رقص در ایران
بازی ها و رقصها با هر نام و عنوانی که زیر پوشش آن حضور خود را در فرهنگ اقوام ایرانی تداوم بخشیده اند از منظر تاریخ موسیقی و نمایش، دارای اهمیت فراوانی هستند.
چه بسا از آنها با حفظ برخی صورت‌ها و اشکالی که به حرکات نمایشی انبوه و ریتمیک تعلق دارند، تحت نام پایکوبی، رقص، بازی، ذکر، تواجد و سماع، بخش قابل توجهی از داشته‌های ما در زمینه فوق محسوب می‌شوند. اساسا واژه رقص عنوانی است که پس از اسلام جهت این سازه به کار رفته است. در متون و منابع ادبی ایرانی و همچنین در گروه زبان‌های شفاهی مردم نواحی ایران، واژگانی چون بازی، وازی، وازیک و واژیک با ابعاد و جنبه‌های عام تر از رقص، حوزه ای نسبتا وسیع از آیینی توسعه یافته را شامل می‌شده اند؛ حوزه ای که علاوه بر رقص، برخی حرکات شبه ورزشی، رفتار و اعمال رزمی، پانتومیم، نمایش، شعر و موسیقی در آن جایگاهی مشخص و شناخته شده داشته اند. در واقع بازی‌ها، مجموعه ای کوچک‌تر از بالنده‌ترین و ماندگارترین عناصر یک آیین بوده اند چنانکه اگر برخی آداب، مناسک و مراسم، اوراد و ادعیه را بر عناصر یک بازی بیفزاییم، شکلی آیینی متصور است. بنابراین اگر رقص را در هیات اصلی و منشا اولیه آن، به عنوان جزیی از یک آیین تلقی کنیم، می‌توان پذیرفت که در پی تکامل و بسط و توسعه ی آیین‌ها، رقص و پایکوبی، شامل جنبش‌های موزونی شد که “در آن اندامهای گوناگون تن آدمی هماهنگ با یکدیگر به حرکت در آمده و خواست‌ها و هیجان‌های ویژه ای را بازگویی و حال‌های روحی معینی بیان می‌کردند. از این رو، رقص و پایکوبی در میان مردمان دوره‌های باستانی و نوین معنی و مفهوم و صورت‌های گوناگونی از قبیل ورزشی، جنگی، جذبه ای و مذهبی، تقلیدی و نمایشی، تفریحی و شهوانی به خود گرفته، کم و بیش در میان همه مردم جهان، دوره‌های دگرگونی و تکامل را پشت سر نهاده است”. در آغاز رقص و حرکات موزون به شکل کنونی و منتزع از آیین، اساسا زمینه ای برای ابراز وجود نداشته است. بر این اساس تاریخ رقص را در فلات ایران به سه دوره کلی، یعنی دوره ی آغازین عهد باستان، دوران تشکیل امپراطوری‌های بزرگ تا پیدایش اسلام و دوران پس از اسلام طبقه بندی نمود. سماع: جریان اول در ارتباط با پیدایش فرق و به ویژه تصوف است که در طول دوران پرفراز و نشیب خود، با تمسک به برخی روایات، احادیث و با استنباط فرقه ای از اسلام، به طور سرسختانه، از نوعی رقص به نام سماع به دفاع پرداخت. بی تردید این گونه جریانات، لااقل از نظر صورت بندی‌های رفتاری، پیوند غیر قابل انکاری با فرهنگ ایرانی داشته اند. سرگذشت کلیه فرقی که پس از اسلام، در فلات ایران به نشو و نما پرداختند و بعدها بسیاری از آنها به گمراهان (غلات) شهره شدند و شیوه اجرای مناسک و آیین‌های آنان و استقبال محتاطانه، اما باطنی برخی اقوام و طوایف ایرانی از آنان و آداب و اعمال این گونه فرق چنین برداشتی را مورد تایید قرار می‌دهند. در طول تاریخ جانب داری گروه‌های قابل اعتنا و تاثیرگذار اجتماعی و مذهبی از این جریان، موجب شد تا ما درباره رقص‌هایی که با محمل عارفانه، به سماع شهره شدند، حجم نسبتا گسترده ای از اسناد و شواهد را در اختیار داشته باشیم. اسنادی که یکسره به چگونگی حالات و ساز و کارهای این هنر دلالت دارند. بخش قابل ملاحظه ای از ادبیات ایران، به ویژه ادبیات مربوط به قرن هفتم، هشتم و نهم هجری، علاوه بر گرایش و ابراز علاقه به این جریان، سماع درویشان را به عنوان درجه ای متعالی از عبادات مطرح نموده و آن را جلوه ای بی چون و چرا از مظاهر حق دانسته اند.
تا زمان فروپاشی شاهنشاهی ساسانی و استیلای اعراب بر ایران، رقص یک پدیدهٔ پذیرفته شدهٔ اجتماعی و بخشی جدائی‌ناپذیر از فرهنگ ایران محسوب می شد. در ادامه تاریخچه رقص ایرانی بهمراه انواع رقص های ایرانی را مشاهده خواهید کرد.
تاریخ رقص ایرانی تا هزاران سال پیش از میلاد مسیح امتداد مییابد. یافته‌های باستان شناسی در مناطق مختلف ایران گویای وجود و اشاعه رقص به عنوان یک آیین اجتماعی در سرتاسر امپراتوری ایران باستان است.
آیین میترا یا مهرپرستی که در بستر جغرافیایی ایران بوجود آمد شامل عادات و آیین‌های بود که همراه با رقص اجرا می‌شده‌اند. گزنفون تاریخ نگار یونانی به اهمیت رقص در دربار هخامنشی اشاره کرده است.
- انواع رقص ایرانی
رقص آئینی یکی از نوع های رقص ایرانی می باشد.
از قدیمی ترین انواع رقص های ایرانی رقص آیینی است که دربرگیرنده مجموعه حرکات موزونی است که در چهارچوب ادای یک سنت و یا آیین و عموما بصورت گروهی اجراء می شود.
رقص آئینی انعکاس حالات درونی و یا عرفانی است. شواهد تاریخی بسیاری از جمله نقاشی های روی صخره‌ها، دیواره های غارها و سفال‌های باستانی حفاری شده نمایانگر وجود رقص آئینی در سرتاسر فلات ایران و از دیر باز است.
رقص عارفانه از متاخرترین رقص های آیینی ایرانی است که قدمتی بیش از هزار سال دارد. از زمان پیدایش اندیشه‌های صوفیانه و عارفانه در ایران، از رقص به عنوان آئینی برای به خلسه رفتن، در خود فرو شدن و یا آنچنان که پیروان این راه ذکر می‌کنند، برای نزدیکتر شدن به عوالم بالا و آفریدگار استفاده شده است.
سابقه هزار ساله آیین صوفیگری در ایران همیشه همراه با ذکر ممتد یک واژه و یا تکرار یک حرکت بصورت رقص و همراه با موسیقی بوده است.
شناخته شده ترین عارف ایرانی جلال الدین محمد بلخی معروف به مولوی و مولانا است که رقص سماع او و رهروانش همچنان بعد از هشت قرن زنده و در اقصی نقاط دنیا به عنوان نمونه ای از رقص آئینی شناخته شده‌است.
- رقص در ایران باستان
تصویر رقاصان انفرادی و گروهی که بر سفالینه‌های به دست آمده از کاوشگاه‌های پیش- تاریخی ایران (مانند: تپه‌ی سیلک و تپه‌ی موسیان) نقش شده است، دیرینگی هنر «رقص» را در ایران گواهی میدهد.
برپایه‌ی گزارش «دوریس ساموسی» (apud Athenaeus, Deipnosophistae 10.434d)، پارس‌های هخامنشی درست به سان فراگیری اسب‌سواری، رقصیدن را نیز می‌آموختند و به تمرینات ورزشی برای “افزایش قدرت بدنی” توجه داشتند.
در ضیافتی که «اخوآرتس» (Oxyartes)، شهربان سغد، برای اسکندر مقدونی برگزار کرده بود، «سی دوشیزه‌ی نجیب‌زاده»، شامل «رخانه» (Roxane)، دختر شهربان، خدمتکاری کردند (Curtius Rufus, 8.4.22-23) و «در رقصی شرکت نمودند» (Plutarch, Alexander 47.7).
شادترین شیوه‌ی رقص، سبک «پارسی» بود، رقصی نظامی که در آن، اجرا کننده دو سپری را که حمل می‌کرد، با به هم کوفتن به صدا در می‌آورد و «کاملاً هماهنگ با موسیقی فلوت، به پایین خم می‌شد و سپس دوباره بر می‌خاست» (Xenophon, Anabasis 6.1.10).
سالی یک بار در جشن مهر (ایرانی کهن -Mithrakana* > پارسی نو: Mehrgan)، که شاه بزرگ مجاز به مست شدن بود، وی به شیوه‌ی «پارسی» می‌رقصید، در حالی که دیگران از رقص در آن روز پرهیز می‌کردند (Ctesias and Duris of Samos apud Athenaeus, Deipnosophistae 10.434e). بر پایه‌ی دیدگاه Curt Sachs [کورت ساکس] (World History of Dance, tr. B. Schonberg, NewYork, 1937, p. 30)، یونانیان این شیوه‌ی «رقص قزاقی» را از پارسیان اخذ کرده‌اند.
در طی دوران هلنیستیک، تئاتر و رقص یونانی، به ویژه به واسطه‌ی پارت‌ها (cf. Plutarch, Crassus 33.1-2)، با ذوق و سلیقه و سنت ایرانی سازگار شد. پارت‌ها شیفته‌ی جشن و رقص بودند (Philostratus, The Life of Apollonius of Tyana 1.21). هنگامی که «اردوان» پنجم (اردوان چهارم)
در “گاه‌شماری جدید”؛ نگاه کنید به: Encyclopaedia Iranica II. p. 647) جشنی را برای استقبال از امپراتور روم Caracalla، که دختر وی را خواستگاری کرده بود، تدارک می‌دید، پارت‌ها، که با تاج گل آراسته شده و به طور فاخری لباس پوشیده بودند، «هم‌نواخت با نوای فلوت‌ها و نی‌ها و کوبش طبل‌ها جست‌وخیز می‌کردند. این، شیوه‌ی رقص محبوب آنان در مواقعی است که مقدار بسیار زیادی باده نوشیده‌اند» (Herodian, 4.11.3).
در طول دوران هلنیستیک و پارتی، رقص، نمود فراوانی نیز در هنر یافت، برای نمونه: پیکره‌ی سفالین دختری رقاص که از Dura-Europus به دست آمده؛ پیکره‌های برنزی زنانی بندباز با جامه‌ای پارتی از Olbia؛ دیوارنگاره‌های زوج‌ها یا گروه‌هایی رقصنده از کاوشگاه‌های Hatra در میان‌رودان، تپراق قلعه در خوارزم، و کوه خواجه در افغانستان؛ برجسته‌نگاریی گچی از مردی رقاص با قبا و کلاه دراز “سکایی” از قلعه ی یزدگرد در کردستان.
ساسانیان، موسیقی و آواز ِ همراه آن را بسیار ارزنده می‌دانستند. بهرام گور (438-420 م.) پادشاه خوش‌گذران ساسانی، که به سبب دل‌بستگی بسیارش به موسیقی مشهور بود، ختران آوازخوان و رقاص را فرادست می‌آورد.
طبق داستانی، سه دختر یک دهقان از وی پذیرایی کرده بودند: «یکی پای‌کوب (رقاص) و دگر چنگ‌زن // سه دیگر، خوش‌آواز لشکرشکن» (شاهنامه، جلد 7، انتشارات ققنوس، 1378، ص 1538).
زنان رقاص از جمله‌ی تصاویر موزاییک‌های تزیینی کاخ شاپور یکم (270-240 م.) در «بیشاپور»اند. چهار دختر رقصنده‌ی دارای نشانهای فرخنده (ظاهراً پیکره‌هایی به شکل پرندگان، گل‌ها، و جانوران) بر کوزه‌ای نقره‌ای از سده‌ی ششم، به دست آمده از کلاردشت مازندران (اینک در موزه‌ی ایران باستان) تصویر شده‌اند؛ بر کوزه‌ای نقره‌ای از سده‌های 7-6 م.، محفوظ در موزه‌ی متروپلیتن هنر نیویورک، رقصندگان به سان «ساقی‌ها» نمایش داده شده‌اند؛ آنان «جامه‌هایی چسبان، با آستین دراز و از جنسی شفاف پوشیده‌اند» و جز آن، «قطعه پارچه‌ای نیز بدن‌شان را در زیر ران‌ها در برمی‌گیرد»
هر کدام نیم‌‌تاج گوهرنشانی را بر سر گذاشته و گردن‌بند، پای‌بندها و گوشواره‌هایی را آویخته‌اند.
از تاریخی کمی متأخرتر، پیاله‌ای به شکل قایق در گالری هنر والترز بالتیمور موجود است که با صحنه‌ی برتخت‌نشینی، و بر کناره‌های باریک‌تر آن، با دو رقاص برهنه که پوشش خود را به هوا افکنده‌اند، آراسته شده است.
دیوارنگاره‌هایی متعلق به سده‌ی ششم میلادی از «پنجیکنت»، با تصویری از رقاصان، گواه و نشانهای از جنبه‌ی رسمی و آیینی رقص را در شرق ایران فرادست می‌آورد.
- رقص سنتی ایرانی – رقص درباری قاجار
گونه دیگری از رقص های ایرانی نیز در این دوران با توجه و تکیه بیشتری بروی فناوری رقص آغاز شد که « رقص سنتی ایرانی » نام گرفت و تلفیقی بود از رقص های فولکلر ایرانی و رقص های درباری دوران قاجار که همراه با موسیقی سنتی ایرانی اجرا می‌شدند.
اصطلاحات «رقص سنتی ایرانی» و یا « رقص ملی ایران » به اینگونه از رقص در میان کارشناسان و محققان رقص ایرانی هنوز پذیرفته نیست؛
چرا که در دوران پیش از انقلاب ۵۷ هیچ گاه هیچ برنامه مدون دولتی برای ایجاد یک رقص سنتی ملی ( نظیر آنچه که در آذربایجان، ارمنستان، تاجیکستان و غیره وجود داشته ) وجود نداشت.
و بعد از انقلاب نیز رقصیدن بطور کلی کنار گذاشته شد و هیچگونه پشتیبانی دولتی برای تئریزه کردن این گونه از رقص های ایرانی، نوآوری و تدوین تکنیک و ابتذال زدائی صورت نگرفت.
در سال ۱۳۳۷ و تحت حمایت وزارت فرهنگ و هنر گروه رقصی بنام گروه ملی موسیقی، آواز و رقص فولکلر ایران با مدیریت نژاد احمدزاده راه‌اندازی شد که تا دهه ۱۹۶۰ میلادی فعال بود و در شوروی، ژاپن، کانادا، کشورهای بلوک شرق و خاور نزدیک برنامه اجرا کرد.
- رقص معاصر ایرانی
تاریخچه رقص ایرانی بهمراه انواع رقص های ایرانیبا گسترش سینمای تجاری ایران زمینه بوجود آمدن ژانرهای مختلف رقص ایرانی فراهم شد
رقص ایرانی معاصر بر گرفته از انواع رقص های مدرن و معاصر بین المللی، بدون هیچگونه محدودیت تکنیکی و عموماً با تم و موضوعات مرتبط به تاریخ، سیاست و اوضاع اجتماعی ایران، این گونه از رقص از اوائل نخستین سال های هزاره جدید میلادی در میان کوشندگان رقص ایرانی درون مرزی و برون مرزی متداول شده است.
رقص معاصر ایرانی معمولاً به صورت چندرسانه ای و در ترکیب با تئاتر و یا گونه های دیگر هنرهای نمایشی اجراء می شود. افشین غفاریان نمونه ای از این کوشندگان است.
رقص شهری یکی از انواع دیگر رقص ایرانی می باشد:
در طول دهه های ۱۹۳۰، ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ میلادی نوعی از رقص ایرانی شامل حرکات برگرفته شده از رقص عربی، فولکلر و رقصهای دوران قاجار بوجود آمد که بیشتر در محفل های خصوصی و بصورت تک نفره و فی البداهه اجراء می‌شد.
با گسترش سینمای تجاری ایران و محبوب شدن آن، رقص شهری شناخته شده و همه گیر شد و زمینه بوجود آمدن ژانرهای مختلف رقص ایرانی را – مانند روحوضی، مطربی، باباکرم، تهرونی و شاطری – فراهم آورد.
در آغاز، این رقصها از دیدگاه تکنیکی بسیار فقیر و از دیدگاه حرفه‌ای یک سرگرمی مبتذل و عامیانه به شمار می آمدند، اما بعدها تعدادی از کارشناسان و رقص پردازان ایرانی و غیر ایرانی مانند آنتونی شی و جمال، به نوآوری و صحنه‌ای کردن آن ها پرداختند.
- رقصهای آیینی
جریان دوم شکلی از رقص است که به طور آشکاری از جوهره‌ی آیینی برخوردار است؛ رقصی که قرن‌هاست در سراسر آسیای میانه، بخشی از افغاستان و قسمت‌هایی از غرب شبه قاره هند رواج داشته و همچنین گروهها و اقوام پرشماری از ساکنان سواحل جنوب و جنوب شرقی ایران مبادرت می‌ورزیده اند. قدیمی‌ترین سند موجود مربوط به این گونه رقصها با ذکر جزییات قابل توجه در تاریخ جهانگشای جوینی و در ذکر خروج تارابی آمده است که به شکلی نسبتا روشن از عمومیت آیینی، توام با حرکات موزون در شرق فلات ایران سخن به میان آورده است. تعدادی از پژوهشگران ریشه این رقصها را که از قدیم الایام به پری داری اشتهار داشته، از اعتقادات و باورهای شمن‌ها دانسته و آن را منتسب به شمنیزم می‌دانند. اگر چه این برداشت، به نوبه خود از جایگاه محققانه ای برخوردار است اما در تعریفی جامع‌تر، ریشه این گونه حرکات موزون را که اصالتا در ارتباط با تسخیر ارواح و درمان بیماران روحی بوده، باید در رده‌ی باورهای جادو دینی قرار داد. دلایل ما بر این مدعا، وجود گستره‌ی جریاناتی مشابه، در میان اقوام مختلفی از جمله اغوز، مغول، تنگوز، سرخپوستان آمریکای شمالی و برخی اقوام آفریقایی است.
- رقصهای آیینی در مناطق
مجموعه تظاهرات و حرکاتی که در گذشته با عنوان رقص، در محافل و مجالس درابریان، اشراف، اعیان شهری و نیمه شهری و فرهنگ وابسته به آن شکل یافته بود به فراخور این فرهنگ هر روز تا روزی دیگر، از خصیصه‌ها و جوهره‌ی هنری خود دور می‌گشت، اما در اقصی نقاط کشور اقوام و طوایف مختلف همچنان به اجرای رقص‌هایی می‌پرداختند که از یک سو، ریشه در تاریخ زندگی اجتماعی آنها داشته و از دیگر سو سرشار از روح زندگی حرکت، تپش و پویایی بود. این رقصها همانند همه پدیده‌ها و خلاقیت‌های هنر فولکلور برآمده از ریشه ای ترین مفاهیم حیات بوده اند و درنتیجه در انطباق کامل با ساختار معیشتی، فکری، اخلاقی، زیباشناسی و ذوق قومی قرار داشته اند؛ بنابراین مهم ترین خصیصه این گروه از رقصها، خاستگاه اجتماعی آنهاست.
- پر خوانی
پر خوانی آیینی مربوط به شرق فلات ایران است. آیینی که در حال حاضر دست یابی به نمونه‌ی زنده‌ی آن تقریبا غیر ممکن ردیده است. در وهله اول چیزی که در این آیین جلب نظر میکند عدم وجود هر نوع ساز کوبه ای است. حتی حضور ساز و آواز در ابتدای مراسم، به هیچ وجه ارتباطی با رقص و حرکات موزون آن ندارد. بنابراین عامل دیگری می‌باید وظیفه ایجاد وزن و هماهنگی در ریتم رقص را به عهده داشته باشد. این وظیفه به گونه ای نامرئی، از طریق اصوات ته حلقی و غیر مفهومی، اجرا شده به عنوان آکسان، هماهنگی و جهش مستمر مجریان و حرکات موزون دستها و پاها را به عهده دارد و با این که شعر و آواز، به طور متناسب از سوی پرخوان و رقصندگان شنیده میشود اما باز همین اصوات نامفهوم، عامل اصلی در انسجام و گردش حرکات موزون هستند. حرکات موزون در دو حالت نشسته و ایستاده اجرا می‌شوند.
- مولودی خوانی
در گروهی از مولودی‌ها که توسط ساکنان بنادر و جزایر جنوب و تنها به مناسبت میلاد پیامبر اسلام به اجرا در می‌آید، ریتم اشعار و آوازها، به همراه سمه که آشکارا نام آن برگرفته از سماع فرق است در واقع دایره نقشی کلیدی در هماهنگی و توازن رقصندگان دارد. بازتاب درونی و جسمانی در رقصندگان پرخوان و ترکمن و مولودی خوانان جنوب نیز دوگانه است.
- رقص در نواحی
عناوین رقص نواحی را از شمال البرز آغاز می‌کنیم.
گیلان: رقص مردانه گیلان در پی پیروزی کشتی گیران و نواختن رقاصی مقام یا رقصی مقام، توسط سرنا و نقاره از سوی مردان به اجرا در می‌آید. رقصنده دستها را بر کمر می‌گذارد و تنها با پیش و پس کردن پاها، به اجرای رقصی می‌پردازد که “پابازی” نام دارد. رقص رایج زنان این منطقه قاسم آبادی است. رقصنده دو لیوان یا استکان را با هر دست خود برداشته که در اصطلاح به آن دس سنج گفته میشود. در واقع تنظیم ریتم رقصنده، توسط ضربات استکان‌ها یا اشیا فلزی دیگری صورت می‌گیرد. دیگر رقص زنانه این منطقه، رقص چراغ است که مجری با قرار دادن پایه چراغ گردسوز روشن بر دندان‌های خود و ایجاد حالتی خاص، به رقص می‌پردازد. رقص در گیلان انفرادی است.
مازندران: سما، لاک سری سما یا چکه سما، تقریبا رایج ترین و در حال حاضر یگانه رقص همه مناطق طبری زبان است. این رقص، عموما به صورت فردی و گاه به صورت جمعی به اجرا در می‌آید. اگر چه سما رقصی زنانه است ولی گاه مردان نیز در اجرای رقص شرکت می‌کنند. لاک سری سما رقصی تند و پرشتاب است که با لرزش مواج و عمودی اعضای بدن همراه است. این رقص، عاری از فیگورهای متنوع است و در اجرای دسته جمعی آن، افراد رقصنده به طور مستقل و بدون ارتباط با یکدیگر عمل می‌نمایند. چکه سما اگر چه رقصی متعلق به شمال البرز است، اما در اکثر آبادی‌های کوهستانی و کوهپایه ای جنوب البرز نیز مورد استفاده است.
کردستان، کرمانشاه و لرستان: رقص در کردستان، هریره نامیده میشود، نامی که در شمال خراسان با تحریف، به نوع خاصی از رقص گفته میشود. کردستان نیز از مناطق کم نظیر تنوع رقص در ایران محسوب میشود. رقصهای گروهی مردانه، زنانه و انفرادی از گونه‌های مختلف رقص در این منطقه هستند. در کرمانشاه نیز رقصهای سه چار، گردیان(گریان)، چپی، فتاپاشایی و خان امیری، تنها چند نمونه از مجموعه رقص این منطقه به شمار می‌آید. در لرستان نیز تنوع رقص قابل توجه است؛ علاوه بر شمشیربازی و ترکه بازی، نوعی چپی، همانند چپی کرمانشاهی نیز متداول است.
بلوچستان: در بلوچستان رقص‌هایی چون دولت، چاپ زابلی، رقص زابلی، گران چاپ، سه چاپ، کلمپور، چوچاپ، شمشیر بازی و دوچوبه رواج دارد. مرکزیت این گروه از رقصها در دلگان است. در منطقه میرجاوه نیز رقص‌هایی چون چاپ سرحدی، یک لت، دو لت و سه لت رایج است که همانند چوب بازی خراسانی است.
سواحل جنوبی: تا چند دهه پیش، در بنادر و سواحل جنوبی کشور، رقصهای متفاوتی رایج بوده است. معمول شدن انواع رقصهای عجیب و غریب و مفصل عربی و آفریقایی مانند رقصهای رزیف، کووایی، شابوری لافت و ذاکری از نمونه این گونه رقصها هستند.
آذربایجان: در آذربایجان گروه رقصندگان با انطباق تحرک و مهارتی مثال زدنی حرکاتی را به نمایش می‌گذارند که این درجه تعالی و ترتیب را به سختی می‌توان در رقصهای دیگر اقوام فلات جستجو کرد. رقصندگان به گروه‌های متعدد و چند نفره تقسیم شده سپس هر یک به نوبت گوشه یا بخش خاصی از رقص خود را به اجرا در می‌آورند. ورزیدگی، چستی و چابکی، از ملزومات کار رقصندگان است.”یاللی” بازگو کننده موضوعات تاریخی، مورد تجاوز قرار گرفتن، احساس خطر، بازگشت به خود و ایجاد وحدت برای دفاع است. “قایتاغی” در بردارنده مفاهیمی‌چون رفع اختلافات درونی، گرفتن دستور مقاومت و بیعت از سردسته، بسیج عمومی‌برای راندن دشمن، سوار بر اسب به سوی میدان جنگ است.”لزگی” با مضامینی چون جنگ، مبارزه با دشمنان در دو جبهه، رشادت و از جان گذشتگی، کسب پیروزی، شور و شوق پیروزی، وحدت و همبستگی ابدی همراه است.
خراسان: رقص چوب یا به گفته بومیان خراسان چوب بازی از رقصهای جمعی و پرتحرک است و حالات و پزهای آن، بر جنبه‌های رزمی و حماسی آن حکایت دارد. این بازی از آغاز تا پایان با سرنا و دهل همراهی میشود.
عشایر: در میان ایل قشقایی مشهورترین رقص هلی نام دارد که در سه قسمت و با سه ریتم متفاوت به اجرا در می‌آید. آخرین قسمت این رقص که دارای شتاب و سرعتی فوق العاده است به لکی و کلواری مشهور است. بختیاری‌ها علاوه بر رقص چپی از دو نوع رقص حماسی سود می‌برند که یکی از آنها با شمشیر و دیگری با ترکه است.
- رقص های فلکلوریک ایرانی
محتوای رقص عشق است. عشقی که کل کائنات را به حرکت وا می دارد.
تاریخ هنر گواه است که بشر از ابتدای خلقت به کمک رقص و ریتم موفق گردید به کارهای خود نظم بخشد. رقص و موسیقی به طبیعت آدمی جلوه انسانی می بخشد.
گزنفون در کوروش نامه به دوران ماد اشاره دارد و می نویسد که شاه خود نیز گاه گاه به پایکوبی و دست افشانی برمی خواسته است.
همچنین در تاریخ شاهنشاهی هخامنشی نوشته اولمستد آمده است: سالی یک بار در جشن مهرگان فرمانروای هخامنشی می بایست میگساری کرده و رقص پارسیانه کند… که این رقص بازمانده ای از رقص جنگی ادوار پیش از هخامنشی بوده است.
- بابا کرم
در میان رقص های فلوکلور ایرانی، رقص ” باباکرم ” از رقصهای ایرانی است که ویژگیهای خاصی دارد ومنحصرا توسط مردان اجرا می شود.
در ” بابا کرم ” از رقص شانه و کمر استفاده میشود و رقاص لباس سیاه و سفید جاهلی بر تن میکند و معمولا لنگی را بر گردن آویزان کرده و از آن در طول اجرای رقص استفاده می کند.
رقص بابا کرم بازمانده از دهه 1320 شمسی و از رقصهای به اصطلاح ” کوچه بازاری ” و ” تخته حوضی ” است که بسیار مورد محبوبیت قرار گرفته.
هایده کیشی پور، استاد رقص ایرانی داستان بابا کرم را اینطور تعریف می کند:
« داستان بر می گردد به زمان رضا شاه و ماجرای کشف حجاب.
یکی از این خانم های شازده، باغبان مسنی داشت به نام بابا کرم. هر وقت خانم به باغ می آمد باغبان را صدا می کرد:
بابا کرم چطوری؟
این باغبان به تدریج عاشق این خانم می شود و بعد از مدتی که خانم به فرنگ سفر می رود، بابا کرم از عشق اون می میرد.
همین می شود که در اذهان مردم بابا کرم به عنوان یک مرد عاشق شکل می گیرد و آن رقص هم در آن زمان نشان دهنده حرکات یک مرد عاشق بوده
در واقع بابا کرم از نمادهای نشان دهنده عشق مرد ایرانی به معشوقه اش هست کسی که بخاطر دوری از دختر مورد علاقه اش جانش را از دست میدهد
این آهنگ برای اولین بار با صدای حسین همدانیان اجرا شد که از آهنگ های فلوکلور ایرانی به حساب می آید.
هرچقدرناز کنی ! ناز کنی
باز تو دلدار من
هرچقدر عشوه کنی! عشوه کنی
باز تو غمخوار منی
با با کرم دوست دارم
با با کرم دوست دارم
- رقص کردی (هه لپرکی)
واژه هه لپه رکی؛ از کلمه هه لپر به معنی جنبش و تکان و در اصل به معنی حمله کردن است که نمادی ازحرکات جنگی است که از گذشته های دور به یادگار مانده است و چیزی فراتر از رقص عادی می باشد.
رقص های کردی یکی از سنت های دیرینه و یادگارهای ارزشمند آریا یی ها ست که همچنان محفوظ مانده وحتی دررقص های سنتی بعضی از اقوام همجوار همچون آشوری ها تا ثیر کرده است.
حرکا ت “هه لپه رکی” در چها ر نوع مراسم عرفانی مذهبی شادی و عروسی و عزا و غم اجرا می شود.
اما رقص های فولکلور کردی عبارتند از :
چه پی یا چوپی- سی پی – روینه – گه را نه وهکه مخصوص شکاک است. دووپی یی- داغه که ویژه کردستان ترکیه است.
گه ریان – پشت پا – فه تاح – فه تا پاشایی- خانه میری -سی جار – شه لان -زه نگی – و چه مه ریواما فلسفه این حرکا ت شکل بخصوصی که این “هه لپه رکی”دارد.
این رقص به صورت دسته جمعی انجام می شود و در دست نفر اول که به عنوان رهبر و پیشوای گروه و نفر آ خر “چوپی “دستمالی است که به جای شمشیر استفاده میشود .
و نظم و انظباط گروه را هم بر عهده دارد .امروزه به علت پیشرفت و پیچیدگی در سبک زندگی از دستمال سفید به جای شمشیر و سپر استفاده می شود. دستمال سفید نشانه صلح و آشتی با اقوام دیگر است.
کوبیدن پا بر زمین به این معنی است که این خاک موطن من است.هورای هنگام مراسم در حین حرکات به منظور ترساندن دشمن است.
نشستن در هنگام رقص نشانه تسلیم برای جمع منفور است . یکسری مقام ها هم وجود دارند که در این مراسم استفاده می شوند.
هوره که از نظر لغوی از واژه خور به معنای خورشید گرفته شده مورد استفاده گا توهای زرتشتی و در مراسم راز و نیاز با خداوند بوده است.
- رقص کردی
را یک رقص رزمی می‌دانند که دارای صلابت و متانتی خاص بوده و یاد آور یکپارچگی این مردمان غیور در تمامی ادوار می‌باشد.
رقصهای محلی با موسیقی کردی پیوندی ابدی داشته و معمولاً زنان و مردان عشایر در مراسم شادی به دور از ابتذال دایره وار دست یکدیگر را گرفته به پایکوبی می‌پردازند، در اصطلاح محلی این حالت را گندم و جو(یعنی گندم و جو) می‌نامند( در منطقه مهاباد به آن رَشبَلک می‌گویند.
در این رقصها معمولاً یک نفر که حرکات رقص را بهتر از دیگران می‌شناسد نقش رهبری گروه رقصندگان را به عهده گرفته و در ابتدای صف رقصندگان می‌ایستد و با تکان دادن دستمالی که در دست راست دارد ریتمها را به گروه منتقل کرده و در ایجاد ایجاد هماهنگی لازم آنان را یاری میدهد. این فرد که سر چوپی کش نامیده میشود با تکان دادن ماهرانه دستمال و ایجاد صدا بر هیجان رقصندگان می‌افزاید.
در این هنگام دیگر افراد بدون دستمال به ردیف در کنار سر چوپی کش به گونه‌ای قرار می‌گیرند که هر یکی با دست چپ دست راست نفر بعد را می‌گیرد اصطلاحاً این حالت را گاوانی نامیده میشود.
در رقص های کردی تمامی رقصندگان به سر گروه چشم دوخته و با ایجاد هماهنگی خاصی وحدت و یکپارچگی یک قوم ریشه دار را به تصویر می‌کشند برخی رقصهای کردی دارای ملودیهای خاصی بوده و توسط گروهی از زنان ومردان اجرا می‌شوند و در برخی از رقصها یکی از رقصندگان از دیگران اجرا شده و در وسط جمع به تنهایی به هنرنمایی می‌پردازند و در این حالت معمولاً رقصنده دو دستمال رنگی در دستها نگه داشته و با آنها بازی میکند که اصطلاحاً به این نوع رقص دو دستماله می‌گویند و بیشتر در کرمانشاه مرسوم است.
نمایش ها و رقص های کردی را می‌توان به چند قسمت اصلی ذیل تقسیم کرد:
۱- گه ریان ۲- پشت پا ۳- هه لگرتن ۴- فه تاح پاشا ۵- لب لان ۶- چه پی ۷- زه زنگی ۸- شه لایی ۹- سی جار ۱۰- خان امیری
- گه‌ریان
گه‌ریان در زبان کردی به معنی گشت و گذار و راه رفتن بوده و حرکات مختص این رقص نیز معنای گشت و گذار در ذهن تداعی می‌کنند.
گه ریان دارای دو مقام بوده که یکی متعلق به مناطق روستایی و دیگری مناطق شهری می‌باشد این رقص نرم و آهسته و با لطافتی خاص شروع شده و به تدریج تندتر میشود. ملودی مربوط به این رقص با تنوع در ریتم و نوساناتی در اجرا تا پایان ادامه مییابد.
در این رقص در واقع تاثیر گشت و گذار در زندگی کردها به نمایش گذاشته میشود و تنوع ریتم در این رقص گویای تجربیاتی است که در گشت و گذار به دست می‌آیند و می‌توان گفت این رقص زیبا تبلیغی است برای خوب نگریستن در اشیاء و طبیعت.
تقریباً در کل مناطق کردنشین ملودی این رقص به شکلی یکسان نواخته میشود و در این رقص نخستین حرکت با پای چپ آغاز شد و حرکت پای دیگر همواره با سر ضربهای دهل که معمولاً باریتم دو تایی اجرا می‌شوند عوض میشود.
- پشت پا
پشت پا رقصی است که کمی تندتر از گه ریان اجرا شده و در بیشتر مناطق کردنشین مخصوص مردها می‌باشد رقص پشت پا همانطور که از نامش پیداست انسان را به هوشیاری و به کارگیری تجارب می‌خواند تا مبادا شخص در زندگی از کسی پشت پا بخورد
- هه‌لگرتن
هه لگرتن در لغت به معنای بلند کردن چیزی می‌باشد. این رقص بسیار پر جنب و جوش و شاد اجرا میشود که با شور و جنب و جوش بسیار به سوی هدف روانه است. ریتم تند ملودی مخصوص این رقص هر گونه کسالت و خمودی را نفی کرده و بر اهمیت نشاط و هدفمندی در زندگی تاکید دارد
- فتاح پاشایی
فتاح از نظر لغوی به معنی جنبش و پایکوبی است
ملودی این رقص در سر تاسر کردستان به شکلی یکنواخت و با ریتمی تند اجرا میشود و لذا این رقص بسیار پر جنب و جوش می‌باشد بیشتر مردم کردستان از این رقص استقبال می‌کنند. این رقص نشانگر انسانی است که به شکرانه کسب موفقیت‌ها و استفاده از نعمتهای خداوندی خوشحالی خود را به نمایش گذاشته است
- لب لان
این رقص با ریتمی نرم و آهسته پس از فتاح پاشا اجرا میشود و می‌توان در آن لزوم تنوع در زندگی را مشاهده کرد. پس از اجرای پر جنب و جوش رقصها گه ریان، پشت پا، هه لگرتن و فتاح پاشا به ضرورت، رقصندگان لب لان می‌رقصند تا کمی استراحت کرده و تجدید قوا کنند رقص لب لان در واقع انسان را از غلبه احساسات زودگذر نهی کرده، وی را پس از طی مرحله ضروری شور و مستی به قلمرو تفکر دور اندیشی و باز نگری رهنمون می‌سازد در این رقص، شرکت کنندگان آرامش خاصی را احساس می‌کنند.
- رقص آذربایجانی
تاریخ از دو تا سه هزار سال قبل از میلاد، شاهد حضور رقص در سرزمین آذربایجان بوده است. رقص ابتدائی، با ایماء و اشاره (پانتومیمی) که در ارتباط متقابل با محیط کار، جان گرفت و هموار تحت سلطه شرایط معیشتی قرار داشت.
قومی که با شکار حیوانات گذران زندگی می کردند، رقصی از خود به نمایش می نهادند که حرکات نرم و جذاب به کار رفته در آن رنگی از سحر و جادو داشت.
حرکات آروزمندانه کشاورزان برای وفور محصول، که همواره با نوای ساز همراه بوده، حالاتی مشابه برداشت گندم یا چیدن انگور را به نمایش می گذاشت و این دلیلی است روشن برای استمرار چند هزار ساله رقص در آذربایجان. رقصی که پیوندی عمیق با دگرگونی های مادی و معنوی مردم دارد و بازتاب قاطع خصوصیات ملی اوست.
زندگی مردم آذربایجان از دیرباز با رقص عجین بوده است. تاریخ انواع حرکات موزون در آذربایجان از نظر فرم و نحوه اجرا، به صورت انفرادی یا دسته جمعی ، اعم از مردانه یا زنانه و تعداد ایفاکنندگان به قدری متنوع و مبسوط است که در فرهنگهای ترکی، کردی، ارمنی، گرجی و … با نامهای گوناگون تبلور یافته و در بسیاری از موارد حرکات موزون فرهنگهای مختلف در پایه مشترک و در جزئیات باهم تفاوت دارند. با این حال می توان صدها نوع از حرکات موزون را بنا به نام محل یا فرد شهیر، مفهوم زبانی، نحوه اجرا به صورت حرکات موزون غنایی و لیریک پهلوانی و حماسی و … تقسیم بندی کرد اعم از رقص لیریک: یاللی، شالاخو، اوزون دره، تره کمه، واغزالی، سیندیرما، توراجی، گولوم آی،قیتقیلدا، آلما، لاله، دستمالی، یئری- یئری رقص پهلوانی و جنگی: قزاقی، قفقازی، لزگی، قایتاغی، کوراوغلونون قایتارماسی، کوراوغلونون باغیرتیسی، میصری، زوتی- زوتی، زنجیر توتماق، تار آباسی
رقص مراسمی: کوسا- کوسا، آذربایجان، میرزهیی، آسماکسمه، آغیرقاراداغی و اشاره ای هر چند اندک در مورد هر کدام.
- یاللی
از رقص ریشه دار و باستانی است که در فرهنگهای آذربایجانی، کردی، ارمنی گرجی، و برخی دیگر از فرهنگهای آسیای مرکزی بطور گستردهای رواج دارد . اشعار حکیم نظامی گنجوی در منظومه خسرو و شیرین، در توصیف حرکتهای پای ایفاگر- به مانند گردش زخمه بر چنگ – به یاللی می باشد.
یاللی با مشایعت نوازندگان سورنا و دهل در صفی طولانی، دست در دست، با دستمال یا چوبی در دست رهبر صف، بصورت جمعی اجرا می شده است.
یاللی در دو نوع بصورت رقص مستقل و حرکات موضوعی بصورت تاترونمایش – هک در حین رقص موتیفهای قهرمانی و روحیات ایلی، جوانی و چابکی خود را مییابد- اجرا می شود.
از یاللی در قسمتی از اپرای کوراوغلو ساخته ئوزیر حاجی بیگوف در قسمتی از اپرای نرگس ساخته مسلم ماقامایف در قسمتی از باله گلشن ساخته سلطان حاجی بیگوف در اثری به نام یاللی ساخته جهانگیر جهانگیروف، در قسمتی از باله قوبوستان کولگهلری ساخته قاراقارایف و آهنگسازان روسی و بعضاً اروپایی استفاده شده است.
- لزگی
رقصهای قفقاز و ماورا آن به شمار می رود که به شکل گسترده ای در آذربایجان متداول است. لزگی، حماسی، باوقار، پرتحرک و ریتمیک است که توسط مردان بصورت جمعی و با هنرنمایی تک تک ایفاگران با حرکات پا، پنجه پا، بصورت سریع با تمثیلی از حالت تاخت و سوار بر اسب و غالباً با خنجری در دست یا دستهای مشت کرده، با حرکاتی بدیع و گاه اکروباتیک، چرخش روی زانوها، پرشها اجرا می شود.
- قایتاغی
نوع دیگری از رقص است که در آذربایجان با عناوین اوج دوست، یئددی قارداش ، اوغلانلار رقصی اجرا می گردد.
- کور اوغلو
از رقصهای قدیمی است که توسط سورنا و دهل اجرا می شود. کوراوغلو، پرصلابت، حماسی، رزمی و پهلوانی است که در ابتدا با سرعتی آرام شروع شده و تدریجاً تند میشود که به یادبود قهرمان افسانهای دوران فئودالی یعنی کوراوغلو نامیده می شود.
- منابع
- صدرالدین طاهری، رقص، بازی، نمایش؛ بررسی کنش‌های نمایشی در آثار پیش از اسلام ایران، نشریه هنرهای زیبا، شماره ۴۳، ۱۳۹۰، ص ۴۱.
- صدرالدین طاهری، رقص، بازی، نمایش؛ بررسی کنش‌های نمایشی در آثار پیش از اسلام ایران، نشریه هنرهای زیبا، شماره ۴۳، ۱۳۹۰، ص ۴۱−۴۹.
- شاهنامه، جلد 7، انتشارات ققنوس، 1378، ص 1538.
- World History of Dance, tr. B. Schonberg, NewYork, 1937, p. 30
دیدگاه خود را بیان کنید