مرگ در میزند؛ وقتی پایان زندگی، پشت در یک اتاق آشفته منتظر نمیماند
مرگ در میزند؛ وقتی پایان زندگی، پشت در یک اتاق آشفته منتظر نمیماند
مرگ معمولاً در تصور انسان، ناگهانی و بیخبر از راه میرسد؛ اما در جهان مرگ در میزند پیش از آنکه وارد شود، پشت در ایستاده است؛ انگار حتی برای پایان دادن به زندگی نیز رسم و آیینی وجود دارد. همین جابهجایی ساده، نقطه آغاز نمایشنامه وودی آلن و همچنین زمینهای است که مهدی شکرزاده، در مقام دراماتورژ و کارگردان، تلاش کرده با خوانشی معاصر و متکی بر برخی مؤلفههای فرهنگی و زیست روزمره امروز ایران، دوباره آن را روی صحنه بیاورد؛ اجرایی که در ظاهر با یک کمدی موقعیت درباره جوانی ۲۷ ساله و مواجهه او با مرگ آغاز میشود، اما به تدریج از شوخیهای سطحی فاصله میگیرد و به مسئلهای جدیتر میرسد: انسان تا چه اندازه حاضر است برای ادامه دادن زندگی با حقیقتی مذاکره کند که اساساً قابل مذاکره نیست؟ در این میان، نات آکرمن، با بازی علیرضا رسولزاده، نه قهرمانی برای شکست دادن مرگ است و نه انسانی آماده پذیرش آن؛ او جوانی است که میخواهد با همان منطق حقهبازی و فرار از مسئولیت که ظاهراً در زندگی روزمره به کارش آمده، حتی مرگ را نیز دور بزند. در برابر او، مرگ با بازی ملیکا صادقی و در ساختاری متفاوت از متن اصلی، تنها یک شخصیت نیست و همین تغییر، یکی از مهمترین نقاط دراماتورژیک اجرای حاضر را شکل میدهد؛ اجرایی که طاهره جعفریآذر، سینا نجفی، حدیثه فارسینژاد، حمیدرضا مهدینژاد و ملینا اردلانی نیز هر یک از زاویه تخصص خود در شکلگیری جهان آن نقش داشتهاند.
فصل اول
اتاقی که مرگ از پشت در واردش نمیشود
پیش از آنکه مرگ به یک شخصیت نمایشی تبدیل شود، باید دید انسان در چه موقعیتی قرار گرفته است که حضور مرگ برایش معنا پیدا میکند. مرگ در میزند از اتاق یک جوان آغاز میشود؛ اتاقی که قرار نیست صرفاً محل وقوع داستان باشد، بلکه در خوانش کارگردان، امتداد وضعیت ذهنی شخصیت اصلی است. مهدی شکرزاده از همان ابتدا با این پرسش به سراغ متن وودی آلن رفته که آیا میتوان در پس یک کمدی موقعیت، لایهای از تأمل درباره مرگ پیدا کرد یا نه. برای او پاسخ مثبت بوده است؛ بهخصوص با توجه به تأثیری که از جهان فکری این اثر و نسبت آن با سینمای اینگمار برگمان گرفته و آن را با برخی باورهای شرقی خود همسو دیده است. بنابراین آنچه در اجرای او اهمیت پیدا میکند، صرفاً بازتولید شوخیهای وودی آلن نیست، بلکه یافتن نقطهای است که کمدی در آن بتواند به تأمل برسد، بیآنکه ضرورتاً از جنس کمدی بودن خود فاصله بگیرد.
شکرزاده در توضیح این مسیر تأکید میکند که ابتدا قصد داشته متن را تا حد امکان ایرانیزه کند، اما در جریان کار به این نتیجه رسیده که خود مفهوم مرگ اجازه یک بومیسازی کامل را نمیدهد؛ مرگ برای او پدیدهای فراانسانی و فراتر از مرزهای جغرافیایی است. به همین دلیل تغییرات در متن بیشتر در سطح زبان، ارجاعات فرهنگی، مناسبات اجتماعی و جایگزینی برخی نامها اتفاق افتاده است. زبان شخصیتها، بهجز شخصیت مرگ، به زبان عامیانهتر و نزدیکتر به گفتار نسل امروز منتقل شده و در مقابل، برای مرگ اصلی ادبیاتی متفاوت در نظر گرفته شده تا تفاوت جهان او با زندگی روزمره محسوس باشد. در ارجاعات نیز کارگردان تلاش کرده نامهایی را که در زمان نگارش اثر وودی آلن واجد بار معنایی مشخصی بودهاند، با چهرههایی جایگزین کند که برای مخاطب امروز ملموستر باشند؛ نه صرفاً برای تولید خنده، بلکه برای حفظ همان کارکردی که ارجاعهای اصلی در متن داشتهاند.
این تصمیم در واقع یکی از مرزهای مهم میان ایرانیزه کردن و ایرانیسازی سطحی اثر است. اگر قرار بود تنها نام چند شخصیت مشهور تغییر کند و چند شوخی روزمره جایگزین دیالوگهای قدیمی شود، اتفاق دراماتورژیک چندانی رخ نمیداد. اما شکرزاده تلاش کرده این تغییرات را همچنان در خدمت مفهوم اصلی نمایش قرار دهد؛ یعنی انسانی که هرقدر هم به موقعیت اجتماعی، شهرت، زرنگی یا امکانهای زندگی خود متکی باشد، سرانجام در برابر چیزی قرار میگیرد که هیچکدام از این امتیازات در برابرش کارایی ندارد. به همین دلیل، حتی حضور چهرههای شناختهشده نیز قرار نیست بار اصلی کمدی را بر دوش بکشد. کمدی، در طراحی این اجرا، از برخورد آدمها با موقعیت و از تلاش نات برای گریز از آن بیرون میآید.
علیرضا رسولزاده، بازیگر نقش نات آکرمن، این منطق را از درون شخصیت توضیح میدهد. برای او نخستین قدم در ساخت نقش، تعیین هدف شخصیت بوده است؛ هدفی که تقریباً تمام انتخابهای بازیگری بعدی را تنظیم کرده: نات فقط یک چیز میخواهد و آن، عقب انداختن مرگ است، حتی اگر این عقب انداختن تنها یک روز باشد. از این منظر، شوخیها، طعنهها، عصبانیتها و تلاشهای او برای فریب دادن مرگ، رفتارهای پراکنده و مستقل نیستند، بلکه همه از یک نیاز مرکزی تغذیه میشوند. این نکته باعث میشود نات از یک تیپ صرفاً کمدی فاصله بگیرد و تبدیل به انسانی شود که پشت ظاهر پرادعا و حقهباز خود، ترسی جدی از پایان دارد.
این ترس، از نگاه رسولزاده، بخش مهمی از شخصیت نات است. او میگوید شخصیت از بیرون ممکن است فردی به نظر برسد که قدرت در دست اوست و میتواند با زبان و رفتار خود موقعیت را کنترل کند، اما در لایه زیرین، با انسانی مواجهیم که در موضع ضعف قرار گرفته است. حتی شوخیها و تکهپرانیهای او نیز از همین ضعف تغذیه میکنند. بنابراین بازیگر برای آنکه بار کمدی را بالا نبرد، آگاهانه تلاش کرده این ضعف را زیر شوخیها پنهان نگه دارد، نه اینکه آن را با بازی اغراقشده به سطح بیاورد. این انتخاب با نگاه کارگردان نیز همراستا بوده است؛ شکرزاده صراحتاً از بازیگر خواسته در بخشهایی که احتمال غلبه خنده بر موقعیت وجود دارد، از کمدیسازی اضافه جلوگیری کند تا معنا قربانی خنده نشود.
این کنترل کمدی، یکی از ظرافتهای مهم اجرای مرگ در میزند است. نمایش اگر بخواهد صرفاً از موقعیت ورود مرگ به خانه یک جوان برای تولید خنده استفاده کند، خیلی زود در دام شوخیهای موقعیتی میافتد؛ اما اگر از سوی دیگر بیش از اندازه بر وجه فلسفی مرگ تأکید کند، بنیان کمدی اثر از بین میرود. راهی که این اجرا انتخاب کرده، نگه داشتن هر دو قطب در کنار یکدیگر است. طاهره جعفریآذر، بازیگر نمایش، این مسئله را از منظر بازیگری چنین صورتبندی میکند که برای رسیدن به کمدی، بازیگر نباید الزاماً بامزه بازی کند. به اعتقاد او، موقعیت باید جدی گرفته شود و کمدی از تضاد میان جدیت شخصیت و غیرعادی بودن اتفاق بیرون بیاید. در نتیجه، بازیگر به جای آنکه خنده را هدف مستقیم خود قرار دهد، کنش شخصیت را واقعی نگه میدارد و اجازه میدهد کمدی از برخورد این واقعیت با موقعیت نامتعارف شکل بگیرد.
همین نگاه در روند شکلگیری شخصیت نیز دیده میشود. جعفریآذر معتقد است متن اولیه برای شناخت و شناسنامه شخصیت اهمیت داشته، اما شخصیت نهایی در تمرین ساخته شده است؛ بهویژه در متنی که قرار است با مخاطب امروز ایرانی ارتباط برقرار کند. اینجا تمرین فقط مرحلهای برای حفظ دیالوگ و میزانسن نیست، بلکه تبدیل به آزمایشگاهی برای کشف رفتار شخصیت شده است؛ جایی که گفتوگو با کارگردان و بازیگران، آزمودن موقعیتهای مختلف و حتی واکنش خود بازیگر، به تدریج شخصیت را کامل کرده است.
در این میان، سن نات نیز تغییر کوچکی نیست که بتوان آن را صرفاً در شناسنامه شخصیت جابهجا کرد. در متن اصلی، نات آکرمن مردی میانسال است، اما در اجرای حاضر ۲۷ ساله شده است. رسولزاده به همین دلیل معتقد است بخش قابل توجهی از رفتار، راه رفتن و شیوه صحبت کردن شخصیت باید دوباره طراحی میشد، زیرا مواجهه یک انسان میانسال با مرگ الزاماً همان مواجهه یک جوان ۲۷ ساله نیست. جوانی که هنوز خود را در ابتدای مسیر زندگی میبیند، وقتی ناگهان با پایان مواجه میشود، امکان دارد مقاومت او شکل دیگری پیدا کند؛ مقاومتی که نه از پذیرش طولانیمدت فناپذیری، بلکه از ناباوری و احساس هنوز زود است سرچشمه میگیرد.
شاید به همین دلیل باشد که اتاق نات در این اجرا اهمیت بیشتری پیدا میکند. شکرزاده از ابتدا بر فضایی کوچک و فشرده اصرار داشته و معتقد بوده اجرای نمایش در یک سالن بزرگ، بخشی از نسبت مورد نظر او میان شخصیت و محیط را از بین میبرد. اتاق، در این خوانش، فقط یک لوکیشن نیست؛ فضایی است برای به دام افتادن شخصیت. جهان نات آشفته، فشرده و تا اندازهای رهاییناپذیر است و طراحی فضا نیز باید بتواند همین وضعیت را منعکس کند. انتخاب بلکباکس کوچک، بنابراین بیش از آنکه یک محدودیت تولیدی باشد، بخشی از زبان اجرایی اثر است.
حمیدرضا مهدینژاد، مدیر صحنه، از همین زاویه با مسئلهای کاملاً عملی مواجه شده است. بخش عمده تمرینها در پلاتو انجام شده بود و سالن نهایی ویژگیهای متفاوتی داشت. یکی از تغییرات مهم، استفاده از خط موجود در سالن بهعنوان مرز دیوار چهارم بود؛ اکسسوارها نیز برای حفظ فضای بازی و این مرز، اندکی عقبتر منتقل شدند. اما مسئله مهمتر، هماهنگی صندلی مرگ اصلی با نور آبی و قرمز بود؛ جایگیری صندلی باید به گونهای میبود که نور دقیقاً روی آن بنشیند، زیرا کوچکترین جابهجایی میتوانست ترکیب تصویری صحنه را مختل کند. اینجا همان نقطهای است که تصمیم دراماتورژیک، میزانسن، نور و مدیریت صحنه از یکدیگر جدا نیستند و اجرای نهایی نتیجه مجموعهای از هماهنگیهای ظریف میشود.
از سوی دیگر، ملینا اردلانی، طراح و مجری گریم، تلاش کرده همین دوگانگی را در چهره شخصیتها نیز دنبال کند. در طراحی مرگ اصلی، مسئله برای او ایجاد جدیت، جذبه و وحشتی بوده که قرار نیست با اغراق گریم به وجود بیاید. در مقابل، شخصیت دستیار مرگ برای او واجد کیفیتی متفاوت است؛ شخصیتی که خودشیفتگی، اهمیت دادن به ظاهر خود و وجه انسانیترش باید دیده شود. حتی درباره نات نیز گریم به شخصیت فردی بلوفزن و بیاعتنا به جدیت امور نزدیک شده است. اردلانی در جریان تمرینها چند بار گریم مرگ اصلی را تغییر داده تا به نتیجهای برسد که با بازی و میزانسن هماهنگ باشد؛ تصمیمی که نشان میدهد طراحی گریم در این پروژه یک مرحله منفصل از تمرین نبوده، بلکه در تعامل مستقیم با بازیگران و روند شکلگیری اجرا تکامل پیدا کرده است.
اما مهمترین تغییر این جهان اجرایی را باید در خود مرگ جستوجو کرد. در متن اصلی، ساختار بر دو شخصیت استوار است؛ در اجرای شکرزاده، یک شخصیت سوم از دل متن استخراج شده و مفهوم مرگ در دو وجه به صحنه آمده است. خود کارگردان این تغییر را مهمترین دستاورد دراماتورژیک اجرای خود میداند. مرگ اصلی، موجودی فراطبیعی و جدی است که از قواعد روزمره فاصله دارد؛ در برابر او، مرگ فرعی قرار میگیرد که در شمایل و رفتار خود به انسان نزدیکتر است و به تعبیر کارگردان، آینهای از رفتار و اضطراب خود نات محسوب میشود. همین تفکیک، امکان میدهد نمایش به جای آنکه تمام بار مفهوم مرگ را روی یک شخصیت واحد قرار دهد، دو تصویر متفاوت از مواجهه با پایان زندگی بسازد.
در نتیجه، اتاق نات دیگر فقط جایی نیست که مرگ به آن وارد میشود؛ تبدیل میشود به فضایی که در آن انسان، ابتدا مرگ را اشتباه میگیرد، بعد تلاش میکند آن را بفریبد و سرانجام با حقیقتی روبهرو میشود که حتی زبان، شوخی، اغوا، شهرت و حقهبازی نیز قادر به تغییر آن نیست. شاید همینجاست که جمله ساده گاهی وقتها مرگ هم به رسم ادب در میزند از یک شعار تبلیغاتی فاصله میگیرد و به کلید ورود به جهان نمایش تبدیل میشود: مرگ ممکن است در بزند، اما مسئله اصلی نمایش این است که آیا انسان حاضر است در را باز کند یا همچنان پشت در انکار، مذاکره و فریب باقی میماند.
فصل دوم
دو چهره مرگ؛ از شوخی با پایان تا مواجهه با حقیقت
در مرگ در میزند، مرگ یک شخصیت ساده برای پیش بردن داستان نیست؛ او مسئله اصلی نمایش است. تمام مسیر نات آکرمن از لحظه ورود این شخصیت آغاز میشود؛ لحظهای که زندگی روزمره یک جوان ۲۷ ساله ناگهان با چیزی مواجه میشود که هیچ برنامهای برای آن نداشته است. اما تفاوت مهم اجرای مهدی شکرزاده در این است که مرگ را تنها در قامت یک شخصیت بیرونی نمیبیند. در این اجرا، مرگ دو وجه پیدا میکند؛ یک مرگ که نماینده نیرویی فراانسانی و اجتنابناپذیر است و یک مرگ دیگر که از دل خود شخصیت نات بیرون میآید و انعکاسی از اضطرابها، رفتارها و توهمات انسانی اوست.
این تغییر، مهمترین نقطه فاصلهگذاری اجرای حاضر با متن اصلی وودی آلن است. شکرزاده معتقد است مسئله اصلی نمایشنامه نه صرفاً شوخی با مرگ، بلکه ناتوانی انسان در کنترل زندگی است. از نگاه او، نات حتی پس از آنکه حضور مرگ را میپذیرد، همچنان تلاش میکند با همان ابزارهایی که در زندگی روزمره به کار برده، این موقعیت را مدیریت کند؛ مذاکره کند، فریب دهد و راه فراری پیدا کند. همین تلاش بیهوده، بخش مهمی از تراژدی پنهان شخصیت را شکل میدهد.
کارگردان برای ساخت این نگاه، از باور شخصی خود نیز استفاده کرده است؛ اینکه مرگ هر انسان میتواند به شکل رفتار، کردار و اعمال همان فرد در برابر او ظاهر شود. بر همین اساس، مرگ دوم در نمایش صرفاً یک شخصیت کمکی نیست، بلکه تبدیل به آینهای میشود که نات مجبور است بخشی از وجود خود را در آن ببیند. در مقابل، مرگ اصلی همچنان جایگاه موجودی فراتر از مناسبات انسانی را حفظ میکند؛ شخصیتی که قرار نیست با منطق روزمره نات وارد بازی شود.
این تفکیک، روی شیوه هدایت بازیگران نیز تأثیر گذاشته است. شکرزاده برای نقش نات تلاش کرده مسیر بازیگر از یک شخصیت شوخ و بازیگوش به انسانی گرفتار در موقعیتی واقعی حرکت کند. علیرضا رسولزاده در تحلیل شخصیت خود نیز به همین نکته اشاره میکند که نات در ابتدا ممکن است فردی به نظر برسد که قدرت در دست اوست، اما پشت تمام شوخیها و اعتمادبهنفس ظاهری، ضعفی عمیق وجود دارد. او کسی است که میخواهد مرگش را حتی برای یک روز به تأخیر بیندازد و تمام رفتارهایش از همین هدف سرچشمه میگیرد.
رسولزاده برای رسیدن به این شخصیت، ابتدا هدف کاراکتر را مشخص کرده و سپس تمام جزئیات رفتاری را بر اساس آن ساخته است. از میزان شوخی و طعنه گرفته تا لحظههای عصبانیت و مقاومت، همه باید در خدمت این خواسته مرکزی باشند. همین نگاه باعث شده بازیگر از ساخت یک تیپ صرفاً کمدی فاصله بگیرد. نات قرار نیست فقط تماشاگر را بخنداند؛ او باید انسانی باشد که مخاطب بتواند ترس، انکار و تلاش او برای فرار از حقیقت را درک کند.
یکی از دشواریهای اصلی این نقش، تغییر سن شخصیت نسبت به متن اصلی بوده است. نات آکرمن در نمایشنامه وودی آلن مردی میانسال است، اما در این اجرا جوانی ۲۷ ساله است. این تغییر، صرفاً یک تغییر عددی نیست؛ زیرا نوع مواجهه انسان با مرگ در سنین مختلف متفاوت است. رسولزاده معتقد است به همین دلیل بخش زیادی از ویژگیهای رفتاری، شیوه صحبت کردن و حتی حرکت شخصیت باید دوباره طراحی میشد. جوانی که هنوز خود را در آغاز مسیر زندگی میبیند، وقتی با پایان مواجه میشود، واکنشی متفاوت از انسانی دارد که سالها با مفهوم مرگ زندگی کرده است.
در سوی دیگر، شخصیت مرگ نیز مسیر متفاوتی را طی کرده است. ملیکا صادقی، بازیگر نقش مرگ، در فرآیند ساخت شخصیت ابتدا با این پرسش مواجه بوده که اگر خودش مرگ بود، چه نوع مرگی را خلق میکرد. نتیجه این جستوجو، شخصیتی نیست که صرفاً برای ترساندن مخاطب ساخته شده باشد؛ بلکه موجودی است که وظیفهای مشخص دارد و قرار است آن را انجام دهد. صادقی معتقد است مرگ در این نمایش الزاماً موجودی خشن یا ترسناک نیست؛ او فقط کاری را انجام میدهد که برایش تعریف شده است.
همین نگاه، تضاد جالبی میان مرگ و نات ایجاد میکند. نات تلاش میکند از موقعیت فرار کند، اما مرگ تنها در حال انجام وظیفه خود است. از این تضاد، بخشی از کمدی نمایش شکل میگیرد؛ کمدیای که نه از مسخره کردن مرگ، بلکه از برخورد انسانی با چیزی به وجود میآید که اساساً قابل تغییر نیست.
صادقی در طراحی بازی خود تلاش کرده این جدیت را حفظ کند. او معتقد است تضاد میان مرگ، نات آکرمن و حتی مرگ خیالی او باعث میشود لحظههایی که کاملاً جدی هستند، گاهی به شکلی غیرمنتظره خندهآور شوند. در واقع، خنده از تلاش انسان برای کنترل چیزی ایجاد میشود که خارج از اختیار اوست.
طاهره جعفریآذر نیز از زاویه دیگری همین مسئله را دنبال کرده است. او معتقد است مهمترین اصل در بازی چنین اثری، جدی گرفتن موقعیت است. به باور او، اگر بازیگر خودش تلاش کند خنده ایجاد کند، کمدی مصنوعی میشود. بنابراین باید شخصیت و شرایط را واقعی اجرا کرد تا کمدی از دل تضاد میان واقعیت بازی و موقعیت غیرعادی شکل بگیرد.
این نگاه در تمرینهای گروه نیز اهمیت زیادی داشته است. جعفریآذر اشاره میکند که یکی از مهمترین چالشها، پیدا کردن ریتم مشترک میان بازیگران بوده است. در یک نمایش کمدی، حتی چند ثانیه تأخیر یا تغییر در واکنش میتواند مسیر یک صحنه را تغییر دهد. بنابراین بازیگران باید علاوه بر کنترل بازی خود، دائماً نسبت به انرژی و واکنش بازیگر مقابل حساس باشند.
از نگاه او، وقتی گروه به هماهنگی واقعی برسد، ریتم دیگر صرفاً نتیجه زمانبندی دیالوگها نیست؛ بلکه از رابطه زنده میان بازیگران شکل میگیرد. این مسئله در مرگ در میزند اهمیت بیشتری دارد، زیرا بخش زیادی از ساختار نمایش بر واکنش شخصیتها نسبت به یکدیگر بنا شده است.
در کنار بازیگران، طراحی عناصر اجرایی نیز تلاش کرده همین دوگانگی میان امر جدی و امر کمدی را حفظ کند. ملینا اردلانی، طراح و مجری گریم، در طراحی چهره شخصیتها به جای اغراق مستقیم، تلاش کرده تفاوت جهان آنها را نشان دهد. برای مرگ اصلی، هدف ایجاد حس جدیت، خشکی و جذبه بوده است؛ شخصیتی که باید فاصلهاش با جهان انسانی محسوس باشد. در مقابل، دستیار مرگ کیفیت متفاوتی دارد؛ شخصیتی که بخشی از خودشیفتگی و وجه انسانیتر او باید دیده شود.
اردلانی تأکید میکند که در این نمایش نمیخواسته گریم به سمت اغراق صرف برود، زیرا هر میزان اغراق باید از منطق شخصیت و جهان نمایش حمایت کند. به همین دلیل، طراحی گریم در طول تمرینها چند بار تغییر کرده است. مشاهده بازی بازیگران و هماهنگی با میزانسن باعث شده برخی عناصر حذف یا اصلاح شوند تا نتیجه نهایی به جای اینکه صرفاً چشمگیر باشد، در خدمت شخصیت قرار بگیرد.
در بخش اجرایی نیز هماهنگی میان عناصر مختلف اهمیت زیادی داشته است. حمیدرضا مهدینژاد، مدیر صحنه نمایش، یکی از مهمترین چالشهای اجرا را انتقال نمایش از فضای تمرین به سالن اصلی میداند. گروه بخش عمده تمرینها را در پلاتو انجام داده بود و هنگام ورود به سالن، مسائلی مانند اندازه پرده، فاصله بازیگران با تماشاگر و حتی جایگیری عناصر صحنه نیازمند تنظیم دوباره بود.
یکی از حساسترین بخشها، هماهنگی جایگاه مرگ اصلی با طراحی نور بود؛ زیرا نور آبی و قرمز در برخی لحظههای نمایش باید دقیقاً روی موقعیت مشخصی قرار میگرفت. این جزئیات شاید برای تماشاگر آشکار نباشد، اما بخشی از همان سازوکار پنهانی است که باعث میشود جهان نمایش روی صحنه منسجم دیده شود.
در نهایت، مرگ در میزند بیش از آنکه درباره آمدن مرگ باشد، درباره واکنش انسان به آمدن اوست. شخصیتها هرکدام به شکلی متفاوت با این حقیقت مواجه میشوند؛ یکی تلاش میکند مذاکره کند، دیگری وظیفهاش را انجام میدهد و دیگری میان جدیت و طنز گرفتار میشود. همین چندلایه بودن است که اجازه میدهد نمایش در سطح یک کمدی موقعیت باقی نماند و پرسشی عمیقتر را پیش روی مخاطب قرار دهد: اگر روزی مرگ واقعاً پشت در خانه ما بایستد، آیا چیزی برای گفتن خواهیم داشت یا همچنان تلاش میکنیم با شوخی و فریب، چند دقیقه بیشتر زمان بخریم؟
فصل سوم
از ایده تا اجرا؛ مسیری که پشت صحنه آن دیده نمیشود
هر اجرای نمایشی، علاوه بر آنچه روی صحنه دیده میشود، مسیری پنهان از تصمیمها، تغییرها، بحرانها و هماهنگیها را پشت سر میگذارد؛ مسیری که اگرچه مخاطب آن را نمیبیند، اما کیفیت نهایی اثر تا حد زیادی به آن وابسته است. مرگ در میزند نیز از این قاعده جدا نیست. اجرایی که در ظاهر در یک فضای محدود و با چند بازیگر شکل میگیرد، در پشت صحنه حاصل تعامل مجموعهای از عوامل است که هرکدام بخشی از این جهان را ساختهاند؛ از تهیه و برنامهریزی تا مدیریت صحنه، گریم و ارتباط رسانهای.
سینا نجفی، تهیهکننده نمایش، نقطه شروع علاقه خود به این پروژه را نه صرفاً در عنوان وودی آلن، بلکه در امکان مواجهه میان دو جهان میداند؛ جهان رئالیستی زندگی روزمره و جهان سوررئال ورود مرگ به آن. برای او جذابیت اصلی نمایش در این بوده که مرگ در این اثر، تصویری کلیشهای و بیرونی ندارد. قرار نیست مخاطب تنها با تصویری آشنا از مرگ، مانند یک شخصیت با لباس سیاه و نشانههای همیشگی مواجه شود، بلکه مرگ میتواند در بخشی از زندگی، روابط و حتی وجود خود انسان حضور داشته باشد.
این نگاه، در تصمیم تولید نیز اهمیت پیدا کرده است. نجفی معتقد است اجرای چنین متنی نیازمند آن بود که فاصله میان جهان آمریکایی متن اصلی و مخاطب ایرانی کمتر شود. البته این تغییر از نظر او به معنای دست بردن در هسته اثر نیست، بلکه بیشتر در سطح نزدیک کردن زبان، برخی ارجاعات و فضای ارتباطی نمایش با مخاطب امروز اتفاق افتاده است. او تأکید میکند که هدف گروه تغییر بنیاد نمایشنامه نبوده، بلکه تلاش کردهاند روح اصلی اثر حفظ شود و مخاطب ایرانی بتواند با موقعیت آن ارتباط برقرار کند.
یکی از مسائل مهم در تولید نمایش، حفظ تعادل میان خواستههای هنری و امکانات اجرایی است. نجفی اشاره میکند که در طول مسیر تولید، برخی میزانسنها یا ایدههای اجرایی به دلیل شرایط تولید تغییر کرده یا حذف شدهاند، اما این تغییرها در تعامل میان کارگردان و تیم تولید انجام شده است. به اعتقاد او، یک پروژه نمایشی زمانی میتواند مسیر سالمی طی کند که تصمیمهای اجرایی و هنری در مقابل یکدیگر قرار نگیرند، بلکه در گفتوگو با هم به نتیجه برسند.
در این میان، نقش برنامهریزی و هماهنگی گروه اهمیت زیادی پیدا میکند. حدیثه فارسینژاد، مدیر برنامهریز پروژه، یکی از اصلیترین چالشهای این بخش را هماهنگ کردن مجموعهای از افراد با زمانها و شرایط متفاوت میداند. او معتقد است در تئاتر، هماهنگی همیشه یکی از دشوارترین بخشهای تولید است، زیرا کیفیت نهایی وابسته به حضور منظم و متعهدانه همه اعضای گروه است.
به گفته فارسینژاد، انتخاب بازیگرانی که علاوه بر توانایی اجرایی، درک درستی از فضای تمرین و فرآیند تولید داشته باشند، کمک کرد گروه بتواند در مدت زمانی محدود مسیر خود را طی کند. یکی از چالشهای اصلی پروژه، تثبیت ترکیب بازیگران و هماهنگی آنها با نظر کارگردان بوده است؛ مسئلهای که اگر در ابتدای مسیر حل نشود، میتواند تمام برنامه تولید را تحت تأثیر قرار دهد.
زمان تمرین نیز یکی از موضوعات مهم این پروژه بوده است. گروه نمایش با دو جلسه تمرین در هفته و زمان محدود تلاش کرده به اجرای نهایی برسد. فارسینژاد معتقد است مدیریت درست این زمان و تمرکز بر تمرینهای مفید باعث شد گروه بدون ایجاد فشار فرساینده، روند آمادهسازی را پیش ببرد. با این حال، او در ارزیابی خود اشاره میکند که افزایش زمان تمرین میتوانست امکان جزئیات بیشتر و پرداخت دقیقتر برخی بخشها را فراهم کند.
یکی از اتفاقهای مهم در مسیر تولید، تغییر سالن اجرا بوده است. گروه ابتدا برای فضای دیگری برنامهریزی کرده بود، اما شرایط آن سالن با نیازهای اجرایی نمایش هماهنگ نبود. در نهایت با همکاری خانه نمایش مهرگان، امکان اجرای اثر در فضای دیگری فراهم شد. این تغییر اگرچه یک چالش تولیدی محسوب میشد، اما باعث شد گروه خود را با شرایط جدید تطبیق دهد.
از سوی دیگر، تغییرات غیرمنتظره در تیم اجرایی نیز بخشی از مسیر تولید بود. فارسینژاد اشاره میکند که نزدیک به زمان آغاز فروش بلیت، تغییر در بخش تبلیغات گروه را مجبور به بازطراحی برنامه این بخش کرد و حضور نجمیه هاشمی به عنوان مدیر پروژه و تبلیغات، مسیر جدیدی برای ارتباط با مخاطب ایجاد کرد.
نجمیه هاشمی در این بخش با مسئلهای مهم روبهرو بوده است؛ چگونه باید نمایشی را معرفی کرد که هم نام وودی آلن را به عنوان یک پشتوانه هنری دارد و هم تلاش میکند هویت اجرایی مستقل خود را پیدا کند. مسئله اصلی در تبلیغات چنین اثری این است که معرفی نمایش نباید تنها بر شوخیها، نامها یا وجه سرگرمکننده آن متکی شود، زیرا در این صورت لایههای دیگر اثر نادیده گرفته میشود.
از نگاه هاشمی، مهمترین ظرفیت ارتباطی نمایش، ترکیب مفهوم مرگ با زبان امروزی و موقعیتهای قابل لمس برای مخاطب است. بنابراین معرفی رسانهای اثر باید بتواند میان جذابیت اولیه و معرفی درست جهان نمایش تعادل برقرار کند؛ یعنی مخاطب را دعوت کند، اما تمام تجربه تماشای اثر را پیشاپیش مصرف نکند.
در میان فرآیند تولید یک نمایش، تبلیغات تنها مرحلهای برای اطلاعرسانی درباره زمان و مکان اجرا نیست؛ بهخصوص زمانی که اثر از یک سو نام شناختهشدهای مانند وودی آلن را با خود دارد و از سوی دیگر تلاش کرده است از طریق دراماتورژی و ارجاعات معاصر، نسبتی تازه با مخاطب امروز برقرار کند. نجمیه هاشمی، مدیر پروژه و تبلیغات مرگ در میزند، این دوگانگی را بیش از آنکه یک مانع بداند، فرصتی برای تعریف مسیر ارتباطی اثر با مخاطب میداند. از یک طرف، نام وودی آلن میتواند برای مخاطبانی که با جهان آثار او آشنایی دارند، نقطه ورود و عامل کنجکاوی باشد و از طرف دیگر، تبلیغات نباید اجازه دهد این نام تمام هویت اجرای حاضر را تحتالشعاع قرار دهد؛ زیرا آنچه مخاطب روی صحنه میبیند صرفاً بازتولید یک متن خارجی نیست، بلکه اجرایی است که در فرآیند دراماتورژی تلاش کرده با فضای فرهنگی و زبانی امروز ایران ارتباط برقرار کند. از همین رو، راهبرد تبلیغاتی پروژه بر ایجاد تعادل میان این دو وجه استوار شده است؛ استفاده از اعتبار نام نویسنده در کنار معرفی هویت مستقل اجرایی که پیش روی مخاطب قرار گرفته است.
هاشمی در تعریف مخاطب نیز به یک گروه مشخص محدود نشده است. علاقهمندان به آثار وودی آلن و مخاطبانی که سینما و طنز او را میشناسند، طبیعتاً بخشی از جامعه هدف نمایش بودهاند، اما مرگ در میزند قرار نبوده تنها برای آنها ساخته یا معرفی شود. مخاطب عمومی تئاتر، علاقهمندان به کمدی و کسانی که به تجربههای متفاوت و معاصر نمایشی علاقه دارند نیز در این دایره قرار گرفتهاند. به همین دلیل، نام وودی آلن در تبلیغات بیشتر به عنوان یکی از مسیرهای ورود به اثر عمل کرده و نه به عنوان تنها دلیل تماشای آن؛ در کنار آن، خود موقعیت نمایش، مواجهه انسان با مرگ و وجه کمدی اثر نیز مورد توجه قرار گرفته است تا حتی مخاطبی که شناختی از وودی آلن ندارد، بتواند از طریق ایده مرکزی نمایش با آن ارتباط برقرار کند.
این رویکرد در مواجهه با یکی از دشوارترین مسائل تبلیغات آثار کمدی نیز خودش را نشان میدهد؛ اینکه تبلیغ تا چه اندازه باید از جذابیت کمدی استفاده کند، بدون آنکه خودِ تجربه نمایش را پیشاپیش مصرف کند. هاشمی بر این باور است که اگر تبلیغات یک اثر کمدی، بهترین شوخیها و لحظههای اصلی آن را پیش از ورود مخاطب به سالن عرضه کند، بخشی از تجربه زنده نمایش از بین میرود. بنابراین در مرگ در میزند تلاش شده است به جای فروش مستقیم شوخیها، موقعیت نمایش و کنجکاوی درباره آن به مخاطب فروخته شود؛ یعنی تبلیغ وظیفه داشته باشد مخاطب را تا آستانه سالن همراه کند، نه اینکه بخشی از خندهای را که باید در مواجهه زنده با بازیگران شکل بگیرد، در فضای مجازی پیشاپیش خرج کند.
این نگاه، تبلیغات را از یک فعالیت صرفاً اطلاعرسان به بخشی از طراحی تجربه مخاطب تبدیل میکند. در چنین رویکردی، موفقیت تبلیغ الزاماً با میزان خندهای که یک محتوای تبلیغاتی ایجاد میکند سنجیده نمیشود؛ بلکه مهمتر آن است که آیا توانسته مخاطب را کنجکاو کند تا برای کشف موقعیت و تجربه کامل آن به سالن بیاید یا نه.
از سوی دیگر، ارتباط تبلیغات با مخاطب پس از آغاز اجرا نیز برای هاشمی پایان نمییابد. بازخوردهای دریافتشده در طول اجرا، امکان بازنگری در نحوه معرفی اثر را فراهم کرده است؛ به این معنا که تبلیغات تنها تصویری از پیش تعیینشده از نمایش نیست، بلکه میتواند در مواجهه با تجربه واقعی مخاطب اصلاح شود. ویژگیهایی که در اجرا بیشتر مورد توجه قرار میگیرند، میتوانند در ادامه مسیر ارتباطی اثر برجستهتر شوند و زبان معرفی نیز به تجربه واقعی تماشاگر نزدیکتر شود. در این نگاه، تبلیغات نوعی فرآیند شنیدن نیز هست؛ شنیدن اینکه مخاطب چه چیزی را از اثر دریافت کرده و سپس یافتن زبانی دقیقتر برای روایت همان تجربه.
هاشمی در نهایت تفاوت اصلی تبلیغات مرگ در میزند با معرفی یک کمدی معمولی را در ضرورت ایجاد تعادل میان چند عنصر میبیند: نام وودی آلن، کمدی، دراماتورژی ایرانی و نگاه معاصر به مفهوم مرگ. اگر تبلیغات فقط بر وجه سرگرمکننده نمایش تأکید کند، بخش فکری اثر کنار گذاشته میشود و اگر بیش از اندازه بر مفهوم مرگ و لایههای تأملبرانگیز آن تکیه کند، ممکن است تصویری جدی و دور از فضای کمدی نمایش شکل بگیرد. بنابراین تلاش تیم تبلیغات بر این بوده که همان تعادلی را که در خود اجرا دنبال شده، در مواجهه با مخاطب نیز حفظ کند؛ موضوعی جدی که قرار است با زبان معاصر و طنزآمیز به تجربهای قابل دسترس تبدیل شود، بیآنکه تبلیغ جای خود نمایش را بگیرد.
به این ترتیب، در مرگ در میزند تبلیغات نه ادامهای جدا از اثر، بلکه امتداد نخستین مواجهه مخاطب با جهان نمایش است؛ مواجههای که از نام وودی آلن آغاز میشود، اما قرار نیست در نام او متوقف بماند. مخاطب باید از یک نشانه آشنا عبور کند تا به اجرایی برسد که تلاش کرده است مسئلهای قدیمی، مواجهه انسان با مرگ را با زبان و نشانههای زمانه خود دوباره پیش روی او قرار دهد.
در نهایت، اجرای مرگ در میزند نتیجه همکاری مجموعهای از عوامل است که هرکدام بخشی از تجربه نهایی را ساختهاند. از بازیگران که با یافتن منطق درونی شخصیتها، از دام تیپسازی کمدی فاصله گرفتهاند تا عواملی که در پشت صحنه با جزئیات اجرایی، زمانبندی، نور، صدا و تصویر همراه بودهاند.
اما شاید مهمترین ویژگی این اجرا، تلاش آن برای نگه داشتن یک تعادل دشوار باشد: تعادل میان خنده و تأمل، میان موقعیت غیرواقعی و احساس واقعی، میان مرگی که میتواند دستمایه شوخی باشد و حقیقتی که هیچ انسانی نمیتواند برای همیشه از آن فرار کند.
در پایان نمایش، مسئله دیگر این نیست که آیا نات آکرمن موفق میشود مرگ را شکست دهد یا نه؛ زیرا پاسخ این پرسش از ابتدا روشن است. مسئله این است که انسان در فاصله کوتاهی که میان آمدن مرگ و پذیرفتن آن وجود دارد، چگونه خود را نشان میدهد. آیا همچنان به فریب، انکار و مذاکره ادامه میدهد یا لحظهای حاضر میشود با حقیقتی روبهرو شود که همیشه بخشی از زندگی بوده است؟
مرگ در میزند در خوانش مهدی شکرزاده و گروه اجراییاش، بیش از آنکه درباره پایان باشد، درباره لحظه پیش از پایان است؛ لحظهای که انسان هنوز فرصت دارد نگاه دوبارهای به زندگی خود بیندازد. شاید به همین دلیل، مرگ در این نمایش نه یک پایان ناگهانی، بلکه مهمانی است که پیش از ورود، در میزند و منتظر میماند تا انسان تصمیم بگیرد چگونه با او روبهرو شود.
سجاد خلیلزاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه
دیدگاه خود را بیان کنید