وقتی ذهن به صحنه می‌آید؛ شیزوفرنی+ میان خنده، آشفتگی و ادراک

شیزوفرنی+ را می‌توان از همان ابتدا به‌عنوان یک کمدی موزیکال پرتحرک دید؛ نمایشی رنگین، شلوغ، سرشار از موسیقی زنده، حرکت، تغییر ریتم، بازی‌های اغراق‌شده و موقعیت‌هایی که تماشاگر را بارها به خنده می‌اندازد. اما اگر کمی بیشتر در ساختار آن مکث کنیم، آنچه روی صحنه جریان دارد فقط کوشش برای ساختن یک شب مفرح نیست. پشت این حجم از رنگ، صدا، شوخی و حرکت، جهانی بنا شده که ثباتش دائماً زیر سؤال می‌رود؛ اشیا جان می‌گیرند، خاطره با اکنون درهم می‌آمیزد، شخصیت‌ها گاه بیش از آنکه انسان‌هایی مستقل باشند به اجزای یک ذهن شباهت پیدا می‌کنند و واقعیت آن‌قدر سیال می‌شود که دیگر نمی‌توان با اطمینان گفت هر آنچه دیده‌ایم متعلق به جهان بیرونی بوده یا از درون ذهن پرفسور عبور کرده است. همین ویژگی است که شیزوفرنی+ را از یک کمدی صرف جدا می‌کند و آن را به تجربه‌ای درباره نسبت انسان با ادراک، خاطره، هراس، تخیل و واقعیتی تبدیل می‌کند که شاید بیش از آنکه بیرون از ما وجود داشته باشد، در ذهن ما ساخته می‌شود.

فصل اول
آن سوی خط سفید؛ وقتی واقعیت دیگر یک چیز قطعی نیست

نقطه ورود به شیزوفرنی+ بیش از آنکه داستان باشد، یک وضعیت است؛ وضعیت انسانی که ذهن او دیگر جهان را بر اساس مرزبندی‌های آشنای واقعیت سامان نمی‌دهد. حامد رحیمی‌نصر، نویسنده و کارگردان نمایش، تأکید می‌کند که نقطه آغاز اثر برای او تحلیل یک بیماری روان‌پزشکی نبوده، بلکه کشف یک ساختار دراماتیک از دل تجربه‌های زیسته، ناخودآگاه کودکی، جان‌بخشی به اشیا، جریان سیال ذهن و رفت‌وآمد میان ذهنیت و عینیت بوده است. هدف او ارائه گزارش پزشکی از شیزوفرنی نیست؛ داده‌های علمی و پژوهشی باید از فیلتر درام، میزانسن و زبان تئاتر عبور کنند تا به جای تشخیص پزشکی، حس و وضعیت این جهان ذهنی روی صحنه ساخته شود.
این تمایز برای فهم نمایش مهم است. اگر شیزوفرنی+ را با انتظار بازسازی نشانه‌های بالینی یک اختلال روانی ببینیم، بخشی از منطق اجرایی آن از دست می‌رود. رحیمی‌نصر جهان نمایش را به علاقه خود به علوم انسانی، جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی و ساختارهایی مانند ابزورد و گروتسک پیوند می‌دهد و می‌گوید به دنبال موقعیت‌هایی است که از جغرافیای محدود عبور کنند و امکان تجربه‌ای انسانی‌تر داشته باشند. شیزوفرنی+ نیز از نشانه‌های یک بیماری آغاز می‌کند، اما در همان نقطه متوقف نمی‌شود.
آنچه روی صحنه دیده می‌شود، این نگاه را تأیید می‌کند. نمایش تماشاگر را میان جهانی ملموس و خنده‌دار و سطحی ناپایدار از ادراک جابه‌جا می‌کند؛ جایی که اشیا جان می‌گیرند، خاطره با اکنون درهم می‌آمیزد و دیگر نمی‌توان با اطمینان گفت هر آنچه دیده‌ایم متعلق به جهان بیرونی است یا از ذهن پروفسور عبور کرده. گندم ابراهیمی، بازیگر نقش مالنا، دشواری اصلی خود را پذیرفتن همین جهان می‌داند؛ جهانی که نمی‌توان دائماً با منطق زندگی روزمره سنجید. او برای ساخت شخصیت باید اجازه می‌داد مرز واقعیت و خیال برای خودش نیز کمرنگ شود. از نگاه او، نمایش از شیزوفرنی آغاز می‌کند اما به پرسشی گسترده‌تر می‌رسد: اگر هر انسان واقعیت را از فیلتر ذهن خود تجربه کند، مرز واقعیت و ادراک کجاست؟
جان‌بخشی به اشیا یکی از پاسخ‌های اجرایی نمایش به همین پرسش است. وقتی پیامک، دفتر، مداد یا دیگر ابژه‌ها از وضعیت شیء خارج می‌شوند و به شخصیت بدل می‌شوند، آنچه در ذهن پروفسور وجود دارد، بدن پیدا می‌کند. سارا فردوسی، بازیگر نقش پیامک، با شخصیتی روبه‌رو بوده که مابه‌ازای انسانی مستقیمی ندارد؛ بنابراین امکان تکیه بر زندگی‌نامه یا الگوی بیرونی مشخص برای او وجود نداشته است. بار شخصیت‌پردازی به بدن، میمیک و کیفیت فیزیکی منتقل شده و فردوسی برای رسیدن به منطق حرکتی پیامک، مسیر آن را از فرستنده تا حضور در ذهن پروفسور دنبال کرده است. این شخصیت از ترکیب ویژگی‌های آدم‌های مرتبط با پیامک شکل گرفته، اما در نهایت به موجودی مستقل با منطق بدنی خود تبدیل شده است.
در مورد شخصیت‌های تاریخی نیز همین فاصله میان واقعیت بیرونی و ادراک ذهنی وجود دارد. سیمین ضیائیان، بازیگر مهدعلیا، این شخصیت را صرفاً یک چهره تاریخی نمی‌بیند؛ مهدعلیا ترکیبی است از واقعیت تاریخی و تصویری که ذهن بیمار از آن ساخته است. او برای ساخت کمدی، شخصیت را کمدی بازی نمی‌کند؛ برعکس، اقتدار و جدیت مهدعلیا را حفظ می‌کند تا خنده از تضاد میان صلابت او و جهان نامتعارف پیرامونش شکل بگیرد. ورود این شخصیت حتی می‌تواند ریتم آشفته پیش از خود را متوقف و نظم دیگری را به صحنه تحمیل کند.
اینجاست که گروتسک در شیزوفرنی+ از یک ابزار برای خنداندن فراتر می‌رود. آرام نیک‌بین، بازیگر نمایش، این زبان را در بدن‌های شکسته، حرکات زاویه‌دار و بیانی می‌بیند که هم‌زمان وهم و کمدی را حمل می‌کند. او برای رسیدن به این کیفیت از مطالعات روان‌شناختی و تاریخی و تماشای آثاری از تیم برتون، پرتقال کوکی کوبریک و وودی آلن و همچنین برخی متون ادبی فارسی استفاده کرده است، اما تأکید دارد که این منابع تنها مواد اولیه‌اند و شکل نهایی بازی در برخورد با طراحی و هدایت کارگردان ساخته شده است.
تجربه نیک‌بین یک نکته مهم‌تر نیز دارد. آشنایی گروه در جریان تمرین با داده‌های علمی، فیلم‌های مستند، مصاحبه‌ها و مواجهه با بیماران واقعی، نگاه او را به گروتسک تغییر داده است. او می‌گوید پشت خنده و فرم اجرایی، در بعضی لحظات هنوز با رنج انسانی شخصیت مواجه می‌شود. همین فاصله میان خنده و رنج، یکی از نقاط حساس نمایش است؛ جایی که موقعیت کمیک می‌تواند ناگهان معنایی تلخ پیدا کند.
امیر غفارمنش نیز از کلاژ ذهنی سخن می‌گوید. در نگاه او ذهن انسان سیال، نامتوازن و گاه سوررئال است و رفتار بیرونی الزاماً با جهان درونی مطابقت ندارد. برای همین، کمدی نمایش قرار نیست شخصیت‌ها را به تیپ‌هایی برای تولید خنده تقلیل دهد؛ خنده می‌تواند در برابر یک واقعیت تلخ ناگهان فروبپاشد.
این دوگانگی در بدن بازیگران نیز دیده می‌شود. سارا رحمان‌پور با بدنی خشک، خط‌کشی‌شده و رباتیک، وجهی از ذهن را نمایندگی می‌کند که بر نظم و محاسبه استوار است. دشواری او هماهنگ کردن این بدن مکانیکی با موسیقی و فضای سیالی بوده که الزاماً از همان منطق پیروی نمی‌کند. در مقابل، کارولین خدادیان با سماع، کیفیتی سیال و احساسی را وارد جهان نمایش می‌کند. او سماع را یک میان‌پرده زیبایی‌شناختی نمی‌داند؛ این حرکت برای او با رنج پروفسور پیوند دارد و تلاشی برای عبور از آشفتگی و رسیدن به آرامش است.
در نتیجه، پیش از آنکه دیالوگ‌ها درباره ذهن پروفسور توضیح بدهند، بدن‌ها بخشی از آن را ساخته‌اند: بدن رباتیک در برابر بدن سیال، کنترل در برابر رهاشدگی، محاسبه در برابر شهود. موسیقی زنده نیز در این میان صرفاً پس‌زمینه نیست و کیفیت ادراک صحنه را تغییر می‌دهد.
رحیمی‌نصر این ترکیب را معجون می‌نامد و برای آن مرز قطعی میان سرگرمی و اندیشه قائل نیست. ممکن است تماشگری با هدف خندیدن وارد سالن شود و دیگری از ابتدا دنبال لایه‌های ذهنی اثر باشد؛ هر دو امکان برای او معتبرند. بازاجرای شیزوفرنی+ نیز از نگاه او بازگشت به اثری پیشین است که با ریتم، طراحی و لباس بازپرداخت شده و می‌تواند برای مخاطب خسته امروز، فرصتی برای خنده و تنفس فراهم کند.
در پایان فصل نخست، پاسخ قطعی درباره اینکه کدام بخش از آنچه دیده‌ایم واقعیت بوده باقی نمی‌ماند. شاید هم نمایش اساساً چنین پاسخی نمی‌خواهد. مسئله از جایی آغاز می‌شود که می‌پذیریم واقعیت همیشه از ذهن عبور می‌کند؛ آن‌وقت خطی که میان واقعیت و ادراک کشیده‌ایم، دیگر چندان مطمئن نیست.

فصل دوم
وقتی ذهن، بدن پیدا می‌کند؛ از بدن رباتیک تا سماع، از موسیقی تا معماری صحنه

اگر در فصل نخست، مسئله اصلی مرز ناپایدار میان واقعیت و ادراک بود، در شیزوفرنی+ این ناپایداری پیش از آنکه در دیالوگ توضیح داده شود، در بدن، حرکت، صدا، لباس، گریم و حتی نظم پشت صحنه دیده و شنیده می‌شود. ذهن پروفسور در این نمایش یک مفهوم انتزاعی باقی نمی‌ماند؛ هر بار بخشی از آن به یک بدن، شیء، صدا یا کیفیت حرکتی تبدیل می‌شود و به همین دلیل طراحی اجرایی نمایش را نمی‌توان از ایده مرکزی آن جدا کرد.
سارا رحمان‌پور در ساخت بدن رباتیک شخصیت خود، با بدنی خشک و مبتنی بر تکرار و کنترل روبه‌روست؛ بدنی که باید در عین هماهنگی با موسیقی و فضای صحنه، منطق مکانیکی خودش را حفظ کند. این انتخاب زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که در کنار بدن سیال کارولین خدادیان قرار می‌گیرد. خدادیان، سماع را صرفاً یک عنصر زیباشناختی یا میان‌پرده‌ای نمی‌داند؛ چرخش‌های بدن او با وضعیت روانی پروفسور و میل به رهایی از آشفتگی پیوند دارد. به این ترتیب، دو کیفیت بدنی متضاد شکل می‌گیرد: یکی مبتنی بر نظم، محاسبه و تکرار و دیگری متکی بر سیلان، شهود و رهایی.
این تضاد، زبان فیزیکی نمایش را می‌سازد و موسیقی زنده آن را تشدید می‌کند. موسیقی در شیزوفرنی+ فقط برای پر کردن فاصله‌های صحنه یا ایجاد حال‌وهوای کمدی به کار نرفته، بلکه در تغییر کیفیت ادراک تماشاگر نقش دارد. حضور هم‌زمان گروه موسیقی، خوانندگان و سازهایی مانند گیتار، ویولن، پیانو، آکاردئون، کمانچه، تار، تنبک و دف، تولید را از نظر اجرایی به پروژه‌ای چندلایه تبدیل کرده است؛ پروژه‌ای که هماهنگی آن نیازمند تمرین و برنامه‌ریزی مستمر بوده است.
محمد معین علاقمندی، مدیر صحنه و بازیگر نمایش، بخشی از این پیچیدگی را در سازمان‌دهی فضای اجرا تجربه کرده است؛ از جای‌گذاری دکور و تجهیزات موسیقی تا تقسیم فضای صحنه میان بازیگران و نوازندگان و تنظیم ورود و خروج‌ها بر اساس دیالوگ و موسیقی. در چنین اجرایی، کوچک‌ترین ناهماهنگی می‌تواند بر ریتم کلی اثر تأثیر بگذارد و بنابراین مدیریت صحنه صرفاً مسئله‌ای اجرایی نیست، بلکه بخشی از معماری نمایش است.
هستی دبیران، دستیار کارگردان و برنامه‌ریز، با مسئله دیگری مواجه بوده است: تعداد زیاد بازیگران و هماهنگ کردن برنامه تمرین آنها با شرایط کاری و شخصی‌شان. وقفه‌ای حدود شش‌ماهه در روند تمرین نیز باعث شد بخشی از ریتم و هماهنگی گروه دوباره ساخته شود. بازگرداندن پروژه به مسیر قبلی، به‌خصوص با حضور امیر غفارمنش و امیر کربلایی‌زاده، نیازمند بازتنظیم برنامه‌ها و هماهنگی دوباره گروه بود. در چنین مقیاسی، برنامه‌ریزی صرفاً تنظیم یک جدول تمرین نیست؛ بخشی از فرآیند حفظ حافظه اجرایی گروه است.
همین پیچیدگی در طراحی لباس و گریم نیز ادامه پیدا می‌کند. لباس‌ها، فرم‌های اغراق‌شده، رنگ‌ها و تفاوت‌های ظاهری شخصیت‌ها در کنار گریم، بخشی از زبان نمایش را شکل می‌دهند و موقعیت اجتماعی، کیفیت روانی و تضادهای میان شخصیت‌ها را بدون نیاز به توضیح مستقیم منتقل می‌کنند. در نتیجه، لباس و گریم را نمی‌توان عناصر تزئینی مستقلی دانست؛ آنها باید با بدن، نور، موسیقی و میزانسن در یک منطق مشترک حرکت کنند.
آزاده سلیمانی، بازیگر نقش پاک‌کن، نمونه روشنی از تبدیل یک شیء به شخصیت است. نقطه آغاز شخصیت برای او تصویری از پاک‌کنی زخمی و گازگرفته بوده که باید این آسیب را به بدن، حرکت و بیان منتقل می‌کرد. بدن نامتقارن و تغییرشکل‌یافته و بیان متفاوت شخصیت، حاصل همین مسیر است. واکنش‌ها و پیشنهادهای امیر کربلایی‌زاده و امیر غفارمنش نیز در شکل‌گیری نهایی نقش مؤثر بوده است. در اینجا گروتسک از جایی جدی‌تر می‌شود که خنده تمام شده و تلخی دوباره خود را نشان می‌دهد؛ به‌ویژه در لحظه‌هایی که پاسخ مبهم و تحریف‌شده پاک‌کن، مرز میان موقعیت کمیک و وضعیت دردناک ذهنی را مخدوش می‌کند.
در چنین ساختاری، بازیگر دیگر تنها اجراکننده یک متن نیست. بدن او باید هم‌زمان با موسیقی، حرکت، لباس، گریم و میزانسن کار کند و کیفیت روانی شخصیت را نیز در همین شبکه پیدا کند. به همین دلیل، شیزوفرنی+ را می‌توان اجرایی دانست که ذهن را نه فقط با روایت، بلکه با سازمان‌دهی عناصر صحنه قابل مشاهده می‌کند.
اما این حجم از بازیگر، موسیقی زنده، طراحی صحنه، لباس، گریم و هماهنگی اجرایی، یک پرسش دیگر را پیش می‌کشد: چنین پروژه‌ای چگونه از مرحله ایده و تمرین به اجرای عمومی می‌رسد و هزینه این مقیاس تولید چگونه تأمین می‌شود؟ از اینجا به بعد، شیزوفرنی+ فقط مسئله‌ای درباره زبان تئاتر و ساخت جهان ذهنی نیست؛ به مسئله تولید، ریسک اقتصادی و رابطه اثر با مخاطب نیز تبدیل می‌شود.

فصل سوم:
وقتی تئاتر باید هزینه‌ی رؤیای خود را بپردازد
از ریسک تولید و اقتصاد بخش خصوصی تا مخاطبی که میان خنده و اندیشیدن ایستاده است

شیزوفرنی+ فقط با مسئله ساختن یک جهان ذهنی پیچیده روبه‌رو نیست؛ تولید چنین جهانی، با این تعداد بازیگر، موسیقی زنده، طراحی صحنه، لباس، گریم و جابه‌جایی‌های متعدد، خود به یک مسئله اقتصادی و مدیریتی تبدیل می‌شود. محمود مداحی، تهیه‌کننده نمایش، ورود به این پروژه را نوعی ریسک می‌داند؛ ریسکی که از یک سو به مقیاس و پیچیدگی اثر مربوط است و از سوی دیگر به اعتمادی که از آشنایی قبلی با حامد رحیمی‌نصر شکل گرفته است. در نگاه او، تولید یک پروژه بزرگ ترکیبی از واقع‌بینی و علاقه است و هرچه ابعاد اثر گسترده‌تر شود، متغیرهای بیشتری نیز وارد فرآیند تولید می‌شوند.
این متغیرها فقط به تأمین هزینه محدود نیستند. وقتی گروهی بزرگ باید در یک زمان مشخص روی صحنه حاضر شود و موسیقی، حرکت، دیالوگ و تغییرات صحنه‌ای هم‌زمان پیش بروند، کوچک‌ترین اختلال می‌تواند زنجیره‌ای از مشکلات ایجاد کند. تجربه محمد معین علاقمندی در مدیریت صحنه و برنامه‌ریزی هستی دبیران در چنین ساختاری، نشان می‌دهد که پشت آنچه تماشاگر به شکل یک اجرای روان می‌بیند، شبکه‌ای از هماهنگی‌های پنهان وجود دارد؛ شبکه‌ای که با وقفه تمرین، محدودیت زمانی بازیگران و تعدد عناصر اجرایی پیچیده‌تر هم شده است.
با این حال، مسئله اصلی فقط این نیست که آیا می‌توان چنین پروژه‌ای را تولید کرد؛ پرسش مهم‌تر این است که آیا تمام این منابع در خدمت ایده مرکزی نمایش قرار گرفته‌اند یا بعضی از آنها در مسیر اجرا به هدفی مستقل تبدیل شده‌اند. این پرسش درباره شیزوفرنی+ اهمیت بیشتری دارد، زیرا نمایش از ابتدا بر ساختن جهانی متکی است که قرار است ذهنی ناپایدار را با مجموعه‌ای از فرم‌های دیداری و شنیداری تجربه‌پذیر کند. بنابراین تعداد بازیگران، موسیقی زنده، لباس‌های اغراق‌شده، گریم و حرکات فیزیکی زمانی اهمیت هنری پیدا می‌کنند که به همین جهان ذهنی متصل باشند.
در این میان، مسئله استفاده از کمدی برای مواجهه با یک موضوع جدی نیز مطرح است. رحیمی‌نصر تأکید کرده که هدفش ارائه تصویری پزشکی از شیزوفرنی نبوده و امیر غفارمنش نیز از ذهن به عنوان یک کلاژ سیال و نامتوازن سخن می‌گوید؛ اما داشتن موضوعی جدی به‌خودی‌خود نمایش را عمیق نمی‌کند. همان‌طور که یک شوخی درباره مسئله‌ای روان‌شناختی الزاماً به گروتسک تبدیل نمی‌شود. نقطه تعیین‌کننده، نحوه قرار گرفتن خنده در کنار رنج و آشفتگی است؛ اینکه تماشاگر فقط بخندد یا بعد از خنده با معنای دیگری از همان موقعیت روبه‌رو شود.
واکنش مخاطبان نیز دقیقاً در همین نقطه دوگانه بوده است. بخشی از تماشاگران انرژی اجرا، موسیقی زنده، بازی بازیگران، لباس، گریم و حرکت را از نقاط قوت نمایش دانسته‌اند و بخشی دیگر معتقد بوده‌اند برخی موضوعات ظرفیت بیشتری برای پرداخت داشته‌اند و گاهی با یک شوخی سریع از کنار آنها عبور شده است. انتقادهایی نیز نسبت به بعضی شوخی‌های جنسی یا شوخی‌هایی با حال‌وهوای شبکه‌های اجتماعی مطرح شده است. این واکنش‌های متفاوت نشان می‌دهد که فاصله میان سرگرمی و تأمل، یکی از چالش‌های اصلی نمایش باقی مانده است.
تجربه آرام نیک‌بین نیز این بحث را از زاویه دیگری روشن می‌کند. او در فرآیند آماده‌سازی نقش با مطالعات روان‌شناختی، مستندها، مصاحبه‌ها و مواجهه با بیماران واقعی روبه‌رو شده و همین تجربه باعث شده گروتسک برایش صرفاً مجموعه‌ای از فرم‌های عجیب و حرکات خنده‌دار نباشد. پشت برخی لحظات کمیک، رنج انسانی وجود دارد و اگر این لایه از بین برود، گروتسک می‌تواند به یک نمایش صرفاً بیرونی و تزئینی تبدیل شود.
از سوی دیگر، خود مخاطب نیز بخشی از معماری اجراست. موسیقی زنده، خنده، تشویق و واکنش‌های لحظه‌ای تماشاگر می‌توانند ریتم اجرا را تغییر دهند؛ همان‌طور که شروع دیرهنگام اجرا، وضوح نامناسب صدا، خروج زودهنگام برخی تماشاگران یا بی‌توجهی به قواعد ابتدایی تماشای تئاتر، تجربه گروه و دیگر تماشاگران را تحت تأثیر قرار می‌دهد. بنابراین رابطه نمایش و مخاطب یک رابطه یک‌طرفه نیست؛ شیزوفرنی+ در هر اجرا بخشی از کیفیت خود را در مواجهه با جمعی پیدا می‌کند که در سالن حضور دارد.
در چنین شرایطی، موفقیت یک پروژه بزرگ را نمی‌توان فقط با تعداد بازیگران، حجم تولید، میزان خنده یا تعداد تماشاگر سنجید. ارزش واقعی زمانی شکل می‌گیرد که منابع تولید به ضرورت هنری تبدیل شوند. شیزوفرنی+ در لحظه‌هایی که بدن، موسیقی و گسست ذهنی در یک نقطه به هم می‌رسند، بیشترین انسجام را پیدا می‌کند و هرجا یکی از این عناصر صرفاً به نمایش گذاشته شود، خطر فاصله گرفتن از ایده اصلی بیشتر می‌شود. سارا فردوسی نیز از صحنه رژه به عنوان یکی از دشوارترین بخش‌های اجرا یاد می‌کند؛ صحنه‌ای که حضور هم‌زمان بازیگران، حرکت، بیان و جهت نگاه آنها را در یک ترکیب واحد می‌طلبد و برای رسیدن به هماهنگی، نیازمند تکرار و تمرین بیشتری بوده است.
شاید مهم‌ترین تناقض تولید همین باشد: نمایشی که درباره ذهن آشفته ساخته شده، برای حضور روی صحنه به یکی از منظم‌ترین ماشین‌های ممکن در پشت صحنه نیاز دارد. از برنامه‌ریزی بازیگران و مدیریت صحنه تا موسیقی، لباس، گریم و میزانسن، همه باید در نظمی دقیق قرار بگیرند تا آشفتگی مورد نظر نمایش باورپذیر شود. اینجا مرز میان هنر و تولید از بین می‌رود؛ آشفتگی‌ای که روی صحنه دیده می‌شود، حاصل نظمی است که تماشاگر آن را نمی‌بیند.
در نهایت، پرسش اصلی درباره شیزوفرنی+ شاید این نباشد که آیا نمایش سرگرم‌کننده است یا جدی، کمدی است یا روان‌شناختی. پرسش این است که پس از تمام شدن خنده چه چیزی برای تماشاگر باقی می‌ماند. اگر موسیقی، انرژی بازیگران، شوخی‌ها و تصاویر اغراق‌شده تمام تجربه باشند، با یک اجرای سرگرم‌کننده مواجهیم؛ اما اگر تماشاگر پس از خروج از سالن همچنان درباره واقعیت، ادراک، ذهن، رنج و مرزی که میان آنها کشیده می‌شود فکر کند، آن‌وقت نمایش از سطح سرگرمی عبور کرده و به تجربه‌ای ماندگارتر تبدیل شده است.
شیزوفرنی+ دقیقاً در همین فاصله ایستاده است؛ میان خنده و اضطراب، میان نظم تولید و آشفتگی صحنه، میان ذهنی که می‌خواهد واقعیت را بسازد و واقعیتی که دائماً از دست آن فرار می‌کند. شاید ارزش نمایش نیز نه در ارائه پاسخی قطعی، بلکه در حفظ همین تنش باشد؛ تنشی که از نخستین لحظه تا پایان، تماشاگر را با یک سؤال ساده اما دشوار تنها می‌گذارد: آنچه دیدیم واقعاً بیرون از ذهن ما اتفاق افتاد، یا ما هم بخشی از این جهان ناپایدار را با خودمان به سالن آورده بودیم؟

سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه