امیر غفارمنش: تئاتر نباید برای جذب مخاطب از اندیشه فاصله بگیرد

امیر غفارمنش در حاشیه اجرای نمایش شیزوفرنی درباره برخی حاشیه‌های تئاتر و از جمله نمایش آرش گفت ترجیح می‌دهد درباره اثری که ندیده است قضاوت نکند، اما گفت‌وگو خیلی زود از یک نمایش مشخص فراتر رفت و به مسئله‌ای رسید که او آن را یکی از چالش‌های تئاتر امروز می‌داند: مخاطبی که زیر فشار اخبار، مسائل اقتصادی و شرایط اجتماعی، بیشتر از گذشته به دنبال سرگرمی و آرامش است و در عین حال ممکن است در برابر تئاتری که مستقیماً او را به اندیشیدن دعوت می‌کند، مقاومت نشان دهد. غفارمنش معتقد است هنرمند می‌تواند از موسیقی، طنز و جذابیت‌های اجرایی برای نزدیک شدن به تماشاگر استفاده کند، بی‌آنکه حرف و اندیشه خود را کنار بگذارد.

فصل اول

چیزی را که ندیده‌ام، قضاوت نمی‌کنم

حاشیه‌های تئاتر در ایران گاهی پیش از آنکه یک نمایش فرصت پیدا کند خودش را روی صحنه نشان دهد، از خود نمایش جلو می‌زنند. نام بازیگران، رقم بلیت، سالن، تهیه‌کننده یا اتفاقی که در روند تولید افتاده است می‌تواند به موضوع اصلی گفت‌وگو تبدیل شود و خود اثر را به حاشیه ببرد. در چنین موقعیتی، از یک بازیگر شناخته‌شده انتظار می‌رود موضعی روشن بگیرد؛ موافق باشد یا مخالف، از اثر دفاع کند یا آن را نقد کند. امیر غفارمنش اما در مواجهه با پرسشی درباره آرش مسیر دیگری را انتخاب می‌کند: پیش از هر قضاوتی باید نمایش را دید.

او در پاسخ به پرسش درباره این نمایش، ابتدا از ورود به ماجرای پیرامونی آن فاصله می‌گیرد و می‌گوید: من وارد آرش نمی‌شم. شاید تئاتر ارزشمندی باشه و ارزشش رو داشته باشه. من ندیدم. کاری که ندیدمو گارد نمی‌گیرم بر علیه همکارام. این جمله، ساده به نظر می‌رسد، اما در فضای رسانه‌ای امروز تئاتر اهمیت مشخصی دارد؛ جایی که گاهی خبر و حاشیه می‌تواند جای مواجهه مستقیم با اثر را بگیرد. غفارمنش حاضر نیست درباره کیفیت نمایشی که ندیده است، بر اساس شنیده‌ها موضع بگیرد. حتی احتمال می‌دهد اثر محتوایی داشته باشد که بدون دیدن آن نمی‌توان درباره‌اش داوری کرد.

این پرهیز، به معنای بی‌تفاوتی نسبت به موضوع نیست. غفارمنش در ادامه، از علاقه‌اش به جنس بازی نوید محمدزاده صحبت می‌کند و او را در شمار بازیگرانی قرار می‌دهد که شیوه بازی‌شان را دنبال می‌کند. او از امیر جعفری و چند بازیگر دیگر نیز نام می‌برد و مشخص است که بحث برایش فقط درباره یک پروژه یا یک حاشیه خبری نیست؛ او بخشی از حرفش را از منظر بازیگری بیان می‌کند و درباره نسلی از بازیگران تئاتر حرف می‌زند که طی سال‌های مختلف، تجربه‌های متفاوتی را روی صحنه پشت سر گذاشته‌اند.

در اینجا یک مرز مهم در حرف‌های او شکل می‌گیرد: می‌توان درباره یک بازیگر، شیوه بازی‌اش یا تجربه‌ای که از کارهایش داریم حرف زد، اما این شناخت لزوماً مجوز قضاوت درباره هر اثری که آن بازیگر در آن حضور داشته یا قرار بوده داشته باشد نیست. غفارمنش دقیقاً همین مرز را نگه می‌دارد. او از جنس بازی محمدزاده حرف می‌زند، اما وقتی بحث به خود آرش می‌رسد، دوباره به همان نقطه برمی‌گردد: من چیزی که ندیدمو نظر نمی‌دم.

این موضع در ادامه گفت‌وگو معنای بیشتری پیدا می‌کند. وقتی از او درباره تئاتر امروز و نیاز تماشاگر پرسیده می‌شود، مشخص می‌شود که نگاهش به صحنه صرفاً از جایگاه یک بازیگر نیست. او تجربه بیش از دو دهه حضور در تئاتر را به میان می‌کشد و از دوره‌ای حرف می‌زند که فعالیتش را با نمایش‌هایی مانند نه محبوب من و کنکور آغاز کرده و در سال‌های بعد نیز حضورش در پروژه‌های مختلف ادامه پیدا کرده است. از همین مسیر است که بحث از یک نمایش مشخص عبور می‌کند و به مسئله بزرگ‌تری می‌رسد: تماشاگر امروز با تئاتر چه می‌کند و تئاتر برای ماندن در برابر این تماشاگر چه راهی پیش رو دارد؟

غفارمنش در پاسخ به این پرسش، یکی از مسائل اصلی تئاتر امروز را در رابطه میان مخاطب و اندیشیدن می‌بیند. به باور او، بخشی از تماشاگر امروز با اثری که مستقیماً از او می‌خواهد فکر کند، فاصله می‌گیرد؛ اما اگر همان اندیشه از مسیر عناصری مانند موسیقی، طنز و حرکت وارد نمایش شود، امکان برقراری ارتباط بیشتر می‌شود. از اینجا به بعد، گفت‌وگوی او از آرش و حاشیه‌های یک نمایش مشخص فاصله می‌گیرد و به مسئله‌ای می‌رسد که برای خود تئاتر اهمیت بیشتری دارد: چگونه می‌توان مخاطب را وارد سالن کرد، بدون آنکه برای جذب او از محتوای اثر دست کشید؟

همین تغییر مسیر، دلیل دیگری است که بحث درباره آرش را در این گفت‌وگو نباید بیش از اندازه کش داد. غفارمنش عملاً نمی‌خواهد درباره نمایشی که ندیده است حکم صادر کند؛ ترجیح می‌دهد از تجربه‌ای حرف بزند که سال‌ها درون آن بوده و مسئله‌ای را طرح کند که هر شب پیش روی گروه‌های تئاتری قرار دارد: مخاطبی که برای آمدن به سالن انتخاب‌های زیادی دارد و تئاتری که برای ارتباط با او ناچار است زبان خود را پیدا کند.

حرف او درباره آرش در واقع با همان جمله ابتدایی‌اش تمام می‌شود: دیدن، پیش‌شرط قضاوت است. این شاید کم‌حاشیه‌ترین بخش پاسخ او باشد، اما در گفت‌وگویی که خیلی زود می‌تواند به سمت اظهار نظر درباره یک اتفاق خبرساز برود، همین خودداری ارزش خبری پیدا می‌کند. غفارمنش ترجیح می‌دهد چیزی را که ندیده، نقد نکند و به جای آن درباره چیزی حرف بزند که سال‌ها روی صحنه تجربه کرده است؛ تماشاگر، بازیگر و مسئله دشوار برقرار کردن ارتباط میان این دو.

فصل دوم

تماشاگر امروز از اندیشیدن می‌ترسد

وقتی امیر غفارمنش از تجربه بیش از دو دهه حضورش در تئاتر حرف می‌زند، مسئله‌ای که بیشتر از همه به آن برمی‌گردد، رابطه تماشاگر با خود اندیشیدن است. او معتقد است بخشی از مخاطب امروز، در شرایطی که فشارهای روزمره فرصت و حوصله چندانی برای مواجهه با مسائل دشوار باقی نگذاشته، از تئاتری که مستقیماً او را به فکر کردن دعوت کند فاصله می‌گیرد. تعبیر او روشن است: تماشاگر الان از اندیشیدن می‌ترسه.

این جمله البته به معنای آن نیست که مخاطب امروز اساساً علاقه‌ای به فکر کردن ندارد. ادامه حرف غفارمنش نشان می‌دهد مسئله را بیشتر باید در شیوه ارائه محتوا جست‌وجو کرد. به گفته او، وقتی اندیشه در کنار عناصری مانند موسیقی، طنز و حرکت قرار می‌گیرد، امکان همراه شدن تماشاگر با اثر بیشتر می‌شود. در چنین شرایطی، نویسنده یا کارگردانی که حرفی برای گفتن دارد می‌تواند از این عناصر برای نزدیک شدن به مخاطب استفاده کند؛ مخاطب ابتدا با ریتم، موسیقی، طنز یا موقعیت نمایشی همراه می‌شود و در لایه‌های درونی‌تر اثر با ایده‌ای مواجه می‌شود که شاید اگر مستقیم و بی‌واسطه عرضه می‌شد، او را از سالن دور می‌کرد.

غفارمنش در این بخش از گفت‌وگو، مسئله جذب مخاطب را از محتوای تئاتر جدا نمی‌کند. برای او، استفاده از عناصر جذاب‌کننده زمانی ارزش دارد که به حذف حرف اصلی نمایش منجر نشود. اگر موسیقی یا طنز فقط وسیله‌ای برای پر کردن زمان اجرا و خنداندن تماشاگر باشد، تفاوت چندانی با همان سرگرمی‌ای ندارد که مخاطب می‌تواند در بیرون از سالن نیز به سراغش برود. اما اگر این ابزارها بتوانند مخاطب را وارد جهان نمایش کنند و در همان حال امکان انتقال یک ایده را فراهم کنند، نسبت میان سرگرمی و اندیشه شکل دیگری پیدا می‌کند.

این مسئله را او به شرایط زندگی مخاطب امروز نیز مربوط می‌داند. تماشاگر از بیرون سالن با مجموعه‌ای از خبرها و فشارهای اقتصادی و اجتماعی وارد سالن می‌شود؛ از اخبار روز گرفته تا قیمت دلار، جنگ و نگرانی‌هایی که بخش قابل توجهی از زندگی روزمره را تحت تأثیر قرار داده‌اند. غفارمنش معتقد است همین وضعیت باعث شده بخشی از مخاطبان در هنر به دنبال نوعی مسکن برای آرامش باشند؛ چیزی که بتواند برای مدتی ذهن را از فشارهای بیرون جدا کند.

او این اتفاق را محدود به تئاتر نمی‌داند و برای توضیح آن به موسیقی و سینما هم اشاره می‌کند. از نگاه او، وقتی جامعه‌ای تحت فشار قرار می‌گیرد، تقاضا برای آثار سرگرم‌کننده افزایش پیدا می‌کند؛ آثاری که الزاماً از مخاطب نمی‌خواهند با یک مسئله دشوار درگیر شود. مسئله برای تئاتر زمانی جدی می‌شود که این میل به سرگرمی، به تنها معیار تولید اثر تبدیل شود و سالن‌ها نیز برای حفظ مخاطب، دائماً به سمت ساده‌تر کردن تجربه تماشای تئاتر حرکت کنند.

با این حال، غفارمنش راه حل را در تقابل با تماشاگر نمی‌بیند. او از این نمی‌گوید که مخاطب باید مجبور شود همان چیزی را ببیند که هنرمند برایش تعیین کرده است. حرفش بیشتر متوجه روش ارتباط است: اگر هنرمند بتواند مخاطب را با ابزارهای درست جذب کند و حرف خودش را لابلای متن و در لایه‌های درون یک متن قرار دهد، می‌تواند میان نیاز مخاطب به سرگرمی و ضرورت طرح اندیشه تعادل ایجاد کند.

اینجا یک پرسش مهم برای تئاتر مستقل شکل می‌گیرد. آیا نمایش برای آنکه مخاطب پیدا کند باید به سلیقه موجود تن بدهد یا می‌تواند در همان حال که تماشاگر را سرگرم می‌کند، او را به مواجهه با یک مسئله نیز بکشاند؟ پاسخ غفارمنش به نظر می‌رسد به گزینه دوم نزدیک باشد. او از پذیرش واقعیت مخاطب امروز حرف می‌زند، اما تسلیم شدن کامل در برابر آن را راه حل نمی‌داند.

این نگاه وقتی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که موضوع را در اقتصاد سالن‌های خصوصی و تئاتر مستقل ببینیم. گروهی که هزینه تولید، اجاره سالن، تبلیغات و دستمزد عوامل را باید تأمین کند، نمی‌تواند نسبت به تعداد تماشاگر بی‌تفاوت باشد. از طرف دیگر، اگر فروش بلیت به مهم‌ترین معیار موفقیت تبدیل شود، خطر آن وجود دارد که انتخاب‌های هنری نیز به تدریج تحت تأثیر همان معیار قرار بگیرند. غفارمنش در گفت‌وگو به همین تغییر ذائقه اشاره می‌کند و معتقد است اگر این روند بدون توجه به مسئولیت محتوایی تئاتر ادامه پیدا کند، سلیقه مخاطب می‌تواند بیشتر به سمت نمایش‌های صرفاً سرگرم‌کننده حرکت کند.

اما مسئله فقط انتخاب یک نمایش برای یک شب نیست. تماشاگر با هر انتخاب، بخشی از اقتصاد تئاتر را شکل می‌دهد و سالن‌ها و گروه‌ها نیز از روی همین انتخاب‌ها درباره مسیر آینده خود تصمیم می‌گیرند. در چنین چرخه‌ای، هنرمند با یک تناقض دائمی روبه‌روست: برای اینکه حرفش شنیده شود باید مخاطب را به سالن بیاورد، اما برای آوردن مخاطب نباید تمام حرفش را به خواسته فوری بازار تقلیل دهد.

غفارمنش در این میان، جایگاه تئاتر مستقل را نیز بی‌اهمیت نمی‌داند. او معتقد است در سال‌های اخیر اتفاق‌هایی در تئاتر مستقل رخ داده و مدیریت تئاتر در مقاطعی متوجه شده که برخورد با بازیگر، کارگردان و نویسنده می‌تواند در کیفیت و امکان تولید اثر تأثیر بگذارد. از نگاه او، بازتر شدن فضا برای طرح کلام، اندیشه و ایده می‌تواند امکان ارتباط بهتر با تماشاگر را فراهم کند. بنابراین مسئله فقط تولید نمایش نیست؛ شرایطی که نمایش در آن تولید و عرضه می‌شود نیز بخشی از معادله است.

در این نگاه، تئاتر مستقل اگر قرار باشد صرفاً برای حفظ فروش به سمت سرگرمی حرکت کند، بخشی از امکان خود را از دست می‌دهد. اما اگر بخواهد بدون توجه به مخاطب و شرایط واقعی او فقط بر ایده‌های خودش اصرار کند، ممکن است اصلاً فرصتی برای گفت‌وگو پیدا نکند. حرف غفارمنش در نقطه‌ای میان این دو قرار می‌گیرد: مخاطب باید شناخته شود، ابزار ارتباط باید جدی گرفته شود، اما اندیشه نیز نباید در مسیر جذب مخاطب حذف شود.

شاید به همین دلیل است که وقتی از او درباره نیاز مخاطب امروز پرسیده می‌شود، پاسخ را صرفاً در خوب کردن حال مردم خلاصه نمی‌کند. حال خوب، در حرف او، اگر قرار باشد از طریق تئاتر ایجاد شود، نباید الزاماً به معنای فراموش کردن مسائل باشد. نمایش می‌تواند برای مدتی مخاطب را از فشارهای بیرون جدا کند، بخنداند، با موسیقی همراه کند یا او را درگیر یک موقعیت نمایشی کند؛ اما در همان مسیر می‌تواند چیزی را نیز با خود به خانه بفرستد. پرسش، تصویر، احساس یا حتی فکری که بعد از تمام شدن اجرا باقی بماند.

از این منظر، تئاتری که غفارمنش از آن دفاع می‌کند تئاتری نیست که صرفاً به مخاطب بگوید بیا و فکر کن. او اتفاقاً می‌پذیرد که چنین دعوت مستقیمی ممکن است بخشی از تماشاگران را از سالن دور کند. راهی که پیشنهاد می‌کند، پیچیده‌تر و البته دشوارتر است: اول باید امکان ارتباط ساخته شود و بعد اندیشه درون آن ارتباط جای بگیرد. برای گروه تئاتری، این یعنی موسیقی، طنز، حرکت و جذابیت صحنه قرار نیست رقیب محتوا باشند؛ می‌توانند مسیر رسیدن محتوا به تماشاگر باشند.

در اینجا دوباره به نقطه آغاز گفت‌وگو برمی‌گردیم. غفارمنش درباره نمایشی که ندیده، قضاوت نمی‌کند؛ اما درباره تئاتری که سال‌ها در آن کار کرده، مسئله‌ای را پیش می‌کشد که از یک نمایش خاص فراتر می‌رود. تئاتر برای ماندن باید تماشاگر داشته باشد، و تماشاگر برای ماندن در سالن باید چیزی بیش از یک محصول مصرفی دریافت کند. فاصله میان این دو، همان جایی است که انتخاب هنرمند شکل می‌گیرد.

فصل سوم

هنرمند بودن کافی نیست

پرسش درباره نیاز مخاطب امروز، در گفت‌وگوی امیر غفارمنش کم‌کم از مسئله فرم و محتوا عبور می‌کند و به مسئولیتی می‌رسد که او برای خود هنرمند قائل است. اگر تئاتر قرار است در میان فشارهای روزمره جایی برای مخاطب باز کند، فقط با تغییر ریتم اجرا، اضافه کردن موسیقی یا استفاده از طنز نمی‌توان مسئله را حل کرد. غفارمنش در ادامه حرف‌هایش از چیزی حرف می‌زند که برای او پیش از موفقیت هنری قرار دارد: اینکه هنرمند نسبت خود را با آدم‌های اطرافش فراموش نکند.

او در پاسخ به این پرسش که برای بهتر شدن حال مردم چه می‌توان کرد، ابتدا از مسئولیتی حرف می‌زند که به باور خودش بر دوش هنرمند قرار دارد. تعبیرش ساده است: من فکر می‌کنم ما یک رسالتی داریم، یک تعهدی داریم. اما این تعهد در حرف او قرار نیست به بیانیه‌ای بزرگ یا شعار اجتماعی تبدیل شود. غفارمنش آن را در کاری تعریف می‌کند که گروه تئاتری هر شب انجام می‌دهد؛ آدم‌هایی که برای تماشای نمایش به سالن می‌آیند باید با تجربه‌ای مواجه شوند که بخشی از جهانشان را، حتی برای مدتی کوتاه، قابل‌تحمل‌تر و زیباتر کند.

او می‌گوید هنرمندان وظیفه دارند بخشی از دنیا را به جای زیباتری برای زندگی تبدیل کنند. این تعبیر، وقتی کنار حرف‌های قبلی او درباره تماشاگر قرار می‌گیرد، معنای مشخص‌تری پیدا می‌کند. حال خوب از نظر او صرفاً خنداندن مخاطب نیست. اگر قرار بود هدف فقط فراموشی باشد، همان سرگرمی‌های بیرون از سالن می‌توانستند این کار را انجام دهند. مسئله برای غفارمنش، ساختن تجربه‌ای است که در عین ایجاد آرامش و ارتباط، چیزی انسانی نیز در خود داشته باشد.

به همین دلیل او از عشق به کاری که انجام می‌دهد حرف می‌زند. تئاتر در شرایطی که گروه‌های نمایشی با دشواری‌های تولید، هزینه‌های اجرا و مسئله جذب مخاطب روبه‌رو هستند، برای غفارمنش صرفاً یک شغل نیست. این البته به معنای نادیده گرفتن دشواری‌های اقتصادی یا حرفه‌ای تئاتر نیست؛ بلکه تأکید او بر این است که اگر قرار باشد هنرمند در چنین شرایطی همچنان روی صحنه بماند، باید دلیلی فراتر از صرفاً ادامه دادن داشته باشد.

این نگاه در بخش دیگری از گفت‌وگو، زمانی که از او درباره جایگاه تعهد در زندگی امروز خودش پرسیده می‌شود، شخصی‌تر می‌شود. غفارمنش می‌گوید تعهد جایگاه ویژه‌ای در دل او دارد و حتی در شرایطی که مشکلی برایش پیش می‌آید، نمی‌خواهد این تعهد را از خودش بگیرد. در واقع، برای او تعهد یک عنوان شغلی یا یک موضع مقطعی نیست که فقط هنگام صحبت درباره هنر مطرح شود؛ بیشتر شبیه معیاری است که می‌خواهد در زندگی حرفه‌ای و شخصی‌اش حفظ کند.

از همین‌جا می‌توان به بخش دیگری از حرف‌های او رسید که شاید شخصی‌ترین قسمت این مصاحبه باشد. غفارمنش درباره فرزندش صحبت می‌کند؛ کودکی که از سن پایین با موسیقی و ساز آشنا شده و به گفته او استعداد و علاقه‌ای جدی به آهنگسازی دارد. اما توصیه‌ای که پدر به فرزندش می‌کند، برخلاف انتظار، درباره موفقیت در موسیقی نیست. او نمی‌گوید اول هنرمند بزرگی شو، بعد انسان خوبی باش. ترتیب برایش برعکس است: تلاش کن انسان خوبی باشی، حتی پیش از آنکه هنرمند موفقی باشی.

غفارمنش این بخش از زندگی‌اش را به تجربه خودش از شهرت و میل به دیده شدن پیوند می‌دهد. می‌گوید در سال‌های ابتدایی فعالیتش دوست داشته چهره شود، دیده شود و به شهرت برسد، اما امروز نگاهش تغییر کرده است. دیگر مسئله اصلی برایش این نیست که خودش تا چه اندازه شناخته شود. آنچه اهمیت پیدا کرده، تأثیری است که می‌تواند از مسیر هنر بر جهان اطرافش بگذارد.

در این نقطه، حرف او درباره زیباتر کردن دنیا از یک جمله کلی فاصله می‌گیرد و به مصداق می‌رسد: او از بی‌اعتمادی انسان‌ها به یکدیگر، به انسانیت و حتی به باورهای بنیادین زندگی حرف می‌زند و این وضعیت را خطرناک می‌داند. برای غفارمنش، هنرمند در برابر چنین فضایی نمی‌تواند فقط تماشاگر باشد. اگر هنر قرار است نقشی داشته باشد، باید بتواند دوباره چیزی از اعتماد و انسانیت را به رابطه میان آدم‌ها برگرداند.

این نگاه البته ادعای بزرگی دارد و اگر قرار بود آن را صرفاً در قالب شعار مطرح کند، چیزی بیش از یک موضع اخلاقی باقی نمی‌ماند. اما در کنار بخش‌های دیگر گفت‌وگو، می‌توان فهمید که منظور او از این مسئولیت الزاماً ساختن یک اثر سیاسی یا اجتماعی مستقیم نیست. همان‌طور که پیش‌تر درباره مخاطب گفت، او معتقد است حرف اصلی می‌تواند در لایه‌های اثر قرار بگیرد. اینجا نیز انسانیت برای او از جنس موضوعی نیست که لزوماً باید روی صحنه اعلام شود؛ می‌تواند در نوع مواجهه هنرمند با مخاطب، در کیفیت کاری که ارائه می‌کند و در احترامی که برای تجربه تماشاگر قائل است، خودش را نشان دهد.

او در پایان گفت‌وگو دوباره به خود مخاطب برمی‌گردد و حضور مردم در سالن‌های تئاتر را نشانه‌ای فراتر از خرید یک بلیت و تماشای یک نمایش می‌داند. از نگاه غفارمنش، وقتی مردم همچنان برای دیدن تئاتر به سالن می‌روند، حتی در شرایطی که گزینه‌های سرگرمی فراوان و فشارهای روزمره سنگین است، می‌توان این حضور را بخشی از یک حرکت فرهنگی دید. سالن در این تعبیر فقط محل اجرای نمایش نیست؛ جایی است که آدم‌ها برای مدتی کنار یکدیگر می‌نشینند و در یک تجربه مشترک شریک می‌شوند.

غفارمنش از این اتفاق با تعبیر یک اتفاق روحی یاد می‌کند؛ اتفاقی که به باور او می‌تواند با هر اجرا و حتی با هر جمله یا جرقه‌ای که روی صحنه شکل می‌گیرد، در ذهن تماشاگر ادامه پیدا کند. شاید همین نکته، پیوند میان سه بخش اصلی حرف‌های او را روشن کند: تماشاگر باید جذب شود، اما نباید دست‌کم گرفته شود؛ نمایش می‌تواند سرگرم‌کننده باشد، اما نباید اندیشه را کنار بگذارد؛ و هنرمند می‌تواند به موفقیت فکر کند، اما نباید مسئولیت انسانی خودش را فراموش کند.

در چنین نگاهی، تئاتر برای غفارمنش چیزی میان سرگرمی و رسالت است؛ البته نه به معنای سنگین و شعاری کلمه. او از هنری حرف می‌زند که می‌تواند حال آدم‌ها را کمی بهتر کند، بدون اینکه برای این کار مجبور باشد از فکر کردن، محتوا یا شأن مخاطب صرف‌نظر کند. این نگاه، در امتداد همان جمله‌ای قرار می‌گیرد که درباره تماشاگر گفته بود: شاید مخاطب امروز از اندیشیدن مستقیم فاصله بگیرد، اما اگر هنرمند زبان درست ارتباط را پیدا کند، هنوز می‌توان چیزی را با او در میان گذاشت.

حرف آخر غفارمنش در این گفت‌وگو، در واقع درباره ماندن در همین مسیر است. او هنوز از تئاتر انتظار اتفاق‌های بهتر دارد؛ از اجراهای بیشتر و تجربه‌هایی که بتوانند این ارتباط را ادامه دهند. برای او، ارزش صحنه فقط در تعداد مخاطبی که روی صندلی‌ها نشسته‌اند خلاصه نمی‌شود. آنچه اهمیت دارد، کیفیت مواجهه‌ای است که میان صحنه و سالن شکل می‌گیرد و چیزی که بعد از خاموش شدن نورها در ذهن و زندگی تماشاگر باقی می‌ماند.

شاید به همین دلیل است که وقتی از آینده و تجربه هنری خودش حرف می‌زند، مسئله شهرت دیگر در مرکز قرار ندارد. غفارمنش از دوره‌ای عبور کرده که دیده شدن برایش هدف اصلی بوده و حالا بیشتر به این فکر می‌کند که هنر چه چیزی به جهان اضافه می‌کند. در پاسخ او، بازیگر بودن پایان راه نیست؛ حتی هنرمند موفق بودن هم کافی نیست. چیزی که باید باقی بماند، همان تعهدی است که او از آن حرف می‌زند: تلاش برای اینکه جهان، با سهم کوچک هر هنرمند، اندکی انسانی‌تر و قابل‌زیست‌تر شود.

سجاد خلیل‌زاده

روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه