تیشه خونین؛ نامه‌ای که از دل یک خانواده عبور می‌کند
روایتی تاریخی که از فروپاشی یک خانواده به پرسش‌هایی درباره قدرت، جبر و مسئولیت می‌رسد
گاهی یک نامه فقط یک نامه نیست؛ می‌تواند سندی باشد که گذشته را به زمان حال برگرداند و زندگی آدم‌هایی را که تصور می‌کنند بر مدار عادی خود حرکت می‌کنند، از درون متلاشی کند. تیشه خونین نوشته و کارگردانی مبینا آقایی، از همین نقطه آغاز می‌شود؛ نامه‌ای محرمانه که در ظاهر گره اصلی روایت است، اما در لایه‌های زیرین نمایش، فروپاشی خانواده، مناسبات قدرت و سرنوشت آدم‌هایی را پیش می‌کشد که هرکدام به شکلی در ساختن ویرانی سهم دارند. این نمایش با گروهی جوان شکل گرفته و تجربه نخست کارگردانی آقایی است؛ تجربه‌ای که در فاصله میان ظرفیت متن، محدودیت‌های اجرایی و تلاش بازیگران برای ساختن شخصیت‌ها، نقاط قوت و ضعف خود را هم‌زمان آشکار می‌کند.
فصل اول
وقتی نامه فقط یک نامه نیست
تیشه خونین از یک کلاس نمایشنامه‌نویسی آغاز شده است؛ جایی که مبینا آقایی، نویسنده و کارگردان اثر، برخلاف همکلاسی‌هایش نتوانسته بود به‌سرعت ایده‌ای برای نوشتن پیدا کند. خودش می‌گوید آن دوره، هم‌زمان با مطالعه آثار جورج اورول و پایان دادن به خواندن ۱۹۸۴ بوده و همین مواجهه، جرقه‌ای برای آوردن بخشی از دغدغه‌های ذهنی‌اش به یک روایت ایرانی شده است. طرح اولیه را نوشته و وقتی آن را برای استادش خوانده، نخستین نشانه را گرفته که این ایده ظرفیت دراماتیک شدن دارد. از همان‌جا متن به‌تدریج شکل گرفته و بعدها در روند آماده‌سازی برای اجرا بازنویسی شده است.
آقایی در توضیح هسته داستان، نامه را یک شیء ساده روایی نمی‌داند. نامه محرمانه، به تعبیر او، گره‌ای است که وسط زندگی پیروز فتوحی قرار می‌گیرد؛ چیزی که با باز شدنش، گذشته شخصیت و پیامد تصمیم‌های او دوباره به زندگی بازمی‌گردد. حتی عنوان نمایش نیز در نگاه نویسنده معنایی فراتر از نامه دارد. او معتقد است اگر از زاویه‌ای دیگر به روایت نگاه کنیم، شاید تیشه خودِ یاور باشد؛ شخصیتی که نامش نیز به معنای یاری‌رسان و دستگیرنده است، اما در آغاز داستان کشته می‌شود و تا مدت‌ها روشن نیست چه کسی مسئول این مرگ است. آقایی برای نام‌گذاری شخصیت‌ها نیز به همین اندازه وسواس داشته است. مینا فتوحی با اشاره به پرنده مینا، موجودی که تقلید و تکرار می‌کند، به شخصیتی متصل می‌شود که بخشی از آموزش‌های پدرش را در کودکی دریافت کرده و بعدها همان الگوها را در ساختار شهربانی با خود حمل می‌کند. مریم رجایی نیز در معنای نام خود به شورش و طغیان نزدیک می‌شود و تیمسار غدار از همان نام، وجهی از مکر و حیله‌گری را حمل می‌کند. در مقابل، پیروز فتوحی برخلاف معنای نام خود، بازنده اصلی روایت است؛ کسی که قرار نیست پیروز شود، حتی در خصوصی‌ترین بخش زندگی‌اش، یعنی رابطه با همسرش.
این بازی با نام‌ها در واقع بخشی از نگاه نویسنده به شخصیت‌پردازی است. آقایی می‌گوید در نوشته‌هایش معمولاً سرنوشت شخصیت‌های اصلی را برخلاف معنای نام آنها رقم می‌زند. به همین دلیل، تیشه خونین را نمی‌توان صرفاً داستان یک نامه یا حتی یک خانواده دانست؛ نامه بیشتر شبیه نقطه‌ای است که رشته‌های پراکنده گذشته را به یکدیگر متصل می‌کند. پیروز وقتی نامه را باز می‌کند، در واقع با چیزی مواجه می‌شود که سال‌ها پیش از آن در زندگی دیگران کاشته شده است. به تعبیر نویسنده، او با باز کردن نامه سند قتل خودش و نابودی خانواده‌اش را امضا می‌کند.
آقایی تأکید دارد که هنگام نوشتن، قصد نداشته نمایش را به بازنمایی مستقیم یک دوره تاریخی یا انتقال یک پیام مشخص محدود کند. از نگاه او، وقتی نویسنده بیش از اندازه بر رساندن یک پیام متمرکز شود، ممکن است خود اثر زیر سایه همان قصد قرار بگیرد. بنابراین، دغدغه‌های مربوط به فروپاشی خانواده، ظلم، جبر و حاکمیت‌های نادرست را در دل داستان قرار داده است؛ بخشی از این مواد نیز از مشاهده روابط و فروپاشی‌هایی آمده که در محیط اطراف و جغرافیای زیست خود دیده است. او می‌خواهد مخاطب بخشی از این معنا را خودش کشف کند، نه اینکه همه چیز به شکل توضیح مستقیم در اختیارش قرار گیرد.
در چنین رویکردی، شخصیت‌ها هم قرار نیست به دو گروه ساده خیر و شر تقسیم شوند. آقایی می‌گوید در متن او هیچ شخصیت کاملاً سفیدی وجود ندارد و همه در طیفی از خاکستری قرار گرفته‌اند؛ با این تفاوت که بعضی به سیاهی نزدیک‌ترند و بعضی به سفیدی. تیمسار غدار در بخش تاریک‌تر این طیف قرار می‌گیرد. نویسنده برای او در متن صلابت، ترس و بی‌رحمی بیشتری در نظر گرفته و همین تفاوت میان آنچه روی کاغذ نوشته شده و آنچه در اجرا شکل گرفته، یکی از نقاطی است که در مواجهه با نمایش اهمیت پیدا می‌کند.
برای مبینا آقایی، تیشه خونین نخستین تجربه کارگردانی نیز هست و خودش با صراحت می‌پذیرد که اثر از خامی‌ها و نقاط قابل نقد خالی نیست. با این حال، آنچه برای او اهمیت دارد، فرآیندی است که طی آن گروهی جوان در فاصله‌ای حدود سه تا چهار ماه و با تمرین‌های فشرده، از تحلیل متن به ساختن شخصیت‌ها رسیده‌اند. به گفته او، بخشی از این مسیر به تجربه و دانش گروه کارگردانی مربوط بوده و بخش مهم‌تر از آن از زیست خود بازیگران آمده است؛ اینکه هر بازیگر توانسته شخصیت را با تجربه‌های شخصی، محیط اطراف یا شناختش از موقعیت اجتماعی و جغرافیایی اثر مقایسه کند و از این طریق به نقش نزدیک شود.
اما متن در لحظه انتقال به صحنه با مسئله دیگری روبه‌رو شده است: سالن. آقایی می‌گوید بسیاری از تمهیدات بصری متن برای سالنی بزرگ‌تر و با امکانات بیشتر طراحی شده بود و در نتیجه، بخشی از المان‌های صحنه حذف یا جایگزین شد. این مسئله فقط یک مشکل فنی نیست؛ در نمایشی که بخش قابل توجهی از بار خود را بر روابط شخصیت‌ها، میزانسن و جزئیات رفتاری می‌گذارد، اندازه و امکانات فضا می‌تواند مستقیماً بر کیفیت اجرا اثر بگذارد. با این حال، گروه تلاش کرده است این محدودیت را به مانعی برای ادامه کار تبدیل نکند. همین تلاش، در پاسخ‌های دیگر عوامل نیز تکرار می‌شود؛ از جمله معین علوی، تهیه‌کننده نمایش، که از محدودیت نور، صدا، برق و حتی اجرای برخی افکت‌ها می‌گوید و توضیح می‌دهد که گروه در مواردی ناچار شده راه‌حل‌های جایگزین برای اجرای ایده‌های اولیه پیدا کند.
در نتیجه، تیشه خونین از همان ابتدا میان دو وضعیت حرکت می‌کند: متنی که می‌خواهد لایه‌های پنهان رفتار آدم‌ها را آشکار کند و اجرایی که ناچار است برای تحقق آن جهان، با محدودیت‌های واقعی صحنه کنار بیاید. فاصله میان این دو وضعیت، همان جایی است که باید کیفیت بازی‌ها، میزانسن، طراحی صحنه و هدایت بازیگران را سنجید؛ مسئله‌ای که در ادامه، با ورود به تجربه بازیگران و نگاه خود آنها به شخصیت‌هایشان، تصویر دقیق‌تری پیدا می‌کند.
فصل دوم
بازیگرانی میان متن و صحنه
اگر تیشه خونین را از روی متن بخوانیم، با شخصیت‌هایی مواجه می‌شویم که هرکدام در شبکه‌ای از قدرت، ترس، منفعت و رابطه گرفتارند؛ اما روی صحنه، این شبکه باید به بدن، صدا، نگاه و رفتار تبدیل شود. بخش مهمی از تجربه این اجرا نیز دقیقاً در همین انتقال شکل گرفته است. گروه بازیگران عمدتاً جوان‌اند و برخی از آنها نخستین تجربه جدی خود را پشت سر می‌گذارند. مبینا آقایی نیز می‌گوید در فاصله سه تا چهار ماه، تمرین‌ها به‌شکل فشرده دنبال شده و تلاش گروه این بوده که بازیگران فقط دیالوگ‌های شخصیت‌ها را حفظ نکنند، بلکه به زیست آنها نزدیک شوند. او معتقد است بخشی از آنچه در اجرا شکل گرفته، حاصل همین تلاش بازیگران برای پیدا کردن نسبتی میان شخصیت‌ها و تجربه‌های زندگی واقعی خودشان بوده است.
در میان واکنش‌های تماشاگران، تیمسار بیش از دیگر شخصیت‌ها محل گفت‌وگو بوده است؛ بعضی مخاطبان اجرای ایمان حاج‌عظیمیان را از نقاط برجسته نمایش دانسته‌اند و برخی دیگر درباره صداسازی، مستی و سیگار کشیدن شخصیت نقدهایی داشته‌اند. این دوگانه را نمی‌توان نادیده گرفت، چون خود بازیگر نیز می‌داند که انتخابش از همان ابتدا قرار نبوده تصویر متعارف یک افسر نظامی را بازسازی کند. حاج‌عظیمیان می‌گوید در تحلیل شخصیت به صفاتی مانند روباه، کرکس، لاشخور و کفتار توجه کرده و از همین ویژگی‌ها به رفتارهای متفاوت رسیده است. او آگاهانه نمی‌خواسته تیمسار شبیه تصویر کلیشه‌ای یک نظامی خشک و جدی باشد و در روند چهار ماه تمرین، به‌تدریج بدن، بیان و مسیر مستی شخصیت را پیدا کرده است.
این انتخاب در متن نیز پشتوانه دارد. آقایی می‌گوید تیمسار در نسخه نوشته‌شده صلابت، ترس و بی‌رحمی بیشتری دارد و حتی تصورش از صدای او بم‌تر و خونسردتر بوده است. در مقابل، حاج‌عظیمیان شخصیت را از مسیر دیگری خوانده و خواسته است زیر لایه قدرت، وجهی روان‌پریش و شکننده را آشکار کند. برای او مستی صرفاً یک رفتار بیرونی نیست؛ قرار است همراه با سیگار و افزایش مستی، قدرت، شجاعت، عقده‌گشایی و رهایی شخصیت را تشدید کند. بنابراین سیگار و مستی، اگرچه در اجرا می‌توانند محل قضاوت متفاوت مخاطبان باشند، از نگاه بازیگر بخشی از معماری شخصیت‌اند و قرار بوده وضعیت درونی او را به رفتار صحنه‌ای تبدیل کنند.
همین تفاوت میان نیت بازیگر و دریافت تماشاگر، از نقاط قابل تأمل اجرای تیشه خونین است. حاج‌عظیمیان می‌گوید بیشتر بازخوردهایی که مستقیماً پس از اجرا دریافت کرده مثبت بوده، اما بعضی شب‌ها واکنش مخاطب با شب‌های دیگر تفاوت داشته است. او این تفاوت را بخشی از ماهیت اجرای زنده می‌داند و معتقد است نقدها می‌توانند به اصلاح نقش کمک کنند. خودش نیز هنوز شخصیت را تمام‌شده نمی‌داند و می‌گوید در ادامه، تلاش خواهد کرد تیپ صدایی ساخته‌شده را درونی‌تر کند.
احمدرضا عزیزی، بازیگر نقش پیروز، برای نزدیک شدن به فضای تاریخی اثر تنها به متن اکتفا نکرده است. او درباره ترور محمدرضا پهلوی تحقیق کرده، تصاویر مربوط به آن واقعه را دیده و برای شناخت رفتار و پوشش آدم‌های آن دوره نیز جست‌وجو کرده است. حتی به دانشگاه تهران و دانشکده حقوق رفته، زیرا واقعه ترور در آن مکان رخ داده است. این جزئیات نشان می‌دهد بخشی از تلاش گروه برای تاریخی کردن اجرا، از مسیر تحقیق فردی بازیگران پیش رفته است. عزیزی شخصیت پیروز را کسی می‌داند که با همه کاراکترهای نمایش ارتباط دارد، اما رابطه‌اش با هرکدام متفاوت است؛ زیرا دیگران را به نوعی پل رسیدن به آرزوهای خود می‌بیند. با این حال، در ساختار داستان، همین میل به رسیدن به آرزوها سرانجام او را به نقطه شکست می‌رساند.
سروش صفاری نیز برای ساخت شخصیت خود سراغ تصاویر و فیلم‌هایی از دوره مورد نظر رفته تا رفتار سربازان آن زمان را بهتر بشناسد و آن را در بیان و بدن خود تمرین کند. شخصیت او سربازی وفادار به تیمسار است که از فساد و رفتارهای او آگاه است، اما این وفاداری بیش از آنکه از وظیفه‌شناسی ناشی شود، با میل به قدرت گره خورده است؛ او می‌خواهد مسیر تیمسار را یاد بگیرد تا روزی خودش به قدرت برسد. صفاری در عین رضایت از واکنش مخاطبان، معتقد است این شخصیت ظرفیت پررنگ‌تر شدن در نمایش را داشته و خودش نیز هنوز اجرای نقش را کامل نمی‌داند.
در سوی دیگر، مسئله مهم اجرای این گروه، هدایت بازیگران در فضایی است که خود عوامل بارها از محدودیت آن سخن گفته‌اند. صفاری می‌گوید سالن کوچک حرکت‌ها را محدود کرده و در برخی شب‌ها، صحنه‌های درگیری و کش‌وقوس‌ها باعث به‌هم‌ریختن بخشی از میزانسن شده است. این مسئله با برخی واکنش‌های تماشاگران نیز هم‌جهت است؛ در چند نظر، درگیری‌های فیزیکی، فریادها و میزان کنترل صحنه مورد نقد قرار گرفته و در مقابل، برخی دیگر همین بازی‌های فیزیکی را طبیعی و جدی توصیف کرده‌اند. بنابراین، آنچه روی صحنه دیده می‌شود را نمی‌توان جدا از شرایط تولید ارزیابی کرد، اما محدودیت فضا نیز به‌تنهایی توضیح‌دهنده همه تفاوت‌های کیفی اجرا نیست.
معین علوی، تهیه‌کننده نمایش، از زاویه‌ای دیگر همین مسئله را توضیح می‌دهد. او می‌گوید گروه با بودجه‌ای حدود ۵۰ میلیون تومان کار را تولید کرده و بخشی از لباس‌ها و وسایل از آرشیوها و انبارهای تئاتری تأمین شده و بخشی از دکور و وسایل را نیز اعضای گروه فراهم کرده‌اند. از سوی دیگر، هماهنگ کردن گروهی که بیشتر اعضای آن بین ۲۰ تا ۲۵ سال دارند، دانشجو، شاغل یا هم‌زمان درگیر پروژه‌های دیگرند، تمرین را دشوار کرده است. به همین دلیل، فرآیند تمرین ناچار بوده مرحله‌به‌مرحله و متناسب با حضور اعضا پیش برود.
علوی که خود در نمایش نقش بازجو را بازی می‌کند، هم‌زمانی تهیه‌کنندگی و بازیگری را نیز تجربه کرده است. برای جلوگیری از توقف روند کار، بخشی از مسئولیت‌های تولید و کارگردانی میان دستیاران تقسیم شده است. او می‌گوید این سیستم بی‌نقص نبوده، اما توانسته‌اند با تقسیم وظایف و نظارت مستمر، اجرا را حفظ کنند. این تقسیم مسئولیت در پروژه‌ای با چنین ترکیبی اهمیت پیدا می‌کند؛ زیرا فاصله میان تمرین و اجرای عمومی، به‌ویژه برای گروهی کم‌تجربه، فقط مسئله آماده کردن بازیگر نیست و به مدیریت کل فرآیند نیز وابسته است.
در نهایت، تجربه تیشه خونین را باید تجربه گروهی دانست که هنوز در مرحله پیدا کردن زبان اجرایی خود است. آقایی از یک سو صریحاً می‌گوید به آنچه روی صحنه آورده رضایت کامل ندارد و از سوی دیگر، تلاش گروه بازیگران را نقطه‌ای قابل توجه می‌داند. این فاصله میان رضایت نداشتن کارگردان از نتیجه و اصرار گروه بر ادامه مسیر، شاید دقیق‌ترین تصویر از نخستین تجربه این تیم باشد: متنی که ظرفیت‌های بیشتری در خود دارد، بازیگرانی که بعضی از آنها توانسته‌اند لحظه‌هایی مؤثر خلق کنند و اجرایی که در برخورد با محدودیت فضا، تجربه و امکانات، هنوز جاهایی برای اصلاح و چکش‌کاری باقی گذاشته است. خود علوی نیز تأکید می‌کند اگر گروه در آینده دوباره به سراغ تیشه خونین برود، متن و اجرا باید بر اساس تجربه این دوره اصلاح و بازبینی شوند.
در چنین شرایطی، ارزش کار گروه را نه با نادیده گرفتن ضعف‌ها، بلکه با دیدن نسبت میان امکانات، تجربه و نتیجه می‌توان سنجید. تیشه خونین هنوز اجرایی بی‌نقص نیست؛ اما در همین اجرای نخست، مسیر مشخصی میان یک متن دانشجویی و تلاش برای ساختن یک اثر صحنه‌ای حرفه‌ای‌تر ترسیم کرده است. پرسش اصلی برای فصل پایانی همین‌جاست: وقتی متن، بازیگران و کارگردانی در یک فضای محدود کنار هم قرار می‌گیرند، طراحی صحنه، لباس، نور، صدا و تبلیغات چگونه به ساختن جهان نمایش کمک می‌کنند و آیا این عناصر توانسته‌اند شکاف میان ایده اولیه و اجرای نهایی را کاهش دهند؟
فصل سوم
وقتی محدودیت، بخشی از میزانسن می‌شود
در تیشه خونین طراحی صحنه و عناصر فنی را نمی‌توان جدا از مسئله‌ای دید که تقریباً همه عوامل با آن مواجه بوده‌اند: اجرای نمایشی که برای فضای بزرگ‌تر طراحی شده بود در سالنی محدود. مبینا آقایی می‌گوید بخشی از المان‌های بصری متن در مسیر انتقال به صحنه حذف یا جایگزین شدند و چینش بازیگران نیز اساساً برای سالن بزرگ‌تری در نظر گرفته شده بود. با این حال، گروه تلاش کرده است محدودیت فضا را به توقف ایده‌های اجرایی تبدیل نکند. همین رویکرد در طراحی صحنه و اکسسوار نیز دیده می‌شود؛ به‌جای آنکه قرار باشد صحنه با حجم زیادی از عناصر پر شود، وسایل و نشانه‌های موجود باید بتوانند در همان فضای محدود، موقعیت داستانی و فضای تاریخی اثر را بسازند.
معین علوی از مشکلاتی مانند محدودیت سیستم نور و صدا، افت فشار برق و دشواری اجرای برخی افکت‌ها می‌گوید؛ مشکلاتی که در بعضی شب‌ها مستقیماً روی اجرا اثر گذاشته‌اند. در یکی از صحنه‌ها حتی قرار بوده دیالوگی به شکل فایل صوتی پخش شود، اما چون امکانات سالن چنین امکانی را فراهم نکرده، بازیگری که صدایش ضبط شده بود پشت دکور قرار گرفته و دیالوگ را زنده اجرا کرده است. این تغییر کوچک، نمونه‌ای از شیوه‌ای است که گروه برای زنده نگه داشتن ایده‌های اجرایی در شرایط موجود به کار گرفته است.
اما این سازگاری همیشه بدون هزینه نیست. وقتی یک نمایش تاریخی، دراماتیک در فضای محدود اجرا می‌شود، نور، صدا و فاصله بازیگر از تماشاگر فقط عناصر فنی نیستند؛ مستقیماً روی ریتم و باورپذیری موقعیت اثر می‌گذارند. در بازخوردهای تماشاگران نیز همین مسئله دیده می‌شود. گروهی طراحی صحنه، لباس و نور را از نقاط قوت اجرا دانسته‌اند و برخی دیگر از ضعف نور در بعضی لحظات، کیفیت نامناسب صدا یا بلند بودن فریادها در فضای کوچک انتقاد کرده‌اند. این تفاوت واکنش‌ها نشان می‌دهد که تجربه تماشای تیشه خونین تا حد زیادی به جایگاه تماشاگر در سالن و کیفیت همان اجرای مشخص وابسته بوده است.
در این میان، طراحی لباس نقش مهمی در ساختن فضای تاریخی نمایش داشته است. یکی از مخاطبان، طراحی لباس را عاملی برای ورود به فضای دوره محمدرضا شاه و آشوب‌های آن دوره دانسته و در کنار آن از دکور و گریم نیز یاد کرده است. اهمیت لباس در چنین اجرایی فقط به بازسازی یک دوره زمانی محدود نمی‌شود؛ لباس باید جایگاه اجتماعی شخصیت‌ها و تفاوت میان آنها را نیز برای تماشاگر قابل تشخیص کند. این مسئله وقتی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که نمایش به جای استفاده از یک دکور بزرگ و پرجزئیات، بخش مهمی از فضای تاریخی خود را از طریق بدن بازیگران، لباس و اکسسوار منتقل می‌کند.
در طرف دیگر، تبلیغات نمایش تلاش کرده است مسیر متفاوتی برای رسیدن به مخاطب پیدا کند. آرسام موسوی، مسئول تبلیغات و تیزر و از اعضای گروه کارگردانی، می‌گوید زمان آماده‌سازی بسیار فشرده بوده و امکان آزمون و خطای زیادی وجود نداشته است. مخاطب هدف آنها بیشتر دانشجویان و افرادی بوده‌اند که به تاریخ ایران علاقه دارند و می‌خواهند از طریق نمایش وارد آن فضای تاریخی شوند. یکی از اهداف تبلیغات نیز جذب کسانی بوده که شاید پیش از این تجربه تماشای تئاتر نداشته‌اند. به گفته موسوی، در ساخت تیزر تلاش شده بخش‌هایی از داستان انتخاب شود که بتواند مخاطب را کنجکاو کند، بدون اینکه اطلاعات اصلی روایت را آشکار کند.
این انتخاب تبلیغاتی با ماهیت خود نمایش نیز ارتباط دارد. تیشه خونین برای مخاطبی که صرفاً دنبال یک روایت تاریخی آماده باشد، تمام اطلاعاتش را روی سطح باقی نمی‌گذارد. نامه، گذشته شخصیت‌ها، مناسبات قدرت و رابطه میان اعضای خانواده، به‌تدریج کنار هم قرار می‌گیرند. بنابراین تبلیغات اگر قرار باشد همه اطلاعات را پیشاپیش توضیح دهد، بخشی از سازوکار تعلیق اثر را از بین می‌برد. آرسام موسوی نیز تأکید می‌کند که هنگام تدوین تیزر، آشنایی با کارگردانی و مرور داستان به او کمک کرده تا قسمت‌هایی را انتخاب کند که هم ظرفیت جذب مخاطب داشته باشند و هم خط اصلی روایت را لو ندهند.
از سوی دیگر، خود گروه نیز در طول اجرا به این نتیجه رسیده که نسخه فعلی پایان راه تیشه خونین نیست. معین علوی می‌گوید آنها در ابتدا برنامه مشخصی برای تمدید یا انتقال نمایش نداشتند و قصدشان این بود که اجرای موجود را روی صحنه ببرند و نتیجه را به مخاطبان بسپارند. اما با افزایش استقبال در شب‌های پایانی، پنج شب دیگر به اجرا اضافه شده و نمایش از سالن یک‌سویه به سالن دوسویه همان مجموعه منتقل شده است. در عین حال، علوی صریحاً می‌گوید اگر در آینده دوباره به سراغ این اثر بروند، متن و اجرا بر اساس تجربه این دوره نیازمند اصلاح و چکش‌کاری خواهد بود.
این اعتراف، شاید مهم‌تر از هر تعریف و تمجیدی باشد که درباره نمایش گفته شده است. تیشه خونین محصول گروهی است که هنوز در ابتدای مسیر حرفه‌ای خود قرار دارد و بخشی از ضعف‌های آن نیز از همین مرحله گذار ناشی می‌شود. در واکنش‌های تماشاگران، یک طیف از نقدها به ناپختگی بعضی بازی‌ها، فریادهای بیش از اندازه، برخی مشکلات فنی و فاصله میان ظرفیت متن و اجرا اشاره کرده‌اند؛ در سوی دیگر، مخاطبانی از بازی ایمان حاج‌عظیمیان در نقش تیمسار، برخی بازی‌های فرعی، طراحی صحنه و لباس، ریتم و فضای کلی اثر تمجید کرده‌اند. این دو دسته واکنش را نمی‌توان به یک حکم ساده درباره کیفیت نمایش تبدیل کرد؛ اما کنار هم گذاشتن آنها تصویری روشن‌تر از اجرایی به دست می‌دهد که در بعضی لحظه‌ها توانسته مخاطب را با خود همراه کند و در بعضی بخش‌ها هنوز به کنترل و تجربه بیشتری نیاز دارد.
مبینا آقایی نیز از همین منظر درباره آینده خود صحبت می‌کند. او این اثر را نخستین تجربه کارگردانی‌اش می‌داند و می‌گوید نقدهای مثبت و منفی را برای ادامه مسیر جدی خواهد گرفت؛ از بازنگری در شیوه نگاه و اطلاعات خود در کارگردانی تا انتخاب دقیق‌تر بازیگران و هدایت یک تیم. در واقع، تیشه خونین برای او فقط یک محصول نهایی نیست؛ بخشی از مسیر یادگیری کارگردانی است. او در عین حال تأکید می‌کند که گروهی از بازیگران و عوامل جوان و مستعد توانسته‌اند در مدت کوتاهی خود را به پروژه نزدیک کنند و همین شکل‌گیری یک گروه کوچک و حمایتی برایش اهمیت دارد.
تهیه‌کننده نمایش نیز نگاه مشابهی به تجربه این پروژه دارد. معین علوی جوان بودن گروه را هم‌زمان فرصت و ریسک می‌داند، اما تأکید می‌کند که در این پروژه، انرژی، انگیزه، ایده‌های تازه و اصلاح‌پذیری اعضای جوان به پیش رفتن کار کمک کرده است. از نظر او، گروه‌های جوان و دانشجویی بیش از هر چیز به امکان تجربه کردن نیاز دارند؛ اینکه بتوانند کار کنند، اشتباه کنند و تجربه حاصل از آن را در پروژه بعدی به کار بگیرند.
شاید همین نگاه بتواند جایگاه تیشه خونین را روشن‌تر کند. این نمایش را نمی‌توان فقط با میزان موفقیت یا ضعف یک اجرای مستقل سنجید؛ باید آن را در نسبت میان یک ایده داستانی، گروهی جوان، تمرین‌های فشرده، امکانات محدود و نخستین تجربه کارگردانی دید. متن آقایی دغدغه‌هایی درباره فروپاشی خانواده، قدرت و جبر را در قالب یک داستان تاریخی دنبال می‌کند؛ بازیگران تلاش کرده‌اند این جهان را از طریق بدن و رفتار خود بسازند؛ و گروه تولید در بسیاری از موارد مجبور شده است برای محدودیت‌های فنی راه‌حل‌های جایگزین پیدا کند. حاصل کار، اجرایی است که هم ظرفیت‌های قابل توجهی دارد و هم نقاطی که هنوز به تمرین، بازنگری و امکانات بهتر نیازمندند.
در نهایت، شاید مناسب‌ترین تصویر از تیشه خونین همان چیزی باشد که خود عنوان وعده می‌دهد: ضربه‌ای که قرار است چیزی را بشکند. نامه در نمایش، خانواده پیروز را می‌شکند؛ اما در سطح تولید، تجربه اجرای این اثر می‌تواند برای گروه جوانش نقطه‌ای باشد که در آن تصور اولیه از کار حرفه‌ای با واقعیت صحنه برخورد کرده است. اگر گروه دوباره به این متن بازگردد، آنچه از این اجرا باقی می‌ماند فقط خاطره چند شب اجرا نیست؛ مجموعه‌ای از تجربه‌های مشخص درباره متن، بازیگری، میزانسن، سالن، مخاطب و مدیریت یک گروه است. تیشه خونین در همین نقطه متوقف نمی‌شود؛ ارزش ادامه مسیرش در این است که گروه ضعف‌های اجرا را همان‌قدر جدی بگیرد که لحظه‌های موفق آن را، و از تجربه نخست برای ساختن اجرای بعدی استفاده کند.
سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه
دیدگاه خود را بیان کنید