حامد رحیمی‌نصر: از بحران واژه تا جست‌وجوی زبان تازه در تئاتر

تئاتر برای حامد رحیمی‌نصر از صحنه آغاز نمی‌شود؛ از پرسش آغاز می‌شود. او خود را پیش از آنکه نویسنده بداند، پژوهشگر و جست‌وجوگری می‌داند که مسیرش از هنر به علوم انسانی و جامعه‌شناسی رسیده و دوباره از دل این تجربه‌ها به صحنه بازگشته است. در جهان فکری او، اثر هنری قرار نیست صرفاً بازتاب یک جغرافیای مشخص یا تکرار یک الگوی آشنا باشد؛ باید بتواند از مرزها عبور کند و به تجربه‌ای انسانی برسد که برای مخاطبی در هر نقطه‌ای از جهان قابل ترجمان باشد. از همین منظر، شیزوفرنی تنها یکی از ایستگاه‌های این مسیر است؛ نمایشی که میان مؤلفه‌های علمی، ذهنیت پیچیده، موسیقی و طنز حرکت می‌کند، اما خود کارگردان اکنون بیش از آنکه در گذشته این اثر متوقف بماند، به تجربه‌های تازه‌ای چون دفعه صفر و بهرام‌نامه چشم دوخته است؛ آثاری که در آنها زبان، بدن، آرشیو و تکنولوژی قرار است امکان‌های دیگری برای مواجهه با تئاتر ایجاد کنند. با این حال، گفت‌وگو با رحیمی‌نصر تنها به کارنامه و آثارش محدود نمی‌ماند؛ او از بحران واژه، غلبه رابطه بر ضابطه، فقدان معیارهای روشن برای سنجش صلاحیت حرفه‌ای و وضعیت نقد در تئاتر ایران نیز سخن می‌گوید؛ مسائلی که از نگاه او نه مشکلاتی منفرد، بلکه نشانه‌هایی از بحرانی گسترده‌تر در ساختار اجتماعی هستند. این گزارش روایتی است از همین مسیر؛ از ذهنیتی که می‌خواهد تجربه و پژوهش را به اثر تبدیل کند تا هنرمندی که جریان‌سازی را هدف خود نمی‌داند، اما خود را بخشی از جریان فرعی هنر می‌بیند؛ جریانی که شاید در بهرام‌نامه یکی از فصل‌های تازه خود را روی صحنه تجربه کند.

فصل اول
از پژوهش تا صحنه؛ هنرمندی که خود را جزئی از یک جریان فرعی می‌داند

برای حامد رحیمی‌نصر، تئاتر ظاهراً از صحنه آغاز نمی‌شود؛ پیش از آنکه اثری شکل بگیرد، پرسشی در ذهن او شکل گرفته و پیش از آنکه نویسنده باشد، خود را پژوهشگر و جست‌وجوگری می‌داند که تلاش کرده میان دانش، تجربه زیسته، علوم انسانی و هنر، مسیری شخصی پیدا کند. او در گفت‌وگویی که درباره مسیر کاری و فکری خود داشت، پیش از آنکه از شیزوفرنی سخن بگوید، ترجیح داد جایگاه خودش را از منظر مسیری که طی کرده توضیح دهد؛ مسیری که از تحصیل در دانشگاه هنر آغاز شده و به حوزه علوم انسانی و جامعه‌شناسی رسیده است و در نگاه او، همین امتداد میان حوزه‌های مختلف، به‌تدریج ساختار ذهنی آثارش را شکل داده است.
رحیمی‌نصر خود را بیش از آنکه صرفاً نویسنده‌ای برای تولید متن بداند، سرچر و ریسرچر معرفی می‌کند؛ تعریفی که اگرچه در گفتار او رنگ و بوی شخصی دارد، اما برای فهم مجموعه آثاری که از آن‌ها نام می‌برد، اهمیت پیدا می‌کند. از نگاه او، قرار گرفتن هنر در کنار علوم انسانی و جامعه‌شناسی، صرفاً یک ترکیب دانشگاهی نیست، بلکه نوعی ضرورت برای شکل‌گیری اثر است؛ ضرورتی که باعث شده دغدغه‌های انسانی، ساختارهای اجتماعی و تجربه زیسته، پیش از آنکه به یک اثر هنری تبدیل شوند، در ذهن او مورد جست‌وجو و بازخوانی قرار بگیرند.
او می‌گوید همین رفت‌وآمد دائمی میان ذهنیت و عینیت، به‌تدریج دو مسیر عمده را در شیوه کارش پررنگ کرده است؛ ابزورد و گروتسک. دو رویکردی که برای او صرفاً انتخاب‌هایی فرمی نیستند، بلکه بخشی از زبان شخصی او برای مواجهه با جهانی هستند که به گفته خودش، نمی‌توان آن را تنها با یک منطق مستقیم و واقع‌گرایانه توضیح داد. در این میان، اورجینال‌نویسی نیز یکی از مؤلفه‌هایی است که رحیمی‌نصر بر آن تأکید دارد؛ اینکه اثر نه از مسیر تکرار الگوهای آشنا، بلکه از یک دستگاه فکری مستقل و تجربه شخصی نویسنده شکل بگیرد.
اما شاید مهم‌تر از این تعاریف، مفهومی باشد که او برای توضیح نسبت خود با درام به کار می‌برد: فرامرزی بودن. رحیمی‌نصر معتقد است موضوعی که قرار است به صحنه راه پیدا کند، نباید در محدوده جغرافیایی خاصی متوقف بماند. از همین منظر، او آثاری همچون اوردوز، آلزایمر، بیگانه‌خواران، VAR، ژن زامبی و شیزوفرنی را تجربه‌هایی می‌داند که قابلیت ترجمان برای انسان‌های خارج از مرزهای جغرافیایی ایران را نیز دارند. این ادعا البته به معنای کنار گذاشتن زمینه اجتماعی و فرهنگی نیست؛ مسئله برای او پیدا کردن آن بخش از تجربه انسانی است که بتواند از یک جغرافیای مشخص عبور کند و در موقعیتی دیگر نیز قابل فهم باشد.
رحیمی‌نصر در توضیح این نگاه، بر وجود معیارهایی مبتنی بر علوم زیستی و علوم اجتماعی در آثارش تأکید می‌کند؛ عناصری که قرار است در ساختار دراماتیک اثر حضور داشته باشند، اما در نهایت به یک تجربه صرفاً دانشگاهی تبدیل نشوند. شیزوفرنی برای او نمونه‌ای از همین رویکرد است؛ اثری که در آن مفاهیم مرتبط با یک بیماری روانی، در کنار ساختار موسیقایی و طنز قرار گرفته‌اند و به همین دلیل، از یک سو امکان ارتباط با مخاطب عمومی را پیدا کرده و از سوی دیگر، مخاطب تخصصی‌تر را به دنبال کردن لایه‌های علمی و ذهنی اثر دعوت می‌کند.
با این حال، رحیمی‌نصر تأکید دارد که شیزوفرنی را نمی‌توان بهترین یا نماینده نهایی کارنامه او دانست. او آن را یکی از آثار خود می‌داند؛ اثری که بخشی از جهان‌بینی و جریان سیال ذهنی او را در خود جای داده، اما قرار نیست مقصد نهایی این مسیر باشد. حتی استقبال مخاطبان از وجه طنز و سرگرم‌کننده اثر نیز از نگاه او، تنها یکی از لایه‌های مواجهه با نمایش است. مخاطبی ممکن است برای خندیدن و فاصله گرفتن موقت از فشارهای روزمره به تماشای آن بیاید و مخاطبی دیگر، در جست‌وجوی لایه‌های فکری و علمی، با اثر مواجه شود. همین هم‌زمانی میان دو سطح متفاوت از مخاطب، بخشی از جذابیت تجربه‌ای است که او در شیزوفرنی دنبال کرده است.
رحیمی‌نصر درباره جایگاه خود در تئاتر معاصر ایران نیز از ادعای جریان‌سازی فاصله می‌گیرد. او نمی‌خواهد خود را کسی معرفی کند که آگاهانه در پی ساختن یک جریان هنری بوده است؛ حتی تأکید می‌کند که اساساً آن‌قدر نسبت به تمام ابعاد آشکار و پنهان ذهن خود اشراف ندارد که بتواند با قطعیت بگوید قصد جریان‌سازی داشته است. برای او، هنر پیش از آنکه ابزار ساختن یک جریان باشد، نوعی کاتالیزور است؛ وسیله‌ای برای آنکه اندیشیدن و زیستن، در نهایت به اثر تبدیل شود.
در این نگاه، اثر هنری بیش از آنکه پاسخی برای یک برنامه از پیش تعیین‌شده باشد، نتیجه طبیعی حرکت یک ذهن است. رحیمی‌نصر می‌گوید آثارش را می‌سازد تا حس بودن خود را تفسیر و تبیین کند؛ تعبیری که در کنار تأکید او بر تجربه، اندیشه و زیست، نشان می‌دهد که برای او اثر هنری قرار نیست صرفاً محصول اجرای یک تکنیک باشد. وقتی ذهن هنرمند مسیر خود را بر اساس جهان‌بینی و خواست درونی‌اش طی کند، عناصر مختلف این مسیر به‌تدریج در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند و ممکن است در نهایت چیزی شکل بگیرد که بتوان نام جریان بر آن گذاشت.
از همین‌جا مفهوم مورد علاقه او شکل می‌گیرد: جریان فرعی هنر. رحیمی‌نصر جریان‌های هنری را الزاماً محصول تصمیم یک فرد یا اعلام یک مکتب نمی‌داند. به تعبیر او، جریان‌های هنری از چشمه‌هایی کوچک آغاز می‌شوند؛ چشمه‌هایی که شاید در ابتدا جدا از یکدیگر به نظر برسند، اما به تدریج مسیر خود را پیدا می‌کنند و در نقطه‌ای به هم می‌رسند و به رودخانه‌ای بزرگ‌تر تبدیل می‌شوند. بنابراین، هنرمند لزوماً کسی نیست که یک جریان را از صفر طراحی و اعلام کند؛ ممکن است تنها بخشی از یک حرکت گسترده‌تر باشد که هم‌زمان در نقاط دیگری از جهان نیز در حال شکل‌گیری است.
او برای توضیح این دیدگاه به تاریخ هنر اشاره می‌کند و شکل‌گیری مکاتب هنری را نتیجه یک اتفاق تک‌نفره نمی‌داند. در روایت او، حتی هنرمندانی که بعدها به‌عنوان چهره‌های شاخص یک جریان شناخته شدند، در خلأ کار نکرده‌اند؛ آن‌ها بخشی از مجموعه‌ای از تجربه‌ها و تلاش‌های موازی بوده‌اند که در نهایت به یک زبان قابل تشخیص رسیده است. بنابراین، اگر امروز بتوان از یک جریان هنری سخن گفت، این جریان الزاماً محصول اراده یک هنرمند برای جریان‌سازی نیست؛ ممکن است نتیجه انباشت تجربه‌های متعدد و پراکنده‌ای باشد که در نقطه‌ای به وحدت می‌رسند.
رحیمی‌نصر نیز خود را در چنین نسبتی تعریف می‌کند: نه رهبر یک جریان، بلکه جزئی از جریانی که هنوز شاید نام مشخصی ندارد و مسیر نهایی‌اش نیز روشن نیست. او میان دانایی تئوریک و آنچه دانایی مؤثر می‌نامد تمایز می‌گذارد و می‌گوید مسیرش را بیشتر بر اساس دانشی دنبال می‌کند که از تفکر، تجربه و زیست حاصل شده است. به همین دلیل، مقصد این مسیر برای او از پیش تعیین نشده است؛ آنچه اهمیت دارد ادامه دادن مسیری است که از دل تجربه شخصی و جهان‌بینی او بیرون آمده و هر اثر، مرحله دیگری از آن را آشکار می‌کند.
شاید از همین زاویه بتوان نسبت او با شیزوفرنی را نیز بهتر فهمید. این نمایش برای رحیمی‌نصر نه نقطه پایان و نه حتی لزوماً مهم‌ترین اثر کارنامه‌اش، بلکه بخشی از یک مسیر فکری است؛ مسیری که از پژوهش و مشاهده آغاز می‌شود، به متن و صحنه می‌رسد و دوباره به پرسش‌های بزرگ‌تری درباره انسان، جامعه، زبان و جهان بازمی‌گردد. مسیری که خودش هنوز آن را به پایان نرسانده و به نظر می‌رسد در آثار بعدی، شکل‌های تازه‌تری پیدا خواهد کرد.

فصل دوم
بحران از واژه آغاز می‌شود؛ وقتی مسئله فقط تئاتر نیست

اگر شیزوفرنی برای حامد رحیمی‌نصر نمونه‌ای از پیوند میان پژوهش، علوم انسانی و ساختار دراماتیک باشد، نگاه او به وضعیت تئاتر ایران از جایی دیگر آغاز می‌شود؛ از مسئله‌ای بنیادی‌تر که به باور او پیش از هر بحثی درباره بحران‌های هنری و اجتماعی باید مورد توجه قرار گیرد: شیوه‌ای که جامعه مسئله را تعریف می‌کند. او معتقد است صحبت کردن از مشکل زمانی معنا دارد که پیش از آن، نیاز و زمینه شکل‌گیری آن مسئله به‌درستی تفسیر شده باشد؛ وگرنه اگر خود فضا از ابتدا بر مجموعه‌ای از کاستی‌ها و اختلالات انباشته شده باشد، تلاش برای نام‌گذاری تک‌تک مشکلات، بیشتر شبیه تلاش برای تعریف آب از درون آب است.
رحیمی‌نصر در توضیح این دیدگاه، از مفهومی سخن می‌گوید که آن را تفسیر مشکل مبتنی بر تفسیر نیاز می‌نامد. از نگاه او، ما معمولاً پیش از آنکه بفهمیم یک جامعه یا یک ساختار واقعاً به چه چیزی نیاز دارد، به سراغ تعریف مشکل می‌رویم و همین جابه‌جایی در نقطه شروع، باعث می‌شود بسیاری از تحلیل‌ها در نهایت درون همان مشکلی باقی بمانند که قرار بوده آن را بررسی کنند. او معتقد است این وضعیت تنها به تئاتر محدود نیست و بخش‌های مختلف جامعه را دربرگرفته است؛ از هنر و علوم انسانی و جامعه‌شناسی گرفته تا ورزش، دانشگاه، کیفیت زندگی و حتی مناسبات روزمره.
در این میان، وقتی بحث به تئاتر می‌رسد، یکی از جدی‌ترین انتقادهای او متوجه جایگزین شدن آمار به جای معیار و رابطه به جای ضابطه است. رحیمی‌نصر معتقد است سال‌ها با آمار زیسته‌ایم، نه با معیار؛ آمار برای او مجموعه‌ای از تیک‌هایی است که باید در یک فرم مشخص علامت بخورند، در حالی که معیار نیازمند سنجش کیفیت و صلاحیت است. از سوی دیگر، وقتی رابطه بر ضابطه غلبه کند، مسئله دیگر فقط به انتخاب یک فرد یا واگذاری یک موقعیت حرفه‌ای محدود نمی‌شود؛ بلکه خود سازوکار انتخاب و ارزیابی زیر سؤال می‌رود.
او در همین زمینه به مسئله صلاحیت حرفه‌ای در کارگردانی اشاره می‌کند؛ موضوعی که در سال‌های اخیر بارها در فضای تئاتر مطرح شده، اما به اعتقاد او همچنان پاسخ روشن و ساختاری برای آن وجود ندارد. از نگاه رحیمی‌نصر، وقتی برای قرار گرفتن در موقعیت حرفه‌ای، معیارهای مشخص و قابل ارزیابی وجود نداشته باشد، طبیعی است که رابطه بتواند جایگزین توانایی شود و در نتیجه، افرادی بدون پشتوانه کافی نیز امکان ورود به عرصه‌هایی را پیدا کنند که به دانش، تجربه و مهارت حرفه‌ای نیاز دارد.
این نگاه البته تنها متوجه کارگردان نیست. رحیمی‌نصر مسئله را به ساختاری بزرگ‌تر پیوند می‌زند؛ ساختاری که به گفته او، جامعه ایران در بخش‌های مختلف با آن مواجه است و در آن، استعداد و شایستگی همیشه تعیین‌کننده نهایی نیست. او از جامعه‌ای سخن می‌گوید که در دوره‌های مختلف، به تعبیر خودش، جامعه‌ای نخبه‌کش بوده و به همین دلیل نباید انتظار داشت در چنین فضایی، استعداد و نخبگی الزاماً مسیر طبیعی و بی‌مانعی برای ظهور پیدا کند. از منظر او، اتفاق قابل توجه نه اینکه فردی بدون معیارهای روشن به یک موقعیت برسد، بلکه این است که استعداد و توانایی واقعی بتواند از میان چنین ساختاری عبور کند و فرصت دیده شدن و کار کردن پیدا کند.
در ادامه، نقد او از سطح تولید به سطح نقد و تحلیل آثار نیز می‌رسد. رحیمی‌نصر معتقد است نقد هنری، پیش از آنکه به صدور حکم درباره خوب یا بد بودن یک اثر برسد، به یک نظم تحلیلی نیاز دارد؛ نظمی که بتواند اثر را بر اساس عناصر مشخص بررسی کند. او برای توضیح این ضرورت، از مجموعه‌ای از مفاهیم بصری و اجرایی مانند نقطه، خط، سطح، بافت، ریتم، رنگ، حرکت، تقارن و تعامل نام می‌برد و تأکید می‌کند که منتقد باید ابتدا بر اساس چنین مؤلفه‌هایی ساختار اثر را تحلیل کند و بعد به سراغ ارائه نظر و آلترناتیو برود.
مسئله از نظر او این است که فضای نقد نیز گرفتار همان آشفتگی ساختاری شده است؛ یعنی گاهی هنوز معیارهای اولیه تحلیل روشن نشده‌اند، اما درباره نتیجه نهایی اثر قضاوت صورت می‌گیرد. در چنین شرایطی، نقد نمی‌تواند به یک ابزار اصلاحی تبدیل شود، زیرا خود ابزار سنجش هنوز تعریف نشده است. به همین دلیل، بعضی پرسش‌ها ممکن است سال‌ها بی‌پاسخ باقی بمانند و حتی چند دهه بعد دوباره مطرح شوند؛ زمانی که دیگر شاید فرصت اصلاح آنچه در زمان تولید باید اصلاح می‌شده، از دست رفته باشد.
این نگاه رحیمی‌نصر به وضعیت تئاتر، در نهایت به تصویری بزرگ‌تر از جامعه می‌رسد. او مسئله را محدود به سالن نمایش یا سازوکار تولید اثر نمی‌داند و معتقد است همان مناسباتی که در تئاتر دیده می‌شود، در حوزه‌های دیگری نیز قابل مشاهده است. از ورزش و فوتبال گرفته تا دانشگاه و کیفیت زندگی، از نظر او نشانه‌های یک ساختار ناکارآمد را می‌توان در نقاط مختلف زندگی اجتماعی مشاهده کرد. اشاره او به جایگاه دانشگاه‌های ایران در رتبه‌بندی‌های جهانی، کیفیت برخی خدمات عمومی و حتی وضعیت رانندگی و سلامت روان جامعه، در واقع تلاشی برای قرار دادن بحران تئاتر در یک زمینه وسیع‌تر است: تئاتر برای او یک جزیره جداافتاده نیست، بلکه بخشی از همان جامعه‌ای است که در آن تولید می‌شود.
از همین منظر است که پاسخ او به پرسش درباره راه خروج از این وضعیت، بیش از آنکه یک بسته اصلاحی مرحله‌به‌مرحله باشد، روایتی رادیکال و حتی بدبینانه است. رحیمی‌نصر معتقد است برای چنین ساختاری شاید اساساً نتوان نسخه‌ای تدریجی تجویز کرد و از تعبیر کوبیدن و دوباره ساختن استفاده می‌کند. مثالش خانه‌ای است که هر بار با تغییر کاغذدیواری، گچ‌کاری یا تعمیرات ظاهری، مشکل قدیمی دوباره به شکل دیگری بازمی‌گردد؛ تا جایی که تنها راه باقی‌مانده، تخریب بنا و ساختن دوباره آن است.
او حتی از این هم فراتر می‌رود و می‌گوید شاید این ساختار اساساً قرار نیست با یک نسخه اصلاحی نجات پیدا کند؛ بلکه با تغییر نیاز جامعه، ساختارهای قدیمی به تدریج کارکرد خود را از دست خواهند داد و کنار خواهند رفت. در این نگاه، مسئله اصلی نه پیدا کردن یک راه نجات برای ساختار موجود، بلکه شناختن تغییری است که در حال رخ دادن است و دیدن کسانی که از همین حالا خود را با آن تغییر هماهنگ می‌کنند.
این بدبینی اما در حرف‌های او به معنای انکار امکان تغییر نیست؛ بلکه شکل تغییر را متفاوت می‌بیند. اگر ساختارهای قدیمی مبتنی بر رابطه، پول و مناسبات غیرهنری نتوانند خود را با نیازهای تازه جامعه هماهنگ کنند، به باور او، دیر یا زود زمانشان به پایان خواهد رسید. مسئله برای هنرمند این است که پیش از آنکه این تغییر به شکل رسمی و آشکار اتفاق بیفتد، بتواند آن را تشخیص دهد و مسیر خود را متناسب با آن پیدا کند.
در میانه تمام این بحث‌ها، مفهومی وجود دارد که شاید بیش از هر موضوع دیگری، نگاه شخصی رحیمی‌نصر به جهان را توضیح دهد: بحران واژه. او این بحران را مسئله‌ای جهانی می‌داند و از نقطه‌ای آغاز می‌کند که به ظاهر ساده است اما در ادامه به یکی از بنیادی‌ترین مسائل ارتباط انسانی می‌رسد: مصرف.
از نگاه او، انسان ابتدا انرژی و غذا و منابع پیرامون خود را مصرف کرد، سپس مناسبات انسانی نیز به نوعی وارد چرخه مصرف شدند؛ و در نهایت، این مصرف به زبان رسید. واژه، که مهم‌ترین ابزار ارتباط میان انسان‌هاست، نیز در معرض مصرف قرار گرفت. نتیجه، به تعبیر او، تهی شدن واژه‌ها و ناتوانی انسان در بیان دقیق تجربه‌هایش است؛ وضعیتی که در آن، به دلیل محدود شدن دایره واژگان، انسان ناچار به واژه‌سازی می‌شود.
این نظریه برای رحیمی‌نصر صرفاً یک بازی مفهومی نیست. او می‌گوید درباره دایره واژگان مشترک میان انسان و حیوانات و همچنین واژه‌های مشترک میان انسان‌هایی با زبان‌های متفاوت نیز پژوهش کرده است؛ یعنی تلاش کرده مرزهای زبان را از منظر ارتباط و تجربه انسانی بررسی کند. اهمیت واژه در این نگاه، به حدی است که مستقیماً به کار هنری او نیز وارد می‌شود. وقتی واژه ابزار اصلی انتقال معناست، تهی شدن آن تنها یک مسئله زبانی نیست؛ بلکه می‌تواند به تهی شدن رابطه، کاهش ظرفیت گفت‌وگو و در نهایت اختلال در فهم متقابل انسان‌ها منجر شود.
شاید از همین زاویه بتوان وسواس او نسبت به زبان فارسی را نیز فهمید؛ وسواسی که در صحبت درباره آثار آینده‌اش دوباره خود را نشان می‌دهد. برای رحیمی‌نصر، کلمه تنها ماده خام دیالوگ نیست؛ واژه بخشی از معماری اثر است و انتخاب آن می‌تواند نسبت اثر با مخاطب، فرهنگ و حتی بدن بازیگر را تغییر دهد. به همین دلیل، بحران واژه در جهان فکری او از یک بحث نظری فراتر می‌رود و به مسئله‌ای عملی در آفرینش هنری تبدیل می‌شود.
در نهایت، آنچه از کنار هم گذاشتن این بحث‌ها به دست می‌آید، تصویری است از هنرمندی که بحران تئاتر را جدا از بحران جامعه نمی‌بیند و بحران جامعه را نیز جدا از بحران زبان تحلیل نمی‌کند. رابطه، ضابطه، معیار، نقد، صلاحیت، زبان و حتی شیوه مصرف کردن، برای او حلقه‌هایی از یک زنجیره‌اند؛ زنجیره‌ای که اگرچه در تئاتر خود را به شکل مشخصی نشان می‌دهد، اما ریشه‌هایش را باید در ساختار وسیع‌تری از زندگی اجتماعی جست‌وجو کرد.
در چنین چارچوبی، شاید شیزوفرنی نیز دوباره معنای دیگری پیدا کند: اثری که برای رحیمی‌نصر نه صرفاً بازنمایی یک بیماری، بلکه فرصتی برای مواجهه با ذهن، زبان، خاطره و رفتار انسانی بوده است؛ و اکنون که خودش می‌گوید از نظر ذهنی از آن عبور کرده، پرسش اصلی دیگر این نیست که در شیزوفرنی چه کرده، بلکه این است که این مسیر پژوهشی و فکری در اثر بعدی به کجا خواهد رسید. پاسخ این پرسش، قرار است روی صحنه‌ای دیگر و با زبانی دیگر، در بهرام‌نامه دنبال شود.

فصل سوم
از شیزوفرنی تا بهرام‌نامه؛ جست‌وجوی زبان تازه روی صحنه

برای حامد رحیمی‌نصر، شیزوفرنی اگرچه همچنان روی صحنه است، اما از نظر ذهنی دیگر پروژه‌ای نیست که تمام انرژی خلاقه او را درگیر کند. خودش صریح می‌گوید که این اثر را دوباره روی صحنه برده، در ساختار آن بازطراحی و ویرایش‌هایی انجام شده، ریتم آن تغییر کرده و لباس‌ها و برخی عناصر اجرایی جذاب‌تر شده‌اند، اما از نظر ذهنی اتفاق تازه‌ای برای او در این بازگشت رخ نداده است. به همین دلیل، بیش از آنکه درگیر ادامه دادن این تجربه باشد، نگاهش به کارهایی است که قرار است در ادامه مسیرش شکل بگیرند؛ آثاری که به گفته خودش حامل اندیشه و جریان سیال ذهنی تازه‌ای هستند.
با این حال، او شیزوفرنی را در وضعیت فعلی، نوعی مواجهه دوباره با خاطره می‌داند؛ بازگشتی به گذشته برای جامعه‌ای که به تعبیر او خسته، دل‌مرده و گرفتار ساختاری خاکستری شده است. در چنین شرایطی، شاید از نظر او همیشه لازم نباشد هنر مستقیماً به سراغ فلسفه و پرسش‌های سنگین برود؛ گاهی یک خنده، یک لبخند، کمی موسیقی و حرکت می‌تواند برای مخاطبی که زیر فشار زندگی روزمره قرار دارد، امکان کوتاهی برای نفس کشیدن ایجاد کند. همین نگاه است که باعث می‌شود وجه سرگرم‌کننده شیزوفرنی را نیز از کارکرد فکری آن جدا نکند؛ نمایش می‌تواند مخاطب را بخنداند و در همان حال، او را درگیر لایه‌های دیگری از اثر کند.
اما ذهن کارگردان در همین نقطه متوقف نشده است. رحیمی‌نصر از دو تجربه دیگر سخن می‌گوید که هر دو نشان می‌دهند مسیر آینده او قرار نیست تکرار شیزوفرنی باشد. یکی دفعه صفر است؛ اثری کاملاً اورجینال که آن را روایتی تراژیک و عجیب از حال‌وروز امروز ایران توصیف می‌کند و قرار است با گروهی کاملاً زنانه و موسیقی مبتنی بر تک‌سازی شکل بگیرد. دیگری بهرام‌نامه است؛ پروژه‌ای که در مقیاسی متفاوت، او را به سمت مواجهه با ادبیات، زبان، آرشیو، حرکت و تکنولوژی می‌برد.
بهرام‌نامه هنوز در مرحله آغازین شکل‌گیری است؛ به تعبیر خود رحیمی‌نصر، در دم‌دمای طلوع آن قرار دارند و هنوز باید دید این پروژه در روند تمرین و تولید به چه صورتی خواهد رسید. همین ناتمام بودن، بخشی از واقعیت پروژه است و نباید درباره شکل نهایی آن پیشاپیش حکم قطعی داد. با این حال، برخی عناصر اصلی مسیر آن از هم‌اکنون مشخص است: اثری که قرار است از یک ساختار آرشیوی و اقتباسی بهره بگیرد، با نثری دشوار و پیچیده مواجه شود، طراحی حرکت ویژه‌ای داشته باشد و از تکنولوژی روز نیز به شکل جدی در ساختار اجرایی خود استفاده کند.
در این میان، زبان یکی از مهم‌ترین عناصر بهرام‌نامه است. رحیمی‌نصر که پیش‌تر درباره بحران واژه از اهمیت زبان و تهی شدن کلمات سخن گفته بود، در این اثر نیز نگاه ویژه‌ای به دایره واژگان فارسی دارد. انتخاب بازیگر برای او صرفاً به توانایی‌های متعارف بازیگری یا شناخته شدن چهره محدود نمی‌شود؛ او تأکید دارد که ترجیح می‌دهد بازیگرانی در پروژه حضور داشته باشند که رابطه عمیق‌تری با زبان فارسی و ظرفیت‌های آن داشته باشند.
این نگاه در شرایطی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که در فرایند تولید بهرام‌نامه، میان نگاه تهیه و کارگردان نیز تفاوتی وجود دارد. به گفته رحیمی‌نصر، بخش تهیه بر حضور چهره‌های حرفه‌ای و شناخته‌شده، به‌ویژه چهره‌های سینمایی، تأکید دارد، در حالی که ترجیح خود او بیشتر بر انتخاب بازیگرانی است که بتوانند زبان فارسی را به عنوان یک ماده اجرایی و نه صرفاً وسیله انتقال دیالوگ، در اختیار داشته باشند. این اختلاف نگاه را می‌توان یکی از چالش‌های طبیعی تولید اثری دانست که بخش قابل توجهی از هویت خود را بر زبان و شیوه بیان استوار کرده است.
رحیمی‌نصر درباره خود بهرام نیز تمایلی ندارد که پیش از شکل‌گیری اثر، توضیحی قطعی و بسته ارائه کند. او ترجیح می‌دهد شخصیت و فضای نمایش در جریان تمرین و اجرا مسیر خود را پیدا کند و از ارائه تفسیری نهایی پیش از تولد اثر فاصله می‌گیرد. این رویکرد با همان تصویری که او از فرایند خلاقه خود ارائه کرده، هم‌خوان است: اثر قرار نیست از ابتدا تا انتها در قالب یک نقشه بسته حرکت کند، بلکه بخشی از معنا در جریان مواجهه میان متن، بازیگر، حرکت، فضا و تکنولوژی شکل خواهد گرفت.
در این میان، استفاده از تکنولوژی روز نیز صرفاً یک عنصر تزئینی برای بهرام‌نامه نیست. رحیمی‌نصر تأکید می‌کند که به‌شدت مشتاق است از فناوری‌های روز در این اثر به بهترین شکل ممکن استفاده کند. اهمیت این حرف زمانی روشن‌تر می‌شود که آن را در کنار علاقه او به طراحی حرکت و ساختار زبانی اثر قرار دهیم؛ یعنی تکنولوژی قرار است در کنار بدن و زبان قرار بگیرد و بخشی از دستگاه اجرایی نمایش را شکل دهد، نه اینکه صرفاً برای مدرن جلوه دادن صحنه به آن اضافه شود.
از سوی دیگر، تأکید او بر طراحی حرکت نیز نشان می‌دهد که بهرام‌نامه قرار نیست صرفاً یک اجرای متکی بر متن و گفتار باشد. او از طراحی حرکت به عنوان یکی از دشوارترین بخش‌های پروژه یاد می‌کند و در کنار آن، از نثر بسیار سخت اثر سخن می‌گوید. بنابراین، آنچه در انتظار مخاطب است، دست‌کم بر اساس توضیحاتی که کارگردان در مرحله آغازین پروژه ارائه می‌دهد، مواجهه‌ای میان ادبیات، بدن و فناوری است؛ سه عنصری که باید در نهایت به یک زبان واحد روی صحنه برسند.
همین مسئله، بهرام‌نامه را از یک پروژه صرفاً تازه در کارنامه رحیمی‌نصر فراتر می‌برد. اگر شیزوفرنی تجربه‌ای بود که در آن پژوهش درباره یک وضعیت ذهنی با موسیقی، طنز و ساختار اجرایی ترکیب شد، در بهرام‌نامه به نظر می‌رسد پرسش اصلی به سمت زبان، بدن، آرشیو و امکان‌های جدید اجرا حرکت کرده است. این به معنای بهتر یا مهم‌تر بودن یکی نسبت به دیگری نیست؛ بلکه نشان‌دهنده تغییر مسئله هنرمند است. او خودش نیز تأکید می‌کند که پس از تجربه شیزوفرنی، انرژی ذهنی‌اش بیشتر متوجه کارهای جدید شده و شیزوفرنی را بیشتر به عنوان یک بازگشت و مرور خاطره می‌بیند.
در نهایت، شاید مهم‌ترین نکته درباره بهرام‌نامه همین باشد که هنوز نمی‌توان درباره نتیجه نهایی آن با قطعیت سخن گفت. پروژه در ابتدای راه است و بخش مهمی از هویت آن باید در تمرین و تولید ساخته شود. اما می‌توان از همین حالا خطوط اصلی این مسیر را دید: علاقه به زبان فارسی، وسواس نسبت به واژه، توجه به حرکت، استفاده جدی از تکنولوژی و تلاش برای تبدیل یک ماده اقتباسی و آرشیوی به تجربه‌ای اجرایی که صرفاً بازگویی متن اولیه نباشد.
رحیمی‌نصر در تمام این گفت‌وگو از جریان‌سازی به عنوان یک هدف شخصی فاصله می‌گیرد؛ با این حال، مجموعه این تجربه‌ها نشان می‌دهد که مسیر هنری او دست‌کم برای خودش، مسیری منفصل و تصادفی نیست. پژوهش، علوم انسانی، جامعه‌شناسی، زبان، بدن، طنز، گروتسک، ابزورد و دغدغه‌های اجتماعی در آثار مختلف او به شکل‌های متفاوت بازمی‌گردند. شاید همان جریان فرعی که خودش از آن سخن می‌گوید، دقیقاً در همین تداوم قابل مشاهده باشد؛ جریانی که قرار نیست یک‌شبه نام‌گذاری شود، بلکه باید از میان آثار، تجربه‌ها و تغییرات ذهنی یک هنرمند شناخته شود.
شیزوفرنی در این مسیر، اکنون بیشتر به نقطه‌ای پشت سر گذاشته‌شده شباهت دارد و بهرام‌نامه هنوز در ابتدای راه است؛ نمایشی که قرار است از دل یک متن و ساختار آرشیوی، با اتکا به زبان فارسی، طراحی حرکت و امکانات تکنولوژی، مسیر تازه‌ای را روی صحنه تجربه کند. اینکه این عناصر در نهایت چگونه به یک اثر واحد تبدیل خواهند شد، پرسشی است که پاسخ آن نه در توضیحات پیش از اجرا، بلکه در فرآیند تمرین و مواجهه نهایی با مخاطب مشخص خواهد شد؛ و شاید همین ناتمام بودن، در حال حاضر دقیق‌ترین توصیف از بهرام‌نامه باشد: اثری که هنوز متولد نشده، اما نشانه‌های جهان فکری تازه‌ای را که رحیمی‌نصر در پی آن است، از همین حالا با خود حمل می‌کند.

سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه