وقتی زندان، صحنه می‌شود؛ جزیره و تئاتری که در محاصره زنده می‌ماند
نگاهی ژورنالیستی- انتقادی به تازه‌ترین اجرای اکبر زنجان‌پور از نمایشنامه جزیره آثول فوگارد
دو تخت، چند قطعه محدود از اشیا، سطحی که مرز سلول را مشخص می‌کند و دو مرد که هر روز در جزیره‌ای دورافتاده بخشی از عمرشان را به کار اجباری می‌بازند؛ جهان جزیره از همین عناصر محدود ساخته می‌شود. اما آنچه این دو زندانی را از فرو رفتن کامل در تکرار نجات می‌دهد، تئاتر است؛ تمرین نمایش آنتیگونه در دل زندان، برای آنها تنها آماده شدن برای یک اجرا نیست، تلاشی است برای اینکه هنوز بتوانند خودشان را چیزی بیش از شماره‌ای در یک نظام انضباطی تصور کنند. اجرای اکبر زنجان‌پور نیز از همین نقطه آغاز می‌شود، اما در مسیر خود میان متن سیاسی فوگارد، بازی دو بازیگر و انتخاب‌های اجرایی، فاصله‌هایی پدید می‌آورد که همزمان هم محل قوت نمایش‌اند و هم جایی برای پرسش.
فصل اول
جزیره‌ای که از دیوار ساخته نشده است
پیش از آنکه جزیره درباره زندان باشد، درباره زمان است؛ زمانی که در زندان دیگر مثل بیرون از زندان حرکت نمی‌کند. جان و وینستون روزهای خود را میان کار سخت، سلول، انتظار و تمرین نمایشی می‌گذرانند و همین تکرار است که نخستین فشار را به تماشاگر منتقل می‌کند. جمله‌هایی مانند وقتی آدم منتظر چیزیه، زمان چقدر کُند می‌گذره! یا آن تماس خیالی که در آن جان از همسرش می‌خواهد بداند یه روز دیگه هم گذشت، بیش از آنکه صرفاً اطلاعاتی درباره وضعیت زندانی بدهند، ریتم زیستن او را آشکار می‌کنند: روزی که از روز قبل قابل تشخیص نیست و آینده‌ای که تنها با شمارش روزها وجود دارد.
در چنین متنی، طبیعی است که اجرا هم از ابتدا با سرعت و هیجان متعارف بسیاری از نمایش‌های امروز حرکت نکند. جزیره به جای آنکه تماشاگر را با انبوه اتفاقات به دنبال خود بکشد، او را در وضعیت انتظار قرار می‌دهد. مسئله اینجاست که این انتخاب، هرقدر هم با وضعیت شخصیت‌ها همخوان باشد، برای صحنه یک خطر جدی دارد: مرز میان بازنمایی ملال و ایجاد ملال در تماشاگر بسیار باریک است. بخشی از واکنش‌های ثبت‌شده پس از اجرا نیز دقیقاً از همین نقطه آغاز شده‌اند؛ گروهی کندی ریتم را بخشی از منطق زندان دانسته‌اند و گروهی دیگر معتقد بوده‌اند روایت تا حدود دو سوم ابتدایی هنوز توان لازم برای نگه داشتن مخاطب را پیدا نمی‌کند.
به نظرم ارزش بررسی جزیره دقیقاً در همین دوگانگی است. اگر قرار باشد هر کندی‌ای را به حساب فضای زندان بگذاریم، دیگر امکان نقد ریتم از میان می‌رود؛ همان‌طور که اگر هر سکوت و مکثی را ضعف بدانیم، بخشی از منطق اجرایی اثر را نادیده گرفته‌ایم. بنابراین باید دید این کندی در کجا به شخصیت و موقعیت خدمت می‌کند و در کجا صرفاً فاصله میان دو نقطه دراماتیک را طولانی‌تر می‌کند. در جزیره، این مسئله زمانی جدی‌تر می‌شود که اتفاقی بیرونی، خبر آزادی جان، وارد مناسبات دو زندانی می‌شود و همان لحظه‌ای که آینده ناگهان شکل پیدا می‌کند، کشش صحنه نیز افزایش می‌یابد. تماشاگر تا پیش از آن درون زمان بسته زندان مانده است؛ پس از خبر آزادی، زمان دوباره صاحب جهت می‌شود.
اما صحنه پیش از آنکه به داستان اجازه دهد چنین تغییری را آشکار کند، خودش یک قرارداد مهم را شکل داده است. سکوی مرکزی و دو تخت، محدوده‌ای می‌سازند که به تدریج در ذهن مخاطب تبدیل به سلول می‌شود. دیوار واقعی وجود ندارد؛ زندان را باید از رابطه بدن‌ها با فضا فهمید. این انتخاب در اصل هوشمندانه است، زیرا نمایش به جای ساختن زندانی واقع‌گرایانه، امکان می‌دهد خود فضای محدود به نشانه‌ای از محبوس بودن تبدیل شود. با این حال، خروج بازیگران از این محدوده در بخش‌هایی از اجرا، این قرارداد را موقتاً برهم می‌زند و برای تماشاگر این پرسش را ایجاد می‌کند که مرز واقعی این زندان کجاست و هر بار که بازیگر از محدوده اصلی فاصله می‌گیرد، این خروج چه معنای تازه‌ای به صحنه اضافه می‌کند.
این مسئله درباره طراحی صحنه اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، چون زنجان‌پور خود طراح صحنه نیز هست و بنابراین رابطه میان فضای نمایش و نگاه کارگردان را نمی‌توان از هم جدا کرد. در مرکز صحنه، سادگی به کمک اثر آمده است؛ دو تخت، فضای خالی اطراف و عناصر محدودی که قرار است جهان بیرون یا شرایط زندانیان را تداعی کنند. اما برخی عناصر بیرون از محدوده اصلی صحنه، آن حضور معنایی پررنگی را که از یک ابژه نمایشی انتظار می‌رود پیدا نمی‌کنند. در چنین اجرایی، هر شیء اضافه بیشتر از آنکه فضا را غنی کند، از اقتصاد صحنه کم می‌کند.
در مقابل، تصویر و صدا کارکرد فعال‌تری پیدا می‌کنند. پروجکشن‌ها فقط پس‌زمینه‌ای متحرک برای صحنه نیستند؛ در لحظاتی دوربین، بدن بازیگر را ثبت می‌کند و همان تصویر به شکل زنده به مخاطب بازمی‌گردد. این جابه‌جایی میان بدن واقعی و تصویر ثبت‌شده، کیفیتی دوگانه به حضور بازیگر می‌دهد: تماشاگر همزمان انسانی را روی صحنه می‌بیند و تصویری را از همان انسان در فاصله‌ای دیگر. در اجرایی که درباره محو شدن فردیت در فضای زندان است، این امکان بصری بالقوه مهم است، چون بدن می‌تواند هم حضور داشته باشد و هم به تصویر تبدیل شود. اطلاعات اجرایی نیز طراحی ویدئو و پروجکشن‌مپینگ را به نیما لبخنده نسبت می‌دهد.
با این حال، مسئله اصلی این نیست که پروجکشن زیباست یا نه؛ پرسش مهم‌تر این است که تصویر در هر لحظه چه چیزی به درام اضافه می‌کند. بخشی از واکنش‌های تماشاگران نیز به همین تفاوت اشاره کرده‌اند: برخی استفاده از تصویر و صدا را عاملی برای حفظ تمرکز و تنوع بصری دانسته‌اند و برخی معتقد بوده‌اند این عناصر، با وجود جذابیت دیداری، همیشه از منطق دراماتیک متن پیروی نمی‌کنند.
جزیره زمانی برای من جدی‌تر می‌شود که این عناصر اجرایی را در کنار بدن دو بازیگر قرار می‌دهم. چون در نهایت، هیچ پروجکشن و طراحی صوتی نمی‌تواند جای رابطه دو انسان را بگیرد. آنچه باید زندان را قابل لمس کند، همین رابطه است: دو مردی که سه سال در یک فضای بسته کنار هم بوده‌اند، یکدیگر را می‌شناسند، از هم خسته می‌شوند، با هم شوخی می‌کنند، بر سر تمرین اختلاف پیدا می‌کنند و در عین حال تنها آدم‌هایی هستند که می‌توانند حضور دیگری را تحمل کنند. در چنین شرایطی، فاصله میان جان و وینستون باید در کوچک‌ترین تغییرات بدن، نگاه و لحن خوانده شود؛ و جزیره بیش از هر چیز در همین نقطه است که به بازیگری متکی می‌شود.
حضور اکبر زنجان‌پور روی صحنه، از همین منظر، بیش از یک امتیاز تبلیغاتی برای نمایش است. او با صدایی که همچنان قدرت حمل دیالوگ را دارد، نیازی ندارد برای تثبیت جان به حرکت‌های بزرگ متوسل شود. وزن حضور او بیشتر از حرکت‌های نمایشی، از شیوه گفتن، مکث کردن و نگه داشتن جمله‌ها می‌آید. اینجا تجربه طولانی بازیگر به شکل یک حضور دیده می‌شود، نه به شکل خاطره‌ای از نقش‌های گذشته. تماشاگر البته ممکن است با شنیدن صدای او به اجراهای قدیمی‌تر، فیلم‌ها یا نمایش‌هایی که در حافظه دارد بازگردد، اما ارزش صحنه زمانی است که این حافظه به خود لحظه اکنون خدمت کند، نه اینکه جای آن را بگیرد.
سعید داخ نیز در این میان قرار نیست صرفاً همراه بازیگر مقابل باشد. وینستون باید از دل بدن و رفتار خود نشان دهد که چرا مقاومتش با جان تفاوت دارد؛ چرا از پوشیدن لباس آنتیگونه و اجرای نقش زنی که در برابر قدرت ایستاده، احساس تمسخر یا تحقیر می‌کند و چرا بعدتر همین نقش برایش به مسئله‌ای شخصی تبدیل می‌شود. بخشی از تفاوتی که در کیفیت دریافت دو شخصیت گزارش شده، از همین جا می‌آید. در برخی واکنش‌ها، بازی داخ دقیق و هماهنگ با ساختار اجرا توصیف شده و در برخی دیگر، شخصیت وینستون در مقایسه با جان کم‌عمق‌تر ارزیابی شده است. این اختلاف نظر را نمی‌توان با یک حکم ساده کنار گذاشت، زیرا مسئله اصلی خود طراحی رابطه این دو شخصیت است.
در جزیره، بازیگری فقط اجرای دیالوگ نیست؛ مسئله این است که دو زندانی چگونه با بدن‌های خود در فضای محدود زندگی می‌کنند. یکی به آینده‌ای نزدیک‌تر چشم دوخته و دیگری هنوز درون محکومیتی سنگین‌تر مانده است. یکی می‌خواهد تمرین را ادامه دهد و دیگری گاهی از خود ایده اجرا فاصله می‌گیرد. بنابراین هر مکث، هر تغییر فاصله و هر نگاه میان این دو می‌تواند بخشی از تاریخ مشترکشان را حمل کند. اگر این جزئیات دقیق شوند، حتی یک تخت فلزی و یک فضای خالی می‌توانند برای تماشاگر وزن یک زندان واقعی را پیدا کنند؛ اگر نه، همان فضا صرفاً دکور باقی می‌ماند.
و اینجاست که جزیره از یک داستان درباره دو زندانی فراتر می‌رود: پرسش اصلی دیگر فقط این نیست که این دو چگونه از زندان بیرون خواهند آمد، بلکه این است که در فاصله میان یک روز تکراری و روز بعد، چه چیزی مانع می‌شود انسان کاملاً به شرایطی که برایش ساخته‌اند تبدیل شود. پاسخ نمایش، دست‌کم در سطح ایده، تئاتر است؛ اما ارزش اجرای زنجان‌پور در این است که تماشاگر را وادار می‌کند بپرسد آیا خود اجرا توانسته به اندازه این ایده، از محدودیت‌هایش عبور کند یا نه.
فصل دوم
آنتیگونه در زندان؛ وقتی تئاتر از سرگرمی به مسئله تبدیل می‌شود
اگر جزیره را فقط داستان دو زندانی بدانیم، بخش مهمی از معماری نمایشنامه آثول فوگارد را از دست داده‌ایم. مسئله اصلی در رابطه جان و وینستون با نمایش آنتیگونه شکل می‌گیرد؛ متنی که آنها در زندان تمرین می‌کنند و قرار است برای دیگر زندانیان اجرا کنند. انتخاب فوگارد در اینجا اتفاقی نیست. آنتیگونه داستان انسانی است که میان فرمان قدرت و آنچه خود درست می‌داند، یکی را انتخاب می‌کند؛ بنابراین وقتی این متن در فضای زندان و به دست دو زندانی سیاسی تمرین می‌شود، نمایش در حال قرار دادن یک آینه مقابل موقعیت شخصیت‌های خودش است. جان و وینستون قرار نیست صرفاً نقش دو شخصیت یونانی را بازی کنند؛ آنها کم‌کم ناچار می‌شوند نسبت خودشان را با همان پرسشی که در نمایش سوفوکل وجود دارد، دوباره بررسی کنند: وقتی قانون با عدالت یکی نیست، انسان با آن چه می‌کند؟ خلاصه داستان و اطلاعات موجود درباره اثر نیز بر همین پیوند میان زندان، تمرین آنتیگونه و وضعیت دو زندانی تأکید دارد.
اما ارزش این انتخاب زمانی آشکار می‌شود که نمایش از توضیح دادن آن دست بردارد و اجازه دهد رابطه دو شخصیت خودش این معنا را تولید کند. وینستون ابتدا از بازی کردن نقش آنتیگونه فاصله می‌گیرد؛ نه صرفاً به دلیل دشواری نقش، بلکه به دلیل تصویری که از خود و نگاه دیگران دارد. او قرار است مردی زندانی باشد که حالا باید در نمایشی درون زندان، نقش زنی را بازی کند. همین وضعیت می‌تواند میدان خوبی برای برخورد میان غرور، ترس، میل به پذیرفته شدن و نیاز به حفظ شأن انسانی باشد. در اینجا تئاتر یک فعالیت فرعی در زندگی زندانیان نیست؛ تمرینی است که آنها را وادار می‌کند درباره خودشان حرف بزنند، حتی وقتی ظاهراً مشغول تمرین دیالوگ‌های فرد دیگری هستند.
نکته مهم این است که فوگارد به جای آنکه اعتراض را مستقیماً در دهان شخصیت‌ها بگذارد، بخشی از آن را از مسیر یک اثر کلاسیک عبور می‌دهد. این تمهید هنوز هم کار می‌کند، چون آنتیگونه به شخصیت‌ها امکان می‌دهد درباره قدرت حرف بزنند بی‌آنکه هر جمله الزاماً تبدیل به بیانیه شود. در جزیره نیز هرچه رابطه این دو زندانی با متن سوفوکل جدی‌تر می‌شود، فاصله میان نقش و زندگی کمتر می‌شود. در لحظاتی، آنچه وینستون درباره شخصیت آنتیگونه می‌گوید، دیگر فقط تحلیل یک نقش نیست؛ دارد به موقعیت خودش نزدیک می‌شود. اینجاست که تئاتر از بازسازی یک متن قدیمی عبور می‌کند و تبدیل به راهی برای شناخت وضعیت اکنون می‌شود.
با این حال، اجرای زنجان‌پور در همین نقطه می‌توانست فشار بیشتری بر این رابطه وارد کند. یکی از ظرفیت‌های مهم جزیره این است که تغییر وینستون را نه با یک تحول ناگهانی، بلکه در جزئیات تمرین نشان دهد؛ اینکه بدن او چگونه هنگام تمرین تغییر می‌کند، چه زمانی از بازی کردن خجالت می‌کشد، چه لحظه‌ای دیگر نقش را صرفاً یک بازی نمی‌بیند و چه چیزی باعث می‌شود در پایان به نقطه‌ای برسد که آنتیگونه دیگر برایش یک شخصیت بیرونی نباشد. برخی از واکنش‌های ثبت‌شده پس از اجرا نیز دقیقاً به همین تغییر اشاره کرده‌اند، اما در عین حال درباره میزان عمق پیدا کردن این تحول در روند اجرا پرسش‌هایی مطرح شده است.
این فاصله میان ایده خوب و تحقق صحنه‌ای یکی از مسائل اصلی نمایش است. متن ظرفیت آن را دارد که تمرین یک نمایش در زندان را به فرآیندی برای دگرگونی شخصیت تبدیل کند، اما هرچه تغییر شخصیت کمتر در بدن و رفتار دیده شود، بار این تحول بیشتر روی دیالوگ قرار می‌گیرد. در تئاتری که دو بازیگر بخش عمده‌ای از زمان را روی صحنه هستند، این خطر جدی است؛ زیرا اگر رابطه در سطح گفت‌وگو باقی بماند، بخشی از توانایی تئاتری اثر از دست می‌رود. جزیره بیش از آنکه به توضیح مقاومت نیاز داشته باشد، باید مقاومت را در نحوه ایستادن، نزدیک شدن، عقب رفتن، تمرین کردن و حتی امتناع از تمرین نشان دهد.
در این میان، حضور زنجان‌پور یک ویژگی دوگانه برای اجرا ایجاد می‌کند. از یک طرف، تجربه او باعث شده دیالوگ‌ها وزن پیدا کنند و بسیاری از جمله‌ها با صدایی ادا شوند که نیازی به تأکیدهای اضافه ندارد. از طرف دیگر، همین سابقه می‌تواند برای نمایش یک خطر ایجاد کند: اینکه تماشاگر بیش از اندازه درگیر اکبر زنجان‌پور شود و کمتر جان را ببیند. بخش مهمی از واکنش‌های مخاطبان نیز اساساً با همین تجربه آغاز شده است؛ بسیاری با انگیزه دیدن زنجان‌پور وارد سالن شده‌اند و بعد درباره نمایش قضاوت کرده‌اند. این موضوع لزوماً ایراد اجرا نیست، اما برای بازیگری با چنین سابقه‌ای یک مسئله جدی است. هرچه حافظه جمعی تماشاگر از یک بازیگر پررنگ‌تر باشد، بازیگر باید بیشتر تلاش کند که شخصیت تازه را از سایه کارنامه خودش بیرون بکشد.
در جزیره، زنجان‌پور در بسیاری از لحظات به این هدف نزدیک می‌شود. جان را با کمترین حرکات اضافی پیش می‌برد و صدای او، به‌جای آنکه صرفاً ابزار انتقال متن باشد، بخشی از شناسنامه شخصیت می‌شود. این کیفیت زمانی اهمیت پیدا می‌کند که نمایش به انتظار و سکوت نیاز دارد. در یک اجرای دو نفره، سکوت می‌تواند به اندازه دیالوگ اطلاعات بدهد. مکث میان دو جمله، نگاه کوتاهی که جواب نمی‌گیرد، یا لحظه‌ای که بازیگر به جای ادامه دادن گفت‌وگو در خودش فرو می‌رود، می‌تواند گذشته شخصیت را به صحنه بیاورد بی‌آنکه نمایش مجبور باشد آن را توضیح دهد.
سعید داخ اما در نقش وینستون باید بخش دیگری از انرژی اجرا را تأمین کند؛ شخصیتی که اعتراض در او از ابتدا با اطمینان همراه نیست. وینستون قرار نیست صرفاً شخصیت معترض باشد؛ او انسانی است که هزینه اعتراض را پرداخته و حالا در زندان، میان میل به زنده ماندن و میل به حفظ شأن خود گرفتار است. بنابراین هرچه این تضاد در بدن و رفتار او دقیق‌تر شود، رابطه‌اش با جان نیز پیچیده‌تر خواهد شد. در برخی دریافت‌های مخاطبان، این بخش از شخصیت‌پردازی کمتر از ظرفیت متن دیده شده است؛ حتی جایی این فاصله میان دو بازی را یکی از ضعف‌های اجرا دانسته‌اند.
البته نمی‌توان تمام این مسئله را متوجه بازیگر دانست. کارگردانی باید برای هر دو بازیگر یک منطق مشترک بسازد؛ منطق رابطه‌ای که اجازه دهد تفاوت دو شخصیت از دل کنش بیرون بیاید، نه اینکه صرفاً در دیالوگ معرفی شود. اگر جان آرام‌تر است و وینستون سرکش‌تر، این تفاوت باید در ریتم حرف زدن، فاصله فیزیکی، واکنش به لمس یا تهدید و حتی نحوه اشغال فضای محدود سلول دیده شود. آن‌وقت وقتی خبر آزادی جان می‌رسد، بحران فقط یک اتفاق داستانی نیست؛ ساختار رابطه دو مرد را به هم می‌ریزد. کسی که قرار بود همراه و هم‌بند بماند، ناگهان امکان خروج پیدا می‌کند و دیگری باید با ماندن خودش روبه‌رو شود.
به همین دلیل است که بخش پایانی نمایش برای بسیاری از تماشاگران نقطه‌ای بوده که جزیره ناگهان کشش بیشتری پیدا می‌کند. خبر آزادی جان، رابطه دو شخصیت را از حالت نسبتاً ثابت خارج می‌کند و چیزی را که تا آن لحظه بیشتر در گفت‌وگو وجود داشت، به موقعیت تبدیل می‌کند. دیگر مسئله فقط تمرین آنتیگونه نیست؛ پای آینده دو انسان در میان است. اینجا انتخاب‌های قبلی شخصیت‌ها دوباره معنا پیدا می‌کنند و تمرین نمایش درون نمایش به زندگی واقعی آنها بازمی‌گردد. یکی قرار است برود و دیگری بماند؛ یکی فرصت بازگشت به زندگی بیرون را پیدا کرده و دیگری باید با همان جزیره ادامه دهد.
از این منظر، عنوان جزیره نیز فقط اشاره‌ای جغرافیایی نیست. زندان، این دو نفر را از جهان بیرون جدا کرده، اما خود رابطه میان آنها نیز نوعی جزیره ساخته است؛ فضایی کوچک که هم محل فرسایش است و هم تنها امکان ارتباط. تئاتر در چنین فضایی نقش عجیبی پیدا می‌کند. قرار نیست در را باز کند یا حکم زندان را تغییر دهد. کارش کوچک‌تر و در عین حال بنیادی‌تر است: اجازه نمی‌دهد جهان در ذهن زندانیان به اندازه دیوارهای سلول کوچک شود.
شاید به همین دلیل است که در جزیره تمرین کردن مهم‌تر از اجرای نهایی است. آنچه جان و وینستون هنگام تمرین به دست می‌آورند، الزاماً همان چیزی نیست که قرار است روی صحنه زندان به تماشاگران دیگر منتقل کنند. خود تمرین، فرصتی برای بازسازی رابطه با زبان، بدن و هویت است. زندان می‌خواهد آنها را به کارگر، زندانی و شماره تقلیل دهد؛ آنها با بازی کردن، برای مدتی دوباره شخصیت می‌شوند. اینجا تئاتر دیگر تزئین زندگی نیست؛ یکی از معدود راه‌هایی است که شخصیت‌ها به وسیله آن می‌توانند خودشان را از تعریفی که قدرت برایشان ساخته، پس بگیرند.
اما اجرای جزیره هرجا از این کشف فاصله می‌گیرد و صرفاً به روایت یا فضاسازی متکی می‌شود، فشار دراماتیک آن نیز کمتر می‌شود. برخی شوخی‌های کلامی و جنسی که در بخش‌هایی برای شکستن فضای سنگین نمایش استفاده شده‌اند، نمونه‌ای از همین مسئله‌اند. این شوخی‌ها ممکن است در لحظه واکنش سالن را بگیرند، اما پرسش این است که آیا از رابطه و شخصیت‌ها بیرون می‌آیند یا فقط راهی برای تغییر موقت ضرباهنگ هستند. وقتی نمایش درباره دو انسان در شرایطی است که زمان، آزادی و هویتشان محدود شده، حتی یک شوخی نیز اگر قرار باشد در متن بماند، بهتر است ریشه‌اش در همان جهان پیدا شود.
در سوی دیگر، صدا و تصویر در بیشتر لحظات ظرفیت بیشتری برای ایجاد پیوند میان فرم و مضمون دارند. طراحی صدا و موسیقی آروین فلاح و طراحی ویدئو و پروجکشن‌مپینگ نیما لبخنده، در کنار نورپردازی رضا خضرایی، مجموعه‌ای از عناصر را می‌سازند که قرار است خلأ و انزوای فضای زندان را کامل کنند. مسئله اما همچنان همان است: هر عنصر زمانی دراماتیک می‌شود که با وضعیت شخصیت‌ها تغییر کند. تصویر نباید فقط بگوید اینجا زندان است؛ باید نشان دهد این زندان در ذهن و بدن جان و وینستون چه کرده است.
جزیره در بهترین لحظات خود چنین امکانی را دارد. وقتی بدن بازیگر، صدا، تصویر و متن در یک نقطه روی هم می‌نشینند، نمایش از روایت دو زندانی عبور می‌کند و به تجربه‌ای درباره حفظ فردیت بدل می‌شود. اما همین ظرفیت بالا باعث می‌شود ضعف‌های اجرا نیز بیشتر دیده شوند. هرجا تصویر از متن جدا می‌شود، هرجا ریتم بیش از اندازه کش می‌آید یا هرجا تغییر شخصیت به جای کنش در دیالوگ توضیح داده می‌شود، فاصله میان چیزی که نمایش می‌تواند باشد و چیزی که روی صحنه اتفاق افتاده، آشکارتر می‌شود.
شاید مهم‌ترین پرسش جزیره همین باشد: اگر تئاتر قرار است در زندان امکان نفس کشیدن ایجاد کند، خود نمایش تا چه اندازه توانسته این نفس را در ساختار اجرایی‌اش جاری کند؟ پاسخ یکدست نیست. اما همین دوگانگی است که جزیره را برای نقد جدی‌تر می‌کند؛ اجرایی که در آن ایده‌ای مهم، بازیگری صاحب‌تجربه و امکانات بصری قابل توجه در کنار ریتمی قرار گرفته‌اند که گاه میان ملال تعمدی و کندی دراماتیک سرگردان می‌شود.
فصل سوم
چیزی که پس از خاموش شدن صحنه باقی می‌ماند
جزیره را نمی‌توان با یک داوری ساده درباره موفق یا ناموفق بودن خلاصه کرد، چون ارزش آن دقیقاً در فاصله میان ظرفیت متن و کیفیت تحقق صحنه‌ای آن شکل می‌گیرد. نمایشنامه فوگارد ماده‌ای دارد که هنوز می‌تواند تماشاگر امروز را درگیر کند: دو انسان در فضایی بسته، زمان فرسوده، کاری بی‌معنا، ترس از قدرت و تلاشی کوچک برای اینکه زندگی به مجموعه‌ای از روزهای تکراری تقلیل پیدا نکند. اما اجرای زنجان‌پور در همه لحظات به یک اندازه به این ظرفیت دست پیدا نمی‌کند. گاهی متن و بازی و تصویر در یک مسیر قرار می‌گیرند و صحنه جان می‌گیرد؛ گاهی نیز فاصله‌ای میان این اجزا شکل می‌گیرد و تماشاگر باید بخشی از معنای اثر را بیرون از سالن کامل کند.
یکی از مهم‌ترین امتیازهای اجرا، حضور خود اکبر زنجان‌پور است؛ نه به این دلیل که سابقه طولانی او به‌تنهایی برای ارزشمند کردن یک نمایش کافی باشد، بلکه به این دلیل که در جزیره می‌توان بخشی از تجربه چند دهه بازیگری را در کیفیت حضور او دید. زنجان‌پور برای پر کردن صحنه به حرکت‌های اضافی احتیاج ندارد. صدا، مکث و نحوه قرار گرفتنش در فضا، بخش قابل توجهی از شخصیت جان را می‌سازد. این ویژگی زمانی بیشتر به چشم می‌آید که اجرای دو نفره، امکان پنهان شدن بازیگر پشت شلوغی صحنه یا تعدد شخصیت‌ها را از بین می‌برد. در چنین شرایطی، بازیگر باید بتواند حتی سکوت خود را نیز به بخشی از کنش تبدیل کند.
اما احترام به سابقه یک بازیگر نباید نقد بازی را تعطیل کند. جزیره اتفاقاً فرصتی است برای دیدن اینکه چگونه یک بازیگر باسابقه می‌تواند میان حافظه‌ای که تماشاگر از خودش دارد و شخصیت تازه‌ای که باید خلق کند، فاصله ایجاد کند. در بخش‌هایی از اجرا، تماشاگر ممکن است بیش از آنکه جان را ببیند، خود زنجان‌پور را به یاد بیاورد؛ صدا، چهره و خاطره نقش‌های پیشین به آسانی می‌توانند وارد ادراک تماشاگر شوند. این مسئله الزاماً نقص نیست، اما کارگردانی و بازیگری هر دو باید مراقب باشند که اعتبار بیرون از اثر، جای اعتبار درون اثر را نگیرد.
از سوی دیگر، جزیره بدون سعید داخ امکان شکل‌گیری پیدا نمی‌کند. رابطه این دو بازیگر، موتور اصلی نمایش است و هرگاه این رابطه از سطح دیالوگ عبور می‌کند، اجرا قدرت بیشتری می‌گیرد. مسئله اصلی در مورد وینستون این نیست که او باید صرفاً شخصیتی عصیانگر باشد؛ او باید انسانی را نشان دهد که هزینه اعتراض را پرداخته و هنوز میان ترس، خشم و میل به حفظ شأن خود در نوسان است. اگر این کشمکش در بدن و نگاه و سکوت او دیده شود، تحول شخصیت در پایان طبیعی‌تر به نظر می‌رسد. هرجا این لایه کمتر آشکار می‌شود، فاصله دو شخصیت نیز بیشتر به چشم می‌آید.
در این میان، شاید بهتر باشد از خود پایان نمایش شروع کنیم. خبر آزادی جان فقط یک پیچش داستانی نیست؛ اتفاقی است که تمام رابطه قبلی دو زندانی را دوباره معنا می‌کند. تا پیش از آن، جان و وینستون در وضعیت مشترکی زندگی می‌کنند: هر دو محکوم‌اند، هر دو کار می‌کنند، هر دو تمرین می‌کنند و هر دو می‌دانند بیرون از این جزیره چه معنایی برایشان ندارد. اما وقتی یکی امکان رفتن پیدا می‌کند، آن اشتراک ناگهان ترک برمی‌دارد. آزادی یکی، برای دیگری یادآور ماندن است. همین تضاد، بخش پایانی را از نظر دراماتیک متراکم‌تر می‌کند و به چیزهایی که پیش‌تر میان آنها گذشته، وزن تازه‌ای می‌دهد. واکنش‌هایی که پس از اجرا ثبت شده‌اند نیز بارها به همین تغییر محسوس در یک‌سوم پایانی اشاره کرده‌اند.
در این نقطه، آنتیگونه نیز معنای دیگری پیدا می‌کند. پیش از آن، تمرین نمایش می‌تواند سرگرمی، وظیفه یا راهی برای فرار از ملال به نظر برسد؛ اما هرچه به پایان نزدیک می‌شویم، نقش‌ها دیگر آن فاصله قبلی را با زندگی شخصیت‌ها ندارند. آنتیگونه برای وینستون از یک نقش به یک موقعیت انسانی تبدیل می‌شود. آنچه در ابتدا ممکن است برایش مضحک یا تحقیرآمیز باشد، کم‌کم به امکان دیگری برای تعریف کردن خودش تبدیل می‌شود. اینجا تئاتر دقیقاً همان کاری را انجام می‌دهد که نمایش درباره آن حرف می‌زند: به انسانی که قدرت تلاش کرده هویتش را محدود کند، امکان می‌دهد برای لحظاتی هویت دیگری را امتحان کند و از دل آن، دوباره به خودش برگردد.
با این حال، این معنا در اجرای حاضر می‌توانست زودتر و تدریجی‌تر در بدن و رابطه دو بازیگر کاشته شود. وقتی تحول نهایی بیش از اندازه به بخش پایانی وابسته باشد، بخشی از مسیر دراماتیک شخصیت از دست می‌رود. تماشاگر باید بتواند نشانه‌های تغییر را پیش از آنکه شخصیت به نقطه نهایی برسد، ببیند. در غیر این صورت، پایان درست عمل می‌کند اما اثر آن بیشتر شبیه کشف ناگهانی است تا نتیجه یک فرآیند.
همین مسئله را می‌توان درباره زمینه تاریخی اثر نیز مطرح کرد. جزیره در اصل در فضای سیاسی آفریقای جنوبی و دوران آپارتاید نوشته شده و دو شخصیت آن در چنین نظامی گرفتار شده‌اند. این پیش‌زمینه برای فهم رابطه میان زندان، آنتیگونه و مقاومت اهمیت دارد، اما اجرای صحنه‌ای نباید برای دریافت شدن این معنا به مطالعه بیرونی مخاطب وابسته بماند. یکی از تماشاگران دقیقاً از همین زاویه تجربه خود را شرح داده بود: معنای تاریخی زندانی بودن این دو شخصیت برای او تا پس از اجرا و جست‌وجوی اطلاعات درباره نمایشنامه روشن نشده بود.
این نکته را نباید به معنای ضرورت توضیح مستقیم تاریخ آپارتاید در صحنه گرفت. اتفاقاً نمایش می‌تواند از شعار و توضیح فاصله بگیرد. مسئله این است که نشانه‌های کافی برای ساختن جهان اثر در اختیار تماشاگر قرار دهد. اگر مخاطب نداند چرا آنتیگونه در این زندان اهمیت دارد، بخشی از بار اخلاقی و سیاسی انتخاب شخصیت‌ها معلق می‌ماند. اجرای خوب لازم نیست تاریخ را درس بدهد؛ باید کاری کند که تماشاگر ضرورت انتخاب این متن را حس کند.
در همین جاست که جزیره می‌تواند برای تئاتر امروز ایران نیز اهمیت پیدا کند، بدون آنکه لازم باشد آن را به وضعیت مشخصی در جامعه امروز تحمیل کنیم. نمایش درباره سازوکار عمومی قدرت و نسبت انسان با محدودیت حرف می‌زند، اما ارزشش زمانی حفظ می‌شود که اجازه دهیم خودش سخن بگوید. تبدیل سریع هر اثر سیاسی به معادل‌سازی‌های روزمره، اغلب از پیچیدگی آن کم می‌کند. جزیره نیازی ندارد که به جای مخاطب نتیجه‌گیری کند. کافی است پرسش خود را دقیق نگه دارد: وقتی اختیار انسان محدود می‌شود، چه چیزی هنوز در اختیار او باقی می‌ماند؟
پاسخ نمایش به این پرسش، دست‌کم بخشی از مسیر، تئاتر است. اما شاید نکته جالب‌تر این باشد که تئاتر در جزیره یک ابزار قهرمانانه نیست. جان و وینستون با اجرای یک نمایش زندان را از بین نمی‌برند، حکومت را تغییر نمی‌دهند و حتی لزوماً شرایط زندگی خود را بهتر نمی‌کنند. آنها فقط برای مدتی کوتاه، قواعدی را که دیگران برایشان نوشته‌اند کنار می‌زنند و قواعد یک بازی تازه را خودشان تعیین می‌کنند. یکی نقش آنتیگونه را می‌گیرد، دیگری نقش مقابل او را، و در همین جابه‌جایی ساده چیزی از اختیار انسانی بازمی‌گردد.
شاید به همین دلیل، بهترین بخش جزیره نه در جلوه‌های تصویری آن است و نه حتی در دیالوگ‌های سیاسی‌اش؛ در لحظه‌ای است که تماشاگر می‌بیند دو انسان در شرایطی که تقریباً هیچ انتخابی برایشان باقی نمانده، هنوز می‌توانند بازی کنند. بازی در اینجا واژه‌ای سبک و سرگرم‌کننده نیست. عملی است برای حفظ تخیل. زندان می‌تواند حرکت بدن را محدود کند، زمان را فرسوده کند و نام انسان را به شماره تبدیل کند، اما تا زمانی که او بتواند نقش دیگری را تصور کند، هنوز تماماً به چیزی که زندان از او ساخته تبدیل نشده است.
البته اجرای زنجان‌پور از این امکان همیشه با همان قدرت استفاده نمی‌کند. بخش‌هایی از ریتم طولانی می‌شوند، بعضی عناصر صحنه کارکردی کمتر از ظرفیت خود پیدا می‌کنند و رابطه تاریخی متن با موقعیت شخصیت‌ها می‌توانست درون اجرا روشن‌تر ساخته شود. حتی بعضی واکنش‌های مخاطبان به شرایط سالن، صدای بیش از اندازه برخی جلوه‌ها یا محدودیت دید اشاره داشته‌اند؛ مسائلی که مستقیماً به کیفیت کار هنری مربوط نیستند اما بر تجربه تماشاگر اثر می‌گذارند. بنابراین نمی‌توان تمام تجربه یک اجرا را از متن و بازی جدا کرد و فقط درباره نیت هنری آن سخن گفت؛ تئاتر در نهایت در بدن تماشاگر و در شرایط واقعی سالن اتفاق می‌افتد.
با همه اینها، جزیره ارزش دیده شدن خود را از جایی می‌گیرد که میان متن، بازیگر و حافظه تئاتری ما شکل می‌گیرد. تماشای اکبر زنجان‌پور در ۸۲ سالگی روی صحنه، صرفاً یک اتفاق نوستالژیک نیست؛ اگر چنین بود، نمایش می‌توانست به یک مراسم بزرگداشت تبدیل شود. آنچه اهمیت دارد این است که او هنوز در دل یک اثر تازه، خودش را در معرض خطر صحنه قرار داده است؛ همان صحنه‌ای که می‌تواند بازیگر را دوباره تعریف کند و همزمان ضعف‌های اثر را بی‌پرده نشان دهد. جزیره نیز از این آزمون فرار نمی‌کند.
اکبر زنجان‌پور از سال ۱۳۴۵ فعالیت حرفه‌ای خود را آغاز کرده و در دهه‌های مختلف هم به عنوان بازیگر و هم کارگردان در تئاتر حضور داشته است. کارنامه او شامل همکاری با شماری از مهم‌ترین چهره‌های تئاتر ایران و اجرای آثاری از نویسندگانی چون چخوف، میلر، ایبسن، فوگارد و بیضایی است. جزیره نیز دومین مواجهه او با متنی از فوگارد در مقام کارگردان محسوب می‌شود. چنین سابقه‌ای البته مسئولیت اثر تازه را بیشتر می‌کند؛ چون وقتی هنرمندی با چنین پیشینه‌ای دوباره به صحنه می‌آید، تماشاگر حق دارد خود اثر را ببیند، نه فقط سابقه صاحب اثر را.
و شاید بهترین راه برای جمع‌بندی جزیره همین تفکیک باشد: احترام به زنجان‌پور یک چیز است و ارزیابی نمایش چیز دیگر. این اجرا لحظات قدرتمندی دارد؛ در بازی، در رابطه با صدا و تصویر و در ایده مرکزی‌اش درباره تئاتر به مثابه امکان حفظ فردیت. در عین حال، از یکدستی لازم در ریتم و پرداخت برخی ظرفیت‌های دراماتیک فاصله می‌گیرد. این فاصله را نباید با ستایش از سابقه هنرمند پوشاند، همان‌طور که نباید به دلیل چند ضعف اجرایی، ارزش تجربه دیدن او و سعید داخ در این متن را نادیده گرفت.
جزیره پس از پایان، یک تصویر مشخص را در ذهن باقی می‌گذارد: دو انسان در فضایی بسته که برای مدتی کوتاه، زندان را به صحنه و صحنه را به امکانی برای زندگی تبدیل کرده‌اند. شاید قدرت واقعی این نمایش نیز همین‌جا باشد؛ در اینکه تئاتر را به عنوان راهی برای فرار از زندان معرفی نمی‌کند. زندان هنوز سر جایش است. محکومیت هنوز پابرجاست. آزادی هنوز مسئله‌ای بیرونی است. اما تا وقتی دو انسان بتوانند متنی را بخوانند، نقشی را تمرین کنند و برای لحظه‌ای خودشان را در جای دیگری تصور کنند، چیزی در آنها باقی مانده که زندان نتوانسته تصاحب کند.
و این شاید همان چیزی باشد که از جزیره بعد از خاموش شدن نور صحنه با تماشاگر بیرون می‌آید: نه یک پاسخ قطعی، بلکه پرسشی درباره اینکه انسان تا کجا می‌تواند در شرایطی که انتخاب‌هایش محدود شده‌اند، هنوز صاحب انتخاب بماند.
سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه
دیدگاه خود را بیان کنید