فقط خدا در جست‌وجوی معنای انسان

پیش از آنکه فقط خدا چیزی بگوید، یک بدن روی صحنه آغاز به سخن می‌کند؛ مردی که در مرکز صحنه به کیسه بوکس ضربه می‌زند، تمرین می‌کند و با تمام توان خود را برای مبارزه‌ای آماده می‌سازد که هنوز نمی‌دانیم حریفش کیست. همین تصویر نخست، شاید فشرده‌ترین نشانه برای ورود به جهان نمایشی باشد که محمود رشیدی آن را نوشته، کارگردانی و بازی کرده است؛ اجرایی تک‌نفره که از بدن، رنج، زخم، انتخاب و تنهایی عبور می‌کند تا به پرسش‌هایی درباره خدا، شیطان، نفس و رهایی برسد. فقط خدا در این مسیر تلاش می‌کند معنویت را نه در قالب یک گفتار انتزاعی، بلکه از دل تجربه انسانی روایت کند؛ انسانی که برای رسیدن به خواسته‌هایش می‌جنگد، در برابر برخی پیشنهادها می‌ایستد، بهای انتخاب‌هایش را می‌پردازد و در نهایت درمی‌یابد که شاید دشوارترین مبارزه، نه مبارزه با جهان بیرون، بلکه مواجهه با خود باشد.

فصل اول |
مردی که پیش از آغاز داستان، مبارزه را شروع کرده است

فقط خدا از آن اجراهایی است که نقطه شروعش را نباید صرفاً در نخستین دیالوگ جست‌وجو کرد. نمایش پیش از آنکه شخصیت درباره گذشته، رنج‌ها و انتخاب‌هایش سخن بگوید، او را در حال تمرین و ضربه زدن به کیسه بوکس نشان می‌دهد و به این ترتیب، بدن بازیگر تبدیل به نخستین روایت نمایش می‌شود. تماشاگر هنوز نمی‌داند این مرد چه کسی است، چه چیزی را از دست داده و قرار است در طول اجرا به کجا برسد، اما یک چیز را خیلی زود می‌فهمد: با انسانی مواجه است که زندگی را همچون میدان مبارزه تجربه کرده است. مشت‌هایی که به کیسه فرود می‌آیند، تنها تمرین یک بوکسور نیستند؛ در ادامه اجرا می‌توان آنها را به عنوان نشانه‌ای از شیوه مواجهه شخصیت با جهان نیز خواند؛ انسانی که برای رسیدن به هدف خود حاضر نیست به آسانی عقب بنشیند و مسیرش را با انتخاب‌های دشوار ادامه می‌دهد، حتی اگر نتیجه این انتخاب‌ها فاصله گرفتن از دیگران و رسیدن به تنهایی باشد.
این شروع فیزیکی، از همان ابتدا یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های اجرای محمود رشیدی را نیز مشخص می‌کند. در یک اجرای تک‌نفره، بازیگر نمی‌تواند صرفاً حامل متن باشد؛ او باید هم‌زمان فضا، ریتم، شخصیت و بخش قابل توجهی از جهان نمایش را با بدن خود ایجاد کند. اجرای تک‌پرسوناژ در تئاتر معاصر، به‌ویژه در سنت seul en scène فرانسه، مدت‌هاست که به‌عنوان فرمی جدی و مستقل شناخته می‌شود و ارزش آن دقیقاً در همین ظرفیت نهفته است که یک بازیگر بتواند بدون اتکا به تعداد زیادی شخصیت و عنصر صحنه، جهان کاملی را پیش روی مخاطب بسازد. گاهی یک بازیگر تنها یک شخصیت را تا عمیق‌ترین لایه‌های روانی آن دنبال می‌کند و گاهی با تغییر بدن، صدا، ریتم و کیفیت حضور، جهان چند شخصیت را به تنهایی حمل می‌کند. در چنین فرمی، مسئله اصلی تعداد بازیگران نیست؛ مسئله این است که آیا یک بدن می‌تواند به اندازه کافی ظرفیت روایی، احساسی و تخیلی داشته باشد تا تماشاگر برای مدتی جهان بیرون را فراموش کند و در جهان اجرا قرار بگیرد.
فقط خدا نیز خود را در برابر همین آزمون قرار می‌دهد و محمود رشیدی بخش قابل توجهی از این بار را با اتکا به توانایی فیزیکی و حضور صحنه‌ای خود پیش می‌برد. انرژی بالای بدن او از همان آغاز با فضای بوکس و تمرین شکل می‌گیرد و در ادامه نیز در تغییر موقعیت‌ها و حرکت‌های مختلف ادامه پیدا می‌کند. این انرژی البته صرفاً برای ایجاد هیجان نیست؛ بخشی از شخصیت‌پردازی از طریق همین بدن اتفاق می‌افتد. بوکسور نمایش انسانی است که عادت کرده برای رسیدن به هدف مبارزه کند و همین مبارزه تدریجاً از سطح یک فعالیت ورزشی یا حرفه‌ای فراتر می‌رود و به استعاره‌ای برای وضعیت زندگی او تبدیل می‌شود. او برای رسیدن به خواسته‌هایش انتخاب می‌کند و دست رد به برخی پیشنهادها می‌زند، اما هر انتخابی هزینه دارد و در نهایت چیزی که در مسیر این مبارزه به دست می‌آورد، الزاماً با آنچه از دست داده برابری نمی‌کند. تنهایی در اینجا صرفاً یک اتفاق نیست؛ نتیجه مجموعه‌ای از انتخاب‌هاست.

از این منظر، نمایش به تدریج تصویری را که در آغاز از بوکسور داریم تغییر می‌دهد. در ابتدا تصور می‌کنیم با مردی مواجهیم که برای پیروزی آماده می‌شود، اما در ادامه این پرسش شکل می‌گیرد که اساساً پیروزی برای او چه معنایی دارد. اگر رسیدن به هدف به قیمت از دست دادن رابطه، آرامش، امنیت و بخشی از جهان انسانی تمام شود، آیا هنوز می‌توان نام آن را پیروزی گذاشت؟ فقط خدا این پرسش را با یک بحث فلسفی مستقیم مطرح نمی‌کند، بلکه آن را در مسیر زندگی شخصیت قرار می‌دهد و از همین راه، مبارزه بیرونی را به مبارزه‌ای درونی تبدیل می‌کند.
این ویژگی در انتخاب‌های اجرایی نیز دیده می‌شود. صحنه نمایش با مجموعه‌ای از اشیای محدود شکل گرفته، اما تقریباً هیچ‌کدام از این اشیا در شکل معمول و روزمره خود باقی نمانده‌اند. لباس بازیگر، دستکش بوکس، ساک ورزشی و دیگر عناصر صحنه با چسب‌های پهن کاهی‌رنگ یا نوارهایی با ظاهر چوب پوشیده شده‌اند و همین انتخاب، اشیای متفاوت را در یک جهان بصری واحد قرار می‌دهد. میز، پنجره، بطری آب، ماشین اسباب‌بازی و دیگر عناصر، به جای آنکه مجموعه‌ای پراکنده از وسایل مورد نیاز صحنه باشند، در کنار یکدیگر بخشی از یک زبان بصری مشترک می‌شوند. در نگاه نخست، این طراحی می‌تواند یک راهکار ساده و کم‌هزینه برای ایجاد فضای اجرایی به نظر برسد، اما در مواجهه دقیق‌تر، ظرفیت معنایی بیشتری پیدا می‌کند؛ چسب چیزی است که دو سطح را به هم متصل می‌کند، شکافی را می‌پوشاند و چیزی را برای مدتی کنار چیز دیگری نگه می‌دارد. از این منظر می‌توان جهان صحنه را همچون جهانی دید که دائماً در حال سرهم شدن و ترمیم است؛ جهانی که شاید شبیه خود شخصیت، زخم‌هایش را پوشانده و تلاش می‌کند با همان امکانات محدود، دوباره سرپا بایستد.
البته این خوانش را نباید به نیت قطعی کارگردان نسبت داد، به‌خصوص که محمود رشیدی و گروه ترجیح داده‌اند درباره اثر مصاحبه‌ای نداشته باشند و برداشت مخاطب را آزاد بگذارند. همین موضوع، در عین حال که امکان دسترسی به توضیحات مستقیم سازندگان را از ما می‌گیرد، فرصت دیگری نیز ایجاد می‌کند: اثر باید بتواند مستقل از گفته‌های خالقش مورد قضاوت قرار بگیرد. بنابراین چسب، لباس، کیسه بوکس، اشیای صحنه و حتی سکوت‌ها و حرکت‌های بازیگر را می‌توان نه به عنوان پاسخ‌های قطعی، بلکه به عنوان نشانه‌هایی خواند که در ذهن تماشاگر به یکدیگر متصل می‌شوند.
این اتصال در چیدمان دوسویه صحنه نیز اهمیت پیدا می‌کند. تماشاگران از دو سوی اجرا با بازیگر مواجه‌اند و در عین حال، یکدیگر را نیز می‌بینند. در نتیجه، سالن دیگر صرفاً محلی برای نشستن و تماشای یک بازیگر نیست؛ واکنش مخاطبان نیز به بخشی از فضای اجرایی تبدیل می‌شود. این ویژگی در واپسین بخش‌های نمایش به شکلی محسوس خود را نشان می‌دهد، جایی که دو تماشاگر زن در دو سوی صحنه تحت تأثیر اجرا قرار گرفته و گریه می‌کردند. این تصویر، فارغ از اینکه آن را معیار قطعی موفقیت یک اثر بدانیم، نشان می‌دهد نمایش توانسته در آن لحظه مشخص، فاصله میان تجربه صحنه و تجربه شخصی تماشاگر را کاهش دهد. تئاتر در چنین لحظاتی دیگر فقط چیزی نیست که از صحنه به سالن منتقل می‌شود؛ واکنش سالن نیز به بخشی از تجربه خود نمایش تبدیل می‌شود.
در این میان، صدا تنها بخشی است که در برخی لحظات می‌توانست کنترل دقیق‌تری داشته باشد. در صحنه‌ای که بازیگر در نقش پیک موتوری ظاهر می‌شود، پوشش شامل کلاه، عینک و ماسک، در کنار انرژی و حرکت فیزیکی مورد نیاز این موقعیت، فشار بیشتری بر تنفس او ایجاد می‌کند و در بخش‌هایی حجم صدا پایین می‌آید. این مسئله در یک اجرای تک‌نفره اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، زیرا وقتی تنها یک بازیگر روی صحنه حضور دارد، هر تغییر در کیفیت صدا مستقیماً بر ارتباط مخاطب با جهان اثر تأثیر می‌گذارد. با این حال، این لحظه را باید بیشتر به عنوان یک مسئله فنی محدود در دل اجرایی پرتحرک دید تا ضعفی که بتواند کلیت بازی را تعریف کند؛ چرا که اساس حضور بازیگر در این اجرا بر انرژی، حرکت، تنوع وضعیت و توانایی حفظ ارتباط با مخاطب استوار شده و در بخش عمده‌ای از مسیر، این ویژگی‌ها به خوبی کار می‌کنند.
شاید مهم‌ترین نکته درباره این اجرا آن باشد که فقط خدا تلاش نمی‌کند رنج را از معنویت جدا کند. شخصیت ابتدا باید رنج را تجربه کند، زخم بخورد، انتخاب کند و تنهایی را بپذیرد تا به مرحله‌ای برسد که معنای دیگری از رهایی برای او ممکن شود. بنابراین تصویر اولیه مردی که به کیسه بوکس ضربه می‌زند، در پایان نمایش معنای تازه‌ای پیدا می‌کند. آن مرد دیگر صرفاً بوکسوری نیست که برای مبارزه آماده می‌شود؛ انسانی است که تمام مسیر زندگی‌اش را در میدان مبارزه گذرانده و اکنون باید بفهمد آیا رهایی در پیروز شدن است یا در لحظه‌ای که انسان می‌آموزد از جنگیدن دائمی با جهان و خودش فاصله بگیرد. از همین نقطه است که فقط خدا از یک داستان درباره یک بوکسور عبور می‌کند و به پرسشی درباره انسان می‌رسد؛ انسانی که شاید در تمام این مدت، بیش از آنکه به دنبال شکست دادن دیگری باشد، در جست‌وجوی راهی برای رهایی از خودش بوده است.

فصل دوم |
اگر خدا را از فقط خدا حذف کنیم، چه چیزی باقی می‌ماند؟

اگر بخواهیم فقط خدا را از سطح یک تجربه عاطفی و معنوی فراتر ببریم و به ساختار درونی آن نگاه کنیم، شاید مهم‌ترین پرسشی که می‌توان درباره این اجرا مطرح کرد، همان پرسشی باشد که عنوان نمایش پیش روی تماشاگر می‌گذارد: اگر خدا را از این نمایش حذف کنیم، چه چیزی باقی می‌ماند؟ این پرسش نه از جنس داوری اعتقادی است و نه تلاشی برای نفی اهمیت معنویت در اثر؛ بلکه یک آزمون دراماتورژیک است که می‌تواند نسبت میان داستان، شخصیت و مفاهیم نمایش را روشن‌تر کند. اگر با حذف خدا همچنان داستان انسانی زخمی، تنها و گرفتار در کشمکش با انتخاب‌های خود باقی بماند، می‌توان گفت امر قدسی در اینجا بیش از آنکه موتور اصلی درام باشد، افقی است که شخصیت در پایان مسیر به سوی آن حرکت می‌کند؛ اما اگر حذف خدا بخش عمده‌ای از معنای شخصیت و مسیر او را از میان ببرد، آن‌گاه باید پذیرفت که خدا نه صرفاً یک مفهوم معنوی، بلکه یکی از ارکان ساختاری نمایش است.
همین آزمایش را می‌توان درباره شیطان نیز انجام داد. اگر شیطان را از جهان نمایش حذف کنیم، آیا شخصیت همچنان با همان شدت در برابر وسوسه، نفس، شکست و سقوط قرار می‌گیرد؟ یا آنکه حضور شیطان به عنوان قطب مقابل، به کشمکش درونی او شکل می‌دهد و به تماشاگر امکان می‌دهد مبارزه‌ای را که در ابتدا با بدن و مشت آغاز شده، در سطحی دیگر دنبال کند؟ شاید در نهایت بتوان شیطان و خدا را نه دو شخصیت مستقل، بلکه دو سوی یک وضعیت انسانی دانست؛ دو قطب میان میل به سقوط و میل به رهایی، میان تسلیم شدن در برابر نفس و تلاش برای عبور از آن. در این خوانش، فقط خدا دیگر صرفاً داستان رسیدن یک انسان به خدا نیست، بلکه داستان انسانی است که باید ابتدا بفهمد از چه چیزی می‌خواهد رها شود تا بتواند بفهمد به چه چیزی می‌خواهد برسد.
شخصیت اصلی در آغاز نمایش انسانی است که برای هدف خود مبارزه می‌کند و حاضر نیست به آسانی مسیرش را تغییر دهد. او انتخاب می‌کند و هر انتخاب، بخشی از جهان اطرافش را از او می‌گیرد. اینجا نمایش وارد قلمرو اخلاق می‌شود، اما نه اخلاقی که بخواهد با دسته‌بندی ساده خوب و بد، شخصیت را داوری کند. مسئله پیچیده‌تر است: آیا پافشاری بر هدف، زمانی که به تنهایی منجر می‌شود، همچنان فضیلت محسوب می‌شود؟ آیا هر انسانی که در برابر وسوسه یا پیشنهاد نادرست مقاومت می‌کند، الزاماً به زندگی بهتری می‌رسد؟ و آیا ممکن است انسان در مسیر درست، چنان بر درست بودن مسیر خود پافشاری کند که از خود زندگی عقب بماند؟ فقط خدا ارزش خود را در اینجا پیدا می‌کند که پاسخ این پرسش‌ها را به یک حکم قطعی تبدیل نمی‌کند و شخصیت را در وضعیت تجربه کردن آنها قرار می‌دهد.
از همین منظر، تنهایی شخصیت یکی از کلیدهای خوانش نمایش است. تنهایی در اینجا صرفاً غیاب دیگران نیست، بلکه پیامد یک مسیر است؛ مسیری که شخصیت در آن بارها انتخاب کرده است چه چیزی را بپذیرد و چه چیزی را کنار بگذارد. در نتیجه، وقتی او در نهایت به خدا نزدیک می‌شود، این نزدیکی را نمی‌توان جدا از تجربه تنهایی فهمید. معنویت در فقط خدا از نقطه‌ای آغاز می‌شود که انسان با محدودیت‌های خودش روبه‌رو شده است. او ابتدا تصور می‌کند می‌تواند با قدرت، اراده و مبارزه همه چیز را حل کند، اما در ادامه درمی‌یابد که بعضی مسائل با مشت حل نمی‌شوند. همین جابه‌جایی از قدرت بیرونی به مواجهه درونی، به نظرم مهم‌ترین حرکت معنایی نمایش است.
در این میان، رهایی نیز معنایی فراتر از نجات ساده پیدا می‌کند. شخصیت قرار نیست فقط از یک بحران عبور کند و دوباره به زندگی قبلی بازگردد؛ آنچه تغییر می‌کند، نسبت او با رنج است. رنج در نمایش دشمنی نیست که باید صرفاً از میان برداشته شود. زخم، شکست، تنهایی و فشارهای زندگی بخشی از مسیر شناخت شخصیت می‌شوند. از این منظر، خدا در پایان این مسیر می‌تواند نه به عنوان پاسخی بیرونی، بلکه به عنوان امکان دیگری برای دیدن جهان ظاهر شود؛ امکان اینکه انسان پس از سال‌ها جنگیدن، برای نخستین‌بار بفهمد همیشه قرار نیست پیروز شود و شاید گاهی مهم‌تر از پیروزی، توانایی رها کردن مبارزه باشد.
این همان جایی است که عنوان فقط خدا نیز می‌تواند از یک عبارت مذهبی فراتر برود. فقط در این عنوان اهمیت دارد. این کلمه می‌تواند نشانه نقطه‌ای باشد که شخصیت پس از تجربه راه‌های مختلف، به یک امکان نهایی می‌رسد؛ اما در عین حال می‌تواند پرسش‌برانگیز هم باشد: آیا واقعاً فقط خدا باقی می‌ماند؟ یا انسان در نهایت با مجموعه‌ای از تجربه‌های خود، زخم‌هایش، انتخاب‌هایش و مسئولیت‌هایی که در طول زندگی بر دوش گرفته، همچنان در این رابطه حضور دارد؟ اگر پاسخ دوم را بپذیریم، نمایش نه درباره حذف انسان در برابر امر قدسی، بلکه درباره نوعی بازتعریف رابطه انسان با امر قدسی است.
از همین منظر، صحنه پیک موتوری نیز قابل توجه می‌شود. این موقعیت از نظر اجرایی پرتحرک است و بازیگر را وارد وضعیت دیگری می‌کند، اما اهمیت آن فقط در تغییر نقش نیست؛ این بخش، در مسیر کلی نمایش، به جهان بیرونی و ضرورت‌های ملموس زندگی بازمی‌گردد. پیک موتوری با لباس و تجهیزاتش، در نقطه مقابل جهانی قرار می‌گیرد که شخصیت در بخش‌های دیگر در آن با پرسش‌های درونی و معنوی خود دست‌وپنجه نرم می‌کند. همین تضاد میان امر کاملاً روزمره و امر معنوی، اگرچه در اجرا لحظاتی از نظر فنی به دلیل فشار تنفسی بر بازیگر دشواری ایجاد می‌کند، اما از نظر مفهومی نشان می‌دهد که مسئله نمایش در جهانی انتزاعی اتفاق نمی‌افتد؛ خدا، شیطان، نفس و رهایی همه در دل همین زندگی روزمره و همین بدن خسته جست‌وجو می‌شوند.
در نهایت، شاید بتوان گفت فقط خدا بیش از آنکه نمایش پاسخ باشد، نمایش عبور است؛ عبور از قدرت به ناتوانی، از مبارزه به خستگی، از زخم به شناخت، از تنهایی به مواجهه با خود و از خود به معنایی که شخصیت آن را در خدا جست‌وجو می‌کند. ارزش این مسیر در این است که نمایش معنویت را از زندگی روزمره جدا نمی‌کند. انسان ابتدا باید در رینگ زندگی کند، انتخاب کند، زمین بخورد و زخمی شود تا بتواند پرسش از رهایی برایش معنای واقعی پیدا کند. به همین دلیل، اگر تصویر آغازین مردی که به کیسه بوکس ضربه می‌زند در پایان دوباره به ذهن بازگردد، دیگر فقط تصویر یک ورزشکار نیست؛ تصویری از انسانی است که تمام زندگی خود را در حال مبارزه گذرانده و اکنون باید با دشوارترین پرسش مواجه شود: آیا برای رسیدن به رهایی، باید همچنان بجنگد یا باید در جایی از مسیر، دست از جنگیدن بردارد؟

فصل سوم |
وقتی تئاتر مستقل فقط اجرا نمی‌خواهد، فرصت می‌خواهد

شاید ارزش نهایی فقط خدا را نتوان صرفاً در میزان موفقیت آن در روایت یک داستان یا انتقال مجموعه‌ای از مفاهیم معنوی سنجید؛ بخشی از اهمیت چنین اجرایی در این است که نشان می‌دهد تئاتر مستقل هنوز می‌تواند با امکانات محدود، بر یک ایده متمرکز شود و به جای تکیه بر انبوه عناصر صحنه، جهان خود را از طریق بدن بازیگر، چند شیء و یک مسئله انسانی بسازد. فقط خدا از همین منظر، بیش از آنکه بخواهد با امکانات محدود خود رقابت کند، تلاش می‌کند محدودیت را به بخشی از زبان اجرایی تبدیل کند. صحنه‌ای که با عناصر محدود ساخته شده، لباس و اشیایی که در یک نظام بصری مشترک قرار گرفته‌اند و بازیگری که باید تقریباً تمام جهان نمایش را به تنهایی حمل کند، همگی نشان می‌دهند که تولید مستقل الزاماً به معنای تولید کوچک از نظر ایده نیست؛ گاهی مسئله اصلی نه فقدان ایده، بلکه فقدان فرصت برای توسعه، آزمودن و رساندن آن ایده به مخاطب گسترده‌تر است.
در چنین شرایطی، حمایت از تئاتر مستقل را نباید فقط در قالب تأمین هزینه تولید یا اجاره سالن دید. یک اثر نمایشی برای رسیدن به بلوغ، به زمان تمرین، امکان بازنگری، اجرای طولانی‌تر، دسترسی به امکانات فنی مناسب و مهم‌تر از همه، فرصت مواجهه با مخاطب نیاز دارد. بسیاری از آثار مستقل ممکن است در همان شکل اولیه خود به تمام ظرفیتشان نرسیده باشند، اما این به معنای بی‌ارزش بودن آنها نیست؛ گاهی اثر برای رسیدن به شکل نهایی خود نیازمند چندین بار اجرا و دریافت واکنش‌های متفاوت تماشاگران است. فقط خدا نیز از آن دسته آثاری است که می‌توان تصور کرد در صورت برخورداری از امکان اجرای گسترده‌تر و حمایت تولیدی مناسب، ظرفیت بیشتری برای پرداخت جزئیات اجرایی و گسترش دامنه مخاطبان خود پیدا کند.
این مسئله به‌خصوص درباره اجرای تک‌نفره اهمیت بیشتری دارد. وقتی یک بازیگر تمام بار نمایش را بر دوش می‌کشد، کیفیت اجرا به مجموعه‌ای از عوامل ظریف وابسته می‌شود؛ کنترل صدا، تنفس، انرژی، ریتم، فاصله با مخاطب، تغییر وضعیت‌های بدنی و توانایی حفظ تمرکز در طول اجرا، همگی باید در یک کلیت منسجم عمل کنند. کوچک‌ترین اختلال در یکی از این عناصر می‌تواند مستقیماً بر تجربه مخاطب اثر بگذارد و در عین حال، هرچه بازیگر از نظر حضور و کنترل این عناصر توانمندتر باشد، امکان آنکه محدودیت فرم به نقطه قوت تبدیل شود بیشتر خواهد بود. در فقط خدا نیز این رابطه میان بدن و اجرا کاملاً محسوس است و همان‌طور که برخی لحظات فیزیکی فشار بیشتری بر تنفس بازیگر وارد می‌کنند، در بخش‌های دیگر همین انرژی بدنی به یکی از مهم‌ترین عوامل ارتباط با تماشاگر تبدیل می‌شود.
اما شاید مهم‌تر از امکانات فنی، مسئله مخاطب باشد. تئاتر زمانی می‌تواند در فضای فرهنگی یک جامعه اثرگذار باشد که آثار متنوع امکان پیدا کنند تا مخاطبان متفاوت خود را پیدا کنند. نمایش‌هایی با مضمون معنوی و انسانی نیز نباید صرفاً در دسته آثار مناسب مخاطبان خاص قرار بگیرند. فقط خدا اگرچه از مفاهیمی مانند خدا، شیطان، نفس، رنج و رهایی استفاده می‌کند، اما مسئله اصلی آن در نهایت مسئله‌ای انسانی است؛ اینکه انسان با انتخاب‌های خود چه می‌کند، برای رسیدن به خواسته‌هایش چه چیزهایی را از دست می‌دهد، چگونه با تنهایی مواجه می‌شود و آیا پس از تمام مبارزه‌ها می‌تواند راهی برای رهایی پیدا کند. همین وجه انسانی می‌تواند امکان ارتباط اثر با مخاطبانی فراتر از دایره مخاطبان آثار مذهبی یا معنوی را فراهم کند.
شاید به همین دلیل است که واکنش تماشاگر در پایان نمایش اهمیت پیدا می‌کند. دو تماشاگر که از دو سوی سالن تحت تأثیر قرار گرفته و گریه می‌کنند، البته به خودی خود نمی‌توانند معیار ارزیابی هنری یک نمایش باشند؛ اما نشان می‌دهند که میان آنچه روی صحنه اتفاق افتاده و تجربه شخصی مخاطب، در آن لحظه مشخص، ارتباطی شکل گرفته است. تئاتر نه با اشک تماشاگر موفق می‌شود و نه با تشویق او شکست می‌خورد، اما وقتی یک اثر بتواند مخاطب را وادار کند بخشی از تجربه خودش را در تجربه شخصیت روی صحنه بازشناسد، اتفاقی رخ داده که نمی‌توان آن را صرفاً با معیارهای فنی سنجید.
از این منظر، فقط خدا برای من بیش از آنکه نمایش رسیدن به یک پاسخ قطعی باشد، نمایشی درباره مسیر رسیدن است؛ مسیری که از مبارزه آغاز می‌شود و به پرسش از معنای رهایی می‌رسد. بوکسور نمایش در آغاز به کیسه ضربه می‌زند، گویی جهان چیزی است که باید بر آن غلبه کرد، اما در پایان، معنای این تصویر تغییر می‌کند. شاید حریف واقعی او هیچ‌گاه بیرون از خودش نبوده است. شاید آنچه باید از آن عبور کند، نه یک انسان دیگر، بلکه ترکیبی از غرور، ترس، وسوسه، زخم، نفس و اصرار بر پیروز شدن باشد. در چنین خوانشی، رسیدن به خدا پایان ساده یک مسیر نیست؛ نتیجه مواجهه‌ای طولانی با خود است.
و شاید همین‌جا بتوان بار دیگر به عنوان نمایش بازگشت؛ فقط خدا. این عنوان در ظاهر یک پاسخ است، اما در بطن خود پرسش‌های فراوانی دارد. اگر در پایان فقط خدا باقی می‌ماند، پس انسان با تمام شکست‌ها، انتخاب‌ها و زخم‌هایش کجا قرار می‌گیرد؟ آیا رسیدن به خدا به معنای نفی خود است یا شناخت عمیق‌تر خود؟ آیا رهایی به معنای فرار از جهان است یا یافتن معنایی تازه برای ماندن در آن؟ و آیا شیطان واقعاً موجودی بیرونی است یا نامی برای همان بخش‌هایی از وجود انسان که او را از مسیر انتخاب‌هایش دور می‌کنند؟ نمایش پاسخ همه این پرسش‌ها را به یک اندازه بسط نمی‌دهد، اما ارزش آن در این است که تماشاگر را با آنها تنها می‌گذارد و اجازه می‌دهد هرکس از تجربه خود به آنها نزدیک شود.
در نهایت، فقط خدا برای من نمایشی است که می‌توان آن را دوست داشت، بدون آنکه لازم باشد آن را بی‌نقص دانست. اتفاقاً فاصله میان این دو داوری اهمیت دارد. دوست داشتن یک اثر نباید مانع دیدن نقاطی شود که می‌توانستند دقیق‌تر پرداخت شوند و نقد حرفه‌ای نیز نباید به بهانه کشف ضعف‌ها، ارزش تجربه کلی اثر را نادیده بگیرد. فقط خدا در مجموعه‌ای از انتخاب‌های اجرایی، از بدن و انرژی بازیگر تا طراحی یکپارچه صحنه و چیدمان دوسویه مخاطب، توانسته جهان مشخصی برای خود ایجاد کند و مهم‌تر از آن، توانسته در پایان اجرا مخاطب را با یک تجربه و یک پرسش تنها بگذارد.
تئاتر مستقل بیش از هر چیز به همین امکان نیاز دارد؛ امکان آنکه ایده‌ای شکل بگیرد، روی صحنه آزموده شود، با مخاطب روبه‌رو شود و فرصت پیدا کند در اجراهای بعدی کامل‌تر شود. شاید حمایت از چنین آثاری نه صرفاً حمایت از یک گروه یا یک نمایش، بلکه سرمایه‌گذاری بر تنوع زبان‌های تئاتری باشد. اگر قرار باشد سالن‌های بزرگ‌تر و امکانات حرفه‌ای‌تر فقط در اختیار آثاری قرار بگیرند که از ابتدا توان اقتصادی و تبلیغاتی بیشتری دارند، بخش مهمی از تجربه‌های مستقل هرگز فرصت پیدا نمی‌کنند مخاطب واقعی خود را بیابند. فقط خدا یادآوری می‌کند که گاهی پشت یک اجرای محدود، ایده‌ای وجود دارد که می‌تواند با فرصت بیشتر، مخاطب بیشتری را با خود همراه کند.
و در پایان، دوباره همان تصویر نخست به ذهن بازمی‌گردد: مردی که به کیسه بوکس ضربه می‌زند. اکنون که نمایش تمام شده، دیگر نمی‌توان آن تصویر را فقط تمرین یک بوکسور دانست. آن مشت‌ها می‌توانند نشانه تمام سال‌هایی باشند که انسان برای رسیدن، جنگیده است؛ برای خواستن، برای ماندن، برای اثبات خود و برای فرار از شکست. اما شاید فقط خدا در نهایت می‌خواهد بگوید که سخت‌ترین لحظه زندگی، زمانی نیست که انسان زمین می‌خورد؛ زمانی است که باید تصمیم بگیرد پس از تمام مبارزه‌ها، هنوز می‌خواهد به جنگیدن ادامه دهد یا راه دیگری برای رهایی پیدا کند. شاید در این نقطه، عنوان نمایش دیگر یک پاسخ نباشد؛ یک امکان باشد، امکانی برای اینکه انسان پس از همه زخم‌ها و انتخاب‌ها، معنای تازه‌ای برای بودن پیدا کند.

سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه