آنا؛ زنی میان علم، جنگ و احساسی که قرار نیست رام شود

در آناجنگ جهانی دوم پیش از آنکه با تصویر میدان نبرد یا صدای گلوله وارد صحنه شود، از راه زخمی وارد می‌شود که در ذهن و رفتار یک زن باقی مانده است. آنا، زن محقق و دانشمندی فرانسوی، در زمانی که جهان بیرون گرفتار خشونت است، به جای فاصله گرفتن از احساس، تصمیم می‌گیرد آن را موضوع تحقیق قرار دهد؛ انتخابی که به تدریج مرز میان آزمایش علمی و تجربه شخصی را برای او مخدوش می‌کند. نمایش سجاد حسنوند، با بازی و مشارکت سولماز کیخائی در شکل‌گیری متن، روایت خود را بر یک بازیگر استوار کرده و از همین محدودیت، جهانی ساخته که بخش مهمی از آن در ذهن شخصیت اتفاق می‌افتد. آنادر ظاهر درباره جنگ، علم و احساس است، اما مسئله اصلی‌اش جای دیگری قرار دارد: انسان تا کجا می‌تواند احساسات خود را کنترل کند، پیش از آنکه همان احساسات کنترل زندگی او را در دست بگیرند؟

فصل اول

وقتی جنگ از بیرون صحنه عبور می‌کند و به درون آدم می‌رسد

اگر آنارا فقط بر اساس زمان و مکان داستان تعریف کنیم، با زنی دانشمند در فرانسه و همزمان با آغاز جنگ جهانی دوم روبه‌رو هستیم که روی پروژه‌ای درباره احساسات کار می‌کند؛ اما چنین تعریفی بخش مهمی از سازوکار نمایش را پنهان می‌کند. جنگ در اینجا قرار نیست موضوعی برای بازسازی تاریخی باشد. آنچه اهمیت دارد، اثر جنگ بر انسان است؛ اینکه خشونت چگونه از سطح تاریخ عبور می‌کند و به حافظه، رابطه، تصمیم و حتی شیوه نگاه کردن آدم به جهان راه پیدا می‌کند. سجاد حسنوند در گفت‌وگوی حضوری، نقطه شروع خود را برخورد دو وضعیت متضاد می‌داند: جهانی که در آن آدم‌ها درگیر جنگ و خشونت‌اند و زنی که در همان شرایط، تلاش می‌کند احساسات انسانی را موضوع تحقیق خود قرار دهد. این تضاد، موتور اولیه شکل‌گیری آنابوده است.

اما نمایش به همین تقابل بیرونی اکتفا نمی‌کند. آنا قرار نیست صرفاً پژوهشگری باشد که در برابر یک بحران تاریخی ایستاده است. سولماز کیخائی، نویسنده و بازیگر نمایش، نقطه آغاز شخصیت را یک پرسش شخصی‌تر معرفی می‌کند: انسان با احساسات خود چه می‌کند؟ آیا می‌تواند آنها را کنترل کند، تغییر دهد یا از آنها فاصله بگیرد؟ از این منظر، علم برای آنا تنها شغل یا ویژگی شخصیت‌پردازانه نیست؛ زبان او برای فهم جهان است. مسئله از جایی آغاز می‌شود که این زبان در برابر چیزی قرار می‌گیرد که به آسانی در چارچوب تحلیل علمی قرار نمی‌گیرد. احساس را می‌توان مشاهده کرد، درباره‌اش تحقیق کرد و حتی برایش نظریه ساخت، اما تجربه کردن آن همچنان مسئله‌ای انسانی باقی می‌ماند.

این تناقض، شخصیت آنا را از یک زن دانشمند در دوران جنگبه انسانی تبدیل می‌کند که میان میل به کنترل و ضرورت پذیرش گرفتار شده است. کیخائی در توضیح شخصیت خود از فاصله‌ای میان شناخت نویسنده و تجربه بازیگر حرف می‌زند؛ نویسنده آنا را از پیش می‌شناسد، اما بازیگر باید در هر اجرا امکان کشف دوباره او را ایجاد کند. همین نکته در مورد ساختار نمایش نیز قابل توجه است. متن در فرآیند تمرین ثابت نمانده و برخی موقعیت‌ها و جزئیات در مواجهه با اجرا تغییر کرده‌اند. بنابراین آنا از ابتدا موجودیتی کاملاً بسته و نهایی نبوده؛ بخشی از شخصیت در تمرین پیدا شده است.

در این میان، تک‌بازیگر بودن نمایش فقط یک تصمیم اجرایی نیست. وقتی تمام جهان نمایش باید از حضور یک بازیگر ساخته شود، شخصیت‌های غایب، خاطرات، بحران‌های بیرونی و حتی بخشی از فضای تاریخی ناگزیر باید از بدن، صدا، مکث و ریتم همان یک نفر عبور کنند. کیخائی دشواری اصلی را حفظ ارتباط زنده با تماشاگر در تمام مدت اجرا می‌داند؛ مسئله‌ای که در اجرای تک‌نفره از اهمیت بیشتری برخوردار است، چون افت ریتم یا انرژی، امکان پنهان شدن پشت بازیگر دیگری را ندارد.

از همین‌جا، یکی از انتخاب‌های قابل توجه نمایش شکل می‌گیرد: احساس قرار نیست صرفاً با شدت بازیگر به تماشاگر تحمیل شود. کیخائی در پاسخ به خطر بازی کردن احساسبر سکوت، تنفس، مکث، ریتم و واکنش‌های کوچک تأکید می‌کند. این انتخاب اگر در اجرا محقق شده باشد، اهمیت آن در این است که نمایش درباره احساسات، خود به نمایش اغراق‌آمیز احساس تبدیل نشود. مسئله آنا دقیقاً در همین فاصله قرار دارد؛ او می‌خواهد احساس را بفهمد و کنترل کند، در حالی که نمایش باید امکان دهد بخشی از آن بدون توضیح و پیش‌دستی، در بدن و رفتار شخصیت دیده شود.

از طرف دیگر، جنگ جهانی دوم برای آنا صرفاً پس‌زمینه داستان نیست. در روایت عوامل، جنگ به زخمی تبدیل می‌شود که در رفتار شخصیت باقی مانده است. این زخم قرار نیست الزاماً با فریاد، فروپاشی یا نشانه‌های بیرونی بزرگ نمایش داده شود؛ قرار است در مکث‌ها، سکوت‌ها، تغییر ریتم و واکنش‌های جزئی خود را نشان دهد. همین انتخاب، اگر درست اجرا شده باشد، می‌تواند جنگ را از یک عنصر تزئینی و تاریخی خارج کند و آن را به تجربه‌ای روانی تبدیل کند. در چنین ساختاری، میدان اصلی جنگ دیگر بیرون از آنا نیست؛ درون اوست.

اما مسیر آنا فقط به سوی شناخت احساس پیش نمی‌رود. آنچه از توضیحات بازیگر و کارگردان برمی‌آید، حرکت تدریجی شخصیت به سمت وضعیتی است که در آن فاصله میان جهان واقعی و جهان ذهنی او کم‌رنگ می‌شود. حسنوند در مصاحبه حضوری به این نکته اشاره می‌کند که در روند تمرین، شخصیت از یک زن جوان‌تر به زنی با سن و تجربه بیشتر و تجربه مادری تغییر کرده و جهان ذهنی او نیز به یکی از محورهای مهم ساخت نمایش تبدیل شده است. در روایت کیخائی نیز آنا درگیر عشق، خاطره و زخم‌هایی می‌شود که به تدریج مرز میان واقعیت و ذهن را برایش مبهم می‌کنند. به این ترتیب، پروژه علمی آنا کم‌کم از موضوعی بیرونی به مسئله‌ای درباره خود او بدل می‌شود. زنی که می‌خواهد احساسات را مطالعه کند، ناچار می‌شود با احساسی مواجه شود که دیگر نمی‌تواند صرفاً موضوع تحقیق باشد. شاید مهم‌ترین کشمکش نمایش نیز همین باشد: آنا می‌خواهد چیزی را که زندگی انسان را شکل می‌دهد، به شناخت درآورد، اما در این مسیر خودش به بخشی از آزمایش تبدیل می‌شود. و اینجا آنااز یک داستان تاریخی فاصله می‌گیرد و به پرسشی معاصر نزدیک می‌شود: اگر انسان همه‌چیز را تحلیل کند، اما نتواند از چیزی که در درونش می‌گذرد فاصله بگیرد، دانش تا کجا می‌تواند نجات‌بخش باشد؟

فصل دوم

یک بدن برای حمل کردن جهانی که دیده نمی‌شود

آناوقتی از متن روی کاغذ به صحنه منتقل می‌شود، با یک مسئله جدی روبه‌روست: چگونه می‌توان جهانی را که بخش زیادی از آن در ذهن یک شخصیت اتفاق می‌افتد، با حضور تنها یک بازیگر روی صحنه قابل لمس کرد؟ پاسخ نمایش، حذف جهان بیرونی نیست؛ فشرده کردن آن در بدن و حضور بازیگر است. سولماز کیخائی در تمام طول اجرا باید هم آنا را زندگی کند و هم جای خالی آدم‌ها، خاطرات و موقعیت‌هایی را که مستقیماً دیده نمی‌شوند پر کند. همین ویژگی، اجرای آنارا از یک مونولوگ ساده جدا می‌کند؛ زیرا بازیگر صرفاً راوی یک داستان نیست، بلکه محل عبور تمام اطلاعات و تغییرات روانی نمایش است.

در اجرای تک‌بازیگر، ریتم اهمیت مضاعفی پیدا می‌کند. اگر در یک نمایش چندبازیگره، تغییر ورود و خروج بازیگران، جابه‌جایی کنش و حتی سکوت میان دو شخصیت می‌تواند ریتم را نگه دارد، در اینجا چنین امکانی وجود ندارد. هر تغییر باید از درون همان بدن و همان صدا اتفاق بیفتد. کیخائی نیز دشواری اصلی این شکل اجرایی را حفظ ارتباط زنده با تماشاگر، کنترل انرژی و عبور از وضعیت‌های روانی مختلف می‌داند. تهیه‌کننده نمایش نیز از همین منظر، ریسک تکی بودنرا یکی از اصلی‌ترین مسائل تولید عنوان می‌کند؛ فشاری که اگر در طول اجرا مدیریت نشود، می‌تواند مستقیماً کیفیت اثر را تحت تأثیر قرار دهد.

اما اهمیت اجرای کیخائی تنها در توانایی حفظ صحنه نیست. مسئله دشوارتر این است که احساس را به نمایش نگذارد؛ یعنی به جای اینکه غم، ترس یا تنهایی را به شکل نشانه‌های آماده و قابل تشخیص عرضه کند، شرایطی بسازد که تماشاگر آنها را از رفتار شخصیت دریافت کند. خود او در توضیح شیوه کارش بر تنفس، سکوت، مکث، ریتم و واکنش‌های کوچک تأکید دارد. این نگاه با منطق کلی شخصیت نیز همخوان است. آنا زنی است که می‌خواهد احساس را مطالعه کند، بنابراین اگر بازی او صرفاً بر فوران عاطفه استوار شود، بخشی از تناقض مرکزی شخصیت از میان می‌رود. بازی باید همزمان حامل احساس و مقاومت در برابر نمایش مستقیم آن باشد.

در چنین اجرایی، سکوت دیگر فضای خالی میان دو جمله نیست. مکث می‌تواند ادامه یک فکر باشد، نگاه می‌تواند جای یک خاطره غایب را بگیرد و تغییر ریتم می‌تواند خبر از تغییری بدهد که هنوز در زبان شخصیت بیان نشده است. از این منظر، بدن بازیگر اهمیت بیشتری از گفتار پیدا می‌کند، چون بخشی از تاریخ آنا در بدن او باقی مانده است. جنگ برای این شخصیت یک خبر قدیمی نیست؛ تجربه‌ای است که به رفتار رسوب کرده و قرار است از طریق جزئیات دیده شود. این انتخاب در صورت اجرای دقیق، می‌تواند یکی از امتیازهای فرم تک‌بازیگر باشد: تماشاگر به جای آنکه جنگ را در مقیاس بزرگ ببیند، اثر کوچک و انسانی آن را در یک بدن دنبال می‌کند.

همین‌جا اما مرز باریکی وجود دارد. نمایش درباره احساسات انسانی است و بازیگر نیز ناگزیر باید بار عاطفی زیادی را حمل کند؛ اما هرچه نمایش بیشتر به توضیح احساسات نزدیک شود، خطر از دست رفتن تجربه حسی آن بیشتر می‌شود. خود عوامل نیز در گفت‌وگوهایشان بر این مسئله تأکید کرده‌اند که قصد نداشته‌اند آنا صرفاً زنی شکست‌خورده، رنج‌دیده یا قربانی نشان داده شود. در روایت حسنوند، آنا در بخش‌هایی از مسیر زنی است که توانسته خودش را تثبیت کند و از دل بحران به تصمیمی برسد که معنای رها کردندر آن اهمیت پیدا می‌کند.

بنابراین، آنا قرار نیست تنها از جنس آسیب باشد. اتفاقاً جذابیت شخصیت در همین رفت‌وبرگشت میان قدرت و فروپاشی شکل می‌گیرد. او دانشمند است، تحقیق می‌کند، تصمیم می‌گیرد و می‌خواهد بر جهان اطرافش اثر بگذارد؛ اما در همان حال، در برابر بخش‌هایی از زندگی خودش به نقطه‌ای می‌رسد که دیگر منطق و اراده برای کنترل همه‌چیز کافی نیست. اگر این دو وجه در اجرا همزمان دیده شوند، شخصیت از قالب معمول زن رنج‌دیده در روایت‌های جنگی فاصله می‌گیرد و به انسانی پیچیده‌تر تبدیل می‌شود.

طراحی دکور و لباس نیز در چنین ساختاری نمی‌تواند صرفاً وظیفه زیباتر کردن صحنه را برعهده داشته باشد. کیخائی که این بخش را نیز طراحی کرده، تأکید می‌کند که عناصر صحنه برای او بخشی از جهان آنا هستند و قرار نیست همه‌چیز به شکل مستقیم و توضیح‌دهنده عرضه شود. بعضی عناصر همزمان به جهان بیرونی و جهان درونی شخصیت تعلق دارند. این نگاه برای یک نمایش تک‌بازیگر اهمیت دارد، چون هر شیء می‌تواند بخشی از بار روایی را برعهده بگیرد که در یک نمایش چندبازیگره از طریق کنش شخصیت‌ها منتقل می‌شود.

نور و صدا نیز در همین مسیر قرار گرفته‌اند. بر اساس توضیحات عوامل، طراحی صوتی تلاش کرده دو فضای جنگ و آزمایشگاه را کنار یکدیگر نگه دارد و موسیقی با تصاویر ذهنی مورد نظر نمایش همسو شود. انتخاب قطعات مرتبط با فضای فرانسه نیز از منطق تاریخی و جغرافیایی اثر آمده است. در اینجا صدا قرار نیست صرفاً زیرانداز عاطفی بازی باشد؛ باید به ساخت جهانی کمک کند که تماشاگر بخش زیادی از آن را روی صحنه نمی‌بیند.

این مسئله در مورد نور نیز صادق است. وقتی نمایش تنها یک شخصیت حاضر دارد، نور می‌تواند مرز میان جهان بیرونی و ذهنی را جابه‌جا کند و فضاهای مختلف را بدون تغییرات پرهزینه ایجاد کند. البته این ظرفیت زمانی به نقطه قوت تبدیل می‌شود که نور و صدا در خدمت وضعیت نمایشی باقی بمانند و به جای بازیگر تصمیم نگیرند که تماشاگر چه احساسی داشته باشد. در آنااهمیت این نکته بیشتر است، چون خود نمایش می‌خواهد درباره تجربه احساس حرف بزند، نه اینکه احساس مشخصی را به مخاطب دیکته کند.

از سوی دیگر، محدودیت اقتصادی نیز در شکل نهایی اجرا بی‌تأثیر نبوده است. تهیه‌کننده صراحتاً از فاصله میان خواسته‌های اولیه برای دکور و امکانات موجود سخن می‌گوید و معتقد است محدودیت مالی در مواردی دست گروه را بسته است؛ با این حال، همین محدودیت می‌تواند در یک اجرای فشرده و تک‌بازیگر به انتخابی خلاقانه تبدیل شود. مسئله مهم این نیست که آیا صحنه به اندازه یک تولید بزرگ امکانات دارد یا نه؛ مسئله این است که آیا آنچه روی صحنه باقی مانده، ضرورت دراماتیک دارد یا صرفاً جای خالی امکانات را پر می‌کند.

در این نقطه، آنابا یک تناقض جذاب مواجه می‌شود: نمایشی که درباره کنترل احساسات است، خود در فرم اجرایی‌اش ناچار به کنترل است. یک بازیگر، فضای محدود، عناصر صحنه‌ای گزیده و جهانی که باید بخش زیادی از آن در ذهن مخاطب ساخته شود. اگر این کنترل بتواند به تمرکز منجر شود، تک‌بازیگر بودن دیگر ضعف تولیدی نیست و به منطق فرمی نمایش تبدیل می‌شود. اما اگر عناصر اجرایی نتوانند تنوع لازم را در مسیر روانی شخصیت ایجاد کنند، همین تمرکز ممکن است به یکنواختی منجر شود.

در آناارزش این فرم در نهایت به یک چیز وابسته است: اینکه تماشاگر احساس کند دارد به ذهن یک انسان نزدیک می‌شود، نه اینکه صرفاً به یک نفر گوش می‌دهد که داستانی را برای او تعریف می‌کند. فاصله میان این دو تجربه، فاصله میان یک مونولوگ و یک اجرای نمایشی است. آنا زمانی روی صحنه زنده می‌شود که سکوت، بدن، صدا، نور، شیء و کلام، هرکدام بخشی از چیزی را بسازند که شخصیت قادر نیست همه آن را با زبان توضیح دهد.

فصل سوم

آنا وقتی از احساس فاصله می‌گیرد، تازه آغاز می‌شود

آناایده‌ای دارد که در نگاه اول ساده به نظر می‌رسد: زنی دانشمند در میانه جنگ، احساسات انسانی را موضوع تحقیق قرار می‌دهد. اما ارزش نمایش در خود این ایده اولیه نیست؛ در مسیری است که از این فرض به بحران شخصیت می‌رسد. اگر قرار بود نمایش تنها درباره جنگ و عواطف انسانی حرف بزند، با یکی از همان روایت‌های آشنایی مواجه می‌شدیم که یک موقعیت تاریخی را بهانه‌ای برای بیان مجموعه‌ای از جملات درباره انسان می‌کنند. نقطه قابل توجه آناجایی است که علم، به جای آنکه راهی برای حل مسئله باشد، شخصیت را به پرسشی درباره خودش می‌رساند. آنا می‌خواهد احساس را مطالعه کند، اما هرچه بیشتر به آن نزدیک می‌شود، فاصله‌اش با زندگی عادی بیشتر می‌شود.

این ایده در ساخت شخصیت نیز ظرفیت قابل توجهی دارد. آنا قربانی صرف جنگ نیست و قرار نیست تمام هویت او در فقدان و رنج خلاصه شود. آنچه در گفت‌وگو با گروه مطرح می‌شود، شخصیتی است که پیش از فروپاشی، قدرت و استقلال دارد؛ زنی که تحصیل کرده، تحقیق می‌کند و می‌خواهد برای مسئله‌ای که ذهنش را درگیر کرده پاسخ پیدا کند. همین ویژگی باعث می‌شود فروپاشی احتمالی او فقط نتیجه یک حادثه بیرونی نباشد. آنا بخشی از بحران خود را با انتخاب‌هایش می‌سازد. این تفاوت مهمی است؛ زیرا شخصیت زمانی دراماتیک می‌شود که صرفاً قربانی اتفاقات نباشد و در شکل گرفتن سرنوشت خودش سهم داشته باشد.

از این منظر، عنوان آنانیز انتخاب قابل تأملی است. نامی که در ابتدا می‌تواند صرفاً نام شخصیت اصلی به نظر برسد، به تدریج جایگزین عنوان اولیه‌ای شده که مستقیماً به احساساتاشاره می‌کرد. همین تغییر، به نفع نمایش است؛ زیرا اگر اثر با عنوانی صریح و توضیح‌دهنده معرفی می‌شد، بخشی از مسیر کشف را از تماشاگر می‌گرفت. آناابتدا یک انسان است و بعد مسئله‌ای که نمایش درباره او مطرح می‌کند، آشکار می‌شود. حسنوند نیز توضیح می‌دهد که گروه عمداً از عنوانی که موضوع را از ابتدا لو می‌داد فاصله گرفته و نام شخصیت را انتخاب کرده است.

با این حال، همین‌جا یکی از چالش‌های اصلی نمایش هم قرار دارد. وقتی یک اثر همزمان از جنگ، علم، احساس، فقدان، عشق، ذهن، رابطه انسان با طبیعت و مسئله کنترل سخن می‌گوید، خطر پراکنده شدن مرکز ثقل روایت جدی است. سه محور جنگ، احساس و علم در توضیحات عوامل بارها تکرار می‌شوند، اما ارزش هرکدام زمانی دراماتیک می‌شود که به یکدیگر وابسته باشند؛ یعنی جنگ فقط یک پس‌زمینه تاریخی نباشد، علم فقط ویژگی شغلی شخصیت نباشد و احساس نیز صرفاً موضوع گفت‌وگو نباشد. باید بتوانیم رد یکی را در دیگری ببینیم.

نقطه قوت بالقوه آناهمین اتصال است و در عین حال، دشواری اصلی آن نیز همین‌جاست. اگر جنگ به اندازه کافی در کنش شخصیت اثر نگذارد، تبدیل به دکور تاریخی می‌شود. اگر پروژه علمی فقط وسیله‌ای برای پیش بردن داستان باشد، وجه علمی شخصیت سطحی می‌ماند. و اگر احساسات فقط در کلام توضیح داده شوند، نمایش به جای تجربه کردن یک بحران، درباره بحران سخن خواهد گفت. گروه در فرآیند تمرین تلاش کرده از این وضعیت فاصله بگیرد؛ از جمله با تغییر شخصیت آنا و توجه بیشتر به جهان ذهنی او.

در این میان، بازی سولماز کیخائی مهم‌ترین آزمون نمایش است. اجرای تک‌بازیگر مجال پنهان شدن ندارد. تماشاگر هر تغییری را در همان چهره، بدن، صدا و ریتم دنبال می‌کند. این شکل اجرا از یک سو امکان تمرکز زیادی ایجاد می‌کند و از سوی دیگر هر خلأیی در متن یا کارگردانی را بزرگ‌تر نشان می‌دهد. در یک اجرای تک‌نفره، بازیگر نمی‌تواند با واکنش بازیگر مقابل، خلأ یک صحنه را پر کند؛ بنابراین باید درون هر لحظه اتفاقی وجود داشته باشد که وضعیت را تغییر دهد.

اینجاست که آنارا باید با معیار سخت‌تری سنجید. تک‌بازیگر بودن به خودی خود امتیاز نیست. دشواری اجرا هم به تنهایی دلیل کیفیت نیست. یک بازیگر می‌تواند یک ساعت روی صحنه حضور داشته باشد و همچنان از نظر دراماتیک اتفاق چندانی رخ ندهد. مونولوگ زمانی از حد روایت شفاهی فراتر می‌رود که شخصیت در حین گفتن، چیزی را بخواهد، از مانعی عبور کند، چیزی را از دست بدهد یا نگاهش نسبت به موقعیت تغییر کند. در غیر این صورت، حتی بازی خوب نیز ممکن است به اجرای یک روایت طولانی محدود شود. این خطر در گونه تک‌گویی شناخته شده است و منتقدان نیز بارها بر نسبت میان توانایی بازیگر و وجود کنش دراماتیک تأکید کرده‌اند.

آنااما دست‌کم در طراحی شخصیت، امکان ایجاد چنین تغییراتی را دارد. زنی که با اطمینان علمی وارد مسئله احساسات می‌شود، به تدریج با بخش‌هایی از زندگی خودش مواجه می‌شود که با منطق تحقیق قابل حل نیستند. از این زاویه، پایان مسیر او نباید صرفاً یک فروپاشی روانی تلقی شود. اگر رها کردن در پایان نمایش معنایی پیدا می‌کند، این رها کردن باید حاصل یک مسیر باشد؛ مسیری که در آن آنا از میل به کنترل به نوع دیگری از شناخت می‌رسد. اینجا همان جایی است که ایده نمایش می‌تواند از شعار فاصله بگیرد و به تجربه انسانی تبدیل شود.

نکته دیگری که به سود نمایش عمل می‌کند، پرهیز نسبی از ساختن آنا به عنوان یک قهرمان رنج‌کشیدهاست. در توضیحات گروه تأکید شده که قرار نبوده شخصیت فقط زنی بدبخت، زخمی و گرفتار نشان داده شود. این تصمیم مهم است، زیرا نمایش‌های مرتبط با جنگ و فقدان به آسانی به سوی تولید ترحم حرکت می‌کنند. آنا اگر فقط قرار باشد تماشاگر را متأثر کند، بعد از خروج از سالن چیزی بیش از یک خاطره عاطفی باقی نمی‌گذارد. اما اگر تماشاگر مجبور شود درباره انتخاب‌های او فکر کند، تجربه نمایش می‌تواند بعد از پایان اجرا نیز ادامه پیدا کند.

از این منظر، جمله‌ای که در گفت‌وگوی گروه بارها به شکل‌های مختلف تکرار می‌شود، اهمیت پیدا می‌کند: احساسات قرار نیست حذف شوند، اما قرار هم نیست انسان در آنها غرق شود. این تمایز، هسته فکری قابل دفاع نمایش است. مسئله آنامخالفت با احساس نیست؛ مسئله‌اش نسبت انسان با احساس است. عشق، فقدان، ترس و اندوه می‌توانند بخش جدایی‌ناپذیر زندگی باشند، اما وقتی تمام واقعیت انسان را اشغال کنند، دیگر احساس به تجربه‌ای انسانی تبدیل نمی‌شود؛ به زندانی تبدیل می‌شود که راه خروجش دشوار است. کیخائی نیز آنا را در نهایت انسانی می‌داند که در اثر غرق شدن در عشق، خاطره و زخم، مرز میان واقعیت و جهان ذهنی خود را از دست می‌دهد.

شاید به همین دلیل است که آنابیش از آنکه نمایش جنگ باشد، نمایش پیامد جنگ بر امکان زیستن است. جنگ می‌تواند خانه، خانواده، امنیت و آینده را از انسان بگیرد؛ اما نمایش یک قدم جلوتر می‌رود و می‌پرسد بعد از آنکه حادثه تمام شد، با آنچه در ذهن انسان باقی مانده چه باید کرد؟ این پرسش، نمایش را از تاریخ مشخص فرانسه و جنگ جهانی دوم جدا می‌کند و به تجربه‌ای عمومی‌تر می‌رساند. تاریخ در اینجا نقطه شروع است، نه مقصد.

با این همه، نمی‌توان از کنار محدودیت‌های اثر نیز گذشت. خود گروه در گفت‌وگو به محدودیت اقتصادی و تأثیر آن بر طراحی صحنه اشاره کرده است. اما برای نقد اثر، مهم‌تر از میزان هزینه این است که انتخاب‌های حداقلی تا چه اندازه به زبان اجرایی تبدیل شده‌اند. اگر سادگی صحنه صرفاً نتیجه کمبود بودجه باشد، تماشاگر آن را به عنوان فقدان امکانات می‌بیند؛ اگر همین سادگی در خدمت جهان ذهنی آنا قرار گرفته باشد، تبدیل به انتخاب زیبایی‌شناختی می‌شود. تفاوت این دو در خود صحنه است، نه در توضیحی که بعداً درباره آن داده می‌شود.

همین معیار را باید درباره موسیقی و نور نیز به کار گرفت. استفاده از فضای صوتی مرتبط با فرانسه و ترکیب فضای جنگ و آزمایشگاه می‌تواند به ساخت جهان نمایش کمک کند، اما ارزش این عناصر زمانی مشخص می‌شود که بدون آنها چیزی از رابطه آنا با موقعیت تغییر کند. اگر موسیقی فقط هنگام لحظه‌های عاطفی به کار رود تا تماشاگر بداند باید متأثر شود، نقش آن تزئینی خواهد بود؛ اما اگر صدا بتواند شکاف میان جهان بیرونی و ذهن آنا را عمیق‌تر کند، بخشی از روایت شده است. توضیح گروه درباره حرکت میان فضای تاریخی و روان‌شناختی، چنین هدفی را دنبال می‌کند.

در نهایت، آنارا نمی‌توان با این پرسش ساده سنجید که آیا نمایش درباره احساسات حرف خوبی می‌زند؟پرسش درست‌تر این است که آیا توانسته احساس را به کنش نمایشی تبدیل کند یا نه. پاسخ این سؤال به کیفیت لحظه‌های صحنه، تغییر وضعیت شخصیت، کنترل ریتم و میزان اتکای اجرا به توضیح وابسته است. امتیاز اثر در داشتن یک مسئله روشن و یک فرم اجرایی متناسب با تنهایی شخصیت است؛ نقطه حساس آن نیز همین است که این تمرکز نباید به ایستایی تبدیل شود.

آنادر بهترین لحظه‌های خود می‌تواند تصویری از انسانی باشد که برای فهم چیزی که درونش می‌گذرد، بیش از حد به آن نزدیک شده است. زنی که خواسته احساس را به موضوع شناخت تبدیل کند و سرانجام فهمیده بعضی چیزها با فاصله گرفتن شناخته نمی‌شوند؛ باید آنها را زیست، پذیرفت و گاهی رها کرد. اگر نمایش بتواند این مسیر را نه با توضیح، بلکه با بدن، سکوت، ریتم و تغییر وضعیت شخصیت به تماشاگر منتقل کند، تک‌بازیگر بودن آن دیگر صرفاً یک ضرورت تولیدی نیست؛ به انتخابی دراماتیک تبدیل می‌شود.

شاید به همین دلیل، آخرین پرسش درباره آنانباید این باشد که او در پایان چه چیزی را فهمید. سؤال دقیق‌تر این است که تماشاگر پس از خروج از سالن، با کدام بخش از احساسات خودش روبه‌رو می‌شود. آنجا است که نمایش از داستان یک زن دانشمند در جنگ جهانی دوم عبور می‌کند و امکان پیدا می‌کند درباره انسان امروز حرف بزند؛ انسانی که همچنان میان میل به کنترل، نیاز به احساس کردن و ترس از غرق شدن در آنچه احساس می‌کند، در رفت‌وآمد است.

سجاد خلیل‌زاده

روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه