نمایش شهرک، روایت یک شهر زیر نگاه دوربینها
روایت یک شهر زیر نگاه دوربینها و جهانی که پیش از نخستین دیالوگ، آغاز شده است.
خوانشی از نمایش شهرک؛ جایی که تصویر، بدن و زنان، روایت را از نو مینویسند
پیش از آنکه نخستین دیالوگ شنیده شود، شهرک جهان خود را با تصویر معرفی میکند؛ سه پرده سفید، سه دوربین و چمدانی نارنجی که آرامآرام به نخستین نشانه این روایت بدل میشود. در این اجرا، دوربین نه تماشاگر صحنه است و نه ابزار ثبت آن؛ به بخشی از زبان نمایش تبدیل میشود و مخاطب را میان دو تجربه همزمان معلق نگه میدارد؛ تماشای بدن بر صحنه و مواجهه با چهرهای که در نمای نزدیک، حقیقت دیگری را آشکار میکند. از همین نقطه، شهرک اعلام میکند که قرار نیست تنها داستانی روایت کند، بلکه میخواهد شیوه دیدن مخاطب را نیز به پرسش بکشد.
فصل نخست
از یک چمدان نارنجی تا سه پرده سفید
روایتی از نخستین مواجهه با جهانی که دوربین در آن فقط نگاه نمیکند
بلکباکس، برخلاف نامش، همیشه سیاه آغاز نمیشود. گاهی پیش از آنکه بازیگری روی صحنه قدم بگذارد، آنچه مخاطب را متوقف میکند، چیدمان فضاست؛ فضایی که بیآنکه کلمهای گفته باشد، وعده میدهد قرار است با اجرایی متفاوت روبهرو شوید.
در شهرک نیز نخستین مواجهه، نه با شخصیتها، بلکه با معماری صحنه آغاز میشود.
سه پرده سفید، روبهروی تماشاگر قرار گرفتهاند؛ سه سطح خالی که هنوز تصویری بر آنها ننشسته، اما حضورشان از همان لحظه نخست این پرسش را ایجاد میکند که چرا یک نمایش، پیش از هر چیز، به سه پرده نمایش نیاز دارد؟
کمی عقبتر، دو دوربین حرفهای در دو سوی صحنه مستقر شدهاند؛ نه پنهان، نه در خدمت ثبت اجرا برای آرشیو، بلکه آشکار، در معرض دید تماشاگر. فیلمبرداران بخشی از جهان اجرا هستند؛ آنقدر نزدیک به بازیگران حرکت میکنند که مرز میان گروه اجرایی و جهان داستان بهآرامی محو میشود.
اما هنوز مهمترین عنصر صحنه وارد نشده است.
علیرضا مهران، کارگردان نمایش، با دوربینی در دست وارد میشود؛ دوربینی که از همان لحظه نخست روشن است و تصویرش بیواسطه بر پرده میانی نقش میبندد.
اولین تصویری که نمایش به مخاطب هدیه میدهد، نه چهره یک بازیگر است و نه دکور صحنه.
یک چمدان قدیمی نارنجیرنگ است.
دوربین، آرام روی آن مکث میکند.
چمدانی که هنوز باز نشده، اما وزنش بیش از آن است که تنها یک شیء صحنه باشد. پیش از آنکه داستان آغاز شود، این تصویر بهتنهایی حامل نوعی حافظه است؛ حافظهای از سفر، مهاجرت، کوچ، بازگشت یا شاید گذشتهای که هنوز بسته مانده است. نمایش هیچ توضیحی درباره آن نمیدهد و همین سکوت، نخستین قرارداد میان اجرا و تماشاگر را شکل میدهد: قرار نیست همهچیز توضیح داده شود.
از همین لحظه، شهرک انتخاب زیباییشناسانه خود را آشکار میکند.
دوربین در این اجرا وسیلهای برای ثبت نمایش نیست؛ بخشی از زبان نمایش است.
دو دوربین ثابت، پیوسته چهره بازیگران را از زوایای مخالف شکار میکنند. بازیگری که در سمت راست صحنه ایستاده، ناگهان چهرهاش بر پرده سمت چپ ظاهر میشود و برعکس؛ گویی اجرا، همزمان دو واقعیت را پیش چشم مخاطب میگذارد: واقعیت بدن روی صحنه و واقعیت چهرهای که در نمای نزدیک بر پرده جان میگیرد.
دوربین سوم، که در اختیار خود مهران است، آزادی بیشتری دارد. میان بازیگران حرکت میکند، فاصلهها را میشکند، به چهرهها نزدیک میشود، عقب میرود و گاه آنچه را چشم تماشاگر از فاصله سالن قادر به دیدنش نیست، به بزرگترین تصویر ممکن تبدیل میکند.
در نتیجه، مخاطب دیگر فقط یک اجرا را تماشا نمیکند.
او مدام میان دو رسانه در رفتوآمد است؛ میان تئاتر و تصویر.
بدن بازیگر روی صحنه حضور دارد، اما همزمان چهره او، با تمام لرزشهای پلک، انقباض عضلات صورت و سکوت نگاهش، بر پردهای عظیم دیده میشود؛ جزئیاتی که در اجرای کلاسیک معمولاً از چشم بخش بزرگی از تماشاگران پنهان میماند.
همین انتخاب، بازی بازیگران را نیز دگرگون کرده است.
دیگر اغراقهای رایج صحنه پاسخگو نیست. کوچکترین تغییر در نگاه، مکث یا لرزش لب، زیر نگاه دوربین بزرگ میشود و معنایی تازه پیدا میکند. بازیگر باید همزمان به دو زبان سخن بگوید؛ زبان تئاتر و زبان سینما.
این همان نقطهای است که شهرک از یک تجربه فرمی صرف فاصله میگیرد و وارد گفتوگویی جدی با امکانهای اجرایی تئاتر معاصر میشود.
در سالهای اخیر، استفاده از تصویر، ویدئو یا پروجکشن در صحنههای تئاتر ایران بیسابقه نبوده است؛ اما در بسیاری از نمونهها، تصویر بیشتر نقشی تزئینی یا تکمیلی داشته است. آنچه در شهرک جلب توجه میکند، تلاش برای تبدیل دوربین به عنصری فعال در روایت است؛ عنصری که نه پس از اجرا، بلکه در همان لحظه و همزمان با شکلگیری کنش نمایشی، واقعیت دیگری را پیش روی مخاطب میگذارد.
این تجربه، فارغ از هر داوری درباره موفقیت یا ناکامی آن، نشان میدهد که اجرا به دنبال تکرار زبان رایج صحنه نبوده است.
شاید به همین دلیل است که وقتی بعدها از علیرضا مهران درباره جایگاه فرم میپرسم، او از تقابل فرم و محتوا دفاع نمیکند. برای او، این دو نه رقیب، که هممسیرند؛ دو جریانی که باید یکدیگر را کامل کنند، نه آنکه یکی بر دیگری سایه بیندازد.
اما پاسخ این پرسش را باید کمی بعد، در دل گفتوگو با کارگردانی جستوجو کرد که باور دارد اگر مخاطب پس از خروج از سالن، زمانی را با خود و پرسشهایش خلوت کند، نمایش مأموریتش را انجام داده است.
و شاید شهرک نیز از همان چمدان نارنجی آغاز میشود؛ چمدانی که هنوز پیش از گشوده شدن، بیش از هر دیالوگی، مخاطب را به تماشای جهانی دعوت میکند که قرار نیست تنها دیده شود، بلکه باید درباره آن اندیشید.
فصل دوم
دوربینی که فقط نگاه نمیکند
چگونه شهرک مرز میان صحنه و قاب را جابهجا میکند؟
در تئاتر، دوربین معمولاً غریبه است.
جایگاهش پشت سالن است؛ برای ثبت اجرا، آرشیو یا ساخت نسخهای که بعدها دیده شود. حتی زمانی که تصویر وارد صحنه میشود، اغلب در مقام ابزاری کمکی ظاهر میشود؛ پسزمینهای متحرک، پروجکشنی برای فضاسازی یا عنصری تزئینی که میتواند جهان نمایش را گستردهتر نشان دهد.
اما در شهرک، دوربین از همان لحظه ورود، این نقش سنتی را کنار میگذارد.
اینجا دوربین نه ثبتکننده است و نه تماشاگر خاموش.
او درون اجرا زندگی میکند.
فیلمبردارها از حاشیه به متن آمدهاند؛ کنار بازیگران نفس میکشند، با آنها حرکت میکنند، فاصلهها را میشکنند و مخاطب را وادار میکنند همزمان دو جهان را دنبال کند؛ جهانی که روی صحنه جریان دارد و جهانی که بر پرده متولد میشود.
همین جابهجایی ساده، تجربه تماشاگر را تغییر میدهد.
او دیگر فقط به بدن بازیگر نگاه نمیکند؛ مدام میان بدن واقعی و تصویری که همان لحظه روی پرده شکل میگیرد، در رفتوآمد است.
این رفتوآمد، صرفاً تغییر زاویه دید نیست.
تغییر شیوه ادراک است.
دو اجرا در یک اجرا
یکی از نخستین نکاتی که هنگام تماشای شهرک جلب توجه میکند، همزمانی دو روایت است.
روایت نخست، همان چیزی است که هر تماشاگر از تئاتر انتظار دارد؛ بدن، میزانسن، حرکت، فاصله میان بازیگران و ریتم صحنه.
اما روایت دوم، روی پردهها شکل میگیرد.
نمای نزدیک چهرهها.
لرزش چشم.
مکثی کوتاه پیش از گفتن یک جمله.
فشردگی لبها.
نگاهی که شاید از ردیف آخر سالن هرگز دیده نشود.
در نتیجه، مخاطب با دو کیفیت متفاوت از حقیقت روبهرو میشود؛ حقیقتی که بدن روایت میکند و حقیقتی که صورت آشکار میسازد.
در بسیاری از لحظهها، این دو نه رقیب، بلکه مکمل یکدیگرند.
بدن، کنش را پیش میبرد.
چهره، احساس را کامل میکند.
وقتی کارگردان خودش پشت دوربین میایستد
یکی از مهمترین تصمیمهای اجرایی شهرک، حضور مستقیم علیرضا مهران پشت دوربین متحرک است.
این فقط یک انتخاب فنی نیست.
کارگردان، بهجای آنکه بیرون از جهان اجرا بایستد، وارد آن میشود.
او زاویه دید خود را بهطور زنده با تماشاگر شریک میشود.
دوربین متحرک، صرفاً بازیگر وسط صحنه را ثبت نمیکند؛ انتخاب میکند.
انتخاب میکند چه چیزی دیده شود.
چه چیزی از قاب حذف شود.
روی کدام نگاه مکث کند.
از کدام فاصله عبور کند.
این همان کاری است که در سینما تدوین انجام میدهد؛ با این تفاوت که در شهرک، تدوین نه در اتاق مونتاژ، بلکه پیش چشم مخاطب اتفاق میافتد.
تماشاگر همزمان شاهد انتخابهای کارگردان است.
سینما وارد تئاتر نمیشود؛ تئاتر زبان سینما را وام میگیرد
یکی از سادهترین برداشتها از این اجرا میتواند این باشد که شهرک تئاتری است که از سینما استفاده میکند.
اما این توصیف، تمام ماجرا نیست.
اگر تصویر فقط مکمل صحنه بود، میشد آن را حذف کرد و نمایش همچنان با همان کیفیت باقی بماند.
اما در این اجرا، تصویر بخشی از ساختمان روایت است.
علیرضا مهران نیز در گفتوگو، به همین نکته اشاره میکند؛ از نگاه او، دوربین و تصویر کارکردی روایی دارند، نه تزئینی. به همین دلیل اگر این عناصر حذف شوند، نمایش صرفاً امکانات خود را از دست نمیدهد، بلکه ناچار است زبان دیگری برای روایت پیدا کند.
همین نگاه است که استفاده از فناوری را از یک جلوه بصری، به بخشی از منطق اثر تبدیل میکند.
بازیگری میان دو مدیوم
ورود دوربین، فقط صحنه را تغییر نداده است.
بازیگری را نیز دگرگون کرده است.
علیرضا مهران هنگام گفتوگو بر نکتهای تأکید میکند که کلید فهم شیوه هدایت بازیگران است؛ از نظر او، بازیگران این نمایش باید همزمان زبان تئاتر و زبان سینما را بشناسند. آنها نهتنها باید حضور صحنهای خود را حفظ کنند، بلکه باید به ظرافتهای نمای نزدیک نیز مسلط باشند؛ جایی که کوچکترین تغییر در نگاه یا حرکت صورت، معنا تولید میکند.
این نکته را در تجربه بازیگران نیز میتوان ردیابی کرد.
محمدعلی محمدی معتقد است حضور دوربین، مرکز ثقل بازی را از اغراقهای بدنی به سمت چشمها، صدا و جزئیات کلوزآپ جابهجا کرده است؛ تغییری که بازیگر را وادار میکند همزمان در دو مدیوم نفس بکشد.
در اجرا نیز این تغییر محسوس است.
مهلقا باقری، محمدرضا هلالزاده و محمدعلی محمدی، هر یک به شیوهای متفاوت، میان این دو زبان تعادل برقرار میکنند. هلالزاده، بهویژه در کنترل ریتم بیان و حفظ پیوستگی بازی، حضوری مسلطتر از دیگران دارد؛ گویی دوربین را نه مزاحم، بلکه بخشی از همبازی خود میداند. دریا وهاب نیز، هرچند در این پرونده گفتوگویی از او ثبت نشده، در هماهنگی با منطق اجرایی اثر، حضوری قابل توجه ارائه میدهد.
آیا این تجربه نقطه عطف است؟
قضاوت نهایی درباره جایگاه شهرک در تاریخ تئاتر ایران، نیازمند گذر زمان است.
اما میتوان با احتیاط گفت که این اجرا، دستکم در شیوه بهکارگیری همزمان دوربینهای زنده، نمایش لحظهای تصویر بر پرده و تبدیل آن به بخشی از روایت، تجربهای متفاوت در فضای تئاتر معاصر ایران به شمار میآید.
آنچه اهمیت دارد، صرفِ حضور فناوری نیست.
فناوری امروز در اختیار همه است.
پرسش اصلی این است که آیا فناوری، به زبان اثر تبدیل شده است یا نه؟
در شهرک، تلاش بر آن بوده که پاسخ این پرسش، مثبت باشد.
شاید همه مخاطبان با این تجربه همراه نشوند؛ شاید برخی همچنان بدن بازیگر را بر تصویر ترجیح دهند و برخی دیگر، تصویر را دریچهای تازه برای دیدن اجرا بدانند. اما همین دوگانگی، نشان میدهد که نمایش از منطقه امن خود بیرون آمده و مخاطب را به انتخاب واداشته است.
و شاید این همان چیزی باشد که شهرک از همان نخستین تصویر، با چمدان نارنجی و سه پرده سفید، وعدهاش را داده بود: نه فقط روایت یک داستان، بلکه تغییر دادن شیوه تماشا.
فصل سوم
زنانی که قرار نبود قربانی باشند
از بلانش دوبوا تا زنان شهرک؛ وقتی مقاومت، جای فروپاشی را میگیرد
اگر بخواهیم شهرک را تنها از منظر فرم ببینیم، احتمالاً مهمترین ویژگی آن را در دوربینهای زنده، سه پرده سفید یا بازی میان تئاتر و تصویر خلاصه خواهیم کرد؛ اما چنین خوانشی، تنها سطح بیرونی اثر را میبیند.
هسته اصلی شهرک نه در فناوری، بلکه در انسان نهفته است.
دقیقتر بگوییم؛ در زن.
از همان نخستین لحظات اجرا، روشن است که زنان این نمایش صرفاً شخصیتهایی نیستند که داستان را پیش ببرند. آنها مرکز ثقل جهان نمایشاند؛ جایی که تصمیم، تردید، ترس، امید و مقاومت، همگی از خلال تجربه زیسته آنان معنا پیدا میکند.
علیرضا مهران نیز در گفتوگوی اختصاصی، بیهیچ تردیدی بر همین محور تأکید میکند:
شهرک نمایشیه که حال و هوای امروز زنان جامعه ما رو نشون میده؛ آسیبهایی که در جامعه امروزی میبینن. ما سعی کردیم این آسیبها را به شکل سؤال پیش روی مخاطب بگذاریم.
این جمله، شاید ساده به نظر برسد؛ اما در واقع، کلید ورود به جهان اثر است.
کارگردان از همان ابتدا تأکید میکند که قصد پاسخ دادن ندارد؛ او مسئله را به صحنه میآورد و آن را به تماشاگر میسپارد.
از قربانی تا کنشگر
در بخش بزرگی از درام معاصر، زنان اغلب در جایگاه کسانی قرار میگیرند که بیش از آنکه انتخاب کنند، انتخاب میشوند؛ شخصیتهایی که زیر فشار ساختارهای اجتماعی، خانوادگی یا سیاسی، آرامآرام به سوی فروپاشی رانده میشوند.
اما شهرک تلاش میکند این الگو را جابهجا کند.
وقتی از مهران میپرسم آیا شخصیتهای زن او، پاسخی به تصویر رایج زنان در درام ایرانی هستند، پاسخ روشنی میدهد:
خسته شده بودم از تصویر زن قربانی در درام ایرانی. میخواستم زنانی بسازم که تصمیم میگیرند، حتی وقتی تصمیمشان غلط یا دردناک است.
همین یک جمله، شاید مهمترین تفاوت جهان شهرک با بسیاری از روایتهای مشابه باشد.
در اینجا، خطا کردن نیز بخشی از شأن شخصیت است.
نمایش، زنانش را معصوم تصویر نمیکند.
قهرمان مطلق هم نمیسازد.
بلکه به آنها حق انتخاب میدهد؛ حتی اگر این انتخاب، به بهای رنج، شکست یا تنهایی تمام شود.
اقتباس؛ وفاداری یا گفتوگو؟
نام تنسی ویلیامز، ناگزیر سایه خود را بر شهرک میاندازد.
هر اقتباسی از تراموایی به نام هوس با این پرسش روبهروست که نسبتش با متن اصلی چیست؛ بازآفرینی، بازخوانی یا صرفاً الهام؟
پاسخ مهران، مرز این نسبت را روشن میکند:
الهام گرفتم، وفادار نماندم. نقطه جداییام همانجایی بود که فهمیدم بلانش دوبوا در جهان ما باید زبان دیگری برای بقا پیدا کند؛ ما تراژدی فروپاشی فردی نمیخواستیم، مقاومت جمعی میخواستیم.
این جمله، تنها توضیحی درباره اقتباس نیست؛ بلکه بیانیهای درباره جهانبینی اثر است.
در تراژدی ویلیامز، بلانش بهتدریج زیر فشار واقعیت فرو میریزد.
اما در شهرک، مسئله صرفاً فروپاشی نیست.
مقاومت، جایگاهی همسنگ تراژدی پیدا میکند.
در نتیجه، زن دیگر فقط حامل رنج نیست؛ حامل امکان تغییر نیز هست.
سکوت؛ زبان دیگری برای اعتراض
یکی از ویژگیهای قابل توجه شخصیتهای زن شهرک، رابطه پیچیده آنان با سکوت است.
در بسیاری از لحظات، سکوت، جای دیالوگ را میگیرد؛ اما این سکوت، از جنس انفعال نیست.
وقتی از مهران میپرسم امروز کدام رادیکالتر است؛ سکوت یا سخن گفتن؟
بیدرنگ پاسخ میدهد:
امروز، سکوت. در دنیایی که همه دائم حرف میزنند و هیچکس گوش نمیدهد، سکوتِ آگاهانه یک نوع مقاومت است.
این نگاه، در اجرا نیز قابل ردیابی است.
بسیاری از لحظاتی که دوربین روی چهره بازیگران مکث میکند، نه برای ثبت دیالوگ، بلکه برای ثبت سکوت است.
گویی نمایش میخواهد یادآوری کند که گاهی آنچه گفته نمیشود، بیش از هر جملهای معنا تولید میکند.
شجاعتی که پنهان مانده است
در میانه گفتوگو، مهران جملهای را تکرار میکند که از نگاه خودش، مانیفست شهرک است:
چه شجاعتی در این سرزمین پنهان بود… آن شجاعت، زنان سرزمین من هستند.
این جمله، صرفاً یک شعار نیست.
بلکه افقی است که نمایش از خلال آن به شخصیتهایش نگاه میکند.
زنان شهرک قرار نیست قهرمانان دستنیافتنی باشند.
آنها انساناند؛ با تردید، ترس، شکست و امید.
اما آنچه آنها را متمایز میکند، توان ایستادن در لحظهای است که انتخاب، آسان نیست.
پرسشی که نمایش به تماشاگر میسپارد
در پایان گفتوگو، از مهران میپرسم اگر قرار باشد تنها یک واژه از شهرک در ذهن مخاطب باقی بماند، آن واژه چیست؟
او بیدرنگ پاسخ میدهد:
انتخاب.
بعد مکثی کوتاه میکند و ادامه میدهد:
همهچیز دیگر؛ قدرت، خشونت، هویت… از دل همین یک کلمه بیرون میآید.
شاید همین واژه، بهترین کلید برای خواندن شهرک باشد.
نمایش، بیش از آنکه درباره سیاست، خشونت یا حتی زنان سخن بگوید، درباره لحظهای است که انسان ناچار به انتخاب میشود؛ انتخابی که گاه هیچ پاسخ درست و بیهزینهای ندارد.
و شاید درست به همین دلیل است که زنان شهرک، بیش از آنکه قربانی جهان باشند، تبدیل به آینهای میشوند که مخاطب، انتخابهای خود را در آن بازمیبیند.
فصل چهارم
فرم، محتوا و سوءتفاهمی که هنوز ادامه دارد
آیا شهرک در ستایش تصویر ساخته شده است یا در خدمت اندیشه؟
تقریباً هر زمان که نمایشی با زبان بصری متفاوت روی صحنه میرود، نخستین پرسشی که مطرح میشود، تکراری است؛ اما هنوز زنده است:
آیا فرم بر محتوا غلبه کرده است؟
پرسشی که سالهاست درباره تئاتر معاصر ایران مطرح میشود؛ از اجراهای مبتنی بر حرکت گرفته تا نمایشهایی که از ویدئوآرت، مدیا یا تکنولوژی استفاده میکنند.
شهرک نیز از این قاعده مستثنا نیست.
سه پرده سفید، دوربینهای زنده، کلوزآپهای همزمان و حضور تصویر در متن اجرا، بهسادگی میتوانند این تصور را ایجاد کنند که نمایش، بیش از آنکه دغدغه روایت داشته باشد، شیفته تجربههای فرمی است.
اما وقتی این پرسش را با خود گروه مطرح میکنیم، پاسخها یکدست نیست.
و شاید همین، جذابترین بخش ماجرا باشد.
هیچوقت فرم را به بهای محتوا انتخاب نکردهام
علیرضا مهران، بدون مکث، این دوگانه را رد میکند.
او نه فرم را انکار میکند و نه علاقه خود به تصویر را.
برعکس، با صراحت میگوید:
من جزو کارگردانهایی هستم که علاقه زیادی به فرم و تصویر دارم، اما هیچوقت این بخش باعث نمیشود به محتوای نمایشم آسیب بزنم.
بعد جملهای میگوید که شاید مهمترین کلید فهم نگاه او باشد:
گاهی فرم عقبنشینی کرده و محتوا جلو آمده؛ اما در شهرک هر دو در یک مسیر کنار هم حرکت میکنند.
در نگاه مهران، فرم و محتوا دو جبهه مقابل هم نیستند.
او آنها را مانند دو خط موازی میبیند که اگر یکی حذف شود، دیگری نیز معنای خود را از دست میدهد.
اما بازیگر، چیز دیگری میبیند…
همین سؤال را از محمدعلی محمدی میپرسم.
پاسخ او، برخلاف انتظار، کاملاً متفاوت است.
بدون تردید میگوید:
حتماً فرم بر محتوا غلبه داره.
همین یک جمله کافی است تا پرونده از حالت تبلیغاتی خارج شود.
زیرا نشان میدهد حتی درون یک گروه اجرایی نیز، برداشتها الزاماً یکسان نیست.
این اختلاف، نه نشانه آشفتگی اثر، بلکه نشانه پیچیدگی آن است.
هر هنرمند، از جایگاه خود، جهان نمایش را میبیند.
کارگردان، ساختار کلی را میشناسد.
بازیگر، تجربه زیسته حضور درون آن ساختار را روایت میکند.
شاید مسئله، غلبه نباشد؛ نوع دیدهشدن است.
وقتی اجرای شهرک را تماشا میکنیم، نخستین چیزی که چشم را تسخیر میکند، تصویر است.
طبیعی است.
دوربینها دائماً در حال حرکتاند.
پردهها روشن میشوند.
کلوزآپها جای نگاه معمول تماشاگر را میگیرند.
ذهن انسان نیز، پیش از آنکه معنا را تحلیل کند، به تصویر واکنش نشان میدهد.
شاید به همین دلیل است که برخی مخاطبان، در نخستین مواجهه، فرم را پررنگتر از محتوا احساس میکنند.
اما این، لزوماً به معنای غلبه فرم نیست.
بلکه به معنای غلبه در ادراک اولیه است.
دو مفهومی که معمولاً با یکدیگر اشتباه گرفته میشوند.
فرم؛ زبان اندیشه یا نمایش مهارت؟
در تاریخ هنر، هرگاه فرم به هدف تبدیل شده، اثر خیلی زود پیر شده است.
اما زمانی که فرم به زبان اندیشه بدل شده، ماندگار مانده است.
این همان مرزی است که شهرک تلاش میکند روی آن حرکت کند.
دوربین، اگر فقط برای شگفتزدهکردن مخاطب روی صحنه باشد، پس از چند دقیقه جذابیتش را از دست میدهد.
اما اگر بتواند معنایی را منتقل کند که بدون حضورش ممکن نیست، دیگر یک ابزار نیست؛ بخشی از دستور زبان اجراست.
از همین منظر است که پاسخ دیگری از مهران اهمیت پیدا میکند.
وقتی از او میپرسم اگر همه امکانات تصویری حذف شوند، آیا شهرک همان نمایش باقی میماند، بیدرنگ پاسخ میدهد:
نه؛ نمایش دیگری متولد میشد.
این جمله، بیش از هر توضیح دیگری، جایگاه فرم را در ذهن او روشن میکند.
فرم، پوسته نمایش نیست.
ساختار اندیشیدن اوست.
تصویر، علیه تصویر
اما شاید مهمترین اتفاق شهرک جای دیگری رخ میدهد.
نمایش، از تصویر برای ستایش تصویر استفاده نمیکند.
اتفاقاً گاهی تصویر را علیه خودش به کار میگیرد.
تماشاگر، بارها میان آنچه روی صحنه میبیند و آنچه روی پرده ظاهر میشود، دچار تردید میشود.
کدام حقیقت، واقعیتر است؟
بدنی که از دور دیده میشود؟
یا چهرهای که در نمای نزدیک، هر لرزشش چند متر بزرگتر از اندازه واقعی شده است؟
این پرسش، دیگر صرفاً درباره زیباییشناسی نیست.
درباره ادراک است.
درباره اینکه حقیقت را چگونه میبینیم.
و شاید دقیقتر بگوییم؛ چگونه حقیقت را برای ما قاب میگیرند.
تئاتری که مخاطب را وادار به انتخاب میکند
در نهایت، شهرک پاسخی قطعی به این پرسش نمیدهد که فرم مهمتر است یا محتوا.
شاید اساساً چنین پاسخی وجود ندارد.
آنچه اجرا انجام میدهد، وادار کردن مخاطب به انتخاب است.
همانگونه که شخصیتهای نمایش ناچار به انتخاباند، تماشاگر نیز باید انتخاب کند؛
به بدن نگاه کند یا به تصویر؟
به دیالوگ گوش دهد یا به سکوت؟
به داستان اعتماد کند یا به قاب دوربین؟
در اینجا، فرم و محتوا دیگر دو مفهوم جدا نیستند.
یکی، شیوه دیدن را میسازد.
دیگری، شیوه اندیشیدن را.
و شهرک دقیقاً در نقطهای میان این دو ایستاده است.
فصل پنجم
تئاتر، وقتی به جای پاسخ، پرسش میسازد
شهرک چگونه مسئولیت اجتماعی را نه در شعار، بلکه در انتخابهای شخصیتهایش جستوجو میکند؟
هنر، زمانی که بخواهد درباره جامعه سخن بگوید، همیشه بر لبه تیغ حرکت میکند.
از یک سو، خطر آن وجود دارد که به بیانیهای سیاسی یا اجتماعی تبدیل شود؛ اثری که بیش از آنکه تجربهای هنری باشد، مجموعهای از شعارها و موضعگیریهاست.
از سوی دیگر، اگر بیش از اندازه از واقعیت فاصله بگیرد، به جهانی انتزاعی بدل میشود که دیگر نسبتی با زیست روزمره مخاطب ندارد.
شهرک تلاش میکند از میان این دو قطب عبور کند.
نمایش نه ادعا میکند نسخهای برای جامعه دارد و نه از کنار زخمهای آن بیتفاوت میگذرد.
بلکه کاری دشوارتر انجام میدهد؛ پرسش را به صحنه میآورد.
همین نگاه، در نخستین گفتوگو با علیرضا مهران نیز آشکار میشود.
او وقتی از ایده اولیه نمایش سخن میگوید، از واژهای استفاده میکند که بارها در طول مصاحبه تکرار میشود:
ما سعی کردیم این آسیبها را برای مخاطب به سؤال تبدیل کنیم.
این انتخاب واژگان، تصادفی نیست.
کارگردان از پاسخ حرف نمیزند.
از سؤال حرف میزند.
و همین تفاوت، جهان فکری نمایش را شکل میدهد.
مسئولیت هنرمند؛ پاسخ دادن یا دقیقتر پرسیدن؟
وقتی از مهران میپرسم وظیفه تئاتر چیست؛ پاسخ دادن یا پرسش ساختن؟
بدون مکث پاسخ میدهد:
دقیقتر کردن پرسش. اگر تئاتر پاسخ میداد، دیگر نیازی به تکرارش نبود.
این جمله، شاید یکی از مهمترین نقلقولهای کل گفتوگو باشد.
زیرا تئاتر را نه به عنوان رسانه آموزش، بلکه به عنوان فضایی برای اندیشیدن تعریف میکند.
در این نگاه، مخاطب قرار نیست با نسخهای آماده سالن را ترک کند.
قرار است با پرسشی روشنتر از آنچه هنگام ورود داشته، از سالن خارج شود.
راما قویدل؛ جامعه از انسان آغاز میشود
اگر علیرضا مهران، مسئله را از جامعه آغاز میکند، راما قویدل مسیر دیگری را پیشنهاد میدهد.
وقتی از او درباره مسئولیت اجتماعی هنر میپرسم، پاسخ را از جایی آغاز میکند که شاید کمتر انتظارش را داشته باشیم:
قبل از مسئولیت اجتماعی، مسئولیت فردی وجود دارد.
او از سیاست، اقتصاد یا ساختارهای اجتماعی شروع نمیکند.
از انسان شروع میکند.
از رابطه انسان با خودش.
در ادامه میگوید:
ما کسانی که کار هنر میکنیم، بیش از هر چیز موظفیم رابطه انسان را با درون خودش حل کنیم؛ بعد برسیم به رابطه او با جامعه.
در نگاه قویدل، جامعه مجموعهای از انسانهاست.
اگر این انسان، نسبت خود را با رنج، ترس، امید و معنای زندگی نفهمد، هیچ نسخه اجتماعی نیز کارآمد نخواهد بود.
این نگاه، اگرچه با جهان فکری مهران تفاوت دارد، اما در نقطهای مهم با آن تلاقی پیدا میکند؛ هر دو، هنر را عرصه پرسش میدانند، نه صدور حکم.
هنرمند، آینه یا قاضی؟
محمدعلی محمدی، بازیگر نمایش، از زاویه دیگری به همین مسئله نگاه میکند.
به باور او، هنرمند اساساً نمیتواند از جامعه جدا باشد.
او میگوید:
ما هیچوقت نمیتوانیم تئاتر را از وضعیت اجتماعی، فرهنگی و سیاسی جامعه جدا کنیم.
اما جملهای که بعد از آن میآید، اهمیت بیشتری دارد:
هنرمندها سنجاقِ وضعیت اجتماعی، فرهنگی و سیاسی جامعه هستند.
تعبیر سنجاق شاید در نگاه اول ساده به نظر برسد، اما استعارهای قابل تأمل است.
سنجاق، چیزی را خلق نمیکند.
آنچه از هم گسیخته است را به هم متصل میکند.
شاید از نگاه او نیز، هنرمند نه مهندس جامعه، بلکه کسی است که گسستها را قابل دیدن میکند.
خشونتی که دیگر دیده نمیشود
یکی از پرسشهای مهم گفتوگو با مهران، درباره خشونت است.
نه خشونت آشکار.
بلکه خشونتی که آنقدر تکرار شده که دیگر کسی متوجه حضورش نیست.
پاسخش کوتاه، اما تکاندهنده است:
خشونتی که عادی شده، خطرناکتر است. چون خودش را پشت جمله “همین است که هست” پنهان میکند.
در اینجا، نمایش از خشونت فیزیکی فاصله میگیرد.
خشونت، دیگر فقط ضربه نیست.
گاهی یک نگاه است.
گاهی سکوت.
گاهی حذف.
گاهی عادت.
و شاید خطرناکترین شکل خشونت، همان باشد که دیگر حتی خشونت به نظر نمیرسد.
آیا هنر موظف به تغییر جامعه است؟
این پرسشی است که دهههاست در فلسفه هنر تکرار میشود.
مهران، پاسخی مستقیم نمیدهد.
اما وقتی از او میپرسم اگر یکی از زنان شهرک امروز وارد جامعه شود، بیشتر از جامعه تأثیر میگیرد یا بر آن اثر میگذارد، پاسخ میدهد:
اول تأثیر میگیرد، بعد تأثیر میگذارد.
در این پاسخ، نوعی واقعبینی دیده میشود.
هیچ قهرمانی بیرون از جامعه شکل نمیگیرد.
انسان، ابتدا زخمی میشود.
بعد، اگر بتواند، همان زخم را به نیرویی برای تغییر تبدیل میکند.
شاید به همین دلیل است که زنان شهرک نیز قدیس نیستند.
آنها آسیب میبینند.
تردید میکنند.
میترسند.
اما از دل همین تجربه، امکان مقاومت پیدا میکنند.
مسئولیت اجتماعی؛ از شعار تا صحنه
شهرک تلاش نمیکند به مخاطب بگوید چه فکر کند.
حتی نمیخواهد به او بگوید چه کسی مقصر است.
آنچه انجام میدهد، دشوارتر از اینهاست.
نمایش، موقعیتی میسازد که مخاطب ناچار شود خودش تصمیم بگیرد.
همین تصمیم، همان مسئولیتی است که اثر از تماشاگر میخواهد.
در اینجا، مسئولیت اجتماعی دیگر تنها بر دوش هنرمند نیست.
تماشاگر نیز شریک آن میشود.
زیرا وقتی سالن را ترک میکند، دیگر نمیتواند ادعا کند که پرسش را ندیده است.
ممکن است پاسخی نداشته باشد.
اما دیگر از وجود پرسش بیخبر نیست.
و شاید، بزرگترین مسئولیت هنر نیز همین باشد؛ نه تغییر دادن جهان، بلکه دشوارتر کردن بیتفاوتی.
فصل ششم
بدنی که باید همزمان روی صحنه و در قاب زندگی کند
شهرک از بازیگر چه میخواهد؛ بازی برای سالن یا بازی برای دوربین؟
تئاتر، هنر فاصله است.
بازیگر میداند که حتی نزدیکترین تماشاگر، چند متر با او فاصله دارد. به همین دلیل بدن، صدا، ریتم حرکت و حتی شیوه بیان، همگی برای دیده شدن در فضایی بزرگ طراحی میشوند.
اما دوربین، این قرارداد را بر هم میزند.
دوربین فاصله را حذف میکند.
به چشمها نزدیک میشود.
به لرزش پلکها.
به مکثی که شاید کمتر از یک ثانیه طول بکشد.
به نفسی که میان دو جمله گم میشود.
و درست از همین نقطه، شهرک بازیگرانش را با چالشی روبهرو میکند که در تئاتر ایران کمتر تجربه شده است؛ آنها باید همزمان برای دو تماشاگر بازی کنند.
یکی در سالن نشسته است.
دیگری، دوربینی است که بیرحمانه همهچیز را بزرگ میکند.
دوربین، دشمن اغراق است
در بازیگری صحنه، گاهی اغراق نهتنها مجاز، بلکه ضروری است.
حرکتی که در ردیف اول طبیعی به نظر میرسد، ممکن است در انتهای سالن اصلاً دیده نشود.
اما دوربین، قانون دیگری دارد.
او اغراق را افشا میکند.
کوچکترین ناهماهنگی را آشکار میکند.
کوچکترین تصنع را بزرگ میکند.
علیرضا مهران هنگام توضیح شیوه هدایت بازیگران، دقیقاً به همین نکته اشاره میکند.
او معتقد است بازیگران شهرک باید همزمان بر دو مدیوم مسلط باشند؛ هم زبان بدن تئاتر را بشناسند و هم منطق بازی در نمای نزدیک را.
به تعبیر او، بازیگر این نمایش باید راکورد تئاتری و راکورد سینمایی را همزمان حفظ کند؛ دو نظمی که معمولاً در دو جهان مستقل تعریف میشوند.
وقتی چشم، جای بدن را میگیرد
محمدعلی محمدی این تغییر را از زاویه تجربه شخصی روایت میکند.
او معتقد است حضور دوربین، مرکز ثقل بازی را تغییر داده است.
به تعبیر او:
اینجا بیشتر چشمها کار میکنه، صدا کار میکنه و اتفاقهایی که مربوط به نماهای کلوزآپ میشه.
این جمله، اگرچه کوتاه است، اما یکی از مهمترین توصیفهای بازیگری در شهرک به شمار میآید.
در این اجرا، بدن دیگر تنها ابزار انتقال معنا نیست.
گاهی یک نگاه، بیش از یک میزانسن طولانی حرف میزند.
گاهی سکوت صورت، جایگزین حرکت بدن میشود.
و این، همان نقطهای است که تئاتر به زبان سینما نزدیک میشود، بیآنکه صحنه را ترک کند.
محمدرضا هلالزاده؛ بازیگری که دوربین را میشناسد
در میان بازیگران، محمدرضا هلالزاده حضوری است که بیش از دیگران این دو جهان را به هم پیوند میزند.
شاید دلیلش تنها تجربه تصویری او نباشد.
آنچه بیش از هر چیز جلب توجه میکند، کنترل است.
کنترل ریتم.
کنترل بیان.
کنترل انرژی.
او بهندرت اجازه میدهد دوربین از بازیاش جلو بزند یا بازی از دوربین عقب بماند.
در نمای نزدیک، احساس را به اندازهای منتقل میکند که قاب زنده بماند، اما به اغراق نرسد.
و روی صحنه، حضورش همچنان تئاتری باقی میماند.
همین تعادل، بازی او را از دیگران متمایز میکند.
وقتی از تجربه همکاری با علیرضا مهران سخن میگوید، جملهای کوتاه اما گویا به زبان میآورد:
کارشو بلده و میدونه چه کار میکنه.
شاید این جمله، بیش از آنکه تعریف از کارگردان باشد، بازتاب اعتمادی است که میان بازیگر و هدایتکننده اجرا شکل گرفته است.
مهلقا باقری؛ حضوری که سکوت را بازی میکند
در بعضی اجراها، بازیگر با دیالوگ دیده میشود.
در برخی دیگر، با سکوت.
مهلقا باقری از آن دسته بازیگرانی است که بخش مهمی از حضورش، نه در گفتن، بلکه در نگهداشتن لحظه شکل میگیرد.
دوربین در شهرک بارها روی چهره او مکث میکند.
این مکثها تنها ثبت تصویر نیستند؛ آزمونی برای بازیگرند.
نمای نزدیک، جایی برای پنهان شدن باقی نمیگذارد.
اگر احساسی واقعی نباشد، نخستین چیزی که فرو میریزد، همین قاب است.
در شهرک، باقری از این آزمون سربلند بیرون میآید.
بیآنکه به اغراق پناه ببرد، اجازه میدهد سکوت نیز بخشی از بازی باشد.
محمدعلی محمدی؛ آگاهی از مدیوم
محمدعلی محمدی، علاوه بر حضور در اجرا، در گفتوگو نیز نشان میدهد که نسبت به تفاوت میان بازی صحنه و بازی مقابل دوربین آگاه است.
او این تفاوت را نه بهعنوان یک مانع، بلکه بهعنوان ویژگی ذاتی اجرای شهرک میپذیرد.
همین آگاهی، باعث میشود بازی او بیش از آنکه بر حرکتهای بزرگ متکی باشد، بر کیفیت حضور استوار شود.
در چنین اجرایی، بازیگر باید بداند که هر حرکت اضافی، ممکن است در قاب دوربین چند برابر شود.
و هر سکوت، میتواند معنایی تازه پیدا کند.
دریا وهاب؛ هماهنگی با جهان اجرا
اگرچه در این پرونده گفتوگویی از دریا وهاب ثبت نشده است، اما حضور او در کلیت اجرا، هماهنگ با منطق اثر است.
بازی او تلاش نمیکند از جهان نمایش جدا شود یا خودنمایی کند.
در عوض، در خدمت ریتم کلی اجرا باقی میماند.
شاید همین ویژگی، یکی از دشوارترین جنبههای بازی در شهرک باشد؛
زیرا در نمای نزدیک، میل به دیده شدن همواره وجود دارد.
اما بازیگر باید بداند که گاهی دیده نشدن، خود بخشی از بازی است.
بازیگری، میان دو حقیقت
شاید مهمترین دستاورد شهرک در حوزه بازیگری، نه خلق سبکی تازه، بلکه طرح یک پرسش تازه باشد.
آیا بازیگر تئاتر امروز، هنوز میتواند تنها با قواعد کلاسیک صحنه کار کند؟
یا باید زبان دوربین را نیز بیاموزد؟
شهرک پاسخی قطعی به این پرسش نمیدهد.
اما تجربهای پیش روی مخاطب و بازیگران میگذارد که نشان میدهد مرز میان این دو جهان، دیگر به روشنی گذشته نیست.
بازیگر امروز، بیش از هر زمان دیگری، باید همزمان به وسعت صحنه و به بیرحمی کلوزآپ فکر کند.
زیرا حقیقت اجرا، دیگر فقط در فاصله میان بازیگر و تماشاگر شکل نمیگیرد؛
گاهی در فاصله چند سانتیمتری یک لنز متولد میشود.
فصل هفتم
مردی که با یک چمدان نارنجی وارد صحنه شد
پرترهای از علیرضا مهران؛ کارگردانی که دوربین را به بازیگر ششم نمایش تبدیل کرد
نور هنوز کامل روشن نشده است.
تماشاگران، آرامآرام صندلیهای خود را پیدا میکنند.
بلکباکس بزرگ، در سکوتی غریب فرو رفته است.
سه پرده سفید، روبهروی سالن ایستادهاند؛ بیهیچ تصویری، بیهیچ نشانی از آنچه قرار است رخ دهد.
دو فیلمبردار، پیش از آغاز نمایش، جای خود را گرفتهاند.
دوربینها خاموشاند؛ اما حضورشان از همان لحظه نخست، نوعی انتظار در فضا میسازد.
ناگهان مردی با چمدانی قدیمی و نارنجیرنگ وارد صحنه میشود.
نه برای بازی.
نه برای اجرای نقش.
بلکه برای آغاز یک جهان.
او، علیرضا مهران است.
چند قدم جلوتر میآید.
دوربین متحرکی را که در دست دارد، روشن میکند.
اولین تصویر روی پرده میافتد.
در همان لحظه، مرز میان سالن سینما و صحنه تئاتر فرو میریزد.
نمایش آغاز شده است.
اما نه فقط برای تماشاگر.
برای خود کارگردان نیز.
کارگردانی که پشت میز ننشست
در بسیاری از اجراها، کارگردان پیش از بالا رفتن پرده، صحنه را ترک میکند.
از آن لحظه به بعد، اثر متعلق به بازیگران است.
اما در شهرک، مهران تصمیم دیگری گرفته است.
او، خود را از اجرا حذف نمیکند.
حضورش را پنهان هم نمیکند.
دوربین را به دست میگیرد و وارد جهان نمایش میشود.
نه بهعنوان یک شخصیت.
نه بهعنوان راوی.
بلکه بهعنوان چشم سوم اجرا.
این انتخاب، صرفاً یک تصمیم فرمی نیست.
اعلام موضع است.
گویی کارگردان میگوید:
من فقط جهان را نساختهام؛ هنوز در حال دیدن آن هستم.
دوربین او، شخصیتها را تعقیب نمیکند.
آنها را قضاوت هم نمیکند.
فقط نزدیک میشود.
بهاندازهای که تماشاگر دیگر نتواند پشت فاصله امن سالن پنهان بماند.
کارگردانی که بیش از پاسخ، به پرسش اعتماد دارد
در تمام گفتوگو، یک واژه بارها تکرار میشود:
پرسش.
هر بار که میتوانست نتیجهگیری کند، مکث میکند.
هر جا امکان داشت حکمی صادر کند، مسیر را به سمت سؤال برمیگرداند.
وقتی از او درباره وظیفه تئاتر میپرسم، نمیگوید تغییر جامعه.
نمیگوید آموزش.
نمیگوید آگاهیبخشی.
میگوید:
تئاتر باید پرسش را دقیقتر کند.
همین جمله، شاید بیش از هر تحلیل دیگری، شیوه اندیشیدن او را آشکار میکند.
او به مخاطب اعتماد دارد.
اعتماد میکند که اگر پرسش درست طرح شود، هر تماشاگر، پاسخ خود را خواهد ساخت.
شکست، اگر از دل جسارت آمده باشد، شکست نیست
از او میپرسم بزرگترین ترسش هنگام ساخت شهرک چه بوده است.
انتظار دارم از مشکلات تولید، محدودیتها یا دشواریهای اجرا بگوید.
اما پاسخش جای دیگری است.
میگوید:
شکست فرمی برایم ترسناک نیست؛ بیتفاوتی مخاطب ترسناک است.
این جمله، چیزی فراتر از یک پاسخ مصاحبهای است.
مانیفست یک کارگردان است.
در جهان او، شکست زمانی رخ میدهد که اجرا، هیچ ردپایی در ذهن مخاطب باقی نگذارد.
اشتباه کردن، اگر حاصل تجربه باشد، پذیرفتنی است.
اما بیاثر بودن، نه.
زنان؛ نه موضوع، بلکه مرکز جهان
بخش مهمی از جهان فکری مهران، از نگاهش به زنان شکل میگیرد.
او بهصراحت میگوید که از تصویر همیشگی زن قربانی خسته شده است.
اما نکته مهمتر، نحوه جایگزینی این تصویر است.
او زنان قهرمان اسطورهای هم نمیسازد.
زنانش اشتباه میکنند.
میترسند.
گاهی شکست میخورند.
اما تصمیم میگیرند.
برای مهران، همین حق انتخاب، مهمتر از پیروزی یا شکست شخصیتهاست.
به همین دلیل است که وقتی از او میپرسم اگر تنها یک کلمه از شهرک باقی بماند، آن کلمه چیست، پاسخ میدهد:
انتخاب.
آخرین سنگر
در پایان گفتوگو، پرسشی میپرسم که شاید بیش از هر سؤال دیگری، جهان او را خلاصه کند.
اگر تمام امکانات تئاتر را از او بگیرند؛
نور… موسیقی… دکور… تصویر… حتی کلمات…
و فقط اجازه داشته باشد یک چیز را نگه دارد، چه انتخاب میکند؟
او، بیدرنگ پاسخ میدهد:
بدن بازیگر.
بعد سکوت میکند.
گویی ادامه جمله را خود اجرا باید بگوید.
شاید همین پاسخ، راز تناقض زیبای شهرک باشد.
کارگردانی که بیشترین استفاده را از دوربین میکند، در نهایت باور دارد که هیچ ابزاری جای بدن بازیگر را نمیگیرد.
تمام آن پردههای سفید…
تمام آن لنزها…
تمام آن تصاویر زنده…
در نهایت، تنها زمانی معنا پیدا میکنند که انسانی روی صحنه ایستاده باشد؛ با تنی که میترسد، میلرزد، انتخاب میکند و حقیقت را حمل میکند.
مردی که با چمدان آمد و با یک پرسش رفت
وقتی آخرین نور خاموش میشود، آنچه از علیرضا مهران در ذهن باقی میماند، نه دوربینی است که در دست داشت و نه حتی چمدان نارنجیرنگ آغاز نمایش.
آنچه میماند، شیوه نگاه اوست.
کارگردانی که تصویر را برای پنهان کردن حقیقت به کار نمیگیرد؛
بلکه برای نزدیکتر شدن به آن.
شاید سالها بعد، شهرک بیش از آنکه با داستانش به یاد آورده شود، با همین جسارت به خاطر سپرده شود؛
جسارت کارگردانی که پذیرفت میان تئاتر و سینما دیواری نکشد و بهجای انتخاب یکی، هر دو را در خدمت یک پرسش قرار دهد.
و شاید مهمترین میراث او، نه پاسخی باشد که به مخاطب داده، بلکه پرسشی باشد که هنوز پس از ترک سالن، در ذهن او راه میرود.
فصل هشتم
تماشاگر؛ بازیگر خاموش شهرک
روایتی از سالنی که آرام آرام از جایگاه تماشا، به میدان مواجهه تبدیل میشود
پیش از آنکه نخستین دیالوگ شنیده شود، نمایش کار خود را آغاز کرده است.
نه با کلام.
نه با حرکت.
بلکه با نگاه.
سه پرده سفید، مانند سه دیوار خاموش، روبهروی تماشاگر ایستادهاند؛ دیوارهایی که هنوز هیچ تصویری بر آنها نقش نبسته است، اما وعدهی دیدهشدن را در خود پنهان کردهاند.
تماشاگر، هنوز در جایگاه امن خود نشسته است.
او آمده تا نمایشی را ببیند.
اما نمیداند که تا دقایقی دیگر، خودش نیز بخشی از آن خواهد شد.
لحظهای که سالن، دیگر فقط سالن نیست
با روشن شدن نخستین تصویر، قرارداد همیشگی تئاتر تغییر میکند.
چشم، دیگر نمیداند باید به کجا اعتماد کند.
به بازیگری که چند متر آنسوتر ایستاده است؟
یا به چهرهای که همان لحظه، چندین برابر بزرگتر بر پرده نقش بسته است؟
در شهرک، تماشاگر مدام میان دو حقیقت در رفتوآمد است.
حقیقتی که فاصله میسازد.
و حقیقتی که فاصله را از میان برمیدارد.
این جابهجایی مداوم، ذهن را آرام نمیگذارد.
تماشاگر دیگر تنها شاهد یک اجرا نیست؛ او ناچار است شیوه دیدن خود را نیز مدام اصلاح کند.
کلوزآپ؛ جایی که دیگر نمیتوان پنهان شد
در سینما، کلوزآپ امری طبیعی است.
اما در تئاتر، نمای نزدیک اتفاقی نادر است.
تماشاگر همیشه فاصلهای با بازیگر دارد؛ فاصلهای که بخشی از قرارداد صحنه است.
شهرک این قرارداد را برهم میزند.
دوربین، صورتها را از صحنه جدا میکند و به تماشاگر نزدیک میآورد.
آنچه در ردیف آخر سالن شاید هرگز دیده نمیشد، ناگهان به مرکز توجه بدل میشود؛ لرزش گوشهی لب، خیسشدن چشم، مکثی کوتاه پیش از گفتن یک جمله یا حتی سکوتی که روی چهره نقش میبندد.
این نزدیکی، تنها یک تجربه بصری نیست.
نوعی مسئولیت نیز با خود میآورد.
زیرا دیگر نمیتوان به بهانه فاصله، از دیدن احساسات شخصیتها گریخت.
سکوتی که از سالن شنیده میشد.
یکی از ویژگیهای اجرا، نه آن چیزی بود که روی صحنه رخ میداد، بلکه آن چیزی بود که در سالن جریان داشت.
تماشاگران، برخلاف بسیاری از اجراهای امروز، کمتر به واکنشهای لحظهای پناه میبردند.
خندههای بیموقع، زمزمههای پراکنده یا بیقراریهای معمول، جای خود را به نوعی سکوت متمرکز داده بود.
این سکوت، از جنس انفعال نبود.
از جنس درگیر شدن بود.
نمایش، بهجای آنکه واکنش فوری طلب کند، مخاطب را وادار میکرد تا در درون خود پاسخ بسازد.
شاید همین سکوت، دقیقترین میزانسنج موفقیت شهرک بود.
جملهای که بیش از هر نقدی معنا داشت
در میان همه گفتوگوها، یک جمله بیش از هر تحلیل نظری در ذهن میماند.
علیرضا مهران از واکنش یکی از تماشاگران یاد میکند:
بعد از اینکه از سالن رفتم بیرون، یک ساعت با خودم خلوت کردم.
این جمله، شاید ساده به نظر برسد.
اما برای هر کارگردان، ارزش آن کمتر از طولانیترین نقدهای تخصصی نیست.
زیرا نشان میدهد نمایش، در لحظه پایان نیافته است.
از سالن خارج شده.
همراه مخاطب راه رفته.
و پس از خاموش شدن نورها نیز به زندگی خود ادامه داده است.
تئاتر، دقیقاً از همینجا آغاز میشود؛ از جایی که دیگر روی صحنه نیست.
تماشاگر، آخرین مؤلف اجرا
در نظریههای معاصر اجرا، سالهاست گفته میشود که اثر هنری، بدون مشارکت مخاطب کامل نمیشود.
شهرک نمونهای روشن از این ایده است.
این نمایش، بسیاری از پاسخها را عمداً ناتمام رها میکند.
حقیقت را قطعی اعلام نمیکند.
قضاوت را به تعویق میاندازد.
در نتیجه، بخشی از روایت به سالن منتقل میشود.
تماشاگر باید جاهای خالی را پر کند.
باید میان تصویر و واقعیت، میان سکوت و کلام، میان ترس و انتخاب، پیوند برقرار کند.
در این معنا، او دیگر مصرفکننده اثر نیست.
همکار پنهان آن است.
وقتی نمایش بعد از پایان آغاز میشود
شاید مهمترین دستاورد شهرک همین باشد که پایانش، پایان نیست.
نورها خاموش میشوند.
بازیگران تعظیم میکنند.
تماشاگر سالن را ترک میکند.
اما اجرا، همچنان در ذهن او ادامه دارد.
پرسشهایی که نمایش کاشته، پاسخ فوری نمیخواهند.
آنها زمان میخواهند.
خلوت میخواهند.
و گاهی، شجاعت روبهرو شدن با خود را.
شاید به همین دلیل است که شهرک بیش از آنکه نمایشِ دیدن باشد، نمایشِ بهیاد ماندن است.
نه به این دلیل که همه پاسخها را ارائه میدهد؛
بلکه چون مخاطب را با پرسشهایی تنها میگذارد که خاموش کردنشان، آسان نیست.
فصل نهم
سه پرده سفید و یک چمدان نارنجی
جستاری درباره نمایشی که بیش از آنکه روایت کند، شیوه دیدن را تغییر میدهد
بعضی نمایشها را میتوان تعریف کرد.
داستانشان را نوشت.
گرههایشان را توضیح داد.
حتی پایانشان را برای کسی که هرگز آنها را ندیده است، روایت کرد.
اما بعضی اجراها، از جنس داستان نیستند.
از جنس تجربه اند.
شهرک از همین دسته است.
اگر کسی از من بپرسد نمایش درباره چیست، احتمالاً از زنان خواهم گفت.
از خشونت.
از انتخاب.
از ترس.
از مقاومت.
اما حقیقت این است که هیچکدام از این پاسخها، تجربه نشستن در سالن را منتقل نمیکند.
زیرا آنچه در شهرک اتفاق میافتد، نه فقط روی صحنه، بلکه در ذهن تماشاگر رخ میدهد.
نمایش، با یک چمدان آغاز میشود.
چمدانی قدیمی.
نارنجی.
رنگی که در میان سفیدی سه پرده، بیش از هر چیز دیده میشود.
چمدان، در تئاتر همیشه چیزی بیش از یک وسیله بوده است.
خانهای که حمل میشود.
گذشتهای که بسته شده است.
یا آیندهای که هنوز باز نشده است.
اما اینجا، پیش از آنکه چمدان معنا پیدا کند، دوربین روشن میشود.
تصویر روی پرده میافتد.
و از همان لحظه، نمایش به ما هشدار میدهد:
آنچه خواهی دید، فقط روی صحنه نیست.
در تئاتر کلاسیک، تماشاگر آزاد است انتخاب کند به کجا نگاه کند.
اگر بازیگری در گوشه صحنه واکنشی ظریف نشان دهد، ممکن است هیچکس متوجه آن نشود.
این آزادی، بخشی از ذات تئاتر است.
اما دوربین، آزادی را محدود میکند.
او تصمیم میگیرد.
قاب میگیرد.
انتخاب میکند.
شهرک دقیقاً با همین تضاد بازی میکند.
هر بار که نگاهت میان بدن بازیگر و تصویر او سرگردان میشود، در حقیقت داری میان دو تعریف از واقعیت رفتوآمد میکنی.
واقعیتی که خودت انتخاب میکنی ببینی.
و واقعیتی که دیگری برایت قاب گرفته است.
شاید همین، سیاسیترین بخش نمایش باشد.
نه دیالوگها.
نه داستان.
بلکه همین پرسش خاموش:
چه کسی تعیین میکند ما جهان را چگونه ببینیم؟
علیرضا مهران، دوربین را وارد صحنه نکرده تا تئاتر را شبیه سینما کند.
اگر چنین بود، نمایش خیلی زود به یک ترفند تکنیکی تبدیل میشد.
او دوربین را آورده تا ما را نسبت به خود نگاه، آگاه کند.
تا یادمان بیاورد هر تصویری، حاصل یک انتخاب است.
هر قاب، چیزی را نشان میدهد.
و همزمان، چیزهای بسیاری را پنهان میکند.
شاید به همین دلیل است که وقتی از سالن بیرون میآیی، نخستین چیزی که در ذهن میماند، داستان نیست.
چهرههاست.
نگاههاست.
سکوتهاست.
تصویرهایی که دیگر به پرده تعلق ندارند.
به حافظه تعلق دارند.
در پایان اجرا، سه پرده سفید دوباره سفید میشوند.
دوربین خاموش میشود.
بازیگران تعظیم میکنند.
اما پرسشی که نمایش کاشته، خاموش نمیشود.
ما، واقعاً چهقدر از آنچه میبینیم، خودمان انتخاب کردهایم؟
و چهقدر، حاصل قابی است که دیگری برایمان ساخته است؟
شاید شهرک بیش از آنکه نمایشی درباره زنان باشد،
نمایشی درباره نگاه باشد.
نگاه به دیگری.
نگاه به حقیقت.
و مهمتر از همه،
نگاه به خود.
فصل دهم
شهرک و آینده تئاتری که از مرز رسانهها عبور میکند
آیا این اجرا فقط یک تجربه موفق است یا نشانه آغاز یک زبان تازه در تئاتر ایران؟
تئاتر ایران در دو دهه اخیر، بارها کوشیده است با فناوری وارد گفتوگو شود.
پروژکشن.
ویدئوآرت.
نقشهبرداری تصویری.
پخش تصاویر آرشیوی.
و گاهی حتی ارتباط زنده تصویری.
اما در بسیاری از این تجربهها، فناوری بیشتر نقش الحاقیه را داشته است تا عنصر بنیادین اجرا.
یعنی اگر تصویر حذف میشد، ساختمان نمایش همچنان پابرجا میماند.
شهرک در این نقطه، تجربه متفاوتی ارائه میدهد.
در این اجرا، تصویر نه پسزمینه است و نه تزئین.
درام، از دل رابطه میان بدن و تصویر ساخته میشود.
این تفاوت، کوچک نیست.
اگر کارگردانان دیگری این مسیر را ادامه دهند، شاید چند سال بعد بتوان از نسلی سخن گفت که دیگر مرز روشنی میان صحنه و قاب قائل نیست.
اما همینجا باید احتیاط کرد.
هر تجربهای که متفاوت باشد، الزاماً ماندگار نیست.
آنچه یک تجربه را به نقطه عطف تبدیل میکند، قابلیت الهامبخشی آن است.
پرسش اصلی این نیست که آیا شهرک نخستین اجرای دارای دوربین زنده در ایران است یا نه.
پرسش مهمتر این است:
آیا بعد از شهرک، کارگردان دیگری میتواند از این تجربه عبور کند و زبان تازهای بسازد؟
اگر پاسخ مثبت باشد، ارزش تاریخی این نمایش، بسیار فراتر از موفقیت یک اجرای منفرد خواهد بود.
شهرک البته بینقص نیست.
هیچ تجربه پیشرویی نیست.
گاهی چگالی تصویر، خطر دور شدن از ریتم دراماتیک را ایجاد میکند.
گاهی تماشاگر باید میان صحنه و پرده، انتخابی دشوار انجام دهد.
اما همین تنشها نیز بخشی از ارزش اثرند.
زیرا نشان میدهند نمایش، به قلمرو امن تئاتر رضایت نداده است.
در نهایت، شاید مهمترین دستاورد شهرک نه تکنولوژی باشد و نه حتی مضمون اجتماعی آن.
دستاورد اصلی، جسارت تجربه کردن است.
جسارتی که در تئاتر، بیش از هر چیز دیگری به آن نیاز داریم.
نمایشی که حاضر است خطر کند، حتی اگر همه پاسخها را از پیش نداند، برای آینده هنر ارزشمندتر از اجرایی است که همه قواعد را بینقص تکرار میکند.
مؤخره
به وقت خروج از سالن…
وقتی از سالن بیرون آمدم، بیش از آنکه به داستان فکر کنم، به یک تصویر فکر میکردم.
چمدان نارنجی.
سه پرده سفید.
دوربینی که میان بازیگران حرکت میکرد.
و زنانی که میان سکوت و سخن، میان ترس و انتخاب، راه خود را پیدا میکردند.
شاید سالها بعد، جزئیات داستان شهرک از حافظه پاک شود.
اما بعید میدانم آن تصویر آغازین، به این سادگی فراموش شود.
تئاتر، در بهترین لحظههایش، چیزی به حافظه ما اضافه نمیکند؛
شیوه حافظه ساختن را تغییر میدهد.
شهرک نیز، دستکم برای نگارنده، از همین جنس تجربهها بود.
فصل یازدهم
کالبدشکافی یک صحنه
از چمدان نارنجی تا نخستین کلوزآپ؛ چگونه شهرک پیش از اولین دیالوگ، جهان خود را میسازد؟
اگر بخواهم تنها یک دقیقه از شهرک را برای آیندگان نگه دارم، بدون تردید همان دقیقه نخست را انتخاب میکنم.
نه به این دلیل که داستان از آنجا آغاز میشود.
بلکه چون زبان نمایش، پیش از روایت، خود را معرفی میکند.
این همان تفاوتی است که میان یک اجرای معمولی و اجرایی که صاحب جهان است، وجود دارد.
نمایشهای معمولی قصه را آغاز میکنند.
نمایشهای مهم، قواعد دیدن را.
ثانیه صفر؛ سفیدی
تماشاگر وارد سالنی میشود که تقریباً هیچ چیز برای تکیه دادن نگاهش وجود ندارد.
سه پرده سفید.
نه تصویری.
نه رنگی.
نه نشانهای.
سفیدی، در اینجا فقط رنگ نیست.
تعلیق است.
پرده سفید، حافظهای است که هنوز چیزی روی آن نوشته نشده است.
تماشاگر هنوز آزاد است.
آزاد است هر برداشتی داشته باشد.
ثانیه پانزدهم؛ ورود رنگ
در میان این جهان سفید، ناگهان رنگی ظاهر میشود.
نارنجی.
چمدانی قدیمی.
در تحلیل میزانسن، رنگ هرگز اتفاقی نیست.
وقتی تمام جهان اجرا از رنگ تهی شده، ورود یک شیء نارنجی، تبدیل به مرکز ثقل ادراک میشود.
چشم، ناخواسته به آن کشیده میشود.
پیش از آنکه شخصیت را بشناسیم، شیء را دیدهایم.
این یعنی شیء، خودش شخصیت شده است.
ثانیه سیام؛ ورود کارگردان
علیرضا مهران وارد صحنه میشود.
اما نه مانند کارگردانی که آمده سلامی کند.
او با دوربین وارد میشود.
و همین لحظه، مهمترین قرارداد نمایش شکسته میشود.
در تئاتر کلاسیک، کارگردان غایب است.
در شهرک، او حضور دارد.
اما نه برای دیده شدن.
برای دیدن.
این تفاوت ظریف، تمام ساختار اجرا را تغییر میدهد.
ثانیه چهل؛ تولد نگاه دوم
دوربین روشن میشود.
تصویر روی پرده مرکزی ظاهر میشود.
از این لحظه به بعد، دیگر تنها یک صحنه وجود ندارد.
دو صحنه هم وجود ندارد.
بلکه دو شیوه دیدن به وجود آمده است.
یکی، نگاه طبیعی چشم.
دیگری، نگاه انتخابگر دوربین.
از اینجا به بعد، مخاطب دیگر فقط نمایش را دنبال نمیکند.
او دائماً تصمیم میگیرد به کدام حقیقت اعتماد کند.
ثانیه پنجاه؛ کلوزآپ
برای نخستین بار، صورت یک بازیگر چندین برابر اندازه طبیعی خود دیده میشود.
کلوزآپ در سینما امری عادی است.
اما در تئاتر، اتفاقی غیرمنتظره است.
چهرهای که اگر تنها روی صحنه بود، شاید هرگز از ردیف آخر دیده نمیشد، اکنون تمام سالن را پر کرده است.
اینجاست که بدن بازیگر، دیگر تنها ابزار اجرا نیست.
پلک.
مردمک چشم.
لرزش لب.
تنفس.
همه تبدیل به عناصر دراماتیک میشوند.
دقیقه اول؛ تولد یک زبان
بسیاری تصور میکنند فناوری، وقتی وارد تئاتر میشود، صرفاً امکانات بصری را افزایش میدهد.
اما در شهرک، فناوری زبان تازهای میسازد.
دیگر بازیگر نمیتواند فقط برای سالن بازی کند.
دیگر تماشاگر نمیتواند فقط صحنه را ببیند.
دیگر کارگردان نمیتواند تنها میزانسن طراحی کند.
همه مجبورند همزمان در دو جهان زندگی کنند.
جهان بدن.
و جهان تصویر.
آنچه این صحنه پنهان میکند
شاید بزرگترین موفقیت این افتتاحیه، آن چیزی باشد که دربارهاش حرف نمیزند.
هیچکس روی صحنه نمیگوید:
قرار است مرز تئاتر و سینما شکسته شود.
هیچکس درباره رسانه سخنرانی نمیکند.
هیچ بیانیهای صادر نمیشود.
همهچیز فقط رخ میدهد.
و این، دقیقاً ویژگی هنر بالغ است.
هنر، خودش را توضیح نمیدهد.
خودش را تجربه میکند.
چرا این صحنه اهمیت تاریخی دارد؟
در تاریخ تئاتر، بعضی صحنههای آغازین، مستقل از کل اثر به یاد ماندهاند.
نه به خاطر داستان.
بلکه چون زبان تازهای را معرفی کردهاند.
ورود چمدان نارنجی، روشن شدن دوربین و شکلگیری نخستین کلوزآپ در شهرک نیز چنین ظرفیتی دارد.
این صحنه، اگر در حافظه تماشاگر باقی بماند، نه به خاطر پیچیدگیاش، بلکه به دلیل وضوح ایده است.
کارگردان، از همان دقیقه اول، به مخاطب میگوید:
از این لحظه به بعد، فقط نمایش را نبین؛ به شیوه دیدنت هم فکر کن.
فصل دوازدهم
جایی که شهرک میتوانست یک شاهکار باشد
خوانشی انتقادی از مرز میان جسارت فرمی و خطر خودنمایی تکنیک
هر تجربه مهمی، یک خطر بزرگ را با خود حمل میکند.
هرچه تجربه جسورانهتر باشد، احتمال شکست آن نیز بیشتر است.
شهرک نیز از این قاعده مستثنا نیست.
شاید مهمترین ویژگی این اجرا، همان چیزی باشد که میتوانست بزرگترین نقطه ضعفش نیز باشد:
دوربین.
آیا دوربین همیشه به درام کمک میکند؟
یکی از پرسشهایی که هنگام تماشای اجرا بارها در ذهن شکل میگیرد این است:
آیا در تمام لحظهها، حضور دوربین ضرورت دراماتیک دارد؟
یا گاهی صرفاً چون امکانش وجود داشته، از آن استفاده شده است؟
این پرسش، اتفاقاً ارزش کار را کم نمیکند.
برعکس.
وقتی فناوری به بخشی از زبان اجرا تبدیل میشود، باید بتواند برای هر حضور خود پاسخ دراماتیک داشته باشد.
در بهترین لحظههای شهرک، پاسخ روشن است.
کلوزآپها راز شخصیت را آشکار میکنند.
نگاه را جایگزین دیالوگ میکنند.
سکوت را قابل دیدن میکنند.
اما در چند لحظه، تصویر صرفاً اطلاعاتی را تکرار میکند که چشم تماشاگر نیز همزمان میتواند ببیند.
در چنین موقعیتهایی، دوربین از یک ضرورت روایی، به یک امکان تکنیکی نزدیک میشود.
این مرزی است که در تجربههای آینده، میتواند دقیقتر طراحی شود.
سه پرده؛ سه جهان یا سه بار تکرار؟
سه پرده سفید، در آغاز اجرا، یکی از هوشمندانهترین تصمیمهای بصری نمایشاند.
اما همین تصمیم، پرسشی تازه ایجاد میکند.
آیا هر سه پرده، همیشه کارکردی مستقل دارند؟
یا گاهی به بازتولید یک تصویر واحد تبدیل میشوند؟
اگر هر پرده شخصیت روایی جداگانهای پیدا میکرد، یکی حافظه، یکی اکنون و یکی نگاه ناظر، امکان خلق لایههای معنایی بیشتری وجود داشت.
این ظرفیت در طراحی اجرا دیده میشود، اما همیشه تا انتهای مسیر گسترش پیدا نمیکند.
ریتم؛ میان تعلیق و ایستایی
شهرک آگاهانه از سکوت استفاده میکند.
این انتخاب، با جهان اثر همخوان است.
اما سکوت، مانند موسیقی، اگر بیش از اندازه امتداد پیدا کند، از عنصر تعلیق به عنصر ایستایی تبدیل میشود.
در چند بخش از اجرا، مکثها به جای آنکه فشار روانی را افزایش دهند، انرژی صحنه را کند میکنند.
این، نه ضعف بازیگران است و نه متن.
بیشتر به تنظیم ریتم اجرایی مربوط میشود.
شاید با حذف چند مکث یا فشردهتر کردن برخی انتقالها، تنش نمایش حتی مؤثرتر میشد.
بازیگری در برابر فناوری
بزرگترین موفقیت شهرک آن است که فناوری، بازیگران را نبلعیده است.
اما همیشه این خطر وجود دارد.
تماشاگر گاهی چنان مجذوب تصویر میشود که حضور زنده بازیگر را فراموش میکند.
در حالی که ماهیت تئاتر، بر حضور استوار است.
پارادوکس زیبای این اجرا همین است؛ هرچه تصویر جذابتر میشود، کارگردان باید بیشتر مراقب باشد که بدن بازیگر به حاشیه رانده نشود.
خوشبختانه در اجرای حاضر، بهویژه به واسطه بازیهای مهلقا باقری، محمدرضا هلالزاده و محمدعلی محمدی، این تعادل تا حد زیادی حفظ شده است.
اما این تعادل، دستاوردی دائمی نیست؛ باید در هر اجرا دوباره به دست آید.
مهمترین خطر پیش روی شهرک
هر اثر موفق، بهسرعت تبدیل به الگو میشود.
و اینجا بزرگترین خطر آغاز میشود.
اگر فردا کارگردانان دیگر، تنها دوربین را به صحنه بیاورند، اما منطق دراماتیک شهرک را درک نکنند، نتیجه چیزی جز تقلیدی سطحی نخواهد بود.
ارزش شهرک در داشتن دوربین نیست.
در داشتن دلیل برای حضور دوربین است.
این تفاوت، همان مرزی است که تجربه را از مد جدا میکند.
چرا این نقدها، ارزش نمایش را بیشتر میکنند؟
هیچ اجرای زندهای کامل نیست.
اصلاً کمال، دشمن تئاتر است.
زیبایی تئاتر در این است که هر شب، امکان بهتر شدن دارد.
شهرک نیز دقیقاً از همین جنس آثار است.
اجرایی که میتوان دربارهاش بحث کرد.
میتوان با آن موافق یا مخالف بود.
میتوان برخی انتخابهایش را به چالش کشید.
و درست به همین دلیل، ارزش اندیشیدن دارد.
نمایشهایی که هیچ پرسشی ایجاد نمیکنند، معمولاً خیلی زود فراموش میشوند.
اما نمایشهایی که حتی نقدهایشان ادامه اجرای آنهاست، در حافظه تئاتر ماندگار میشوند.
فصل سیزدهم
وقتی دوربین روی صحنه آمد؛ آیا هنوز با تئاتر روبهرو هستیم؟
تأملی بر مرزهای در حال فروپاشی میان تئاتر، سینما و تجربه زیسته تماشاگر
سالهاست که هر بار فناوری وارد تئاتر میشود، یک نگرانی قدیمی دوباره زنده میشود.
آیا تئاتر، هویت خود را از دست خواهد داد؟
همین پرسش زمانی درباره برق مطرح شد.
درباره نورپردازی مدرن.
درباره میکروفن.
درباره ویدئو پروجکشن.
درباره واقعیت مجازی.
و امروز، درباره دوربین زنده.
اما شاید مسئله، هیچوقت فناوری نبوده است.
مسئله، نسبت فناوری با حضور بوده است.
زیرا اگر یک واژه باشد که تمام تاریخ تئاتر را خلاصه کند، آن واژه حضور است.
حضور بازیگر.
حضور تماشاگر.
و مهمتر از همه، حضور مشترک آنها در یک زمان و یک مکان.
تفاوتی که شهرک ایجاد میکند
بسیاری از اجراها، تصویر را به صحنه اضافه میکنند.
اما در شهرک، تصویر به صحنه الصاق نشده است.
در دل میزانسن تنیده شده است.
دوربین، نه تزئین صحنه است و نه ابزار ثبت اجرا.
او به بخشی از کنش نمایشی تبدیل میشود.
همانقدر که بازیگر روی صحنه عمل میکند، دوربین نیز عمل میکند.
همانقدر که نور روایت میسازد، لنز نیز روایت میسازد.
این تفاوت، بنیادین است.
آیا تصویر، حقیقت را بیشتر نشان میدهد؟
پاسخ ساده، بله است.
اما هنر، از پاسخهای ساده فرار میکند.
کلوزآپ، احساس را آشکار میکند.
اما همزمان، چیزهای دیگری را حذف میکند.
وقتی دوربین روی صورت بازیگر زوم میکند، بدن او از قاب بیرون میرود.
وقتی نگاه را بزرگ میکند، رابطه او با فضای صحنه کوچک میشود.
یعنی هر تصویری، همزمان که چیزی را آشکار میکند، چیزی را نیز پنهان میکند.
شهرک شاید آگاهانه، شاید ناخودآگاه، ما را با این حقیقت روبهرو میکند:
هر دیدنی، نوعی ندیدن نیز هست.
بازیگر، آخرین سنگر تئاتر
در تمام گفتوگوها، یک جمله علیرضا مهران بیش از همه در ذهنم ماند.
اگر همه امکانات تئاتر را از او بگیرند، تنها یک چیز را نگه میدارد:
بدن بازیگر.
این پاسخ، فقط یک سلیقه شخصی نیست.
یک موضع نظری است.
گویی او میگوید:
فناوری هرچقدر پیش برود، تئاتر از جایی آغاز میشود که بدن انسانی، در برابر بدن انسانی دیگری قرار میگیرد.
همین نگاه است که باعث میشود استفاده گسترده از دوربین، به نفی تئاتر منجر نشود.
برعکس.
به تأکید دوباره بر آنچه جایگزینناپذیر است.
زنانی که قاب را پس گرفتند
در شهرک، دوربین تنها ابزار مشاهده نیست.
گاهی به ابزاری برای بازپسگیری نگاه تبدیل میشود.
تاریخ تصویر، بارها زنان را موضوع نگاه کرده است.
اما اینجا، زنان تنها موضوع قاب نیستند.
آنان قاب را به چالش میکشند.
انتخاب میکنند.
سکوت میکنند.
مقاومت میکنند.
و مهمتر از همه، اجازه نمیدهند تصویر، جای حقیقت آنها را بگیرد.
شاید همینجا باشد که نمایش، از روایت یک داستان اجتماعی عبور میکند و به تأملی درباره سیاست نگاه بدل میشود.
آنچه پس از شهرک باقی میماند
شاید ده سال دیگر، فناوریهای پیچیدهتری وارد صحنه شوند.
هوش مصنوعی.
هولوگرام.
واقعیت ترکیبی.
اجراهای تعاملی.
شاید آنچه امروز در شهرک نوآورانه به نظر میرسد، آن روز کاملاً عادی باشد.
اما ارزش یک اثر، هرگز در ابزارهایش خلاصه نمیشود.
ارزش آن در پرسشی است که برای آینده باقی میگذارد.
و شهرک دستکم یک پرسش مهم را پیش روی تئاتر ایران گذاشته است:
اگر تصویر دیگر مهمان صحنه نیست، بلکه یکی از شخصیتهای آن است، کارگردان فردا چگونه باید روایت بسازد؟
پاسخ این پرسش را نه این اجرا، بلکه اجراهای آینده خواهند داد.
اما طرح درست یک پرسش، گاهی مهمتر از یافتن شتابزده یک پاسخ است.
فصل چهاردهم
اگر شهرک آخرین اجرای خود را پشت سر گذاشته باشد…
آنچه از یک نمایش باقی میماند؛ تأملی بر حافظه، فراموشی و سرنوشت اجراهای زنده
تئاتر، شاید تنها هنری باشد که از لحظه تولد، مرگ خود را نیز پذیرفته است.
یک فیلم را میتوان سالها بعد دوباره دید.
یک رمان را میتوان بارها خواند.
یک تابلو را میتوان قرنها حفظ کرد.
اما یک اجرای تئاتر، در همان لحظهای که پایان مییابد، به گذشته تعلق پیدا میکند.
آنچه از آن باقی میماند، دیگر خود اجرا نیست.
خاطره اجراست.
شهرک نیز از این قاعده مستثنا نیست.
روزی خواهد رسید که سه پرده سفید جمع میشوند.
دوربینها خاموش میشوند.
چمدان نارنجی، در انباری یک گروه نمایشی قرار میگیرد.
لباسها به رختآویز بازمیگردند.
صحنه، به نمایش دیگری تعلق پیدا میکند.
اما آیا نمایش نیز تمام شده است؟
پاسخ، احتمالاً نه است.
زیرا بعضی اجراها، پس از پایین آمدن پرده تازه آغاز میشوند.
نه روی صحنه.
بلکه در حافظه کسانی که آنها را دیدهاند.
سالها بعد، شاید کسی داستان شهرک را دقیق به خاطر نیاورد.
شاید نام همه شخصیتها را فراموش کند.
شاید حتی ترتیب صحنهها را نیز از یاد ببرد.
اما بعید است کسی که آن شب در سالن بوده، فراموش کند که برای نخستینبار، چگونه دوربینی را دید که نه برای ثبت تئاتر، بلکه برای ساختن خود تئاتر روی صحنه حرکت میکرد.
فراموش نخواهد کرد که چگونه میان صحنه و پرده، مدام مجبور بود انتخاب کند.
فراموش نخواهد کرد که زنان این نمایش، بیش از آنکه قربانی باشند، صاحب انتخاب بودند.
و شاید مهمتر از همه، فراموش نخواهد کرد که پس از پایان اجرا، هنوز چیزی در ذهنش ادامه داشت.
تاریخ تئاتر، با نمایشهایی نوشته نشده که فقط سالن را پر کردهاند.
با نمایشهایی نوشته شده که زبان اجرا را چند سانتیمتر جابهجا کردهاند.
نه لزوماً چند کیلومتر.
فقط چند سانتیمتر.
همین چند سانتیمتر، گاهی مسیر یک نسل را تغییر داده است.
آیا شهرک چنین ظرفیتی دارد؟
پاسخ این پرسش، امروز در اختیار ما نیست.
آن را باید سالهای آینده بدهند.
کارگردانانی که بعد از این نمایش، دوربین را روی صحنه خواهند آورد یا از آن فاصله خواهند گرفت.
دانشجویانی که درباره نسبت تصویر و حضور خواهند نوشت.
منتقدانی که این اجرا را نقطه آغاز یک مسیر خواهند دانست یا صرفاً تجربهای موفق در زمانه خود.
تاریخ، همیشه دیرتر از ما قضاوت میکند.
اما یک چیز را میتوان امروز گفت.
شهرک از آن دسته اجراهایی است که میتوان درباره آن اختلاف نظر داشت.
میتوان با برخی انتخابهای فرمیاش موافق نبود.
میتوان درباره ریتم، تصویر یا میزان استفاده از فناوری بحث کرد.
اما به دشواری میتوان نسبت به آن بیتفاوت ماند.
و شاید همین، بزرگترین موفقیت یک اجرای تئاتر باشد.
در پایان این پرونده، نه میخواهم حکم صادر کنم و نه رتبهای بدهم.
وظیفه نقد، صدور رأی نیست.
وظیفهاش، ثبت گفتوگویی است که یک اثر هنری با زمانه خود آغاز کرده است.
شهرک این گفتوگو را آغاز کرده است.
اینکه این گفتوگو تا کجا ادامه پیدا کند، دیگر تنها به علیرضا مهران و گروهش مربوط نیست.
به تماشاگران.
به منتقدان.
به پژوهشگران.
و به آینده تئاتر ایران نیز مربوط است.
سجاد خلیلزاده
پژوهشگر، منتقد و روزنامهنگار تئاتر و سینما
دیدگاه خود را بیان کنید