به دنبال دروغگو؛ وقتی یک دروغ، دروغ بعدی را به صحنه می‌آورد
کمدی‌ای که از وعده و قدرت آغاز می‌شود و در شبکه‌ای از دروغ، موقعیت‌های تازه‌ای برای خنده و تأمل می‌سازد
نمایش به دنبال دروغگو نوشته دیمیتریس پساتاس با ترجمه کریم عظیمی ججین، به کارگردانی حسین افتخاری‌مقدم و فرشاد حریری و تهیه‌کنندگی فرشاد حریری، در شرایطی روی صحنه رفته که کمدی برای گروه تنها وسیله‌ای برای خنداندن تماشاگر نیست. داستان از فریکیس، نماینده پارلمانی‌ای آغاز می‌شود که برای رسیدن به جایگاه خود وعده‌های بسیاری داده و حالا برای برآمدن از پس همان وعده‌ها به دنبال یک دروغگوی ماهر می‌گردد؛ اما آنچه در ادامه شکل می‌گیرد، زنجیره‌ای از دروغ‌هاست که هر کدام مسئله تازه‌ای می‌سازند و شخصیت‌ها را بیشتر در موقعیتی گرفتار می‌کنند که خودشان به وجود آورده‌اند. افتخاری‌مقدم در نخستین تجربه کارگردانی‌اش تلاش کرده این موقعیت را با تکیه بر کمدی موقعیت، ریتم بالا، بازی گروهی و میزانسن دقیق پیش ببرد؛ رویکردی که در پاسخ‌های عوامل و واکنش‌های تماشاگران نیز بارها به آن اشاره شده است.
فصل اول
از یک کمدی درباره دروغ تا بازی خطرناک با حقیقت
به دنبال دروغگو از آن دسته نمایش‌هایی است که عنوانش پیش از هر چیز یک موقعیت روشن را پیش روی تماشاگر می‌گذارد: کسی دروغ گفته و حالا برای حل مسئله‌ای که در نتیجه آن دروغ به وجود آمده، به یک دروغگوی حرفه‌ای نیاز دارد. اما اهمیت متن دیمیتریس پساتاس برای حسین افتخاری‌مقدم، کارگردان نمایش، در همین ایده اولیه متوقف نمی‌شود. او در گفت‌وگو درباره انتخاب متن، از جذابیت کمدی آن شروع می‌کند، اما بلافاصله به لایه‌ای اشاره می‌کند که برایش دلیل اصلی رفتن سراغ این نمایش بوده است؛ مسئله‌ای درباره دروغ، وعده، قدرت و رابطه آدم‌ها با حقیقت. از نگاه او، نمایش می‌تواند تماشاگر را ابتدا با یک موقعیت سرگرم‌کننده همراه کند و بعد، بدون آنکه به دام شعار بیفتد، او را با لایه جدی‌تر ماجرا روبه‌رو کند.
در مرکز این موقعیت، فریکیس قرار دارد؛ نماینده‌ای پارلمانی که برای رسیدن به موقعیت خود وعده‌هایی داده و اکنون برای حفظ همان موقعیت ناچار است از ابزار دیگری استفاده کند. افتخاری‌مقدم او را صرفاً یک شخصیت سیاسی نمی‌بیند. فریکیس برای او انسانی است که به‌تدریج گرفتار تصویری می‌شود که خودش از خودش ساخته است. جایگاه سیاسی شخصیت البته دامنه دروغ را بزرگ‌تر می‌کند، اما مسئله اصلی، سازوکاری انسانی است که از یک دروغ کوچک آغاز می‌شود و بعد برای پوشاندن آن، دروغ دیگری لازم می‌شود. در این نگاه، دروغ دیگر یک شوخی یا ترفند روایی نیست؛ خودش تبدیل به نیرویی می‌شود که موقعیت‌های بعدی را تولید می‌کند. هرچه شخصیت برای بیرون آمدن از یک گرفتاری تلاش می‌کند، بیشتر وارد گرفتاری دیگری می‌شود و همین تناقض، محل شکل‌گیری کمدی است.
این نگاه به فریکیس در بازی رادین ارشادی نیز قابل پیگیری است. او که نقش فریکیس را ایفا می‌کند، شخصیت را یکی از سه ضلع اصلی نمایش می‌داند و ریتم آن را جدا از سایر بازیگران تعریف نمی‌کند. از نگاه ارشادی، انرژی این اجرا محصول یک بازیگر منفرد نیست؛ شخصیت‌ها در برخورد با یکدیگر ریتم و انرژی تولید می‌کنند و نتیجه به عملکرد جمعی گروه وابسته است. مهم‌تر اینکه او برای ساخت فریکیس، کمدی را از بیرون به شخصیت تحمیل نکرده است. فریکیس در جهان خودش انسانی جدی است و اتفاقاً قرار گرفتن همین انسان جدی در موقعیت‌های عجیب و گاه تلخ، امکان خنده را فراهم می‌کند.
این انتخاب در مواجهه با یک متن کمدی اهمیت دارد. اگر شخصیت از ابتدا بداند قرار است خنده‌دار باشد، بازی به‌راحتی می‌تواند به نمایش دادن شوخی تبدیل شود؛ اما اگر شخصیت موقعیت خود را جدی بگیرد، کمدی از فاصله میان آنچه او می‌خواهد و آنچه واقعاً اتفاق می‌افتد شکل می‌گیرد. افتخاری‌مقدم نیز دقیقاً همین مرز را در کارگردانی دنبال کرده است. او می‌گوید برایش موقعیت مقدم بر شوخی بوده و تلاش کرده هر خنده نتیجه یک اتفاق باشد؛ شخصیت چیزی بخواهد، مانعی مقابلش قرار بگیرد، برای عبور از مانع تلاش کند و همین تلاش او را به موقعیت پیچیده‌تری بکشاند. در چنین ساختاری، خنده از یک جمله یا حرکت منفرد جدا می‌شود و به نتیجه رفتار شخصیت در دل موقعیت تبدیل می‌شود.
اما تبدیل این منطق به اجرا، به‌خصوص با حضور تعداد زیادی بازیگر در فضای محدود، کار ساده‌ای نیست. در به دنبال دروغگو ورود و خروج بازیگران، تغییر جهت بدن، نگاه، واکنش و زمان‌بندی دیالوگ‌ها همگی در ریتم کلی اثر دخالت دارند. افتخاری‌مقدم می‌گوید بخش مهمی از تمرین‌ها صرف میزانسن، زمان‌بندی ورود و خروج و مهم‌تر از آن، شنیدن بازی یکدیگر شده است. برای او بازیگر نباید فقط منتظر نوبت خودش برای گفتن دیالوگ باشد؛ باید بداند جمله طرف مقابل چه تغییری در وضعیت شخصیت او ایجاد کرده است. همین نگاه، واکنش شنیداری را به یکی از پایه‌های کار او در تمرین تبدیل کرده است.
در این میان، محدودیت فضای اجرا نیز به جای آنکه صرفاً یک مانع باقی بماند، به بخشی از مسئله کارگردانی تبدیل شده است. در صحنه‌ای که بازیگران متعدد همزمان حضور دارند، حرکت اگر بی‌هدف باشد، به جای آنکه انرژی بسازد، تصویر را شلوغ می‌کند. بنابراین برای افتخاری‌مقدم هر ورود، خروج، ایستادن و جابه‌جایی باید دلیل داشته باشد. او از هندسه میزانسن سخن می‌گوید؛ اینکه در هر لحظه تماشاگر بداند کدام شخصیت مرکز اتفاق است و نگاهش به کدام نقطه هدایت می‌شود.
این هندسه البته زمانی معنا پیدا می‌کند که بازیگران در یک ریتم مشترک حرکت کنند، بی‌آنکه شخصیت‌هایشان شبیه یکدیگر شوند. به گفته کارگردان، یکی از دشواری‌های اصلی هدایت این گروه، ایجاد همین تعادل بوده است: هر بازیگر باید هویت، ریتم و انرژی خودش را داشته باشد، اما همه این تفاوت‌ها باید در خدمت یک ریتم کلی قرار بگیرد. در پاسخ‌های بازیگران نیز می‌توان رد همین مسئله را دید. محمد شریفی برای شخصیت خود عامدانه از حرکات اضافه فاصله گرفته و تلاش کرده اثرگذاری کاراکتر را از مسیر دیگری ایجاد کند؛ مژگان شرطی بر زبان و بدن و ریتم و واکنش تأکید دارد؛ و محمدمسعود قلیچ‌خانی برای وارسیداس، بادیگارد نماینده پارلمان، از تضاد میان وظیفه‌ای که باید داشته باشد و شخصیتی که عملاً دارد، به‌عنوان یکی از منابع کمدی استفاده کرده است.
در نتیجه، به دنبال دروغگو برای گروه تراگودیا از ابتدا مسئله‌ای فراتر از اجرای چند موقعیت خنده‌دار بوده است. نازنین جاودانی تبریزی‌نژاد، مشاور هنری نمایش، نیز یکی از نقاط اصلی نیازمند مداخله را خود متن می‌داند؛ متنی که به دلیل طولانی بودن، برای رسیدن به زمان مناسب اجرا نیازمند تغییر بوده است. او در جریان تمرین‌ها بر ریتم نیز تأکید کرده و پیشنهادهایی برای رسیدن به کیفیت طنز نمایش ارائه داده است. از نگاه او، نتیجه مهم کار گروهی این بوده که یک رذیلت اخلاقی در قالب طنز به صحنه آمده است.
همین‌جا است که دروغ از یک موضوع داستانی به مسئله‌ای صحنه‌ای تبدیل می‌شود؛ مسئله‌ای که قرار نیست با توضیح مستقیم به تماشاگر منتقل شود. گروه باید آن را در رفتار، ریتم، واکنش و رابطه شخصیت‌ها بسازد. حتی حضورهای کوتاه نیز از این منطق جدا نیستند. معصومه لک، که شخصیتش در میان این شبکه دروغ با حقیقتی تلخ روبه‌رو می‌شود، معتقد است هر شخصیت، حتی اگر حضور کوتاهی داشته باشد، در ساختن شخصیت دیگری مؤثر است. برای او دشواری اصلی در اجرای چنین نقشی، عبور از تکنیک و رسیدن به رهایی در لحظه است.
و شاید همین وابستگی متقابل است که توضیح می‌دهد چرا در به دنبال دروغگو سرعت به‌تنهایی نمی‌تواند معیار موفقیت باشد. خود افتخاری‌مقدم نیز پس از مواجهه با بازخورد تماشاگران پذیرفته است که بعضی لحظه‌ها می‌توانستند فرصت بیشتری برای تنفس داشته باشند. او البته قصد ندارد انرژی نمایش را از بین ببرد و راه‌حل را در حذف سرعت نمی‌بیند؛ مسئله از نگاه او، ایجاد تنوع ریتم است، یعنی قرار دادن چند نقطه مشخص برای مکث، تمرکز و دریافت بهتر موقعیت در میان لحظه‌های سریع.
در این نمایش، بنابراین دروغ فقط چیزی نیست که شخصیت‌ها می‌گویند؛ چیزی است که ریتم اجرا را به حرکت درمی‌آورد، رابطه‌ها را تغییر می‌دهد و هر بار که قرار است پنهان شود، موقعیت تازه‌ای روی صحنه می‌سازد. برای گروه، چالش اصلی این بوده که این زنجیره دروغ به زنجیره‌ای از شوخی‌های منفصل تبدیل نشود. ادامه این مسیر را باید در بدن و صدای بازیگران، موسیقی، طراحی صحنه و میزانسن جست‌وجو کرد؛ جایی که کمدی دیگر فقط در متن نوشته نشده، بلکه در برخورد عناصر مختلف اجرا ساخته می‌شود.
فصل دوم
وقتی گروه، ریتم مشترک پیدا می‌کند
اگر قرار باشد یکی از ویژگی‌های اصلی به دنبال دروغگو را در یک واژه خلاصه کنیم، احتمالاً باید از ریتم شروع کنیم؛ ریتمی که فقط به سرعت دیالوگ‌ها یا رفت‌وآمد بازیگران محدود نمی‌شود و در نسبت میان نگاه، حرکت، مکث، واکنش، موسیقی و ورود و خروج شخصیت‌ها شکل می‌گیرد. حسین افتخاری‌مقدم در توضیح روند رسیدن گروه به این هماهنگی، بیش از هر چیز بر تمرین مستمر و شکل‌گیری یک زبان مشترک تأکید می‌کند؛ زبانی که در آن حتی جهت نگاه یا بدن یک بازیگر می‌تواند بر ریتم صحنه اثر بگذارد. به گفته او، بخشی از این هماهنگی از دل تکرار و تمرین به دست آمده و در نهایت میزانسن، زمان‌بندی و شیوه شنیدن و واکنش نشان دادن بازیگران به یکدیگر به اجزای یک سیستم واحد تبدیل شده است.
این مسئله در بازی گروهی نمایش اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، زیرا به دنبال دروغگو متکی به حضور چند شخصیت با ویژگی‌های رفتاری متفاوت است و اگر همه بازیگران بخواهند با یک کیفیت ثابت و یک سرعت یکسان بازی کنند، تفاوت شخصیت‌ها از میان می‌رود و کمدی به نوعی اجرای یکدست و قابل پیش‌بینی تبدیل می‌شود. افتخاری‌مقدم نیز یکی از دشواری‌های اصلی کارگردانی را همین می‌داند: ایجاد هماهنگی میان گروه، بدون آنکه هویت و ریتم شخصی هر بازیگر قربانی ریتم کلی نمایش شود. او این وضعیت را به یک ارکستر تشبیه می‌کند؛ جایی که هر ساز باید صدای خودش را داشته باشد، اما در نهایت در نسبت با کل گروه شنیده شود.
محمد شریفی نمونه‌ای روشن از همین تفاوت در ریتم است. او درباره نقش خود توضیح می‌دهد که کارکرد شخصیتش تا حدی در تضاد با سرعت بالای دیگر شخصیت‌ها شکل گرفته و همین تضاد به کمدی کمک می‌کند. نکته مهم در شیوه بازی او این است که برای حفظ شخصیت در چنین ریتمی، به جای افزودن حرکت‌ها و ژست‌های بیشتر، تلاش کرده به شخصیت خود باور داشته باشد. از نگاه او، اگر شخصیت درست ساخته شده باشد، برای اثبات حضورش نیازی به حرکت‌های اضافه ندارد. همین رویکرد باعث می‌شود کمدی الزاماً از تلاش مستقیم بازیگر برای خنداندن تماشاگر حاصل نشود، بلکه از تفاوت کیفیت حضور او با دیگران و از جایگاهش در ساختار صحنه شکل بگیرد.
رادین ارشادی، بازیگر نقش فریکیس، نیز انرژی نمایش را حاصل عملکرد یک بازیگر منفرد نمی‌داند. او از نوعی ترکیب شیمیایی میان بازیگران حرف می‌زند و برای توضیح آن از تصویر پاس‌کاری در فوتبال استفاده می‌کند؛ انرژی زمانی شکل می‌گیرد که بازیگران بتوانند به یکدیگر پاسخ دهند و حرکت یا کنش یک نفر، امکان کنش نفر بعدی را ایجاد کند. این نگاه برای به دنبال دروغگو تعیین‌کننده است، زیرا فریکیس، تئودوروس و دیگر شخصیت‌ها در خلأ بازی نمی‌کنند و بخش مهمی از کمدی، از برخورد و واکنش آنها به یکدیگر تولید می‌شود.
ارشادی در عین حال برای نقش فریکیس یک اصل مهم را در نظر گرفته است: این شخصیت نباید خودش را کمدی بداند. فریکیس انسانی جدی است که در موقعیت‌هایی گاه خنده‌آور و گاه تلخ گرفتار شده و بازیگر تلاش کرده موقعیت را از نگاه خود شخصیت جدی بگیرد. از این منظر، خنده از بیرون به شخصیت تحمیل نمی‌شود؛ مخاطب موقعیتی را می‌بیند که شخصیت آن را جدی گرفته، اما فاصله میان جدیت او و وضعیت گرفتارکننده‌ای که در آن قرار دارد، امکان کمدی را ایجاد می‌کند. ارشادی حتی باورپذیری رفتارهای اغراق‌شده و ریتم تند را نیز وابسته به منطق درونی شخصیت می‌داند؛ یعنی سرعت زمانی قابل قبول است که از واکنش واقعی شخصیت به شرایط ناشی شده باشد.
در همین نقطه، موسیقی رادین ارشادی نیز از یک عنصر تزئینی فاصله می‌گیرد و به بخشی از معماری اجرایی نمایش تبدیل می‌شود. موسیقی به دنبال دروغگو صرفاً برای تأکید بر لحظه‌های خنده‌دار طراحی نشده است. ارشادی توضیح می‌دهد که در بعضی موقعیت‌ها از فضای فانتزی و کمیک استفاده شده، اما در مواردی نیز موسیقی جدی و حتی باشکوه در کنار یک موقعیت ابزورد قرار گرفته تا تضاد میان صدا و موقعیت، معنای تازه‌ای ایجاد کند. در نمونه‌ای دیگر، ایده موسیقی ورود یکی از شخصیت‌ها از فضای موسیقایی فیلم پدرخوانده و حال‌وهوای موسیقی ایتالیایی الهام گرفته، اما در فرآیند تمرین و متناسب با میزانسن و کنش بازیگر تغییر کرده است.
از این منظر، موسیقی در نمایش فقط همراه تصویر نیست؛ گاهی خودش ریتم می‌سازد، گاهی ورود و خروج شخصیت را برجسته می‌کند، گاهی تنش و انرژی صحنه را بالا می‌برد و گاهی نحوه خوانش یک موقعیت را از سوی تماشاگر تغییر می‌دهد. این نکته با ساختار کلی نمایش نیز همخوان است، زیرا در اثری که بخش مهمی از کمدی آن از برخورد عناصر مختلف صحنه حاصل می‌شود، صدا نمی‌تواند صرفاً در حاشیه اتفاق اصلی قرار داشته باشد. موسیقی در اینجا بخشی از درام است، نه فقط همراه آن.
اما ریتم تند، اگرچه یکی از عوامل زنده نگه داشتن انرژی نمایش است، می‌تواند در نقطه‌ای به خطر آن نیز تبدیل شود. خود گروه نیز در جریان تمرین به این مسئله رسیده است. افتخاری‌مقدم میان سرعت و شتاب تفاوت می‌گذارد: سرعت زمانی ارزش دارد که از وضعیت نمایشی و نیاز واقعی شخصیت بیرون آمده باشد؛ اگر سرعت باعث شود تماشاگر موقعیت یا دیالوگ را از دست بدهد، دیگر با ریتم روبه‌رو نیستیم، بلکه با شتاب مواجهیم. از سوی دیگر، مکث نیز برای او به معنای کند کردن ساده نمایش نیست. بعضی از خنده‌دارترین لحظه‌ها ممکن است دقیقاً در یک مکث درست اتفاق بیفتند، به شرط آنکه آن مکث کارکرد دراماتیک داشته باشد.
مژگان شرطی نیز از زاویه بازیگری به همین مسئله نزدیک می‌شود. او شکل‌گیری شخصیت را حاصل ترکیب زبان و بدن می‌داند و معتقد است در یک کمدی گروهی، هر شخصیت باید منطق رفتاری، ریتم، صدا و شیوه بیان خودش را داشته باشد. برای او تفاوت شخصیت‌هایی مانند پیجا، تئودوروس، وارسیـداس و جنی فقط در دیالوگ نیست؛ این تفاوت باید در بدن، راه رفتن، واکنش و کیفیت حضور آنها دیده شود. در عین حال، ریتم بالا به تنهایی برای حفظ انرژی صحنه کافی نیست و مکث‌های کوتاه و واکنش‌های به‌موقع نیز می‌توانند از افتادن صحنه جلوگیری کنند.
محمدمسعود قلیچ‌خانی نیز در ساخت شخصیت وارسیـداس، به همین فاصله میان متن و اجرا اشاره می‌کند. از نظر او، طنز متن در جریان بداهه‌پردازی و تمرین گروه را به این نتیجه رساند که وارسیـداس بیش از آنکه صرفاً یک شخصیت واقع‌گرایانه باشد، ظرفیت تبدیل شدن به یک تیپ مشخص را دارد؛ اما انتخاب تیپ نهایی حاصل تصمیم یک‌باره نبود و در تعامل با کارگردان شکل گرفت. او برای ساخت این شخصیت از مجموعه‌ای از عناصر، از رابطه با دیگر بازیگران و موسیقی گرفته تا حتی یک مگس خیالی که با موسیقی آغازین هماهنگ شده، استفاده کرده و در عین حال کوشیده از تیپ‌هایی که پیش‌تر دیده بود فاصله بگیرد. مهم‌ترین تضاد شخصیت نیز در همین‌جا شکل می‌گیرد: وارسیـداس به عنوان محافظ یک نماینده مجلس باید ذاتاً فردی شجاع باشد، اما رفتار او خلاف این انتظار است و کمدی از همین تضاد بیرون می‌آید.
الهه احمد سلطانی نیز در ساخت شخصیت کیجا، بدن را حتی مهم‌تر از کلام می‌داند. او شخصیت را ابتدا از طریق ویژگی‌هایی مانند اعتمادبه‌نفس، خودمهم‌بینی و نیاز به جلب توجه شناخت و سپس این ویژگی‌ها را در لحن، رفتار، حرکت، نگاه و نوع راه رفتن وارد اجرا کرد. در بازی او، واکنش طبیعی به اتفاقی که در صحنه رخ می‌دهد، خود می‌تواند عامل خنده باشد؛ بنابراین لازم نیست هر لحظه برای تولید کمدی علامتی بیرونی ساخته شود. رابطه با دیگر بازیگران نیز در شکل نهایی شخصیت مؤثر بوده، زیرا کیجا در مواجهه با هر شخصیت، کیفیت واکنش متفاوتی پیدا می‌کند.
سارینا مقدم، بازیگر نقش زوزو، از سوی دیگر با شخصیتی روبه‌رو است که بخش مهمی از قدرتش در کیفیت حضور او نهفته است. زوزو زنی قدرتمند است که قدرت خود را به ارث برده و خود را صاحب تشخیص مصلحت دیگران می‌داند؛ شخصیتی که دشواری‌اش در پذیرفتن نه است، اما در ادامه داستان خود فریکیس را وادار می‌کند نخستین نه را به او و جنی بگوید. مقدم برای انتقال این قدرت، بیش از آنکه بر توضیح دادن شخصیت تکیه کند، بر احساس و حضور متکی بوده است؛ حتی یک نگاه کوتاه برای انتقال کیفیت زوزو کافی است. در عین حال، حفظ جدیت چنین شخصیتی در دل موقعیت‌های کمیک، یکی از دشواری‌های اصلی نقش بوده و سرعت بالای اجرا نیز فرصت زیادی برای جست‌وجوی تأکیدهای طولانی در اختیار بازیگر نمی‌گذارد.
در چنین ساختاری، حتی نقش‌هایی که حضور کوتاه‌تری دارند نیز نمی‌توانند صرفاً برای پر کردن صحنه وارد شوند. معصومه لک از شخصیتی می‌گوید که در میان شبکه‌ای از دروغ‌ها، حقیقتی تلخ را بیان می‌کند؛ حضوری کوتاه که از نظر دراماتیک، به تعریف شخصیت‌های دیگر کمک می‌کند. او نیز شکل نهایی نقش را حاصل ساختار اثر و نگاه کارگردان می‌داند و رسیدن به حضور کامل در لحظه را یکی از دشواری‌های بازیگری عنوان می‌کند؛ مسیری که در آن بازیگر باید از فاصله گرفتن صرفاً تکنیکی از نقش عبور کند و به تجربه زنده موقعیت برسد.
این نگاه به نقش‌های کوتاه، با یکی از اصول مهم کارگردانی افتخاری‌مقدم نیز ارتباط پیدا می‌کند: بازیگر نباید عروسک اجرای ایده کارگردان باشد. از نگاه او، کارگردان چارچوب شخصیت، داستان و ریتم را تعیین می‌کند، اما بازیگر باید امکان تکمیل آن را داشته باشد و بخشی از خود را وارد شخصیت کند. به همین دلیل، بسیاری از جزئیات کمدی در مرحله تمرین و از واکنش، نگاه، مکث و حرکت بازیگران به وجود آمده‌اند و سپس کارگردان از میان این پیشنهادها آنچه را با ساختار نهایی اثر هماهنگ بوده، انتخاب کرده است.
در این میان، ریحانه ابراهیمی، مدیر صحنه، وجه دیگری از این هماهنگی را نشان می‌دهد؛ بخشی که تماشاگر تقریباً هرگز نمی‌بیند. تغییرات صحنه تقریباً هر پانزده دقیقه انجام می‌شود و وسایل از پیش آماده می‌شوند تا ورود و خروج بازیگران با کمترین اختلال صورت بگیرد. هماهنگی چند دقیقه پیش از ورودها و خروج‌ها، کنترل صحنه و بازیگران و نظم پشت صحنه، همه بخشی از همان ریتمی هستند که در نهایت روی صحنه طبیعی به نظر می‌رسد. ابراهیمی تأکید می‌کند که انرژی و روحیه‌ای که بازیگران در پشت صحنه به یکدیگر و کارگردان منتقل می‌کنند، برای تماشاگر قابل مشاهده نیست، اما در کیفیت اجرای روی صحنه اثر می‌گذارد.
در نهایت، به دنبال دروغگو زمانی بیشترین امکان اثرگذاری خود را پیدا می‌کند که سرعت، نه هدف بلکه نتیجه باشد؛ نتیجه گوش دادن، واکنش نشان دادن، شناخت شخصیت و قرار گرفتن هر بازیگر در جای درست خود. آنچه از کنار هم قرار گرفتن روایت اعضای گروه دیده می‌شود، این است که انرژی نمایش پیش از آنکه در میزان صدای بازیگران یا تعداد شوخی‌ها جست‌وجو شود، در رابطه میان آنها ساخته شده است. همین رابطه است که اجازه می‌دهد دروغ‌های فریکیس یکی پس از دیگری گسترش پیدا کنند، هر دروغ موقعیتی تازه بسازد و موقعیت تازه، بازیگر دیگری را به واکنش وادارد؛ چرخه‌ای که اگر درست کنترل شود، کمدی را زنده نگه می‌دارد و اگر از کنترل خارج شود، می‌تواند به شتابی تبدیل شود که بخشی از جزئیات صحنه را از چشم تماشاگر پنهان کند.
و شاید همین‌جا بتوان به یکی از مهم‌ترین نکات اجرایی نمایش رسید: به دنبال دروغگو برای خنداندن، بیش از آنکه به شوخی‌های منفرد متکی باشد، به معماری موقعیت وابسته است؛ معماری‌ای که بازیگران، موسیقی، نور، میزانسن و ریتم باید همزمان آن را پیش ببرند. این همان نقطه‌ای است که فصل بعد می‌تواند از آن عبور کند و به پرسش اصلی‌تری برسد: این همه دروغ و این همه خنده، در نهایت قرار است تماشاگر را به کجا برساند؟
فصل سوم
خنده‌ای که بعد از تمام شدن دروغ باقی می‌ماند
به دنبال دروغگو اگر فقط قرار بود مجموعه‌ای از موقعیت‌های کمیک و رفت‌وآمدهای پرسرعت شخصیت‌ها باشد، احتمالاً بخش مهمی از ظرفیت متن خود را از دست می‌داد. آنچه اجرای حسین افتخاری‌مقدم و فرشاد حریری را از یک کمدی صرفاً موقعیت‌محور جدا می‌کند، تلاشی است که برای نگه داشتن مضمون دروغ در زیر پوست خنده صورت گرفته است. در مرکز داستان، فریکیس نماینده‌ای است که برای رسیدن به جایگاه خود وعده‌های بسیاری داده و حالا برای رهایی از همان وعده‌ها به دنبال یک دروغگوی ماهر می‌گردد؛ اما در منطق نمایش، مسئله فقط پیدا کردن کسی برای دروغ گفتن نیست. دروغ، کم‌کم به سازوکاری تبدیل می‌شود که شخصیت‌ها را در موقعیت‌هایی تازه گرفتار می‌کند و هر دروغ، زمینه دروغ بعدی را فراهم می‌آورد.
حسین افتخاری‌مقدم نیز در خوانش خود از متن، دقیقاً بر همین زنجیره تأکید دارد: شخصیت‌ها ابتدا از دروغ برای کنترل شرایط، حفظ موقعیت یا فرار از یک وضعیت استفاده می‌کنند، اما بعد از نقطه‌ای مشخص، خود دروغ‌ها شروع به ساختن موقعیت‌های تازه می‌کنند و شخصیت‌ها در شبکه‌ای گرفتار می‌شوند که خودشان ساخته‌اند. از نگاه او، فریکیس نیز قرار نیست تصویری مستقیم از یک شخصیت سیاسی مشخص باشد؛ بیشتر انسانی است که در تصویری که از خودش ساخته گرفتار شده و قدرت سیاسی فقط دامنه دروغ‌های او را وسیع‌تر کرده است. در این خوانش، وجه تراژیک و کمیک نمایش همزمان از همین جا شکل می‌گیرد: آدمی برای حفظ تصویری که از خود ساخته، مدام ناچار می‌شود دروغ تازه‌ای بسازد.
این نگاه، امکان دیگری نیز برای نمایش ایجاد می‌کند؛ اینکه تماشاگر تنها به شوخی‌ها نخندد، بلکه بعد از خنده متوجه شود موضوعی که به آن خندیده، چندان هم دور از تجربه انسانی نیست. وعده دادن برای رسیدن به موقعیت، تلاش برای توجیه وعده‌ها، فرار از پیامدهای تصمیم و ساختن روایت تازه برای پوشاندن روایت قبلی، همه موقعیت‌هایی هستند که در جهان نمایش از شکل جدی خود فاصله گرفته و وارد قلمرو کمدی شده‌اند. امتیاز اجرا در این است که برای بیان این مضمون به شعار متوسل نمی‌شود. خود موقعیت نمایشی کار می‌کند و تماشاگر از دل رابطه شخصیت‌ها و پیامد تصمیم‌هایشان به موضوع نزدیک می‌شود.
در این میان، یکی از مهم‌ترین دستاوردهای کارگردانی را باید در مدیریت یک گروه نسبتاً پرشمار از بازیگران جست‌وجو کرد. به دنبال دروغگو به بازیگری گروهی متکی است و کیفیت آن فقط با درخشش یک یا دو بازیگر تعیین نمی‌شود. محمدصادق چیت‌ساز، رادین ارشادی، زهرا مرادیان، محمدمسعود قلیچ‌خانی، مژگان شرطی، متین کاظمی، امیر امیری، سارینا مقدم، الهه احمد سلطانی، محمد شریفی، معصومه لک، راحله رحیمی، فرشاد حریری و حسین افتخاری‌مقدم، هر یک بخشی از ماشین اجرایی نمایش را پیش می‌برند؛ ماشینی که اگر یکی از اجزای آن از ریتم کلی خارج شود، اثرش در کل صحنه قابل مشاهده خواهد بود.
از همین رو، موفقیت بازی گروهی در این اجرا را نباید صرفاً در تعداد شوخی‌های موفق یا انرژی بازیگران اندازه گرفت. آنچه اهمیت دارد، رابطه‌ای است که میان بازیگران ساخته شده است. رادین ارشادی انرژی صحنه را نتیجه کار گروهی می‌داند و تأکید می‌کند که هیچ بازیگری به تنهایی نمی‌تواند چنین انرژی‌ای بسازد؛ همان‌گونه که پاس در یک بازی جمعی، زمانی معنا پیدا می‌کند که بازیکن بعدی آماده دریافت آن باشد. این کیفیت در به دنبال دروغگو به‌خصوص در صحنه‌هایی که واکنش یک شخصیت بلافاصله موقعیت شخصیت دیگر را تغییر می‌دهد، قابل پیگیری است.
در کنار بازیگران، نقش عواملی که کمتر در معرض دید قرار دارند نیز در شکل‌گیری این نظم قابل چشم‌پوشی نیست. زهرا مرادیان در طراحی و ساخت صحنه، با محدودیت فضای اجرا مواجه بوده و همین محدودیت در نهایت به بخشی از زبان میزانسن تبدیل شده است. کیانا شفیعی در طراحی و اجرای گریم، طراحی لباس و تولید محتوا حضور داشته و ریحانه ابراهیمی به‌عنوان مدیر صحنه، هماهنگی ورود و خروج‌ها و آماده‌سازی تغییرات صحنه را بر عهده داشته است. رامین صبوری در کنار حسین افتخاری‌مقدم مسئولیت نور و صدا را داشته و موسیقی رادین ارشادی نیز به جای قرار گرفتن در حاشیه اجرا، در بخش‌هایی از آن به عنصر فعال ریتم و موقعیت تبدیل شده است. این مجموعه عوامل، همان بخش نامرئی اجرایی هستند که وقتی درست عمل می‌کنند، تماشاگر بیشتر نتیجه آن را می‌بیند تا خود فرایند را.
با این حال، به دنبال دروغگو از همان نقطه قوت اصلی خود، یعنی ریتم بالا، با یک چالش جدی نیز روبه‌رو است. سرعت در بسیاری از لحظات به انرژی اجرا کمک می‌کند، اما در برخی موقعیت‌ها امکان دارد تماشاگر فرصت کافی برای دریافت جزئیات واکنش‌ها، نگاه‌ها یا خود موقعیت را پیدا نکند. این مسئله نه به معنای ضعف بنیادی اجرا، بلکه بیشتر به معنای حساسیتی است که چنین کمدی پرتحرکی ناگزیر با آن مواجه است. خود افتخاری‌مقدم نیز پس از مواجهه با بازخوردها، بر امکان ایجاد فرصت‌های تنفسی بیشتر در بعضی لحظات تأکید دارد، البته بدون آنکه انرژی کلی اجرا قربانی شود. راه‌حل پیشنهادی او، تغییر در سرعت و ایجاد نقاط مشخصی برای مکث و تمرکز است.
این نکته زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که فضای محدود صحنه را نیز در نظر بگیریم. در چنین فضایی، هر حرکت و جابه‌جایی بیشتر از یک صحنه بزرگ به چشم می‌آید و اگر همه بازیگران در تمام لحظات در حال حرکت باشند، ممکن است تمرکز تماشاگر از نقطه اصلی موقعیت منحرف شود. افتخاری‌مقدم در توضیح شیوه طراحی میزانسن، از هندسه میزانسن سخن می‌گوید؛ یعنی حرکت بازیگران، ورود و خروج‌ها و حتی ایستادن آنها باید آگاهانه باشد و نگاه تماشاگر را به نقطه‌ای هدایت کند که در آن اتفاق اصلی رخ می‌دهد. در نتیجه، محدودیت فضا الزاماً مانع نیست، اما نیازمند انضباط بیشتر در میزانسن است.
از سوی دیگر، همین ریتم بالا سبب شده است که کیفیت واکنش و گوش دادن بازیگران به یکدیگر اهمیت دوچندانی پیدا کند. افتخاری‌مقدم در روند تمرین، شنیدن و واکنش را یکی از اولویت‌های اصلی می‌داند؛ بازیگر باید بداند چرا شخصیت مقابل این جمله را گفته و این جمله چه تغییری در وضعیت او ایجاد کرده است. چنین رویکردی باعث می‌شود بازیگری از اجرای نوبتی دیالوگ‌ها فاصله بگیرد و به کنش متقابل نزدیک شود. در یک کمدی موقعیت، خنده معمولاً از جمله‌ای که به تنهایی گفته می‌شود به وجود نمی‌آید؛ موقعیت است که باید ساخته شود، شخصیت باید چیزی بخواهد، مانعی در برابرش قرار بگیرد و تلاش او برای عبور از مانع، وضعیت پیچیده‌تری ایجاد کند.
در این ساختار، حتی شخصیت زوزو با بازی سارینا مقدم، که در نگاه نخست می‌تواند صرفاً یک تیپ قدرتمند و کمیک به نظر برسد، با لایه‌ای جدی‌تر تعریف می‌شود. زوزو کسی است که خود را محق می‌داند درباره آنچه برای دیگران خوب است تصمیم بگیرد و دشواری‌اش در پذیرفتن نه است؛ اما در پایان، همین شخصیت شرایطی را ایجاد می‌کند که فریکیس برای نخستین بار در برابر او و جنی نه بگوید. این تغییر کوچک در روابط شخصیت‌ها، در دل یک کمدی پرسرعت، همان لحظه‌ای است که مضمون نمایش دوباره خودش را نشان می‌دهد: مسئله فقط دروغ گفتن نیست؛ مسئله توانایی ایستادن در برابر دروغ و قدرت نیز هست.
از این منظر، حضور شخصیت‌هایی مانند وارسیـداس با بازی محمدمسعود قلیچ‌خانی نیز صرفاً برای افزایش میزان شوخی‌های صحنه نیست. تضاد میان جایگاه یک محافظ و رفتار غیرشجاعانه او، یک موقعیت کمیک می‌سازد، اما زمانی کار می‌کند که بازیگر آن را صرفاً به شکل یک شوخی بیرونی اجرا نکند. قلیچ‌خانی توضیح می‌دهد که ماه‌ها تمرین باعث شده رابطه وارسیـداس با دیگر شخصیت‌ها به شکل نهایی خود برسد و شخصیت نیز در تعامل با موسیقی، بازیگران و عناصر صحنه شکل گرفته است. این نمونه نشان می‌دهد که بخش قابل توجهی از نتیجه نهایی نمایش نه در متن اولیه، بلکه در برخورد متن با بدن و تخیل بازیگران و در طول تمرین به دست آمده است.
همین مسیر را می‌توان در شخصیت‌های دیگر نیز دید؛ مژگان شرطی از تغییر طبیعی شخصیت در طول تمرین می‌گوید، الهه احمد سلطانی بر اهمیت بدن و راه رفتن و نگاه در ساخت کیجا تأکید می‌کند و محمد شریفی، به جای افزودن حرکات برای تولید خنده، تلاش کرده شخصیت را باور کند و اجازه دهد تضاد حضور او با ریتم کلی صحنه، کارکرد کمدیک خود را پیدا کند. این تفاوت در روش‌های بازیگری، اگر در یک ساختار مشترک قرار بگیرد، به جای پراکندگی می‌تواند به تنوع اجرایی نمایش کمک کند.
در نهایت، به دنبال دروغگو را می‌توان تجربه‌ای دانست که بیش از هر چیز بر گروه، ریتم و موقعیت بنا شده است؛ اجرایی که می‌خواهد تماشاگر را بخنداند، اما در همان حال موضوعی انسانی را زیر خنده پنهان می‌کند. نخستین تجربه کارگردانی حسین افتخاری‌مقدم نیز در این میان اهمیت دارد، نه به عنوان امتیازی که باید به صرف اولین تجربه بودن برای اثر قائل شد، بلکه از این جهت که می‌توان در شیوه هدایت بازیگران، توجه به میزانسن، حساسیت نسبت به ریتم و تلاش برای حفظ مضمون در دل کمدی، مسیر شکل‌گیری یک نگاه کارگردانی را دنبال کرد. خود او نیز کارگردانی را صرفاً انتقال یک ایده از ذهن کارگردان به صحنه نمی‌داند؛ برایش، ایده اولیه باید در برخورد با بازیگر، میزانسن، تمرین و حتی واکنش مخاطب تغییر کند و کامل‌تر شود.
و حالا می‌توان به همان جایی بازگشت که نمایش از آن آغاز می‌شود: مردی که برای رسیدن به جایگاه، وعده‌های بسیاری داده و حالا برای رهایی از آنها به دنبال دروغگویی ماهر می‌گردد. در ظاهر، این جست‌وجو می‌تواند دستمایه یک کمدی باشد؛ اما در پایان، چیزی که باقی می‌ماند فقط خنده نیست. دروغی که قرار بود راه خروج باشد، به دیوار تازه‌ای تبدیل می‌شود و هر راه فراری، موقعیت دیگری می‌سازد. شاید ارزش اصلی به دنبال دروغگو نیز در همین نقطه باشد؛ جایی که نمایش به جای آنکه دروغ را صرفاً موضوع شوخی قرار دهد، آن را به موتور تولید موقعیت تبدیل می‌کند و نشان می‌دهد آدم‌ها گاهی برای حفظ تصویری که از خود ساخته‌اند، بیشتر و بیشتر در همان تصویری فرو می‌روند.
در چنین اجرایی، خنده پایان ماجرا نیست؛ مکثی است پیش از آنکه تماشاگر از خود بپرسد اگر فریکیس به دنبال دروغگو می‌گردد، پس چه کسی قرار است حقیقت را بگوید؟ شاید پاسخ این پرسش نه در یک شخصیت مشخص، بلکه در خود صحنه باشد؛ جایی که دروغ‌ها یکی پس از دیگری ساخته می‌شوند، بازیگران آنها را به حرکت درمی‌آورند و تماشاگر، در فاصله میان خنده و سکوت، ناگهان متوجه می‌شود که موضوع نمایش فقط دروغ گفتن نیست؛ موضوع، بهایی است که انسان برای نپذیرفتن حقیقت می‌پردازد.
سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه
دیدگاه خود را بیان کنید