برلین؛ وقتی آزادی از یک کلمه به مسئله بقا تبدیل میشود
برلین؛ وقتی آزادی از یک کلمه به مسئله بقا تبدیل میشود
خانه نمایش مهرگان این روزها میزبان برلین به نویسندگی علی صفری و طراحی و کارگردانی متین فرهنگ است؛ نمایشی که با بهرهگیری از مؤلفههای درام تاریخی، جنگی و معمایی، تماشاگر را به فضایی بسته، خشن و پرتنش میبرد تا در آن، آزادی نه بهعنوان مفهومی انتزاعی، بلکه بهمثابه امکانی شکننده در برابر قدرت، ترس، فراموشی و میل به بقا مورد پرسش قرار گیرد. برلین در مسیر خود تلاش میکند تاریخ را از سطح بازنمایی یک دوره مشخص فراتر ببرد و آن را به تجربهای انسانی درباره هویت و انتخاب تبدیل کند؛ تجربهای که در برخی لحظات بهواسطه بازیها، ریتم و طراحی فیزیکی صحنه توانسته مخاطب را درگیر کند و در بخشهایی نیز به دلیل کاستیهای متن و ناهماهنگیهای اجرایی، فاصله میان ایده بلندپروازانه و دستاورد نهایی را آشکار میسازد.
فصل اول
اتاقی که آزادی در آن به یک انتخاب تبدیل میشود
آزادی یعنی چی؟ یعنی بتونی نه بگی و زنده بمونی…؛ جملهای که در معرفی برلین آمده، در واقع کلید ورود به جهانی است که نمایش تلاش میکند در طول اجرا آن را گسترش دهد. مسئله اصلی اثر ظاهراً یک واقعه تاریخی یا بازسازی دورهای از گذشته نیست؛ آنچه در مرکز قرار میگیرد، موقعیتی است که در آن انسان باید میان اطاعت و مقاومت، میان حفظ خود و حفظ دیگری، و میان دانستن و ندانستن انتخاب کند؛ انتخابهایی که در شرایط عادی شاید ساده به نظر برسند، اما هنگامی که انسان در فضایی بسته و تحت فشار قدرت قرار میگیرد، معنای آنها تغییر میکند و حتی سادهترین نه گفتن میتواند به یک کنش پرهزینه تبدیل شود.
نمایش برلین به نویسندگی علی صفری، با طراحی و کارگردانی متین فرهنگ، در جهانی شکل میگیرد که نشانههای تاریخی آن به فضای جنگ جهانی دوم و آلمان نازی نزدیک است، اما آنچه اثر را برای تماشاگر امروز قابل پیگیری میکند، صرفاً ارجاع به یک دوره تاریخی نیست. مسئله اصلی، سازوکار قدرت بر انسان است؛ اینکه چگونه قدرت میتواند پیش از آنکه بدن انسان را نابود کند، ذهن، حافظه، هویت و امکان انتخاب او را تحت تأثیر قرار دهد. همین وجه است که باعث میشود برخی تماشاگران پس از پایان اجرا، روایت را از محدوده تاریخی آن بیرون بکشند و به تجربهای انسانی و عمومیتر تبدیل کنند. در یکی از واکنشهای مخاطبان، نمایش نه صرفاً روایت جنگ جهانی دوم، بلکه روایتی از فروپاشی هویت تلقی شده و پرسشی بنیادین درباره باقی ماندن انسانیت پس از از دست رفتن نام، گذشته و خاطره مطرح شده است؛ برداشتی که نشان میدهد ظرفیت معنایی نمایش برای بخشی از مخاطبان فراتر از داستان سطحی آن عمل کرده است.
اما برلین برای رسیدن به این لایه، به یک فضای اجرایی ساده و کمتنش اکتفا نمیکند. جهان نمایش از ابتدا بر مبنای فشار ساخته شده است؛ فشاری که در بدن بازیگران، میزانسنهای فیزیکی، حضور مداوم آنها و مناسبات میان شخصیتها خود را نشان میدهد. مخاطب با جهانی مواجه است که در آن سکون نیز آرامش نیست و حرکت نیز الزاماً نشانه آزادی نیست. همین مسئله، اجرای اثر را از نظر فیزیکی دشوار میکند؛ بهویژه آنکه تعداد زیادی از بازیگران از ابتدای اجرا در فضای صحنه حضور دارند و حفظ انرژی، تمرکز، ریتم و کیفیت واکنش در چنین شرایطی نیازمند انضباط بالای گروهی است. برخی تماشاگران نیز دقیقاً به همین وجه اشاره کردهاند و حضور مستمر بازیگران و دشواری حفظ ریتم را از ویژگیهای مهم اجرای برلین دانستهاند.
با این حال، همین انتخاب اجرایی یکی از نخستین نقاطی است که فاصله میان ظرفیت ایده و کیفیت تحقق آن را آشکار میکند. برلین میخواهد جهان خود را از طریق انباشت فشار، خشونت، ترس و موقعیتهای فیزیکی بسازد و در بخشهایی نیز موفق میشود این فشار را به سالن منتقل کند، اما چنین فرمی به همان اندازه که امکان ایجاد تنش دارد، مستعد از دست دادن تمرکز نیز هست. وقتی تعداد زیادی شخصیت و کنش به صورت همزمان در فضای اجرا حضور دارند، هر بازیگر باید نه فقط دیالوگ خود، بلکه وضعیت کلی صحنه را درک کند؛ زیرا کوچکترین افت در واکنش، ریتم یا کیفیت حضور میتواند زنجیره میزانسن را مختل کند. بخشی از واکنشهای مخاطبان نیز دقیقاً در همین نقطه دوگانه است: گروهی از اجرای منسجم و بازیهای روان سخن گفتهاند و گروهی دیگر تفاوت محسوس کیفیت بازیها، تپق، فاصله برخی بازیگران با فضای حاکم بر صحنه و ناهماهنگی در سطح اجرا را یادآور شدهاند.
این دوگانگی را نمیتوان صرفاً به سلیقه تماشاگر نسبت داد. نمایشهایی که بر وضعیتهای فشرده، خشونت فیزیکی و فضای روانی متراکم بنا میشوند، بیش از آثار متعارف نیازمند یکدستی اجراییاند؛ زیرا فرم آنها بهشدت به کیفیت جزئیات وابسته است. اگر یک بازیگر ترس را زندگی کند و دیگری صرفاً دیالوگ ترسناک بگوید، جهان مشترک نمایش ترک برمیدارد. اگر یک بدن در وضعیت آزمایش، تهدید یا شکنجه قرار داشته باشد اما بدن دیگری در همان وضعیت با آرامش روزمره حرکت کند، تماشاگر به جای تجربه موقعیت، به تکنیک اجرا خیره میشود. بخشی از نقدهایی که درباره برلین مطرح شده، از همین زاویه قابل خواندن است؛ نه بهعنوان رد کلی اثر، بلکه بهعنوان نشانهای از اینکه ایده مرکزی نمایش برای تحقق کامل، به سطح بیشتری از هماهنگی بازیگران و پرداخت شخصیتها نیاز دارد.
در سوی دیگر، برخی لحظههای فیزیکی نمایش توانستهاند دقیقاً به همان چیزی نزدیک شوند که برلین از یک اجرای پرتنش انتظار دارد. اشاره برخی تماشاگران به دقت حرکات خشونتآمیز و اجرای تکنیکی آنها، و همچنین توجه به ظرفیت بازیهای فیزیکال، نشان میدهد که گروه در طراحی کنشهای بدنی صرفاً به خشونت ظاهری تکیه نکرده و در بخشهایی توانسته آن را به یک ساختار اجرایی تبدیل کند. این موضوع بهخصوص زمانی اهمیت پیدا میکند که خشونت روی صحنه اگر فاقد منطق باشد، خیلی سریع از روایت رنج به نمایش رنج تبدیل میشود؛ یعنی تماشاگر به جای آنکه وضعیت شخصیت را احساس کند، صرفاً شاهد یک حرکت طراحیشده خواهد بود.
برلین از همین ابتدا با یک تناقض جذاب روبهروست: از یک سو میخواهد درباره انسانی حرف بزند که اختیارش از او گرفته شده و از سوی دیگر برای بیان این وضعیت، به میزان قابل توجهی از کنترل دقیق اجرایی نیاز دارد. این تناقض شاید یکی از مهمترین مسائل هنری نمایش باشد. جهانی که درباره سلب اختیار سخن میگوید، باید خودش در میزانسن، ریتم، بازی و سازماندهی صحنه بهشدت منضبط باشد؛ و هرجا این انضباط دچار لغزش شود، مضمون نمایش نیز بخشی از قدرت خود را از دست میدهد.
با این همه، برلین را نمیتوان صرفاً بر اساس ضعفهایش خواند. آنچه اثر را قابل پیگیری میکند، بلندپروازی آن برای ساختن یک جهان نمایشی است؛ جهانی که میخواهد تاریخ را بهانهای برای پرسش درباره انسان قرار دهد. مسئله اینجا آن نیست که نمایش تا چه اندازه توانسته پاسخی قطعی برای مفهوم آزادی ارائه کند؛ ارزش پرسش در این است که آزادی را از یک واژه زیبا و انتزاعی بیرون میکشد و در برابر یک موقعیت واقعی قرار میدهد: اگر آزادی هزینه داشته باشد، اگر نه گفتن خطرناک باشد، اگر دانستن دردناکتر از ندانستن باشد و اگر انسان برای زنده ماندن مجبور شود بخشی از خودش را کنار بگذارد، در آن نقطه هنوز از آزادی سخن میگوییم یا فقط از انتخاب میان شکلهای مختلف اسارت؟
برلین در ادامه برای پاسخ دادن به این پرسش، بیش از آنکه به توضیح متکی باشد، به بازیگر، بدن، صحنه، نور، موسیقی و ریتم نیاز دارد؛ یعنی همان عناصری که قرار است متن را از صفحه کاغذ به تجربه زنده تئاتری تبدیل کنند. نقطه اصلی مواجهه با این نمایش نیز دقیقاً از همینجا آغاز میشود؛ جایی که باید دید این ایده دراماتیک تا چه اندازه توانسته در زبان مستقل صحنه تحقق پیدا کند.
فصل دوم
وقتی ایده باید به بدن، صحنه و ریتم تبدیل شود
در برلین نمیتوان کارگردانی را جدا از بدن بازیگران و سازماندهی فضای صحنه بررسی کرد؛ زیرا بخش قابل توجهی از بار روایت بر دوش کنش فیزیکی، میزانسن و واکنشهای بدنی قرار گرفته است. نمایش از همان ابتدا تلاش میکند مخاطب را در موقعیتی قرار دهد که آرامش در آن وجود ندارد و بدن انسان دائماً تحت فشار محیط، دیگران و شرایط قرار میگیرد. این انتخاب، اگر درست اجرا شود، میتواند یکی از مؤثرترین راههای انتقال مضمون نمایش باشد؛ چرا که در چنین ساختاری، ترس نباید صرفاً گفته شود، بلکه باید در نحوه ایستادن، نگاه کردن، مکث کردن، نفس کشیدن، عقب رفتن و حتی سکوت شخصیتها دیده شود. برخی واکنشهای مخاطبان نیز نشان میدهد که در بخشهایی از اجرا این اتفاق افتاده است؛ بهخصوص آنجا که بازیگر توانسته واکنشهای بدنی و روانی شخصیت را چنان به اجرا نزدیک کند که مرز میان بازی کردن و تجربه کردن وضعیت برای تماشاگر کمرنگ شود.
با این حال، یکی از مهمترین مسائل برلین دقیقاً در همین سطح قابل مشاهده است: کیفیت بازیها در تمام طول اجرا یکدست نیست. بخشی از مخاطبان از بازیهای روان، دقیق و باورپذیر سخن گفتهاند و حتی برخی بازیگران را بهطور مشخص برجسته کردهاند، در حالی که گروه دیگری از تماشاگران به تفاوت محسوس میان کیفیت بازیها، تپق، ضعف در انتقال مفهوم دیالوگ و فاصله برخی بازیگران با فضای روانی صحنه اشاره کردهاند. این تضاد در بازخوردها را نباید نادیده گرفت؛ زیرا وقتی نمایش بر یک فضای گروهی و متراکم بنا شده است، کیفیت پایینتر یک یا چند بازیگر تنها مسئله فردی باقی نمیماند و میتواند بر کیفیت کل میزانسن اثر بگذارد.
در تئاتری که شخصیتها در یک وضعیت بحرانی مشترک قرار گرفتهاند، بازیگر باید بیش از حفظ دیالوگ، منطق وضعیت را حفظ کند. ترس، انتظار، بیخبری، تهدید و فرسودگی روانی، حالتهایی نیستند که بتوان آنها را با تغییر حجم صدا یا چند حرکت بیرونی تولید کرد. این وضعیتها باید در بدن بازیگر رسوب کرده باشند. به همین دلیل، اگر یک شخصیت در شرایطی قرار دارد که جهان اطرافش برای او ناامن و غیرقابل پیشبینی است، حتی سکوت او نیز باید حامل اطلاعات باشد. یکی از نقدهای مخاطبان به همین مسئله بازمیگردد؛ اینکه در بعضی لحظات، برخی شخصیتها با وجود قرار داشتن در یک وضعیت بحرانی، دیالوگهای خود را بیش از اندازه عادی اجرا میکنند و در نتیجه، شکاف میان وضعیت دراماتیک و کیفیت بازی آشکار میشود.
در مقابل، برخی بازیها توانستهاند این وضعیت را به شکل مؤثرتری منتقل کنند و همین تفاوت نشان میدهد مشکل برلین فقدان ظرفیت بازیگری نیست، بلکه بیشتر به مسئله هدایت و یکدستی بازمیگردد. وقتی تماشاگر بهصورت مشخص بازی چند نفر را بهعنوان نقاط قوت اجرا به یاد میآورد و در مقابل، از چند اجرای دیگر انتقاد میکند، میتوان نتیجه گرفت که گروه از نظر استعداد و امکان اجرایی ظرفیت دارد، اما هنوز به سطح یک زبان بازیگری کاملاً یکپارچه نرسیده است. این نکته برای اجرایی گروهمحور اهمیت مضاعف دارد؛ زیرا در نهایت تماشاگر نباید احساس کند چند بازیگر از چند نمایش متفاوت وارد یک صحنه شدهاند.
ریتم نیز یکی از عناصر تعیینکننده برلین است. حضور تعداد زیادی بازیگر، تغییر مداوم وضعیتها، خشونتهای فیزیکی، دیالوگهای اطلاعاتی و فضای معمایی، همگی نیازمند کنترل دقیق ریتم هستند. برخی تماشاگران این ریتم را مناسب و همراهکننده دانستهاند و معتقدند اجرا تا پایان توانسته توجه آنها را حفظ کند؛ اما در مقابل، اشاره به طولانی شدن برخی سکوتها و همچنین زیاد شدن حجم توضیحات در بعضی بخشها نشان میدهد که ریتم نمایش در تمام لحظات از یک کیفیت ثابت برخوردار نیست. اینجا مسئله صرفاً سرعت اجرا نیست. ریتم در تئاتر به معنای نسبت میان اطلاعات، سکوت، حرکت، انتظار، انفجار و آرامش است. گاهی یک سکوت سهثانیهای از یک صفحه دیالوگ مؤثرتر است و گاهی همان سکوت، اگر فاقد ضرورت دراماتیک باشد، فقط زمان اجرا را متوقف میکند.
در برلین به نظر میرسد تلاش برای انتقال اطلاعات و توضیح وضعیت در بعضی نقاط بر کنش نمایشی غلبه میکند. این مسئله با توجه به ماهیت معمایی اثر قابل فهم است، اما از نظر دراماتورژیک خطرناک است؛ زیرا تماشاگر باید بخشی از جهان نمایش را کشف کند، نه اینکه تمام آن را از زبان شخصیتها دریافت کند. هرچه نمایش بیشتر توضیح بدهد، فضای رازآلود خود را از دست میدهد و هرچه اطلاعات را بیش از اندازه پنهان کند، خطر گنگی افزایش پیدا میکند. برخی واکنشهای مخاطبان دقیقاً در مرز میان این دو وضعیت قرار دارند: روایت را در مجموع روان و همراهکننده دانستهاند، اما همزمان به خلأهایی در متن و ابهامهایی در ادامه داستان اشاره کردهاند.
این مسئله ما را به متن و دراماتورژی میرساند. علی صفری بهعنوان نویسنده و متین فرهنگ و دانیال قدیری در جایگاه دراماتورژ، با مادهای مواجه بودهاند که ظرفیت تبدیل شدن به یک تریلر روانشناختی صحنهای را دارد؛ اما چنین متنی باید بتواند میان اطلاعات تاریخی، موقعیت دراماتیک، شخصیتپردازی و تعلیق تعادل برقرار کند. اگر اطلاعات تاریخی بیش از اندازه برجسته شود، نمایش به بازسازی دوره تاریخی نزدیک میشود؛ اگر شخصیتها صرفاً حامل ایده باشند، وجه انسانی اثر تضعیف میشود؛ و اگر معما بدون نشانهگذاری دقیق پیش برود، تماشاگر به جای کشف کردن، سردرگم خواهد شد. بخشی از نقدهای مخاطبان درباره دیالوگها و برخی گنگیهای روایی، از همین مسئله حکایت دارد.
از سوی دیگر، طراحی صحنه برلین در وضعیتی دشوار شکل گرفته است. اجرای نمایش در سالن دوسویه خانه نمایش مهرگان، طبیعتاً دست کارگردان را برای طراحی یک جهان بزرگ تاریخی میبندد. اما محدودیت فضا الزاماً ضعف نیست؛ گاهی یک کارگردان میتواند همین محدودیت را به بخشی از منطق اثر تبدیل کند. در برلین، فضای فشرده سالن با مضمون محصورشدن انسانها بیارتباط نیست و میتواند به شکل ناخودآگاه حس خفگی و فقدان امکان فرار را تقویت کند. با این حال، اگر قرار باشد این ویژگی بهعنوان انتخاب زیباییشناختی خوانده شود، باید تمام عناصر دیگر نیز آن را پشتیبانی کنند؛ در غیر این صورت، محدودیت فنی صرفاً بهعنوان محدودیت دیده خواهد شد.
طراحی صحنه، نور و موسیقی نیز در چنین اجرایی نباید صرفاً وظیفه زیباسازی داشته باشند. آنها باید بخشی از دستگاه روایت باشند. فضای برلین نیازمند جهانی است که تماشاگر بتواند رطوبت، سردی، اضطراب و ناامنی آن را حس کند. یکی از تماشاگران دقیقاً به همین ویژگی اشاره کرده و نوشته است که حس مکانی و حتی نمِ موجود در دیالوگها را تا حدی در سالن احساس کرده است. این واکنش مهم است؛ زیرا نشان میدهد در بخشی از اجرا، فضای فیزیکی توانسته از دکور عبور کند و به یک کیفیت حسی تبدیل شود.
در مقابل، مشکلات فنی سالن نیز در تجربه تماشاگر بیتأثیر نبوده است. گرمای آزاردهنده سالن در برخی بازخوردها تکرار شده و یکی از نقدهای جدی نیز اساساً امکانات فنی و شرایط سالن را برای چنین اجرایی نامناسب دانسته است. این مسئله البته الزاماً نمیتواند به حساب گروه اجرایی گذاشته شود، اما در تحلیل تجربه نهایی تماشاگر نمیتوان آن را حذف کرد. تئاتر یک اتفاق صرفاً روی صحنه نیست؛ تجربهای است که از لحظه ورود مخاطب به سالن آغاز میشود و دمای نامناسب، صدای نامتوازن یا محدودیت دید میتواند حتی اجرای دقیق را نیز تحت تأثیر قرار دهد.
در طراحی لباس و گریم، واکنشها عموماً مثبتتر بوده و این دو عنصر توانستهاند به شکل ملموستری در ساخت فضای اثر مشارکت کنند. اما در مورد نور و صدا، برخی مخاطبان از ضعفهایی در میزان صدا یا کیفیت فنی سخن گفتهاند. اینجا نیز مسئله اصلی، استقلال هر عنصر طراحی نیست؛ بلکه نسبت میان آنهاست. موسیقی اگر بیش از اندازه بر احساس تأکید کند، آن را تحمیل میکند؛ نور اگر صرفاً برای زیباتر کردن قاب استفاده شود، از روایت جدا میشود؛ و گریم اگر نتواند با تحول شخصیتها همراه شود، تبدیل به یک نشانه سطحی خواهد شد.
برلین در نهایت اجرایی است که میخواهد تماشاگر را تحت فشار قرار دهد؛ اما برای رسیدن به این هدف، خودش نیز باید از نظر اجرایی تحت یک انضباط شدید قرار بگیرد. در بخشهایی این انضباط دیده میشود؛ در طراحی حرکات، برخی بازیها، حفظ انرژی گروه و ساخت فضای فیزیکی اثر. در بخشهایی نیز هنوز فاصلهای میان ظرفیت نمایش و تحقق نهایی آن وجود دارد. شاید دقیقترین تعبیر برای وضعیت کنونی برلین همین باشد: نمایشی که ایده دارد، جهان دارد و لحظات مؤثر دارد، اما برای تبدیل کردن همه این ظرفیتها به یک کل یکپارچه، هنوز به پالایش بیشتر نیاز دارد.
و درست از همینجا پرسش مهمتری شکل میگیرد: آیا ارزش یک اجرای تئاتری فقط در بینقص بودن آن است، یا در میزان پرسشی که پس از پایان در ذهن تماشاگر باقی میگذارد؟ برلین دستکم توانسته برای بخشی از مخاطبان، این پرسش را زنده نگه دارد؛ پرسشی درباره آزادی، حافظه، اطاعت و بهای زنده ماندن. اما فصل پایانی این مواجهه باید روشن کند که این پرسشها در نهایت به یک تجربه ماندگار تئاتری تبدیل شدهاند یا در میان کاستیهای متن و اجرا، بخشی از ظرفیت خود را از دست دادهاند.
فصل سوم
آنچه پس از خاموشی صحنه باقی میماند
برلین را نمیتوان با یک حکم قطعی در یکی از دو سوی موفق یا ناموفق قرار داد؛ زیرا اثر از جنس اجراهایی است که همزمان نشانههای روشنی از توانایی و ناپختگی را در خود حمل میکنند. از یک سو، ایده مرکزی، فضای تیره، ظرفیت فیزیکال اجرا، تعدد بازیگران و تلاش برای ساختن جهانی متراکم، نشان میدهد گروه با پروژهای کوچک و بیمسئله وارد صحنه نشده است؛ از سوی دیگر، همین جاهطلبی در بخشهایی بیش از توان اجرایی اثر شده و شکاف میان آنچه نمایش میخواهد بگوید و آنچه عملاً روی صحنه تحقق پیدا میکند، قابل چشمپوشی نیست.
شاید مهمترین ویژگی برلین این باشد که اثر تلاش میکند تاریخ را به موزه تبدیل نکند. جنگ جهانی دوم، آلمان نازی و فضای سرکوب در نمایش صرفاً پسزمینهای برای تعریف یک داستان تاریخی نیستند؛ بلکه بستری هستند برای طرح پرسشی که از مرزهای جغرافیایی و زمانی عبور میکند: انسان در چه نقطهای از زندگی خود حاضر میشود آزادی را با امنیت معاوضه کند؟ و اگر بهای زنده ماندن، اطاعت باشد، آیا زنده ماندن همچنان یک پیروزی محسوب میشود؟
پاسخ نمایش به این پرسش، دستکم در ساختار کلی، بیشتر از جنس موقعیت است تا خطابه. شخصیتها در شرایطی قرار میگیرند که اختیار آنها محدود شده و همین محدودیت، معنای انتخاب را تغییر میدهد. در چنین جهانی، حتی سکوت میتواند نوعی اطاعت باشد و حتی مقاومت، پیش از آنکه به آزادی منجر شود، به نابودی فرد منتهی شود. این نگاه، ظرفیت فلسفی نمایش را افزایش میدهد؛ زیرا آزادی را نه بهعنوان یک شعار، بلکه بهعنوان مسئلهای وابسته به قدرت، ترس و بقا بررسی میکند.
از همین منظر، برخی واکنشهای تماشاگران به برلین قابل توجه است. تعدادی از مخاطبان پس از پایان اجرا، اثر را با تجربههای انسانی و اجتماعی خود پیوند دادهاند؛ نه لزوماً به دلیل شباهت مستقیم داستان، بلکه به دلیل تجربه مشترک ترس، بیخبری، اجبار و از دست دادن اختیار. اینجا اتفاق مهمی برای تئاتر رخ میدهد: اثر تاریخی از زمان خودش خارج میشود و به یک وضعیت انسانی تبدیل میشود. اگر تماشاگر پس از خروج از سالن همچنان درباره مفهوم آزادی، هویت یا اطاعت فکر کند، نمایش توانسته بخشی از مأموریت خود را انجام دهد؛ حتی اگر در سطح فرم و اجرا هنوز با مشکلاتی مواجه باشد.
اما تأثیرگذاری را نباید با کیفیت هنری یکی گرفت. اینکه یک نمایش مخاطب را تحت تأثیر قرار دهد، بهتنهایی دلیلی برای موفقیت کامل آن نیست. موسیقی میتواند احساس ایجاد کند، خشونت میتواند شوک ایجاد کند، موضوع تاریخی میتواند مخاطب را متاثر کند و یک بازیگر میتواند لحظهای درخشان بسازد؛ اما تئاتر زمانی به اثر منسجم تبدیل میشود که این عناصر در یک منطق واحد با یکدیگر کار کنند. برلین در برخی لحظات به این نقطه نزدیک میشود و در برخی دیگر از آن فاصله میگیرد.
یکی از نقاطی که بیشترین فاصله میان ظرفیت و نتیجه دیده میشود، متن است. ایدههای متعدد در نمایش وجود دارد و همین تعدد گاهی به جای غنا، موجب پراکندگی میشود. برخی مخاطبان دیالوگها را نیازمند قدرت بیشتر دانستهاند و برخی دیگر از گنگیهایی در روایت سخن گفتهاند. این نقدها را نمیتوان صرفاً به سلیقه تماشاگر نسبت داد. نمایش معمایی زمانی موفق است که ابهام را کنترل کند؛ یعنی تماشاگر باید احساس کند پاسخ هنوز در اختیارش نیست، اما نشانههای لازم برای کشف آن وجود دارد. اگر نشانهها کافی نباشند، تعلیق به سردرگمی تبدیل میشود. برلین در بخشهایی از این مرز عبور کرده و همین مسئله میتواند یکی از نقاط اصلی بازنگری در نسخههای بعدی اثر باشد.
در حوزه بازیگری نیز همین وضعیت وجود دارد. اجرا لحظاتی دارد که بازیگر نهفقط دیالوگ، بلکه وضعیت را منتقل میکند؛ لحظاتی که ترس، شوک، درماندگی یا مقاومت در بدن دیده میشود و تماشاگر نیازی به توضیح اضافه ندارد. اما در مقابل، تفاوت کیفیت برخی بازیها باعث میشود جهان نمایش در مقاطعی از یکپارچگی خارج شود. برای اجرایی که چنین وابستگی زیادی به گروه بازیگران دارد، این مسئله جزئی نیست. اگر قرار باشد برلین در اجراهای آینده یا بازتولیدهای احتمالی به سطح بالاتری برسد، یکی از نخستین ضرورتها باید رسیدن به یک زبان بازیگری مشترک باشد؛ زبانی که در آن همه بازیگران بدانند در هر لحظه نه فقط شخصیت خود، بلکه وضعیت کلی جهان نمایش را باید حمل کنند.
در این میان، گروه کارگردانی و طراحی نیز با مسئله مهم دیگری روبهرو هستند: چگونه میتوان از امکانات محدود، حداکثر ظرفیت را استخراج کرد؟ سالن اجرا از نظر فنی ایدهآل نیست و برخی تماشاگران نیز از شرایط فیزیکی آن انتقاد کردهاند. با این حال، پاسخ حرفهای به محدودیت، صرفاً شکایت از امکانات نیست؛ کارگردانی باید بتواند محدودیت را به بخشی از زبان خود تبدیل کند. برلین در برخی بخشها چنین امکانی را پیدا کرده است، بهخصوص در استفاده از فشردگی فضا و بدنهای حاضر در صحنه، اما هنوز میتوان این رابطه میان فرم و فضای اجرا را رادیکالتر و دقیقتر کرد.
در نهایت، آنچه برلین را قابل توجه میکند، نه ادعای بینقص بودن آن، بلکه تلاش برای ساختن جهانی است که در آن انسان در برابر قدرت به یک مسئله تبدیل میشود. این نمایش نمیتواند همه ظرفیتهایی را که در ایده اولیه خود دارد، به یک اندازه روی صحنه محقق کند؛ اما نمیتوان انکار کرد که در بعضی لحظات، تصویرهایی خلق میکند که پس از پایان اجرا در ذهن باقی میمانند. همین تصویرها، اگر در بازنگریهای بعدی با متن منسجمتر، بازیهای یکدستتر و ریتم دقیقتر همراه شوند، میتوانند از یک تجربه قابل قبول به یک زبان اجرایی جدیتر برسند.
شاید برای سنجش نهایی برلین بهتر باشد به همان پرسش نخست نمایش بازگردیم: آزادی یعنی چه؟ پاسخ تئاتری این اثر را شاید بتوان اینگونه خواند که آزادی، پیش از آنکه امکان انجام هر کاری باشد، امکان حفظ حق انتخاب است؛ حتی در لحظهای که انتخاب کردن هزینه دارد. اما خود نمایش نیز در برابر همین معیار قرار میگیرد: یک اثر هنری زمانی به آزادی خلاقانه دست پیدا میکند که بتواند از ایده اولیه خود فراتر برود و آن را با دقت، انضباط و جسارت به زبان مستقل خودش تبدیل کند.
برلین هنوز در این مسیر قرار دارد. نه میتوان آن را صرفاً یک اجرای خام و تمرینی دانست، و نه میتوان کاستیهایش را پشت جاهطلبی موضوع و انرژی گروه پنهان کرد. اثر، در وضعیت فعلی، بیشتر از آنکه به نقطه پایان رسیده باشد، نشانههای یک مسیر را نشان میدهد؛ مسیری که اگر گروه از نقدهای واردشده، نه فقط از تشویقها، استفاده کند، میتواند در ادامه به زبان شخصیتر و منسجمتری برسد.
وقتی چراغهای خانه نمایش مهرگان خاموش میشوند و تماشاگر از سالن بیرون میرود، آنچه باید باقی بماند صرفاً چند صحنه خشن، چند دیالوگ یا خاطرهای از یک اجرای تاریخی نیست. ارزش نهایی برلین در این است که آیا میتواند پرسش خود را از صحنه به ذهن تماشاگر منتقل کند یا نه؛ پرسشی که شاید ساده به نظر برسد، اما پاسخ دادن به آن آسان نیست: اگر برای زنده ماندن مجبور شوی نه گفتن را فراموش کنی، هنوز آزاد هستی؟
سجاد خلیلزاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه
دیدگاه خود را بیان کنید