اوراتوریای اتهام؛ وقتی تماشاگر دیگر فقط تماشاگر نیست

نمایش اوراتوریای اتهام به نویسندگی، کارگردانی و دراماتورژی محمودرضا رحیمی، با نگاهی آزاد به نمایشنامه بازجویی پیتر وایس، تجربه‌ای نمایشی را در تماشاخانه هیلاج پیش روی مخاطب قرار داده است که مسئله خود را نه صرفاً بازگویی یک جنایت، بلکه مواجهه انسان با مفهوم شهادت، سکوت و مسئولیت قرار می‌دهد؛ اجرایی که از همان لحظه ورود تماشاگر به فضای نمایش، مرز میان صحنه و سالن را کم‌رنگ می‌کند و می‌کوشد مخاطب را از موقعیت ناظر بیرونی به موقعیت کسی منتقل کند که باید نسبت خود را با آنچه می‌بیند، می‌شنود و درباره آن سکوت می‌کند، بازتعریف کند. اوراتوریای اتهام در این مسیر، با تکیه بر بازی جمعی، میزانسن، نور، موسیقی و ویدئو، جهان خود را نه به شکل یک روایت خطی و متعارف، بلکه به صورت تجربه‌ای چندلایه و مبتنی بر مواجهه می‌سازد.

فصل اول
وقتی تماشاگر پیش از شروع نمایش، وارد موقعیت اتهام می‌شود

پیش از آنکه اوراتوریای اتهام به معنای متعارف کلمه آغاز شود، مخاطب وارد وضعیتی شده است که دیگر نمی‌توان آن را فقط انتظار برای شروع نمایش نامید. یکی از ویژگی‌هایی که در واکنش‌های مخاطبان نیز به شکل مشخص مورد توجه قرار گرفته، این است که اجرا از بیرون لحظه رسمی آغاز شروع می‌شود و تماشاگر هنگام ورود و استقرار، با بخشی از جهان اجرایی مواجه است؛ اتفاقی که به گفته برخی مخاطبان، باعث شده تجربه تئاتری از همان لحظه ورود شکل بگیرد و نه پس از آنکه چراغ‌های سالن خاموش و نخستین دیالوگ گفته شود. این انتخاب در ظاهر می‌تواند یک تمهید اجرایی باشد، اما وقتی در کنار موضوع اصلی نمایش قرار می‌گیرد، معنای دیگری پیدا می‌کند؛ زیرا نمایش درباره انسان‌هایی است که دیدند، شنیدند و فهمیدند، اما در نهایت سکوت کردند.
اوراتوریای اتهام در معرفی خود، روایتی جمعی از مردمانی ارائه می‌دهد که جنایت را دیده‌اند اما خود را پشت میزها، مهرها و پرونده‌ها پنهان کرده‌اند؛ انسان‌هایی که شاهد بوده‌اند، اما شاهد بودن را به مسئولیت تبدیل نکرده‌اند. همین خلاصه کوتاه، مسئله نمایش را از سطح بازنمایی یک واقعه تاریخی فراتر می‌برد و آن را به پرسشی درباره رفتار انسان در برابر خشونت و جنایت تبدیل می‌کند. در اینجا مسئله فقط این نیست که چه اتفاقی افتاده است، بلکه مسئله دشوارتر این است که چه کسانی آن اتفاق را دیدند، چه کسانی از آن مطلع شدند و در کدام نقطه تصمیم گرفتند که دانستن، به عمل منتهی نشود.
این نقطه، نمایش اوراتوریای اتهام را به جهان فکری و فرمی پیتر وایس نزدیک می‌کند. محمودرضا رحیمی این اثر را با نگاهی آزاد به نمایشنامه بازجویی شکل داده است؛ متنی که از مهم‌ترین نمونه‌های تئاتر مستند قرن بیستم به شمار می‌رود و اساس خود را بر شهادت‌ها، اسناد و فرایند قضایی مرتبط با جنایت‌های آشویتس قرار داده است. در بازجویی ، پیتر وایس برخلاف درام متعارف، به دنبال خلق یک روایت داستانی کلاسیک با قهرمان، ضدقهرمان و نقطه اوج معمول نیست؛ او تاریخ را وارد فضای تئاتر می‌کند و اجازه می‌دهد شهادت و سند، خود به ماده دراماتیک تبدیل شوند. به همین دلیل، مسئله اصلی در این گونه تئاتر، تنها بازسازی تاریخ نیست، بلکه مواجهه دوباره با آن و واداشتن تماشاگر به پرسیدن درباره مسئولیت انسان است.
اوراتوریای اتهام نیز از همین نقطه، مسیری را به سوی یک تجربه جمعی باز می‌کند. فهرست عوامل اثر خود نشان‌دهنده گستردگی این ساختار است؛ در کنار رحیمی که نویسندگی، کارگردانی و دراماتورژی را بر عهده دارد، گروهی از بازیگران شامل الهام ابنی، جواد صداقت، سیدمجتبی طباطبایی بصیر، حسین قره، سهیل محزون، ساناز قربانی، محمدحسین نصراله، رضا پی‌مراک، مهدی برزین، فریده میرزایی، ساحل نهاوندی، یزدان افشانی و مهدی رسولی در اجرا حضور دارند. این گروه در کنار مدیر پروژه، مدیر اجرا، دستیاران کارگردان، برنامه‌ریز و منشی صحنه و دیگر عوامل، ساختاری گروهی برای تولید اثر ایجاد کرده‌اند.
در چنین ساختاری، بازیگر تنها حامل یک شخصیت منفرد نیست؛ مجموعه بازیگران به بخشی از بدن جمعی نمایش تبدیل می‌شوند. این مسئله زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که موضوع اثر نیز درباره گروهی از انسان‌هاست، نه یک فرد واحد. اتهام در اینجا متوجه یک چهره منفرد نیست؛ مسئله به سازوکاری مربوط می‌شود که در آن افراد متعدد، هر کدام بخشی از یک موقعیت را می‌بینند، می‌شنوند یا اجرا می‌کنند و در نهایت مسئولیت در میان آنها پراکنده می‌شود. همین پراکندگی مسئولیت، از ویژگی‌های مهم جهانی است که نمایش می‌کوشد روی صحنه بسازد.
در واکنش‌های ثبت‌شده از تماشاگران نیز این وجه جمعی اجرا چند بار مورد اشاره قرار گرفته است. برخی مخاطبان از هماهنگی بازیگران، ریتم مشترک گروه و کیفیت دیالوگ‌ها نوشته‌اند و حتی ترکیب بازیگران با تجربه و جوان را عاملی برای شکل گرفتن یک تعادل در اجرا دانسته‌اند. در توصیف دیگری آمده است که بازیگران کمتر از قالب کلی اجرا خارج می‌شوند و در ساختار جمعی اثر حل می‌شوند؛ نکته‌ای که برای نمایشی با چنین موضوع و فرمی، اهمیت دارد، زیرا کوچک‌ترین برجسته‌سازی بی‌دلیل فردیت یک بازیگر می‌تواند تعادل گروهی نمایش را به هم بزند.
با این حال، اوراتوریای اتهام فقط به یک گروه بازیگر و یک متن متکی نیست. طراحی صحنه و نور به سیامک مجیدی سپرده شده است، علی اعتمادی در ساخت اشیای صحنه حضور دارد، رضا حیدری مسئول طراحی و ساخت نور اشیا است و پیام شهید ثالث آهنگسازی اثر را بر عهده دارد. در بخش تصویر نیز امسن جعفری طراح ویدئو و آسنا جعفری دستیار ویدئو هستند و در کنار آنها طراح گریم، طراح لباس، ساخت ماسک، مدیر صحنه و عوامل اجرایی و تبلیغاتی دیگر در تولید حضور دارند. این گستردگی عناصر نشان می‌دهد که اجرا قرار نیست تنها از مسیر متن و بازیگر به مخاطب منتقل شود؛ بلکه ساخت جهان نمایش به صورت هم‌زمان در چند سطح دنبال شده است.
نکته‌ای که در واکنش برخی مخاطبان نیز برجسته شده، نقش همین عناصر دیداری و شنیداری در شکل دادن به تجربه تماشاگر است. از میزانسن و نورپردازی گرفته تا استفاده از ویدئو و حرکت بازیگران، مجموعه‌ای از عناصر در کنار هم قرار گرفته‌اند تا مخاطب را از موقعیت تماشای صرف بیرون بکشند. یکی از مخاطبان حتی اشاره کرده است که نور در بخش‌هایی از اجرا، به او یادآوری کرده که فقط تماشاگر نیست و به نوعی در ساختار اجرایی حضور دارد. این نکته با همان تصمیم اولیه نمایش برای آغاز شدن تجربه پیش از شروع رسمی، ارتباط پیدا می‌کند؛ گویی کارگردانی از ابتدا به دنبال آن است که تماشاگر را در نقطه‌ای قرار دهد که نتواند به راحتی خود را از اتفاقات روی صحنه جدا کند.
در این میان، عنوان اوراتوریای اتهام نیز خود نشانه‌ای از مسیر فرمی اثر است. اوراتوریو در سنت موسیقایی بر روایت جمعی و حضور صداها استوار است و وقتی با واژه اتهام همراه می‌شود، مفهوم آن از یک روایت صرف عبور کرده و به نوعی آیین مواجهه تبدیل می‌شود؛ مواجهه‌ای که در آن، مسئله فقط متهم کردن یک فرد یا بازسازی یک واقعه نیست، بلکه ساختن فضایی است که در آن مفهوم مسئولیت مورد پرسش قرار گیرد. از این منظر، نمایش به جای آنکه صرفاً درباره قربانیان یا عاملان یک جنایت سخن بگوید، به سراغ کسانی می‌رود که در حد فاصل این دو موقعیت قرار دارند؛ کسانی که دیدند، دانستند و شاید حتی در بخشی از فرایند حضور داشتند، اما توانستند خود را در پشت ساختارها پنهان کنند.
همین جاست که مسئله سکوت به یکی از کلیدواژه‌های اثر تبدیل می‌شود. سکوت در اوراتوریای اتهام فقط نبودن کلام نیست؛ می‌تواند نوعی موضع باشد، نوعی انتخاب و حتی بخشی از سازوکار قدرت. مردمی که جنایت را دیده‌اند اما سکوت کرده‌اند، در واقع فقط از سخن گفتن خودداری نکرده‌اند؛ آنها به ساختاری امکان داده‌اند که بدون مقاومت به مسیر خود ادامه دهد. به همین دلیل، تماشاگر نیز نمی‌تواند کاملاً بیرون از این مسئله قرار بگیرد، زیرا نمایش از او می‌پرسد اگر در جایگاه شاهد بود، چه می‌کرد و آیا صرف دیدن و دانستن، برای بی‌گناه ماندن کافی است یا نه.
بخشی از بازخورد مخاطبان نشان می‌دهد که این پرسش برای بعضی تماشاگران پس از پایان اجرا نیز ادامه پیدا کرده است. یکی از آنان نوشته است که پس از پایان نمایش، جملاتی از اجرا همچنان در ذهنش تکرار می‌شده و او را به رفتارهای روزمره خودش و موقعیت‌هایی بازگردانده که انسان برای پایین‌تر نرفتن از موقعیت اجتماعی یا اخلاقی خود، ممکن است به انجام کارهایی تن دهد که می‌داند نادرست است. اهمیت این واکنش در آن است که نشان می‌دهد نمایش در بهترین حالت خود، نمی‌خواهد مخاطب را صرفاً با یک فاجعه تاریخی روبه‌رو کند؛ می‌خواهد آن فاجعه را به آینه‌ای برای اکنون تبدیل کند.
از این منظر، ورود تماشاگر به فضای اوراتوریای اتهام می‌تواند آغاز یک جابه‌جایی باشد؛ جابه‌جایی از جایگاه کسی که آمده نمایش ببیند، به جایگاه کسی که باید نسبت خود را با آنچه می‌بیند مشخص کند. نمایش هنوز تمام نشده، اما پرسش آن از همین نقطه آغاز شده است: آیا شاهد بودن، بدون واکنش، شکلی از مشارکت در سکوت نیست؟

فصل دوم
از بازجویی تا اوراتوریای اتهام ؛ بازخوانی یک متن در زبان اجرایی امروز

در اوراتوریای اتهام، نقطه آغاز کار نه خلق جهانی کاملاً مستقل از یک متن پیشین، بلکه بازخوانی و عبور از متنی است که خود یکی از نمونه‌های مهم تئاتر مستند در قرن بیستم محسوب می‌شود؛ محمودرضا رحیمی، نویسنده، کارگردان و دراماتورژ اثر، این نمایش را با نگاهی آزاد به بازجویی پیتر وایس شکل داده است و همین عبارت کوتاه، در واقع مرز مهمی میان اقتباس صرف و آفرینش مجدد را پیش می‌کشد. بازجویی برای وایس محلی بود تا تاریخ را از قالب گزارش بیرون بکشد و آن را در موقعیتی قرار دهد که تماشاگر ناچار شود میان سند، شهادت، مسئولیت و قضاوت رابطه برقرار کند؛ متنی که به جای ساختن یک قهرمان و پیش بردن یک داستان کلاسیک، بر مجموعه‌ای از شهادت‌ها و بازجویی‌ها استوار می‌شود و از همین طریق، خود تئاتر را به عرصه مواجهه با تاریخ بدل می‌کند. در اوراتوریای اتهام نیز همین هسته بنیادین حفظ شده، اما به نظر می‌رسد مسئله از بازسازی مستقیم یک دادگاه تاریخی فراتر رفته و به شکل دیگری از مواجهه جمعی رسیده است؛ مسئله دیگر فقط این نیست که چه کسی مرتکب جنایت شده است، بلکه این است که انسان چگونه می‌تواند در برابر جنایت بایستد، چگونه می‌تواند شاهد باشد و در عین حال از مسئولیت خود فاصله بگیرد و چگونه یک ساختار جمعی می‌تواند مسئولیت را آن‌قدر میان افراد تقسیم کند که در نهایت هیچ‌کس خود را صاحب آن نداند.
از همین جا، انتخاب عنوان اوراتوریای اتهام اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. اثر به جای آنکه خود را صرفاً ادامه یک بازجویی معرفی کند، نامی را برگزیده که مفهوم جمعی و آیینی صدا را به مسئله اتهام پیوند می‌دهد. این انتخاب، با ساختار اجرایی اثر نیز همخوان است؛ نمایش با گروهی نسبتاً پرشمار از بازیگران پیش می‌رود و در کنار آنها شبکه گسترده‌ای از عوامل اجرایی و طراحی شکل گرفته است. نام‌های الهام ابنی، جواد صداقت، سیدمجتبی طباطبایی بصیر، حسین قره، سهیل محزون، ساناز قربانی، محمدحسین نصراله، رضا پی‌مراک، مهدی برزین، فریده میرزایی، ساحل نهاوندی، یزدان افشانی و مهدی رسولی در فهرست بازیگران آمده و در کنار آنها مدیر پروژه، مدیر اجرا، دستیاران کارگردان، برنامه‌ریز و منشی صحنه، ساختار اجرایی نمایش را تکمیل کرده‌اند. چنین ساختاری از همان ابتدا نشان می‌دهد که قرار نیست یک شخصیت منفرد، حامل تمام بار نمایشی باشد؛ خود جمع، بخشی از زبان اثر است. این نکته در تجربه بازیگری نیز اهمیت پیدا می‌کند، زیرا نمایش‌های نزدیک به تئاتر مستند معمولاً بازیگر را با چالشی متفاوت مواجه می‌کنند. بازیگر در اینجا فقط با مسئله خلق شخصیت به معنای متعارف روبه‌رو نیست، بلکه باید بتواند بخشی از یک وضعیت تاریخی و اخلاقی را حمل کند؛ وضعیتی که ارزش آن در خودنمایی فردی نیست، بلکه در اتصال همه صداها و بدن‌ها به یک ساختار جمعی است. بازخورد تماشاگران نیز بر همین کیفیت تأکید داشته است. گروهی از مخاطبان از هماهنگی بازیگران، ریتم مشترک و کیفیت دیالوگ‌ها نوشته‌اند و یک واکنش مشخص نیز ترکیب بازیگران باتجربه و جوان را یکی از عوامل تعادل اجرا دانسته است؛ در همان واکنش آمده است که در بخش عمده نمایش، بازی‌ها از قالب کلی اثر خارج نمی‌شوند و این همراهی جمعی به انسجام اجرایی کمک کرده است.
اگر بازجویی وایس از طریق زبان شهادت و ثبت یک دادگاه به تاریخ نزدیک می‌شود، اوراتوریای اتهام بیش از آنکه بخواهد صرفاً گذشته را بازسازی کند، تلاش دارد یک موقعیت معاصر برای مواجهه بسازد. این تفاوت، خود را در سازمان‌دهی صحنه نیز نشان می‌دهد. در این نمایش، صحنه فقط محل قرار گرفتن بازیگران نیست؛ نور، اشیا، موسیقی، ویدئو، لباس، گریم و حتی نحوه ورود تماشاگر به سالن، در ساخت تجربه کلی اثر سهم دارند. سیامک مجیدی طراحی صحنه و نور را بر عهده دارد، علی اعتمادی در ساخت اشیای صحنه مشارکت کرده، رضا حیدری طراحی و ساخت نور اشیا را انجام داده، پیام شهید ثالث آهنگساز اثر است و امسن جعفری با همراهی آسنا جعفری، بخش ویدئویی اجرا را شکل داده‌اند. در کنار اینها، طراح گریم آلاله بیگدلی، طراح لباس نازنین گودرزیان، سازنده ماسک داوود رشیدی و مجموعه‌ای از عوامل اجرایی و فنی، زبان دیداری نمایش را کامل کرده‌اند. این تراکم عناصر در صورتی ارزشمند است که هر کدام در ساخت معنای اثر سهم مشخصی داشته باشند و به همین دلیل واکنش مخاطبان به آنها اهمیت پیدا می‌کند. چندین تماشاگر، استفاده از میزانسن، نور و ویدئو را از ویژگی‌های برجسته اجرا دانسته‌اند و در برخی واکنش‌ها، هماهنگی این عناصر با بازیگران به عنوان بخشی از کیفیت کلی نمایش توصیف شده است. حتی در یکی از واکنش‌ها، نور به عنوان عنصری معرفی شده که تماشاگر را وارد فضای اجرا می‌کند و به او یادآوری می‌کند که صرفاً بیرون از صحنه ایستاده و نگاه نمی‌کند. اگر این خوانش را بپذیریم، نور و تصویر در اینجا دیگر صرفاً ابزار زیباسازی نیستند؛ بخشی از سازوکار تغییر موقعیت مخاطب‌اند.
همین تغییر موقعیت، از لحظه ورود تماشاگر آغاز می‌شود. برخی مخاطبان اشاره کرده‌اند که نمایش پیش از شروع رسمی اجرا در میان حضار شکل می‌گیرد و مخاطب هنگام ورود، به تدریج وارد جهان نمایش می‌شود. این تصمیم در یک سطح صرفاً فرمیک به نظر می‌رسد، اما در سطح عمیق‌تر، با مضمون نمایش پیوند می‌خورد: وقتی موضوع اثر درباره کسانی است که شاهد بوده‌اند اما سکوت کرده‌اند، خود تماشاگر نیز نمی‌تواند کاملاً از بیرون به جهان شاهدان نگاه کند. اجرا پیش از آنکه از او بخواهد چیزی را قضاوت کند، او را در وضعیت دیدن قرار می‌دهد. در واقع، شاید یکی از تفاوت‌های مهم این تجربه با اجرای یک متن مستند صرف، آن باشد که سند دیگر فقط در کلمات ارائه نمی‌شود؛ فضا و بدن و حرکت نیز به بخشی از فرایند شهادت تبدیل می‌شوند.
با این حال، همین انتخاب فرمی یک چالش نیز ایجاد می‌کند؛ هرچه اثر از روایت خطی و مستقیم فاصله می‌گیرد و نشانه‌ها و رسانه‌های متعدد را وارد میدان می‌کند، احتمال آن افزایش می‌یابد که بخشی از مخاطبان در ابتدای مسیر، نتوانند فوراً رابطه میان عناصر را پیدا کنند. در یکی از واکنش‌های ثبت‌شده نیز مخاطب از این گفته که در ابتدای نمایش برای یافتن سرنخ دچار سردرگمی شده و شاید فرصت بیشتری برای نگاه و گوش دادن پیش از ورود کامل به منطق اجرا، می‌توانست ارتباط او را آسان‌تر کند. این مسئله را نمی‌توان صرفاً یک ایراد سلیقه‌ای دانست؛ در آثار مبتنی بر ساختارهای غیرمتعارف، رابطه میان ابهام و گم‌کردن مخاطب مرزی بسیار باریک دارد. ابهام وقتی کار می‌کند که مخاطب را به کشف دعوت کند؛ اما اگر مسیر دریافت بیش از اندازه بسته یا متراکم شود، ممکن است مخاطب پیش از آنکه وارد پرسش اصلی اثر شود، در تلاش برای فهم زبان اجرایی آن متوقف بماند. از سوی دیگر، همین پیچیدگی را بعضی مخاطبان نقطه قوت اجرا دانسته‌اند. در واکنش دیگری، مجموعه فرم‌های اجرایی نمایش به عنوان عناصری توصیف شده که در طول اثر حضور دارند اما بر مسیر داستان غلبه نمی‌کنند و به جای آنکه فرم برای فرم باشد، در خدمت کلیت اجرا باقی می‌ماند. همین دو برداشت در کنار هم، وضعیت واقعی یک اثر چندلایه را بهتر نشان می‌دهد: اوراتوریای اتهام اثری نیست که با یک ابزار واحد بخواهد تأثیر بگذارد؛ ترکیبی از بازی، حرکت، نور، ویدئو، صدا و حضور تماشاگر ساخته شده و موفقیت آن در نهایت به میزان انسجام همین عناصر وابسته است.
در این میان، یک نکته دیگر نیز قابل توجه است و آن انتخاب بازیگران تازه‌تر در کنار نیروهای با تجربه است. یکی از واکنش‌های منتشرشده، جسارت کارگردان در استفاده از بازیگران تازه برای چنین متن سنگینی را برجسته کرده است. این انتخاب، اگر درست هدایت شده باشد، می‌تواند از تثبیت اثر در الگوی معمول بازیگری جلوگیری کند و به گروه اجازه دهد به جای بازتولید عادت‌های آشنا، نوع دیگری از بازی جمعی را تجربه کند. در نمایشی که اساس آن بر شهادت، مسئولیت و حضور جمعی قرار گرفته، بازیگر باید بخشی از یک ماشین اجرایی دقیق باشد؛ ماشین اجرایی‌ای که در آن، کیفیت حضور فردی زمانی معنا پیدا می‌کند که با ریتم کلی گروه در تضاد قرار نگیرد.
بنابراین، اگر بازجویی پیتر وایس صحنه را به دادگاه تاریخ تبدیل کرده بود، اوراتوریای اتهام می‌کوشد این ایده را در یک معماری اجرایی گسترده‌تر بازطراحی کند؛ جایی که بازیگر، صحنه، تصویر، نور، صدا و تماشاگر، همگی در ساخت موقعیت سهیم‌اند. در چنین ساختاری، متن دیگر پایان کار نیست؛ نقطه آغاز است. آنچه اهمیت دارد، چگونگی تبدیل این ماده خام به تجربه‌ای است که بتواند هم بار تاریخی موضوع را حفظ کند و هم آن را از موزه گذشته بیرون بکشد و در برابر مخاطب امروز قرار دهد. همین جاست که موفقیت اصلی اثر نیز باید سنجیده شود: نه صرفاً در اینکه چقدر به وایس وفادار مانده، بلکه در اینکه آیا توانسته از دل آن متن، زبان اجرایی خودش را پیدا کند یا نه. این پرسش، همان چیزی است که باید در مواجهه دقیق‌تر با ساختار دراماتورژیک و کارگردانی اثر به آن بازگشت.

فصل سوم
وقتی سند از موزه بیرون می‌آید و دوباره روی صحنه اتفاق می‌افتد

برای محمودرضا رحیمی، نقطه آغاز اوراتوریای اتهام خود واقعه تاریخی نیست؛ آنچه او را به جهان بازجویی پیتر وایس رسانده، مسئله انسان در برابر فاجعه انسانی و پرسشی درباره مسئولیت است؛ اینکه وقتی شر اتفاق می‌افتد، جایگاه انسان کجاست و چگونه ممکن است کسی جنایت را ببیند، از کنار آن عبور کند، برایش توجیه بتراشد و بعد خود را بی‌تقصیر بداند. به گفته رحیمی، اوراتوریای اتهام اقتباس مستقیم از بازجویی نیست، بلکه مواجهه‌ای آزاد و خلاقانه با جهان فکری و ساختاری آن است و همین تفاوت برای او اهمیت اساسی دارد؛ زیرا قرار نبوده مخاطب صرفاً پرونده‌ای تاریخی را تماشا کند، بلکه باید آن واقعه به موقعیتی امروزی تبدیل شود که همچنان در ذهن او مسئله ایجاد کند.
این رویکرد، مسیر دراماتورژی اثر را نیز مشخص کرده است. رحیمی می‌گوید در فرآیند شکل‌گیری نمایش، از بازسازی صرف یک واقعه تاریخی فاصله گرفته و روایت، شخصیت‌پردازی، حرکت، صدا، تصویر، نور و موسیقی را در کنار یکدیگر قرار داده تا نمایش از یک روایت خطی خارج شود و به یک تجربه زنده تبدیل شود. از نگاه او، تئاتر مستند زمانی زنده می‌ماند که سند را به موزه تبدیل نکند؛ سند باید دوباره روی صحنه اتفاق بیفتد و در ذهن مخاطب سؤال ایجاد کند. بنابراین آنچه اهمیت دارد، بازسازی گذشته به همان شکل وقوعش نیست، بلکه فعال کردن دوباره نیروی اخلاقی و انسانی آن در اکنون است.
از همین جا، دلیل انتخاب عنوان اوراتوریا نیز روشن‌تر می‌شود. رحیمی این واژه را فقط یک ارجاع موسیقایی نمی‌داند، بلکه آن را یک امکان نمایشی برای تبدیل صداهای فردی به تجربه‌ای جمعی تلقی می‌کند. به گفته او، اوراتوریای اتهام قرار نیست صدای یک نفر باشد؛ صداها، شهادت‌ها و حتی سکوت‌ها در کنار هم قرار می‌گیرند تا گروه به نوعی وجدان جمعی تبدیل شود. در نتیجه، شهادت نیز از موقعیت فردی فاصله می‌گیرد و در یک جمع شکل می‌یابد؛ مسئله‌ای که با ساختار گروهی نمایش و حضور تعداد زیادی بازیگر همخوان است.
همین نگاه جمعی، در انتخاب بازیگران نیز خود را نشان داده است. رحیمی تأکید می‌کند که در این نمایش فقط به بازیگر تکنیکی نیاز نداشته و بازیگر باید بتواند چیزی فراتر از تکنیک، یعنی خود شهادت را حمل کند. از نگاه او، حضور بازیگرانی با تجربه‌های متفاوت نه یک مسئله، بلکه فرصتی برای واقعی‌تر و انسانی‌تر شدن گروه بوده است و بازیگر در این پروژه صرفاً اجراکننده نیست، بلکه شریک خلق اثر است.
این نگاه کارگردان با تجربه بازیگران نیز پیوند خورده است. مهدی رسولی توضیح می‌دهد که برای ساخت شخصیت، بیش از آنکه به یک شخصیت‌پردازی کلاسیک تکیه کند، به فضای دادگاه، فاصله زمانی با واقعه و سردی و بی‌حسی ناشی از مواجهه دوباره با یک فاجعه قدیمی فکر کرده است؛ وضعیتی که در ظاهر سرد است اما زخمی عمیق را در پشت خود حمل می‌کند. او همچنین می‌گوید پس از این مرحله، نگاه و هدایت رحیمی در شکل نهایی شخصیت مؤثر بوده است.
همین مسئله در شیوه بیان بازیگران نیز نمود پیدا کرده است. رسولی توضیح می‌دهد که رحیمی در مراحل نخست از بازیگران خواسته همه‌چیز را بسیار ساده و بدون حس بیان کنند و این لحن سرد و بی‌حس، در طول تمرین به تدریج به بیان و بدن مورد نظر رسیده است. از نظر او، مستند و گزارشی بودن اثر نیز به شکل‌گیری همین لحن کمک کرده و چون بازیگران در موقعیت روایتگر قرار دارند، شخصیت‌پردازی کلاسیک در آنها کم‌رنگ‌تر شده است.
الهام ابنی نیز بر اهمیت فضایی که کارگردان برای فرآیند آزمایش و تجربه ایجاد می‌کند تأکید دارد. از نگاه او، بازیگر در تئاتر تجربی باید در یک زیستگاه آزمایشگاهی قرار بگیرد تا شخصیت شکل بگیرد و به بلوغ برسد و سپس در موقعیت اکنون خود قرار گیرد. او معتقد است که در چنین اجرایی، بازیگر باید هم به زیست شخصی و هم به زیست کاراکتری خود توجه داشته باشد و برای رسیدن به جهان فیزیکی و فرم اثر، تحلیل متن و شناخت جهان نوشتاری نمایشنامه ضروری است.
فریده میرزایی نیز فرآیند تمرین را صرفاً معطوف به متن نمی‌داند و می‌گوید تمرین‌های این نمایش ابتدا بر هماهنگ شدن عصب و عضله و کار بدن استوار بوده و سپس بر متن پیش رفته است. در روایت او، رسیدن به هماهنگی گروهی نیز نتیجه تمرین مستمر، هدایت کارگردان و پذیرش تفاوت‌های میان اعضای گروه بوده است؛ تفاوت‌هایی که در نهایت باید در خدمت نتیجه یک کار جمعی قرار می‌گرفت.
در واقع، بدن در این نمایش پیش از آنکه صرفاً حامل شخصیت باشد، به بخشی از زبان روایت تبدیل شده است. مهدی رسولی از تکرار حرکات، مکث و شکل‌گیری نوعی بدن تقریباً رباتیک در بازی خود سخن می‌گوید؛ حرکاتی که در کنار سکوت و مکث قرار می‌گیرند و بر مفهوم مورد نظر تأکید می‌کنند. رحیمی نیز همین منطق را در سطح کارگردانی تأیید می‌کند و معتقد است حرکت بازیگران صرفاً برای زیبایی نیست و هر حرکت می‌تواند حامل فشار، اضطراب، تکرار، خشونت یا خاطره باشد. در این نگاه، فرم دیگر پوسته‌ای روی روایت نیست؛ خود روایت است.
نور و ویدئو نیز در همین منطق قرار گرفته‌اند. رحیمی می‌گوید نور در این اجرا فقط برای دیده شدن نیست و می‌تواند در لحظاتی نقش شاهد، افشاگر یا حتی بازپرس را بر عهده بگیرد. ویدئو نیز از نظر او پس‌زمینه‌ای برای صحنه نیست، بلکه با بدن بازیگر و حافظه او وارد گفت‌وگو می‌شود. امسن جعفری، طراح ویدئو، نیز تأکید می‌کند که تلاش اصلی بر این بوده که ویدئو نه مکمل باشد، نه عنصر اضافی و نه یک بخش غالب، بلکه جزئی جدانشدنی از کلیت نمایش باشد.
جعفری در توضیح منطق تصاویر، به انتخاب رنگ‌های نامتعارف، به‌ویژه صورتی، اشاره می‌کند و آن را نوعی کنایه به سازوکار رسانه در بازتاب و حتی شیک کردن جنایت می‌داند؛ اینکه تصویری از جنایت ممکن است با لعاب زیبایی‌شناختی پوشانده شود و در نتیجه، ذهن انسان به جای وحشت، به سازوکار سوگ و مرثیه عادت کند. او در عین حال از ترکیب اسناد تصویری با خوانش‌های انتزاعی خود سخن می‌گوید و تأکید می‌کند که چون اجرای رحیمی خطی و رئالیستی نیست، ویدئو نیز محدود به تصاویر آرشیوی نمانده است.
در این میان، موسیقی نیز قرار نیست صرفاً بار عاطفی را به دوش بکشد. پیام شهیدثالث، آهنگساز نمایش، از اهمیت سکوت و طراحی صدا بر مبنای سایکوآکوستیک سخن می‌گوید؛ یعنی تأثیرهای روان‌شناختی صدا پیش از ملودی و تزئین. او می‌گوید تلاشش این بوده که موسیقی پس از خروج تماشاگر از سالن، حتی به شکل خودآگاه در ذهن او باقی نماند، اما اثر روانی خود را گذاشته باشد. برای او، این موسیقی باید از جغرافیای مشخص عبور می‌کرد و به تجربه‌ای مدرن، الکترونیک و جهانی‌تر نزدیک می‌شد.
این توضیحات نشان می‌دهد که در اوراتوریای اتهام ، تلاش برای تبدیل فرم به زبان روایت در همه بخش‌های اثر دنبال شده است. رحیمی تأکید می‌کند که در این اجرا نمی‌شده روایت سنگینی درباره خشونت را با یک فرم معمولی اجرا کرد؛ بنابراین ریتم، حرکت، صدا، نور، تصویر، جای بدن‌ها و حتی سکوت، همگی به اجزای روایت تبدیل شده‌اند. نتیجه چنین رویکردی، نمایشی است که می‌خواهد کمتر داستان را تعریف کند و بیشتر آن را به تجربه مخاطب تبدیل کند.
اما شاید مهم‌ترین نکته در نگاه رحیمی، نسبت میان هنر و مسئولیت باشد. او صریحاً می‌گوید در مواجهه با موضوع سنگین چنین آثاری، همیشه خطر آن وجود دارد که هنرمند به جای خلق اثر، صرفاً موضع خود را بیان کند؛ از همین رو، تلاش کرده تئاتر را به تریبون تبدیل نکند، بلکه آن را فضایی برای پرسش نگه دارد. او معتقد است اگر پاسخ‌ها از ابتدا به مخاطب داده شوند، جایی برای تجربه او باقی نمی‌ماند. بنابراین به جای آنکه به تماشاگر گفته شود چه فکری داشته باشد، شرایطی ساخته شده تا خودش ناچار به فکر کردن شود.
این نگاه، نهایتاً به همان پرسشی می‌رسد که رحیمی دوست دارد پس از پایان اجرا در ذهن مخاطب بماند: اگر انسان در موقعیت آن واقعه بود، چه می‌کرد و اگر امروز شاهد یک شر باشد، سکوتش چه نسبتی با آن پیدا می‌کند. از دید او، موفقیت اوراتوریای اتهام زمانی اتفاق می‌افتد که تماشاگر پس از خروج از سالن نتواند به آسانی خود را از نمایش جدا کند. در این نگاه، پایان نمایش پایان مسئله نیست؛ آغاز انتقال مسئولیت از صحنه به زندگی است.

فصل چهارم
از تماشای جنایت تا محاکمه وجدان؛ جایی که نمایش تمام می‌شود اما پرسش باقی می‌ماند

اوراتوریای اتهام زمانی از یک نمایش صرف فاصله می‌گیرد که مسئله آن از سطح واقعه تاریخی عبور کرده و به تجربه شخصی تماشاگر نزدیک می‌شود؛ تجربه‌ای که در آن مخاطب نه فقط با کسانی مواجه است که مرتکب جنایت شده‌اند، بلکه با انسان‌هایی روبه‌رو می‌شود که دیده‌اند، شنیده‌اند و فهمیده‌اند، اما به دلایل مختلف سکوت کرده‌اند. خلاصه رسمی اثر نیز بر همین محور استوار است و از مردمانی سخن می‌گوید که شاهد جنایت بوده‌اند، اما خود را پشت میزها، مهرها و پرونده‌ها پنهان کرده‌اند. در چنین ساختاری، اتهام تنها متوجه شخصیت‌های داخل صحنه نیست؛ عنوان نمایش به تدریج دامنه خود را گسترش می‌دهد و مخاطب را نیز در برابر یک پرسش اخلاقی قرار می‌دهد: آیا سکوت در برابر جنایت، صرفاً فقدان واکنش است یا خود می‌تواند بخشی از سازوکار تداوم آن باشد؟
همین پرسش است که بخشی از واکنش‌های تماشاگران را از ستایش صرف فرم و اجرا به تجربه‌ای شخصی‌تر رسانده است. یکی از مخاطبان نوشته است که پس از پایان نمایش، جمله‌هایی از اجرا همچنان در ذهنش تکرار می‌شده و او را به رفتارهای روزمره خود بازمی‌گردانده؛ به موقعیت‌هایی که انسان ممکن است برای پایین‌تر نرفتن از جایگاه خود، دست به کارهایی بزند که می‌داند نادرست است. در همان واکنش، نور نیز به عنوان عنصری توصیف شده که در لحظاتی به تماشاگر یادآوری می‌کند فقط ناظر نیست و به نوعی جزئی از تجربه اجرایی است. اینجاست که طراحی اجرایی از سطح ابزار فاصله می‌گیرد و به بخشی از منطق دراماتیک تبدیل می‌شود؛ تماشاگر نباید فقط درباره یک وضعیت انسانی قضاوت کند، بلکه باید احتمال قرار گرفتن خودش در آن وضعیت را نیز احساس کند.
این تغییر موقعیت با نحوه آغاز اجرا پیوند دارد. برخی مخاطبان تأکید کرده‌اند که نمایش پیش از آغاز رسمی و در هنگام ورود و استقرار تماشاگران شروع می‌شود و همین موضوع، فضای متفاوتی برای تجربه اثر ایجاد کرده است. در واقع، نمایش از همان ابتدا اجازه نمی‌دهد مخاطب کاملاً در جایگاه امن یک ناظر بیرونی قرار بگیرد؛ حضور او بخشی از طراحی تجربه است. این شیوه وقتی در کنار موضوع شاهد بودن قرار می‌گیرد، معنایی فراتر از یک تمهید فرمی پیدا می‌کند. تماشاگر نیز از لحظه ورود، در معرض دیدن قرار گرفته است و به همین دلیل، پرسش اصلی نمایش پیش از آنکه به پایان برسد، متوجه او شده است.
در کنار این رویکرد، آنچه در بسیاری از بازخوردها دیده می‌شود، تأکید بر کار جمعی گروه است. مخاطبان از هماهنگی بازیگران، ریتم مناسب، کیفیت بیان و تسلط گروه بر ساختار اجرایی سخن گفته‌اند و بعضی از آنها ترکیب بازیگران جوان و باتجربه را عامل ایجاد تعادل در اجرا دانسته‌اند. در واکنشی دیگر نیز تأکید شده که فرم‌های اجرایی در طول نمایش حضور دارند، اما در بیشتر لحظات بر مسیر روایت غلبه نمی‌کنند و به جای آنکه نمایش را صرفاً به ویترینی از ایده‌های بصری تبدیل کنند، با آن همراه می‌شوند. این مسئله برای اجرایی که از نور، ویدئو، موسیقی، میزانسن، اشیا و بازی گروهی به صورت هم‌زمان استفاده می‌کند، اهمیت اساسی دارد؛ زیرا در چنین آثاری، کوچک‌ترین ناهماهنگی می‌تواند رابطه میان اجزای اجرا را مختل کند.
در عین حال، همین تعدد عناصر، زمینه بخشی از نقدهای مخاطبان را نیز فراهم کرده است. یک تماشاگر درباره پیوند میان برخی بخش‌های ایرانی و غیرایرانی اثر پرسش کرده و معتقد بوده که اتصال این قسمت‌ها برای او به اندازه کافی شکل نگرفته است؛ از نگاه او، بعضی از این بخش‌ها، با وجود برخورداری از ویژگی‌های هنری، حذف‌پذیر بودند و حذفشان لزوماً آسیبی به ساختار اصلی وارد نمی‌کرد. این نقد را می‌توان از منظر ساختاری جدی گرفت، زیرا در نمایشی که بر تراکم عناصر و نشانه‌ها متکی است، مسئله فقط زیبایی هر عنصر نیست؛ مسئله این است که هر عنصر چه نقشی در کل معماری اثر دارد و آیا حذف آن، منطق نمایش را دچار اختلال می‌کند یا نه.
واکنش دیگری نیز به تراکم نشانه‌ها و شدت پیام اشاره کرده و این احتمال را مطرح کرده است که در بعضی لحظات، سکوت، خلأ و سادگی بیشتری می‌توانست فرصت تنفس معنایی و عاطفی به مخاطب بدهد. همچنین در همان نگاه، پیوند میان لایه سیاسی اثر و تجربه شخصی شخصیت‌ها در بعضی نقاط نیازمند ارتباط شفاف‌تر و عاطفی‌تر دانسته شده است. این نکته اهمیت دارد، زیرا نمایش‌های سنگینی از این جنس همیشه با یک خطر روبه‌رو هستند: اینکه موضوع تاریخی، اخلاقی یا سیاسی آن‌قدر پرقدرت باشد که خود به جای اثر هنری سخن بگوید. تئاتر اما زمانی موفق است که مسئله را فقط اعلام نکند، بلکه آن را به تجربه تبدیل کند.
اوراتوریای اتهام در بسیاری از لحظات به نظر می‌رسد تلاش خود را دقیقاً در همین نقطه متمرکز کرده است؛ تبدیل یک موضوع تاریخی به تجربه‌ای حسی، جمعی و درگیرکننده. از سوی دیگر، گستردگی عوامل اجرایی و طراحی نیز نشان می‌دهد که این تجربه بر یک عنصر واحد متکی نیست. در کنار کارگردان و گروه بازیگران، طراحی صحنه و نور، ساخت اشیا، نور اشیا، موسیقی، قطعات انتخابی، ویدئو، گریم، ماسک، لباس و مجموعه عوامل اجرایی، فنی و تبلیغاتی در ساخت اثر نقش دارند. این شبکه گسترده وقتی ارزش خود را نشان می‌دهد که در نهایت به یک تجربه واحد منجر شود، نه اینکه هر بخش صرفاً بخواهد حضور مستقل خود را به رخ بکشد.
واکنش برخی مخاطبان نشان می‌دهد که برای تعداد قابل توجهی از آنها، این هماهنگی حاصل شده است. گروهی از تماشاگران اجرای نمایش را دارای کشش، ریتم و درگیری مناسب دانسته‌اند و برخی حتی گفته‌اند که گذر زمان را در جریان اجرا احساس نکرده‌اند. مخاطبانی دیگر از میزانسن، حرکت، نور، ویدئو و قاب‌های شکل‌گرفته روی صحنه سخن گفته‌اند و آن را از عواملی دانسته‌اند که اجرا را به تجربه‌ای چندلایه تبدیل کرده است. بنابراین، حتی در میان نقدهایی که به برخی انتخاب‌های اجرایی وارد شده، اصل این نکته که نمایش توانسته مخاطب را وارد جهان خود کند، بارها تکرار شده است.
شاید به همین دلیل باشد که پایان نمایش برای بعضی از تماشاگران به معنای پایان تجربه نبوده است. یکی از واکنش‌ها به این اشاره دارد که پس از تمام شدن اجرا، مخاطب همچنان درگیر جملات و پرسش‌های آن باقی می‌ماند و تجربه نمایش را با زیست روزمره خود مقایسه می‌کند. اگر چنین چیزی را معیار قرار دهیم، اوراتوریای اتهام در مهم‌ترین لحظه خود دیگر درباره آشویتس، جنگ یا یک واقعه تاریخی مشخص سخن نمی‌گوید؛ درباره سازوکار انسانی سکوت سخن می‌گوید، درباره لحظه‌ای که انسان تصمیم می‌گیرد نبیند، درباره فاصله کوتاه میان دانستن و عمل نکردن و درباره ساختارهایی که به انسان اجازه می‌دهند مسئولیت خود را به دیگری، به سیستم یا به دستور واگذار کند.
از این منظر، پیوند نمایش با بازجویی پیتر وایس نیز دوباره معنای خود را پیدا می‌کند. وایس تاریخ را روی صحنه آورد تا جنایت فراموش نشود، اما اوراتوریای اتهام می‌کوشد پرسش را یک قدم به امروز نزدیک‌تر کند؛ از چه اتفاقی افتاد؟ به ما در برابر آنچه رخ می‌دهد چه می‌کنیم؟ و شاید همین جابه‌جایی است که می‌تواند توضیح دهد چرا بعضی از تماشاگران پس از پایان اجرا همچنان به آن فکر کرده‌اند.
در نهایت، ارزش اوراتوریای اتهام را نباید فقط در سنگینی موضوع، تعداد عوامل، فرم‌های اجرایی یا استقبال بخشی از مخاطبان خلاصه کرد. پرسش اصلی این است که آیا اثر توانسته میان همه این عناصر، یک تجربه واحد بسازد و آیا این تجربه می‌تواند تماشاگر را از موقعیت مصرف‌کننده یک نمایش، به موقعیت انسانی تبدیل کند که بعد از خروج از سالن هنوز درگیر مسئولیت دیدن و سکوت کردن است. واکنش‌های موجود نشان می‌دهد که برای بخشی از مخاطبان، پاسخ مثبت بوده است؛ آنان از اجرا به عنوان تجربه‌ای یاد کرده‌اند که بعد از پایان همچنان در ذهنشان ادامه یافته است.
شاید آخرین تصویر اوراتوریای اتهام نه روی صحنه، بلکه در ذهن تماشاگر شکل بگیرد؛ جایی که نمایش دیگر چیزی برای دیدن ندارد و فقط یک پرسش باقی می‌گذارد: اگر روزی ما شاهد بودیم، دانستیم و دیدیم، در لحظه‌ای که سکوت ساده‌ترین انتخاب بود، کدام طرف ایستادیم؟

سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه