند و به تماشاگر برسد. همین فاصله میان طرح و تحقق، ما را به پرسش پایانی این پرونده نزدیک می‌کند: پس از آنکه نمایش روی صحنه آمده و با واکنش تماشاگر روبه‌رو شده است، چه چیزی از آن باید حفظ شود و کجا نیاز به بازنگری دارد؟

فصل سوم

نمایش پس از اجرا؛ برهانی‌مرند کجا حاضر به بازنگری است؟

هر نمایشی پس از رسیدن به صحنه، با مرحله‌ای از شناخت روبه‌رو می‌شود که در زمان نوشتن متن به همان شکل در دسترس نیست. نویسنده می‌تواند ساختار اثر را روی کاغذ بسنجد، درباره‌ی ضرورت صحنه‌ها تصمیم بگیرد و برای ریتم روایت نقشه‌ای در ذهن داشته باشد؛ اما زمان واقعی اجرا، بدن بازیگر، امکانات سالن و واکنش تماشاگر، گاهی مسئله‌هایی را آشکار می‌کنند که پیش‌تر به این روشنی دیده نمی‌شدند. برای نادر برهانی‌مرند، نمایش کورش نیز از این قاعده مستثنا نیست. او از یک سو بر ضرورت پرداختن به دوره‌ی کودکی و شکل‌گیری شخصیت کورش تأکید می‌کند و از سوی دیگر، بازنگری در ریتم و ساختار را امری منتفی نمی‌داند. همین فاصله میان دفاع از منطق اثر و پذیرش امکان اصلاح آن، نقطه‌ی مهمی در ارزیابی یک تجربه‌ی اجرایی است.

یکی از انتقادهایی که درباره‌ی کورش مطرح شده، طولانی بودن اجرا و امتداد بخش‌های ابتدایی، به‌ویژه روایت کودکی شخصیت اصلی است. در مقابل، برخی تماشاگران همین جزئیات را برای شناخت مسیر شکل‌گیری کورش ضروری می‌دانند. این اختلاف نظر، پرسشی فراتر از سلیقه‌ی مخاطبان پیش می‌کشد: چه زمانی پرداختن به گذشته‌ی یک شخصیت به درک عمیق‌تر او کمک می‌کند و از کجا ممکن است به طولانی شدن مسیر رسیدن به کنش اصلی بینجامد؟ برهانی‌مرند در پاسخ به این مسئله، ابتدا به فرایند نگارش اشاره می‌کند. نمایش‌نامه‌ی اولیه هجده صحنه داشته و به گفته‌ی او، اجرای تمام آن می‌توانسته سه تا چهار ساعت طول بکشد. او پنج صحنه را حذف کرده و معتقد است امکان حذف بیشتر وجود نداشته است.

این توضیح، دست‌کم نشان می‌دهد که زمان فعلی نمایش حاصل انتقال بی‌کم‌وکاست نسخه‌ی اولیه به صحنه نبوده است. بااین‌حال، تعداد صحنه‌های حذف‌شده به‌تنهایی درباره‌ی کیفیت ریتم نهایی داوری نمی‌کند. مسئله فقط این نیست که چه مقدار از متن کنار گذاشته شده؛ باید دید زمان باقی‌مانده چگونه میان موقعیت‌ها توزیع شده و هر صحنه با چه کیفیتی اطلاعات، تعلیق یا تغییر دراماتیک ایجاد می‌کند. ممکن است صحنه‌ای برای شناخت شخصیت ضروری باشد، اما اجرای آن بیش از اندازه طول بکشد؛ همان‌طور که یک موقعیت کوتاه نیز می‌تواند به‌دلیل نحوه‌ی اجرا، وزن و تأثیر بیشتری پیدا کند.

برهانی‌مرند در توضیح تصمیم خود می‌گوید آگاهانه فرایند شکل‌گیری شخصیت را بخشی از موضوع اصلی اثر قرار داده است. رابطه‌ی کورش با ماندانا، تجربه‌ی ترس و فقدان، تربیت و نخستین مواجهه‌های او با قدرت، از نظر کارگردان عناصر حاشیه‌ای روایت نیستند؛ بدون آن‌ها، شناخت نسبت کورش با خشونت و قدرت در بزرگسالی ناقص می‌ماند. این استدلال با منطق کلی نمایش سازگار است: اگر قرار است انتخاب اخلاقی یک فرمانروا اهمیت پیدا کند، تماشاگر باید بتواند مسیر رسیدن او به آن انتخاب را نیز دنبال کند. بااین‌همه، ضرورت شخصیت‌پردازی و ضرورت مدت‌زمانی که برای آن صرف می‌شود، دو مسئله‌ی جداگانه‌اند.

خود برهانی‌مرند نیز این تمایز را می‌پذیرد. او تصریح می‌کند که اهمیت یک بخش در طرح و نیت نویسنده، تضمینی برای موفقیت اجرایی آن نیست. صحنه‌ای ممکن است از نظر مفهومی ضروری باشد، اما در اجرا بیش از اندازه امتداد پیدا کند؛ یا اطلاعات و احساساتی را که می‌شد از طریق کنشی دقیق‌تر منتقل کرد، با تکرار به تماشاگر عرضه کند. از نظر او، کندی زمانی می‌تواند انتخابی زیبایی‌شناختی باشد که حاصل تعلیق، انباشت معنا یا ضرورت یک وضعیت باشد؛ اما اگر از تکرار اطلاعات، ضعف سازمان‌دهی کنش یا ناهماهنگی اجزای اجرا ناشی شود، نمی‌توان آن را صرفاً به نام تأمل و عمق توجیه کرد.

این بخش از پاسخ او اهمیت ویژه‌ای دارد، زیرا بحث را از دوگانه‌ی ساده‌ی نمایش طولانی است یا تماشاگر باید صبور باشد بیرون می‌آورد. در تئاتر، زمان نه ظرفی خنثی برای وقوع اتفاق‌ها، بلکه بخشی از تجربه‌ی تماشاگر است. طول یک اجرا زمانی معنا پیدا می‌کند که نسبت آن با کشمکش، تغییر موقعیت‌ها و انباشت تجربه روشن باشد. ممکن است اثری برای پرداختن به دوره‌ای طولانی از زندگی یک شخصیت به زمان بیشتری نیاز داشته باشد؛ اما این زمان باید در هر مرحله چیزی به شناخت مخاطب اضافه کند. اگر اطلاعاتی که پیش‌تر دریافت شده‌اند بار دیگر بدون تغییر مؤثر تکرار شوند، طولانی شدن اجرا لزوماً به عمق بیشتر منجر نمی‌شود.

برهانی‌مرند می‌گوید بازنگری در ریتم و امکان فشرده‌سازی را منتفی نمی‌داند و تأکید می‌کند که بازبینی بخشی از فرایند کار اوست. در عین حال، حذف را تصمیمی می‌داند که باید بر اساس تحلیل ساختار و پیامدهای دراماتیک آن انجام شود، نه صرفاً برای کوتاه‌تر شدن نمایش. این موضع، میان دو خطر فاصله می‌گذارد: از یک طرف، پافشاری بر تمام انتخاب‌های اولیه به دلیل وابستگی نویسنده به آن‌ها؛ از طرف دیگر، کوتاه کردن مکانیکی اثر برای پاسخ دادن به هر انتقاد درباره‌ی مدت‌زمان اجرا. معیار نهایی، به تعبیر او، نسبت هر جزء با کلیت اثر و کیفیت تجربه‌ای است که برای تماشاگر می‌سازد.

وقتی از او پرسیده می‌شود که اگر امروز دوباره نمایش‌نامه را بنویسد چه بخش‌هایی را حفظ خواهد کرد و در کجا دست به تغییر می‌زند، پاسخ او با حفظ هسته‌ی اصلی اثر آغاز می‌شود. کورش باید همچنان از مسیر کودکی، رابطه با ماندانا، نقش هارپاگ، تربیت و مواجهه با خشونت شناخته شود؛ زیرا تضعیف این اجزا ممکن است نمایش را از روایت فرایند شکل‌گیری شخصیت به بازگویی کامیابی‌های یک فرمانروا نزدیک کند. اما برهانی‌مرند در کنار این تأکید، از سخت‌گیری بیشتر نسبت به ساختار و ریتم سخن می‌گوید. او میان علاقه‌ی شخصی به یک صحنه و ضرورت ساختاری آن تمایز می‌گذارد: گاهی صحنه‌ای به‌خودی‌خود جذاب است، اما در نسبت با کل اثر کارکردی تکراری دارد؛ گاهی نیز موقعیتی مهم را می‌توان با کنشی فشرده‌تر و مؤثرتر به نتیجه رساند.

در این پاسخ، بازنویسی به معنای انکار متن پیشین نیست. برهانی‌مرند آن را ادامه‌ی شناخت اثر می‌داند؛ شناختی که در جریان اجرا و از طریق رابطه‌ی متن با بازیگران، عوامل اجرایی و تماشاگران شکل می‌گیرد. از نگاه او، پس از روی صحنه رفتن، نمایش دیگر فقط محصول ذهن نویسنده نیست و به موجودیتی مستقل تبدیل می‌شود. این استقلال به معنای بی‌نیازی از مؤلف نیست؛ به این معناست که اثر در مواجهه با شرایط واقعی اجرا، امکان‌هایی را آشکار می‌کند که نمی‌توان همه‌ی آن‌ها را پیشاپیش در مرحله‌ی نوشتن تعیین کرد.

در اینجا، پرسش از بازنویسی به مسئله‌ای بنیادی‌تر پیوند می‌خورد: رابطه‌ی میان نیت کارگردان و آنچه تماشاگر تجربه می‌کند. برهانی‌مرند می‌خواهد کورش از ستایش یک چهره‌ی تاریخی فاصله بگیرد و به پرسشی درباره‌ی حدود قدرت برسد. اما نیت مؤلف، هرقدر روشن و منسجم باشد، به‌تنهایی تضمین نمی‌کند که تمام لایه‌های اثر برای مخاطب به همان شکل آشکار شوند. میان آنچه نویسنده قصد دارد منتقل کند و آنچه در صحنه تحقق پیدا می‌کند، همواره فاصله‌ای وجود دارد؛ فاصله‌ای که نه لزوماً نشانه‌ی شکست، بلکه بخشی از ماهیت کار هنری است. اهمیت بازنگری در همین‌جاست: امکان سنجیدن آنچه تصور شده با آنچه واقعاً اتفاق افتاده است.

برهانی‌مرند در پایان پاسخ خود، مقصودش از نوشتن کورش را در عبور از اطلاع‌رسانی تاریخی به تجربه‌ای از پرسش‌های انسانی خلاصه می‌کند. به گفته‌ی او، اگر تماشاگر پس از خروج از سالن فقط اطلاعات بیشتری درباره‌ی کورش به دست آورده باشد، بخشی از امکان‌های نمایش تحقق یافته است؛ اما اگر در کنار آن درباره‌ی معنای قدرت، حدود خشونت، مسئولیت اخلاقی و امکان انتخابی دیگر نیز بیندیشد، اثر به مقصود اصلی خود نزدیک‌تر شده است. این جمع‌بندی، محور فکری گفت‌وگو را دوباره پیش می‌کشد: تاریخ زمانی به اکنون مربوط می‌شود که پرسش‌های آن، تصمیم‌ها و مسئولیت‌های انسان امروز را نیز درگیر کند.

بااین‌حال، ارزش چنین رویکردی را نباید فقط با نیت اعلام‌شده‌ی کارگردان سنجید. معیار نهایی، همان چیزی است که روی صحنه رخ می‌دهد؛ اینکه آیا مسیر شکل‌گیری شخصیت در کنش‌های نمایشی به اندازه‌ی کافی ملموس می‌شود، آیا انتخاب میان خشونت و بخشایش از سطح گفتار فراتر می‌رود و آیا زمان اجرا به تجربه‌ای منسجم می‌انجامد. این پرسش‌ها از اهمیت ایده‌ی مرکزی نمایش کم نمی‌کنند؛ برعکس، آن را از سطح توضیح و بیانیه به عرصه‌ی سنجش هنری بازمی‌گردانند. تئاتر زمانی به پرسش خود وفادار می‌ماند که نه‌تنها امکان اندیشیدن را پیش روی مخاطب بگذارد، بلکه برای این اندیشیدن، موقعیتی زنده و باورپذیر بسازد.

در کورش، نام یک فرمانروای باستانی بهانه‌ای برای پرداختن به مسئله‌ای است که با پایان یافتن زندگی هیچ فرمانروایی تمام نمی‌شود: انسانی که قدرت تصمیم‌گیری درباره‌ی دیگری را به دست می‌آورد، با چه محدودیتی باید روبه‌رو باشد؟ پاسخ برهانی‌مرند، دست‌کم در سطح اندیشه، در امکان مهار قدرت، مسئولیت در برابر جان انسان و پرهیز از تبدیل خشونت به تنها راه مواجهه با تعارض قرار دارد. اما نمایش زمانی به کامل‌ترین ظرفیت خود نزدیک می‌شود که این پاسخ نه به صورت نتیجه‌ای از پیش تعیین‌شده، بلکه در دل موقعیت‌های متناقض، انتخاب‌های دشوار و پیامدهای آن‌ها برای تماشاگر شکل بگیرد.

شاید اهمیت بازخوانی تاریخ در تئاتر نیز همین باشد: گذشته را نه برای تأیید پاسخ‌های آماده، بلکه برای آزمودن دوباره‌ی پرسش‌های خود به صحنه بیاوریم. برهانی‌مرند در گفت‌وگو با دامونیا، از تاریخی سخن می‌گوید که قرار نیست در بازسازی ظاهر خود متوقف بماند؛ تاریخی که باید بتواند به اکنون راه پیدا کند و انسان امروز را در برابر مسئولیت انتخاب‌هایش قرار دهد. از این منظر، کورش بیش از آنکه درباره‌ی پایان مسیر یک فاتح باشد، تلاشی برای دیدن لحظه‌هایی است که قدرت هنوز به تصمیمی انسانی وابسته است؛ لحظه‌هایی که در آن‌ها شمشیر امکان تحمیل دارد، اما کلمه، بخشایش و مهار خویش نیز همچنان باید به‌عنوان انتخاب‌هایی دشوار باقی بمانند.

سجاد خلیل‌زاده

روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه