امروز؛ روایتی از آدم‌هایی که کنار هم زندگی می‌کنند و از هم بی‌خبرند
نمایش محدثه مکبری چگونه از دل یک ساختمان، مجموعه‌ای از تنهایی‌های پنهان را روی صحنه می‌آورد؟
در یک ساختمان، پشت هر در بسته داستانی جریان دارد که معمولاً سهمی از نگاه دیگران پیدا نمی‌کند. آدم‌هایی که در راهرو از کنار هم عبور می‌کنند، سلامی کوتاه رد و بدل می‌کنند و شاید سال‌ها در فاصله چند قدمی یکدیگر زندگی کنند، بی‌آنکه از فقدان‌ها، ترس‌ها، آرزوهای نیمه‌تمام و شکست‌های پنهان هم خبر داشته باشند. نمایش امروز به نویسندگی و کارگردانی محدثه مکبری از همین نقطه آغاز می‌شود؛ از جایی که زندگی روزمره، با همه سادگی ظاهری‌اش، آرام‌آرام لایه‌های پیچیده انسانی خود را آشکار می‌کند.
فصل اول
ساختمان آدم‌های تنها؛ وقتی زندگی معمولی تبدیل به صحنه می‌شود
گاهی برای دیدن تنهایی، لازم نیست به خیابان‌های خلوت یا اتاق‌های خالی برویم؛ کافی است وارد یک ساختمان شویم. آدم‌هایی که از کنار هم عبور می‌کنند، در یک راهرو منتظر آسانسور می‌مانند، صدای باز و بسته شدن درهایشان به گوش هم می‌رسد و شاید هر روز چهره یکدیگر را ببینند، اما از آنچه پشت هر در اتفاق می‌افتد، تقریباً هیچ نمی‌دانند. امروز از همین فاصله آغاز می‌شود؛ فاصله‌ای که نه با متر و دیوار، بلکه با جهان‌های جداگانه آدم‌ها اندازه‌گیری می‌شود. محدثه مکبری، نویسنده و کارگردان نمایش، نقطه آغاز این متن را تجربه‌ای شخصی از تنهایی معرفی می‌کند؛ اما آنچه در نهایت روی صحنه شکل گرفته، قرار نیست روایت زندگی یک فرد یا بازگویی یک خاطره شخصی باشد. تجربه اولیه در فرآیند نوشتن به مجموعه‌ای از آدم‌ها و موقعیت‌ها تبدیل شده است؛ آدم‌هایی که هر کدام در ظاهر زندگی معمول خود را دارند، اما در درون، با فقدان، نارضایتی، ترس، خاطره، شکست، حسرت یا ناتوانی در پذیرفتن وضع موجود دست‌وپنجه نرم می‌کنند. همین تبدیل یک احساس شخصی به یک وضعیت جمعی، مهم‌ترین نقطه ورود به جهان امروز است.
انتخاب ساختمان به‌عنوان محل وقوع اتفاقات نیز صرفاً یک انتخاب اجرایی یا راهی برای کنار هم قرار دادن شخصیت‌ها نیست. ساختمان در این نمایش بیشتر شبیه یک مقطع فشرده از جامعه عمل می‌کند؛ مجموعه‌ای از زندگی‌های مستقل که تنها در یک فضای مشترک به هم نزدیک شده‌اند. در گفت‌وگوی حضوری با عوامل نمایش نیز همین ویژگی بارها از زاویه‌های مختلف مورد اشاره قرار گرفت: آدم‌هایی که ممکن است هر روز در مترو، اتوبوس، خیابان یا راهروی یک ساختمان ببینیم و از روی ظاهرشان درباره آنها قضاوت کنیم، بی‌آنکه بدانیم چه چیزی در زندگی شخصی‌شان می‌گذرد. این نگاه، امروز را از یک داستان خطی درباره یک شخصیت دور می‌کند و به آن ساختاری چندروایتی می‌دهد؛ ساختاری که در آن هر بار تماشاگر وارد زندگی دیگری می‌شود و پس از چند دقیقه، پیش از آنکه فرصت کند تمام جهان او را بشناسد، باید به جهان شخص دیگری منتقل شود.
اما این چندپارگی روایی، در لایه زیرین خود یک مسئله مشترک دارد. مکبری می‌گوید مشکلات انسانی محدود به یک طبقه، سن یا موقعیت اجتماعی نیستند و آدم‌های تنها را می‌توان در شکل‌های مختلف و در موقعیت‌های گوناگون دید. بنابراین امروز تلاش نمی‌کند تنهایی را به یک تیپ اجتماعی خاص نسبت دهد. زن خانه‌دار، زن شاغل، فردی که رؤیاهای قدیمی‌اش زیر بار مسئولیت‌های امروز مانده، جوانی که آینده‌ای روشن پیش روی خود نمی‌بیند یا انسانی که هنوز درگیر زخمی از گذشته است، همه می‌توانند صورت‌های متفاوت یک مسئله باشند. در میان این روایت‌ها، تجربه زنان جایگاه پررنگی پیدا می‌کند؛ نه به این معنا که نمایش بخواهد همه چیز را به مسئله زنان تقلیل دهد، بلکه از این جهت که بخشی از موقعیت‌های طراحی‌شده برای نمایش، مستقیماً به فشارهای پنهان زندگی زنانی مربوط می‌شود که یا بار خانه و زندگی را به دوش می‌کشند یا برای ساختن مسیر شخصی خود با همراهی ناکافی شریک عاطفی یا خانواده مواجه‌اند. خود کارگردان نیز تأکید دارد که این وجه زنانه از همان ابتدا در شکل‌گیری نمایش حضور داشته است.
در نتیجه، امروز را نمی‌توان صرفاً نمایشی درباره تنهایی دانست؛ چون خود اثر در گفت‌وگو با عواملش یک قدم جلوتر می‌رود و مسئله دیگری را پیش می‌کشد: پذیرش. آدم‌های این ساختمان فقط از تنها بودن رنج نمی‌برند؛ بخشی از رنج آنها از تلاش برای تغییر چیزی ناشی می‌شود که هنوز نتوانسته‌اند آن را بپذیرند. اینجا نمایش وارد موقعیتی پیچیده‌تر می‌شود. پذیرش در این معنا به معنای تسلیم شدن نیست، بلکه نوعی مواجهه با واقعیتی است که وجود دارد و نمی‌توان با انکارش آن را از میان برد. مکبری مسئله اصلی اثر را دقیقاً در همین نقطه می‌بیند: انسان گاهی در تلاش برای تغییر وضعیتی که نمی‌پذیرد، همان زندگی‌ای را که هنوز امکان زیستن دارد، دشوارتر می‌کند. بنابراین تنهایی در امروز فقط یک وضعیت بیرونی نیست؛ نتیجه نوعی فاصله میان آدم و واقعیتی است که در آن زندگی می‌کند.
از همین منظر، عنوان نمایش نیز اهمیت پیدا می‌کند. امروز واژه‌ای بسیار ساده است، اما برای هر شخصیت معنای یکسانی ندارد. برای یکی، امروز ادامه دیروز است؛ برای دیگری تلاش برای فراموش کردن گذشته؛ برای دیگری انتظار فردایی که هنوز از راه نرسیده و برای دیگری شاید فقط یک روز عادی دیگر در چرخه‌ای باشد که نمی‌داند چگونه باید از آن بیرون بیاید. الناز دیوان خسروشاهی، طراح پوستر و بروشور، نیز در توضیح نگاه بصری اثر به همین چندمعنایی اشاره می‌کند و می‌گوید در طراحی تلاش شده سادگی عنوان حفظ شود، در حالی که حس زمان، خاطره و تنهایی نیز در هویت بصری آن حضور داشته باشد. حتی ایده پوستر از صحنه نخست و فقدان یک نوزاد شکل گرفته؛ به جای آنکه شخصیت‌ها مستقیماً در مرکز تصویر قرار بگیرند، جای خالی یک انسان به عنصر اصلی تبدیل شده است. این انتخاب بصری با منطق خود نمایش همخوان است: در امروز بسیاری از شخصیت‌ها با چیزی زندگی می‌کنند که حضور فیزیکی ندارد، اما غیبتش زندگی آنها را شکل داده است. با این حال، یکی از نکات قابل توجه در مسیر شکل‌گیری نمایش این است که امروز از ابتدا با همین شکل نهایی نوشته نشده بود. مکبری می‌گوید نسخه اولیه صحنه‌های بیشتری داشته و پایان‌بندی نیز به شکل مونولوگ امروزی نبوده است. این تغییر مهم است، زیرا نشان می‌دهد متن در مسیر تمرین و تولید ثابت نمانده و از مرحله ایده اولیه تا اجرا دستخوش بازنگری شده است. او اتفاقات نمایش را در زندگی روزمره نگه داشته، اما با جابه‌جا کردن دغدغه‌های شخصیت‌ها، تلاش کرده ظرفیت دراماتیک همین موقعیت‌های ظاهراً معمولی را افزایش دهد. به بیان دیگر، قرار نبوده حادثه‌ای بزرگ وارد زندگی این آدم‌ها شود تا نمایش شکل بگیرد؛ خود زندگی روزمره، با تمام جزئیات کوچک و فرساینده‌اش، ماده خام درام شده است.
این انتخاب البته هم فرصت است و هم خطر. فرصت از این جهت که تماشاگر می‌تواند بخشی از جهان نمایش را در زندگی خودش یا آدم‌های اطرافش تشخیص دهد؛ و خطر از آنجا آغاز می‌شود که نزدیک شدن بیش از اندازه به زندگی عادی، اگر با انتخاب دقیق و فشرده‌سازی دراماتیک همراه نباشد، ممکن است نمایش را به مجموعه‌ای از برش‌های پراکنده تبدیل کند. امروز در تلاش است با قرار دادن زندگی‌های مختلف در یک ساختمان، از این پراکندگی عبور کند و در پایان آنها را به یک مسئله مشترک برساند. پایان‌بندی مونولوگ‌محور نیز با همین هدف طراحی شده است؛ مکبری می‌گوید این بخش قرار بوده سرنوشت شخصیت‌ها را برای تماشاگر روشن کند و مجموعه روایت‌های پراکنده را به یک نتیجه واحد برساند. این تصمیم، در عین حال که به ساختار نمایش انسجام می‌دهد، پرسش مهمی را نیز برای نقد اثر باقی می‌گذارد: آیا آنچه در طول نمایش با ابهام و تدریج ساخته شده، در پایان نیازمند توضیح مستقیم است یا خود تصاویر و موقعیت‌های قبلی می‌توانند بار معنایی اثر را بر دوش بکشند؟ پاسخ به این پرسش را باید در نسبت میان متن، بازی و اجرای نهایی جست‌وجو کرد؛ جایی که فصل‌های بعدی نمایش خود را نشان می‌دهند.
امروز همچنین محصول کار یک گروه جوان و نسبتاً پرشمار است؛ موضوعی که بر کیفیت تولید اثر نیز اثر گذاشته است. مریم رازقی، تهیه‌کننده و مجری طرح، توضیح می‌دهد که یکی از انگیزه‌های اصلی او برای همراهی با پروژه، حمایت از کارگردان جوان و فراهم کردن امکان تجربه‌اندوزی او در یک اجرای واقعی بوده است. همین انتخاب، بخشی از دشواری‌های تولید را نیز به همراه داشته؛ گروه بازیگری بزرگ، طبیعتاً هماهنگی و مدیریت بیشتری می‌طلبد و خود تهیه‌کننده نیز از بی‌نظمی‌ها و دشواری‌هایی سخن می‌گوید که در مسیر تمرین و تولید پیش آمده و با افزایش تمرین و همراهی گروه مدیریت شده است. اهمیت این موضوع در آن است که امروز فقط نتیجه تصمیم یک نویسنده و کارگردان برای روایت چند زندگی نیست؛ حاصل برخورد یک متن نسبتاً پرشخصیت با یک گروه اجرایی است که باید میان تعداد زیاد آدم‌ها، روابط و موقعیت‌ها نوعی وحدت ایجاد کند.
رازقی در عین حال تصمیم گرفته است تا حد امکان در جایگاه کارگردان جوان دخالت مستقیم نکند و بیشتر نقش پشتیبان پروژه را داشته باشد؛ حتی پیشنهادهای خود را نیز به انتخاب کارگردان واگذار کرده است. این رویکرد از یک منظر به امروز اجازه داده است که ضعف‌ها و قوت‌های خود را در میدان اجرا آشکار کند. اگر قرار باشد این نمایش را نه فقط به عنوان محصول نهایی، بلکه به عنوان تجربه‌ای در مسیر شکل‌گیری یک فیلمساز یا کارگردان تئاتر جوان ببینیم، این نکته اهمیت پیدا می‌کند که بخشی از ارزش پروژه در همین مواجهه با محدودیت‌ها و پیدا کردن راه حل در جریان تمرین و اجرا شکل گرفته است. اما از منظر نقد حرفه‌ای نیز نمی‌توان صرفاً به جوان بودن گروه به‌عنوان امتیاز نگاه کرد؛ اثر در نهایت باید با معیارهای خود اثر سنجیده شود، نه با میزان تجربه سازندگانش.
در این ساختمان، آدم‌ها به ظاهر کنار یکدیگرند اما هرکدام در اتاقی از جهان خود زندگی می‌کنند. همین تناقض، هسته اصلی امروز را می‌سازد: نزدیکی فیزیکی بدون شناخت انسانی. نمایش تلاش می‌کند از دل همین تناقض، تصویری از زندگی معاصر بسازد؛ زندگی‌ای که در آن ممکن است انسان‌ها بیش از همیشه در تماس باشند، اما کمتر یکدیگر را ببینند. اهمیت امروز دقیقاً در همین نقطه است که تنهایی را نه به شکل یک شعار، بلکه از طریق مجموعه‌ای از آدم‌های معمولی دنبال می‌کند؛ آدم‌هایی که هر کدام چیزی را از گذشته به امروز آورده‌اند و هنوز نمی‌دانند با آنچه همراه خود آورده‌اند، باید زندگی کنند یا برای تغییرش بجنگند.
در پایان این فصل، شاید بتوان گفت ساختمان امروز بیش از آنکه محل وقوع داستان باشد، خود بخشی از معنای داستان است. دیوارها آدم‌ها را از یکدیگر جدا می‌کنند، اما هم‌زمان آنها را در یک قاب مشترک نگه می‌دارند. هر شخصیت دری دارد، اتاقی دارد و گذشته‌ای که پشت آن پنهان است؛ اما نمایش می‌کوشد این درهای بسته را یکی‌یکی باز کند تا تماشاگر بفهمد آدمی که چند لحظه پیش فقط یک همسایه، یک زن، یک مرد، یک جوان یا یک چهره گذرا به نظر می‌رسید، در واقع جهانی دارد که دیده نشده است. از اینجا به بعد، مسئله اصلی دیگر فقط این نیست که امروز چه می‌گوید؛ مسئله این است که این جهان‌های جداگانه چگونه توسط بازیگران، بدن‌ها، سکوت‌ها، صداها و روابط روی صحنه به زندگی تبدیل می‌شوند. این همان جایی است که نمایش از ایده عبور می‌کند و باید خود را در اجرا اثبات کند.
فصل دوم
آدم‌هایی که هرکدام زخمی را با خود به صحنه آورده‌اند
اگر ساختمان در امروز ظرفی برای کنار هم قرار گرفتن آدم‌هاست، بازیگران محتوای واقعی این ظرف‌اند؛ آدم‌هایی که هر کدام گذشته‌ای دارند و قرار نیست صرفاً چند شخصیت داستانی را به تماشاگر معرفی کنند. یکی از مهم‌ترین امتیازهای روند تمرین این نمایش، همین تلاش برای ساختن سابقه و منطق رفتاری شخصیت‌هاست. محدثه مکبری می‌گوید بازیگران همراه با بازیگردان‌ها تلاش کرده‌اند موقعیت هر نقش را به‌دقت بشناسند و برای هر شخصیت شناسنامه‌ای بسازند؛ فرایندی که ماه‌ها ادامه داشته و در بعضی موارد آن‌قدر عمیق شده که بازیگر از نظر روانی نیز تحت تأثیر نقش قرار گرفته است. در چنین رویکردی، شخصیت پیش از آنکه با دیالوگ تعریف شود، باید بداند از کجا آمده، چه چیزی را از دست داده، چه چیزی را می‌خواهد و چه چیزی مانع رسیدنش به آن است.
رعنا، با بازی عسل مهرگان، شاید روشن‌ترین نمونه این شیوه شخصیت‌پردازی باشد. آنچه در ظاهر می‌تواند یک نقش مبتنی بر فقدان و سوگ به نظر برسد، در تمرین به زنی تبدیل شده که زندگی‌اش فقط به فقدان فرزند خلاصه نمی‌شود. مهرگان برای رسیدن به این شخصیت، گذشته‌ای کامل برای او ساخته؛ زنی که پیش از اتفاق اصلی، زندگی، رابطه، امید و تصویری از آینده داشته و پس از فقدان نیز هنوز بخش‌هایی از همان میل به زندگی را با خود حمل می‌کند. در نتیجه، سوگ رعنا قرار نیست در فریاد یا گریه خلاصه شود. بخش مهمی از آن باید در بدن دیده شود؛ در انقباض، مکث، تغییر تنفس، نگاه و لحظه‌هایی که شخصیت چیزی را نمی‌گوید اما تماشاگر باید اثر آن نگفتن را احساس کند. این انتخاب، اگر در اجرا به‌درستی حفظ شده باشد، شخصیت را از کلیشه زن داغدار فاصله می‌دهد و به انسانی تبدیل می‌کند که میان فروپاشی و تلاش برای ادامه دادن زندگی معلق مانده است.
همین مسئله در رابطه رعنا و امید، با بازی مصطفی وطنی، اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. این دو بازیگر برای صحنه نخست صرفاً به تمرین میزانسن و دیالوگ اکتفا نکرده‌اند، بلکه برای رابطه‌شان یک تاریخ ساخته‌اند؛ از کودکی و آشنایی تا ازدواج، فرزنددار شدن و مواجهه با مرگ فرزند. نتیجه چنین کاری باید در لحظه‌ای دیده شود که دو شخصیت کنار هم قرار می‌گیرند، نه اینکه صرفاً در توضیحات بیرونی درباره گذشته آنها باقی بماند. وطنی نیز رسیدن به شخصیت را تا حد زیادی وابسته به ساختن شناسنامه نقش و تلاش برای فهم بدن و رفتار یک پدر افسرده دانسته است. با این حال، همین‌جا یکی از تناقض‌های جالب تولید امروز شکل می‌گیرد: وطنی هم‌زمان بازیگر، بازیگردان و دستیار دوم کارگردان بوده و از یک سو توانسته بر جزئیات بازی دیگران اثر بگذارد، اما از سوی دیگر اعتراف می‌کند که همین مسئولیت‌ها فرصت کار عمیق‌تر روی شخصیت خودش را محدود کرده است. به همین دلیل شخصیت او در طول اجرا نیز به‌تدریج کامل‌تر شده است.
این دوگانگی میان داخل صحنه و بیرون صحنه در مورد عسل مهرگان نیز وجود دارد، اما با پیچیدگی بیشتری. او هم رعنا را بازی می‌کند، هم بازیگردان است و هم دستیار اول کارگردان. یعنی باید هم‌زمان بتواند در وضعیت عاطفی شخصیت فرو برود و چند لحظه بعد از آن فاصله بگیرد تا ریتم کلی اجرا، رابطه بازیگران، میزانسن و روند صحنه را ببیند. این رفت‌وآمد میان دو جایگاه، از مهم‌ترین دشواری‌های پروژه برای او بوده است. در واقع بازیگردانی امروز فقط هدایت بیان یا احساس بازیگران نبوده؛ بدن، ریتم، رابطه میان بازیگران و جایگاه آنها در صحنه نیز بخشی از تمرین بوده است. این نکته مهم است، زیرا نمایش چندشخصیتی اگر فقط بر دیالوگ استوار شود، خیلی زود به مجموعه‌ای از روایت‌های جدا از هم تبدیل می‌شود؛ آنچه آنها را به یک اجرای واحد تبدیل می‌کند، همین رابطه‌های فیزیکی و ریتمیک است.
ترانه با بازی تهمینه تینافر نیز از همان جایی جالب می‌شود که از تعریف اولیه‌اش فاصله می‌گیرد. قرار بوده این شخصیت نشانه‌ای از زنانی باشد که در زندگی روزمره منفعل و فرسوده شده‌اند، اما بازیگر در روند نزدیک شدن به نقش به این نتیجه رسیده که ترانه در خلوت خودش چنین تصویری از خود ندارد. او حتی در مسیر مونولوگ پایانی، به جای آنکه صرفاً در موقعیت قربانی باقی بماند، میل به مطالبه و اعتراض پیدا می‌کند. این تغییر نگاه باعث شده شخصیت از یک تیپ اجتماعی ساده فراتر برود. تینافر برای رسیدن به این جنس از رفتار، از مشاهده زنانی استفاده کرده که هم‌زمان با کار، خانه و مسئولیت‌های زندگی مواجه‌اند و باید تغییرات عاطفی شخصیت را در فاصله‌ای کوتاه و در دل فعالیت‌های کاملاً معمولی قابل باور کنند. بنابراین بخشی از بازی ترانه از همین پیوند میان کارهای روزمره و فشار روانی شکل می‌گیرد.
ارغوان، با بازی یگانه قمری، نیز نمونه دیگری از شخصیت‌پردازی مبتنی بر علت و معلول است. خشم این زن نباید صرفاً به عنوان ویژگی اخلاقی یا رفتاری او دیده شود. پشت آن، فرسودگی و احساس نادیده گرفته شدن قرار دارد؛ زنی که نقش‌های مختلفی را در زندگی به دوش می‌کشد، اما زحمتش به رسمیت شناخته نمی‌شود. قمری در توضیح مسیر رسیدن به نقش، بر مشاهده زنانی با مسئولیت‌های متعدد و توجه به جزئیاتی مانند مکث، نگاه و سکوت تأکید دارد. در نتیجه، نقطه مهم بازی ارغوان جایی نیست که بلندتر حرف می‌زند؛ اتفاقاً لحظه‌هایی است که هنوز حرف نزده، اما تماشاگر باید فشار جمع‌شده در او را تشخیص دهد. همین انتخاب می‌تواند خشم را از یک رفتار نمایشی به نتیجه طبیعی یک زندگی فرسوده تبدیل کند.
حسام، با بازی امید خان عموئی، مسیر دیگری را طی می‌کند. ظاهر او می‌تواند مخاطب را به سمت نوعی رفتار کمیک و بی‌خیال ببرد، اما زیر این رفتار، مسئله‌ای جدی‌تر قرار دارد: انسانی که از تنهایی فرار می‌کند و هم‌زمان به همان تنهایی پناه می‌برد. رابطه او با اشیای روزمره، شوخی و نوعی بی‌تفاوتی ظاهری، پوششی برای چیزی است که در لحظه یادآوری نازی آشکار می‌شود. عموئی برای نزدیک شدن به این شخصیت از ترکیب تجربه شخصی محدود، تحلیل روان‌شناختی متن و توجه به جزئیات رفتاری استفاده کرده است. بنابراین کارکرد حسام در نمایش فقط ایجاد لحظات سبک‌تر نیست؛ او نمونه‌ای از انسانی است که برای تحمل وضعیت خود، شیوه‌ای از شوخی و بی‌تفاوتی ساخته است. درست در همین نقطه است که مرز میان کمدی و اندوه برای شخصیت شکل می‌گیرد.
علی، با بازی حسین جهانی‌پور، شکل دیگری از تنهایی را نمایندگی می‌کند؛ تنهایی انسانی که بخشی از زندگی امروز خود را در رؤیاهای گذشته جا گذاشته است. او ازدواج کرده، صاحب فرزند شده و وارد مرحله‌ای از مسئولیت شده، اما هنوز در جایی میان آرزوهای نوجوانی و زندگی فعلی‌اش گرفتار است. وسوسه ترک کردن، با ترس از آنچه پشت سر خواهد گذاشت، در شخصیت او هم‌زمان عمل می‌کند. جهانی‌پور برای رسیدن به این وضعیت، بیش از هر چیز روی انتقال تنهایی از طریق چشم‌ها و نگاه کار کرده است؛ زیرا علی لزوماً شخصیت پرحرفی نیست و بخشی از تناقض او باید در سکوت و نگاه دیده شود. اینجا بازیگر با مسئله‌ای مواجه می‌شود که در بسیاری از نقش‌های واقع‌گرایانه وجود دارد: چگونه می‌توان یک وضعیت درونی را بدون تبدیل کردن آن به علامت‌های اغراق‌شده بازیگری، برای تماشاگر قابل خواندن کرد؟
ملیکا، با بازی ساغر داودی، تنهایی را از مسیر دیگری تجربه می‌کند. او به کتاب، یادگیری و اندوختن دانش پناه می‌برد؛ نه صرفاً به عنوان علاقه‌ای شخصی، بلکه به عنوان راهی برای ساختن خود و پنهان کردن خستگی و ترس از قضاوت شدن. به همین دلیل، مسئله شنیده شدن در طراحی بازی این شخصیت اهمیت پیدا کرده است. داودی روی صدا و بیان تمرکز کرده تا میل شخصیت به دیده و شنیده شدن فقط در محتوای دیالوگ باقی نماند. در بخش پایانی نیز تخیل او درباره صداها، راهرو، آسانسور و فضای ساختمان، لایه‌ای دیگر به شخصیت اضافه می‌کند. ملیکا در این خوانش، زنی نیست که صرفاً کتاب می‌خواند؛ او انسانی است که برای فرار از مواجهه مستقیم با بخشی از زندگی، جهان دیگری برای خود ساخته و حالا باید دیگران را قانع کند که آنچه تجربه می‌کند، صرفاً خیال نیست.
ندا، با بازی روژان تمری، یکی از نمونه‌های روشن اصلاح مسیر بازی در جریان تمرین است. بازیگر ابتدا شخصیت را بیش از اندازه خشمگین اجرا می‌کرد، اما در ادامه به جای اتکا به شدت رفتاری، منطق خشم را پیدا کرد. این تغییر از نظر بازیگری مهم است، چون خشم وقتی به یک ویژگی ثابت تبدیل شود، خیلی زود یکنواخت می‌شود؛ اما اگر حاصل یک شرایط مشخص باشد، می‌تواند در هر موقعیت شکل متفاوتی پیدا کند. تمری با مشاهده آدم‌هایی که رفتار کنترل‌گرانه دارند و با اضافه کردن منطق به واکنش‌های شخصیت، ندا را از یک زن صرفاً عصبانی به فردی تبدیل کرده که می‌خواهد محیط اطرافش را کنترل کند و برای رفتار خود نیز استدلال دارد. فاصله‌ای که او میان رفتار اجتماعی خودش و جدیت نقش حفظ کرده نیز نشان می‌دهد برای رسیدن به این شخصیت، صرفاً تقلید رفتاری از زندگی شخصی کافی نبوده است.
نسرین پارسا، با بازی شیدا مشعلی، در نقطه‌ای قرار دارد که خطر سطحی شدن بیشتر است. این شخصیت برای پنهان کردن خلأ درونی خود، به اغراق و بزرگنمایی متوسل می‌شود و بخشی از ویژگی‌های خودش را به دیگران نسبت می‌دهد. همین ویژگی می‌تواند امکان ایجاد لحظات کمیک را فراهم کند، اما اگر بازیگر فقط بر اغراق بیرونی تکیه کند، شخصیت خیلی زود به کاریکاتور تبدیل می‌شود. مشعلی نیز دشوارترین بخش کار را حفظ گیرایی شخصیت و جلوگیری از سطحی شدن آن می‌داند. در نتیجه، ارزش این نقش در این است که رفتار اغراق‌آمیز او را نه به عنوان تمام شخصیت، بلکه به عنوان پوششی برای یک خلأ درونی ببینیم. این تفاوت، مرز میان شخصیت کمیک و انسانی که از طریق رفتار کمیک خود را پنهان می‌کند را مشخص می‌کند.
حامد محمدی، با بازی محمدمهدی صیاحی، نماینده بخشی از اضطراب نسل جوان است؛ بیکاری، نگرانی از فردا، نبود فرصت و احساس دیده نشدن. اما آنچه مسیر بازی را برای صیاحی دشوار کرده، فاصله این شخصیت با ویژگی‌های شخصی خود او بوده است. برای نزدیک شدن به حامد، او رفتار شهریار کریمیان را زیر نظر گرفته تا از طریق مشاهده به آن درون‌گرایی و خجالتی بودن برسد. همین انتخاب نشان می‌دهد مشاهده دیگران در این پروژه فقط به یک توصیه کلی برای بازیگران تبدیل نشده، بلکه در برخی موارد به ابزار عملی شخصیت‌پردازی بدل شده است. در چنین شرایطی، بازیگر به جای اینکه شخصیت را از خودش بیرون بکشد، باید موقتاً شیوه حضور دیگری را بفهمد و بعد آن را به زبان بدن و بیان خودش تبدیل کند.
شهریار کریمیان نیز در طراحی شخصیت خود روی تأثیر گذشته بر رفتار امروز تأکید دارد. برای او هر حرکت، لحن و واکنش باید دلیل و هدف داشته باشد و بخشی از رفتارهای عادی خودش را نیز باید کنار می‌گذاشته تا به شخصیت برسد. تصویری که او از نقش ارائه می‌کند، انسانی جمع‌شده و گوشه‌گیر است که در میان جمع، با نگاه‌های کوتاه به اطراف می‌گردد تا دلیلی برای ادامه دادن پیدا کند. چنین رویکردی با جهان کلی امروز همخوان است: آدم‌های نمایش لزوماً با رفتارهای بزرگ معرفی نمی‌شوند؛ بخش زیادی از وضعیت آنها باید از طریق کیفیت حضورشان در فضا فهمیده شود.
در این میان، یکی از مهم‌ترین تصمیم‌های بازیگردانی امروز این است که احساسات سرکوب‌شده الزاماً با صدای بلند نمایش داده نشوند. مهرگان در توضیح شیوه کار خود تأکید می‌کند که فریاد فروخورده باید پیش از آنکه در صدا شنیده شود، در بدن اتفاق بیفتد؛ در نفس، مکث، انقباض، نگاه و ریتم. این نگاه برای نمایشی که قرار است به زندگی روزمره نزدیک باشد، اهمیت اساسی دارد. اگر هر بحران با فریاد، گریه یا واکنش شدید بیان شود، فاصله اثر با تجربه واقعی آدم‌ها زیاد می‌شود. اما اگر فشار روانی در کیفیت حرکت و سکوت باقی بماند، تماشاگر ناچار می‌شود فعالانه آن را بخواند.
حتی روایت عسل مهرگان نیز در همین چارچوب تعریف شده است. او راوی صرفاً توضیح‌دهنده ماجرا نیست؛ قرار بوده صدایی درونی باشد که در کنار آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد، لایه دیگری از تجربه شخصیت‌ها بسازد. اگر این روایت با ریتم بدن بازیگران، سکوت‌ها و تنفس آنها هماهنگ شود، می‌تواند به جای توضیح دادن آنچه تماشاگر همین حالا می‌بیند، فاصله‌ای میان تصویر و معنا ایجاد کند و پرسش بسازد. اما اگر از تصویر مستقل شود و صرفاً اطلاعاتی را تکرار کند که اجرا پیش‌تر نشان داده است، خطر توضیح‌دادن بیش از اندازه را به همراه دارد. همین نسبت میان روایت، بازی و تصویر، یکی از نقاطی است که کیفیت نهایی اجرا را تعیین می‌کند.
در پشت صحنه نیز همین نگاه انسانی دنبال شده است. سجاد محمدی، عکاس پشت صحنه، تفاوت اصلی میان ثبت بازیگر روی صحنه و پشت صحنه را در این می‌بیند که روی صحنه نقش دیده می‌شود و پشت صحنه آدم. او از نگاه‌ها و سکوت‌هایی سخن می‌گوید که گاهی برایش از خود اجرا گویاتر بوده‌اند. این نکته شاید فراتر از یک توضیح درباره عکاسی باشد؛ چون امروز اساساً بر همین فاصله میان آنچه آدم‌ها نشان می‌دهند و آنچه واقعاً درونشان می‌گذرد بنا شده است. بنابراین حتی نگاه عکاس گروه نیز به همان مسئله مرکزی نمایش بازمی‌گردد: آدم‌ها یک چهره برای جهان بیرون دارند و جهانی دیگر که معمولاً دیده نمی‌شود.
با این همه، نباید دشواری‌های این ساختار را نادیده گرفت. اجرای چنین نمایش پرشخصیتی نیازمند هماهنگی بالایی میان بازیگران، بازیگردانان، دستیاران و کارگردان است. حضور هم‌زمان مهرگان و وطنی در نقش‌های اجرایی و مدیریتی، از یک سو به انسجام بخشیدن به بازی‌ها کمک کرده و از سوی دیگر، همان‌طور که خودشان اشاره کرده‌اند، بخشی از انرژی لازم برای کار روی شخصیت‌های خودشان را گرفته است. این تناقض بخشی از واقعیت تولید امروز است و اتفاقاً ارزش گفتن دارد، چون نشان می‌دهد آنچه تماشاگر روی صحنه می‌بیند، حاصل یک مسیر کاملاً بی‌دردسر و کنترل‌شده نبوده است.
در نهایت، بازی‌های امروز زمانی موفق‌تر عمل می‌کنند که شخصیت را از توضیح درباره شخصیت جدا می‌کنند. رعنا فقط مادری داغدار نیست، امید فقط پدری افسرده نیست، حسام فقط آدم شوخ و بی‌خیال نیست، ندا فقط زنی کنترل‌گر نیست و ترانه فقط زنی منفعل نیست. هرکدام باید تناقضی میان آنچه نشان می‌دهند و آنچه در درونشان جریان دارد داشته باشند. این تناقض، همان چیزی است که شخصیت را از تیپ جدا می‌کند. امروز در مسیر تمرین تلاش کرده این فاصله را با شناسنامه‌سازی، مشاهده، کار بدنی، ریتم، سکوت و رابطه میان بازیگران ایجاد کند؛ اما ارزش واقعی این تلاش زمانی سنجیده می‌شود که همه این جزئیات در اجرای نهایی به یک زبان مشترک برسند. در این نقطه، دیگر نمی‌توان فقط از کیفیت یک بازیگر حرف زد؛ باید دید این یازده انسان روی صحنه چگونه در کنار هم یک جهان واحد می‌سازند و آیا این جهان می‌تواند تماشاگر را از پشت درهای بسته ساختمان عبور دهد یا نه.
فصل سوم
جایی که امروز باید خودش را در اجرا ثابت کند
اگر دو فصل نخست امروز را از مسیر ایده و شخصیت‌ها دنبال کنیم، در فصل سوم دیگر نمی‌توان صرفاً درباره نیت سازندگان یا دشواری‌های تمرین صحبت کرد. تئاتر در نهایت روی صحنه اتفاق می‌افتد و متن، حتی اگر ایده قابل تأملی داشته باشد، زمانی ارزش پیدا می‌کند که بتواند در میزانسن، ریتم، صدا، بازی، طراحی فضا و رابطه با تماشاگر به یک زبان واحد برسد. امروز از این منظر اجرایی است که هم‌زمان چند نقطه قوت و چند مسئله جدی دارد؛ اثری که در بعضی لحظه‌ها به واسطه صداقت موقعیت‌ها و بازی‌های کنترل‌شده به تجربه زیسته نزدیک می‌شود، اما در بخش‌هایی هنوز با مسئله انسجام و ویرایش فاصله دارد.
یکی از مهم‌ترین امتیازهای اجرا، انتخاب زندگی روزمره به عنوان ماده خام درام است. نمایش تلاش نمی‌کند برای شخصیت‌هایش بحران‌هایی استثنایی طراحی کند تا تماشاگر به آنها توجه کند؛ بحران‌ها از دل همان چیزهایی بیرون می‌آیند که در زندگی عادی فرسوده‌کننده‌اند: رابطه‌ای که از درون تهی شده، رؤیایی که زیر بار مسئولیت‌های روزمره دفن شده، فقدانی که هنوز تمام نشده، آینده‌ای که مبهم است یا انسانی که در کنار دیگران زندگی می‌کند اما احساس می‌کند دیده نمی‌شود. این نزدیکی به زندگی، همان عاملی است که باعث می‌شود برخی شخصیت‌ها برای تماشاگر قابل شناسایی باشند. اما همین ویژگی دراماتورژیک یک الزام نیز ایجاد می‌کند: وقتی جهان نمایش به زندگی واقعی نزدیک می‌شود، هر جزئیات باید ضرورت خود را ثابت کند؛ وگرنه اجرا به جای ساختن یک جهان منسجم، مجموعه‌ای از برش‌های جداگانه به نظر خواهد رسید.
محدثه مکبری در گفت‌وگو درباره روند شکل‌گیری نمایش توضیح می‌دهد که متن اولیه صحنه‌های بیشتری داشته و پایان آن نیز متفاوت بوده است. این تغییرات نشان می‌دهد متن در فرآیند تمرین و تولید مورد بازبینی قرار گرفته، اما هم‌زمان خود مصطفی وطنی نیز از جایگاه دستیار کارگردان معتقد است نمایشنامه هنوز ظرفیت ویرایش دارد. این دو نکته کنار هم، یکی از مسائل اصلی امروز را آشکار می‌کنند: نمایش ایده و ماده خام کافی برای شکل دادن به یک اثر چندلایه را دارد، اما هنوز در برخی نقاط به فشرده‌سازی و پالایش بیشتری نیاز دارد. تعداد زیاد شخصیت‌ها و موقعیت‌ها به خودی خود ضعف نیست؛ مسئله از جایی آغاز می‌شود که هر شخصیت یا هر صحنه نتواند سهم مشخصی در حرکت کلی اثر داشته باشد. در چنین ساختاری، حذف یک بخش گاهی بیش از اضافه کردن یک بخش تازه به نمایش کمک می‌کند.
این مسئله به پایان‌بندی نیز مربوط می‌شود. نمایش در پایان با یک مونولوگ جمع‌بندی می‌کند تا سرنوشت شخصیت‌ها برای تماشاگر روشن شود. از منظر کارگردانی، این تصمیم قابل فهم است؛ زیرا نمایش پس از عبور از چند زندگی پراکنده نیاز دارد نخ ارتباطی میان آنها را دوباره به دست بگیرد. اما از منظر دراماتورژی، این پرسش باقی می‌ماند که آیا تماشاگر باید آنچه را دیده است دوباره از زبان روایت بشنود یا بهتر است بخشی از این نتیجه‌گیری را خودش از تصاویر، سکوت‌ها و سرنوشت شخصیت‌ها استخراج کند. هرچه نمایش پیش از پایان، اطلاعات و احساسات بیشتری را در رفتار و موقعیت ساخته باشد، نیاز آن به توضیح مستقیم کمتر می‌شود. بنابراین مسئله پایان امروز لزوماً درست یا غلط بودن استفاده از مونولوگ نیست؛ مسئله میزان اتکای آن به توضیح در برابر تصویر است.
از سوی دیگر، صدا در این اجرا نمونه روشنی از تفاوت میان ایده و اجرای واقعی است. در روزهای نخست، صدای تلفن در یکی از موقعیت‌ها آن‌قدر برجسته بوده که در مواردی بر دیالوگ بازیگر غلبه کرده است. خود کارگردان نیز این مشکل را پذیرفته و توضیح داده که در ادامه اجرا، صدا با بازیگر هماهنگ‌تر شده است. اهمیت این اعتراف در این است که مسئله فقط یک نقص فنی ساده نیست. در تئاتر، صدا بخشی از درام است؛ وقتی صدای تلفن، موسیقی یا هر عنصر صوتی دیگری وارد صحنه می‌شود، باید نسبت آن با نفس، بیان و توجه تماشاگر مشخص باشد. اگر صدای محیطی باعث شود جمله‌ای شنیده نشود، دیگر صرفاً با یک خطای فنی روبه‌رو نیستیم؛ بخشی از روایت از دست می‌رود. بنابراین اصلاح این مشکل در ادامه اجرا، اقدامی ضروری بوده، اما وجود آن در روزهای نخست نشان می‌دهد کنترل فنی اجرا از ابتدا به اندازه کار بازیگران تثبیت نشده بوده است.
موسیقی نیز با مسئله مشابهی مواجه است. وطنی از جایگاه دستیار کارگردان اشاره می‌کند که برخی انتخاب‌های موسیقایی هنوز با بعضی صحنه‌ها هماهنگ نیستند. این نکته را نمی‌توان صرفاً یک سلیقه شخصی دانست. موسیقی در اجرایی که بر تنهایی، خاطره و فشار روانی استوار است، اگر بدون منطق دراماتیک وارد شود، ممکن است احساس را به جای آنکه عمیق‌تر کند، برای تماشاگر تعیین تکلیف کند. در چنین نمایشی، سکوت گاهی از موسیقی مؤثرتر است؛ به‌خصوص زمانی که بازیگر از طریق بدن و نگاه توانسته است وضعیت درونی شخصیت را منتقل کند. بنابراین موسیقی زمانی باید وارد شود که چیزی به تجربه صحنه اضافه کند، نه اینکه صرفاً فضای احساسی آن را از پیش مشخص کند.
طراحی صحنه و فضای خانه نمایش مهرگان نیز بخشی از همین مسئله اجرایی است. خود وطنی از جایگاه دستیار کارگردان معتقد است وضعیت سالن، پرده و برخی امکانات اجرایی آن نیازمند اصلاح است. این مسئله را باید از کیفیت خود گروه جدا کرد. یک گروه جوان الزاماً نمی‌تواند تمام محدودیت‌های فضای اجرا را برطرف کند و بخشی از دشواری‌های اجرایی، به زیرساخت سالن مربوط است. با این حال، کارگردان باید در هر فضایی نسبت میان طراحی صحنه، میزانسن و امکانات موجود را به‌دقت مدیریت کند. وقتی نمایش خود را بر یک ساختمان و مجموعه‌ای از زندگی‌های درون آن بنا کرده، فضای فیزیکی سالن اهمیت بیشتری پیدا می‌کند؛ زیرا تماشاگر باید احساس کند شخصیت‌ها واقعاً در یک جهان مشترک زندگی می‌کنند، نه اینکه صرفاً پشت سر هم در قاب‌های جداگانه ظاهر می‌شوند.
در این میان، طراحی پوستر و بروشور نیز با جهان نمایش ارتباط قابل توجهی برقرار کرده است. انتخاب جای خالی به جای نمایش مستقیم شخصیت‌ها، تصمیمی است که با مضمون فقدان و غیاب هماهنگ است. الناز دیوان خسروشاهی در توضیح طراحی خود، بر فاصله، فضای خالی، نور و سایه تأکید کرده و تلاش کرده پیش از انتقال اطلاعات، حس جهان نمایش را به مخاطب منتقل کند. این رویکرد، دست‌کم در سطح ایده بصری، با ساختار اثر هم‌جهت است: امروز نیز بیشتر از آنکه درباره آنچه آدم‌ها دارند حرف بزند، درباره چیزهایی است که از آنها کم شده یا چیزی است که دیگر در زندگی‌شان حضور ندارد.
اما مهم‌ترین دستاورد اجرا در نهایت به بازیگرانی بازمی‌گردد که تلاش کرده‌اند این فقدان‌ها را به رفتار تبدیل کنند. آنچه در فصل دوم درباره بدن، سکوت، نگاه و ریتم گفته شد، در اینجا اهمیت خود را نشان می‌دهد. اگر رعنا فقط با گریه، حسام فقط با شوخی، ندا فقط با عصبانیت یا نسرین پارسا فقط با اغراق اجرا می‌شدند، جهان چندلایه نمایش به مجموعه‌ای از تیپ‌ها فروکاسته می‌شد. تلاش بازیگران برای پیدا کردن علت رفتارها باعث شده در بسیاری از لحظه‌ها شخصیت‌ها بیشتر از آنکه نقش به نظر برسند، آدم‌هایی باشند که قبل از ورود به صحنه نیز زندگی داشته‌اند.
با این حال، اینجا باید میان کیفیت فردی بازی‌ها و انسجام کلی اجرا تفاوت گذاشت. ممکن است یک بازیگر در یک صحنه به‌تنهایی بسیار دقیق عمل کند، اما اگر ریتم ورود و خروج شخصیت‌ها، نور، صدا، موسیقی و تغییر موقعیت با آن بازی هماهنگ نباشد، تأثیر نهایی کاهش پیدا می‌کند. امروز دقیقاً به دلیل تعدد شخصیت‌ها و تغییر سریع موقعیت‌ها، بیش از یک نمایش تک‌محور به کنترل ریتم نیاز دارد. هر صحنه باید نه فقط به‌عنوان یک واحد مستقل، بلکه به‌عنوان قطعه‌ای از پازل کلی اجرا دیده شود. این همان جایی است که تجربه بیشتر گروه می‌تواند در تولیدهای بعدی اثر تعیین‌کننده‌ای داشته باشد.
حتی نقش راوی نیز در همین نقطه باید دوباره بررسی شود. عسل مهرگان روایت را به عنوان لایه‌ای درونی و همراه با جهان صحنه تعریف می‌کند، نه ابزاری برای توضیح ساده داستان. اگر این اصل در اجرا حفظ شود، روایت می‌تواند میان آنچه دیده می‌شود و آنچه فهمیده می‌شود فاصله ایجاد کند. اما اگر روایت در لحظه‌هایی صرفاً نتیجه رفتار بازیگران را برای تماشاگر توضیح دهد، بخشی از اعتماد نمایش به مخاطب از بین می‌رود. تئاتر زمانی قدرتمندتر است که همه چیز را به جای مخاطب حل نکند. به‌ویژه در اثری که درباره آدم‌هایی است که خودشان هنوز نتوانسته‌اند وضعیت زندگی‌شان را بفهمند یا بپذیرند، کمی ابهام می‌تواند از یک توضیح کامل مؤثرتر باشد.
در نهایت، امروز بیش از آنکه یک نمایش درباره اتفاقات بزرگ باشد، نمایشی درباره اثر تجمعی اتفاقات کوچک است. همین ویژگی می‌تواند نقطه قوت اصلی آن باشد؛ زیرا تماشاگر مجبور نیست برای همدلی با شخصیت‌ها تجربه‌ای استثنایی داشته باشد. کافی است یکی از ترس‌ها، حسرت‌ها، خستگی‌ها یا فقدان‌های آنها را در زندگی خودش یا آدم‌های اطرافش شناخته باشد. واکنش‌هایی که از سوی برخی تماشاگران نسبت به شخصیت‌هایی مانند رعنا، حسام، علی، ترانه، ارغوان و دیگران شکل گرفته نیز نشان می‌دهد این قابلیت ارتباطی در اجرا وجود داشته است. اما این ارتباط زمانی ارزش هنری بیشتری پیدا می‌کند که از سطح آشنا بودن عبور کند و به کشف تازه‌ای درباره همان تجربه آشنا برسد.
از این منظر، شاید مهم‌ترین پرسش درباره امروز این نباشد که آیا مخاطب می‌تواند خودش یا اطرافیانش را در آن پیدا کند؛ بلکه این باشد که بعد از پیدا کردن آنها، آیا نگاهش به همان آدم‌ها تغییر می‌کند یا نه. اگر نمایش فقط بگوید انسان‌ها تنها هستند، حرف تازه‌ای نزده است. اگر اما نشان دهد چگونه آدمی در میان جمع منزوی می‌شود، چگونه فقدان در رفتار روزمره باقی می‌ماند، چگونه تلاش برای تغییر یک واقعیت می‌تواند خود به مانعی برای زیستن تبدیل شود و چگونه آدم‌ها گاهی در کنار نزدیک‌ترین افرادشان نیز یکدیگر را نمی‌بینند، آن‌وقت امروز از یک روایت اجتماعی ساده فاصله می‌گیرد و به تجربه‌ای انسانی‌تر نزدیک می‌شود.
این نمایش در وضعیت فعلی، بیش از هر چیز نشانه یک گروه جوان است که توانسته از دل یک ایده شخصی، مجموعه‌ای از شخصیت‌ها و موقعیت‌ها را شکل دهد و آنها را به صحنه برساند؛ اما هم‌زمان هنوز نشانه‌هایی از خامی ساختاری و اجرایی در آن دیده می‌شود. خود عوامل نیز بخشی از این مسائل را پنهان نکرده‌اند: متن هنوز قابلیت ویرایش دارد، بعضی انتخاب‌های موسیقایی نیازمند بازنگری‌اند، امکانات سالن محدودیت‌هایی ایجاد می‌کنند و در روزهای نخست اجرا نیز هماهنگی صدا و بازیگر به اندازه کافی تثبیت نشده بود. این اعتراف‌ها نه از ارزش نمایش کم می‌کند و نه باید به بهانه جوان بودن گروه نادیده گرفته شود؛ برعکس، اگر قرار باشد امروز را جدی بگیریم، باید همین نقاط را نیز در کنار موفقیت‌هایش ببینیم.
امروز در بهترین لحظه‌هایش، زمانی اتفاق می‌افتد که بازیگر توضیح نمی‌دهد، بلکه زندگی می‌کند؛ زمانی که یک نگاه جای یک پاراگراف را می‌گیرد، سکوت از موسیقی بلندتر می‌شود و یک حرکت کوچک گذشته شخصیت را به زمان حال می‌آورد. ضعف‌هایش نیز عمدتاً از جایی آغاز می‌شوند که اجرا به جای اعتماد به همین جزئیات، به توضیح، تأکید یا عناصر بیرونی متوسل می‌شود. شاید مسیر آینده این اثر نیز از همین تشخیص عبور کند: کم کردن آنچه اضافه است و تقویت آنچه از ابتدا در هسته نمایش وجود داشته است.
و شاید به همین دلیل، عنوان امروز در پایان دوباره معنای دیگری پیدا می‌کند. هر شخصیت با گذشته‌ای وارد امروز شده و هر کدام تصور متفاوتی از فردا دارد؛ اما تئاتر فقط زمانی می‌تواند این گذشته و آینده را به تجربه‌ای زنده تبدیل کند که در همین لحظه، روی همین صحنه، میان بازیگر و تماشاگر اتفاق بیفتد. امروز هنوز اثری بی‌نقص نیست؛ اما در میان همین ناتمامی‌ها، تلاش قابل تشخیصی برای ساختن تئاتری درباره انسان‌هایی دیده می‌شود که بیش از آنکه به یکدیگر نزدیک باشند، در مجاورت یکدیگر زندگی می‌کنند. شاید ارزش نهایی نمایش نیز در همین باشد: یادآوری اینکه پشت هر در بسته، روایتی وجود دارد که از راهرو دیده نمی‌شود؛ و گاهی برای دیدن آدم‌ها، باید از ظاهرشان عبور کرد.
سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه
دیدگاه خود را بیان کنید