نگاهی به نمایش در ایران «بهرام بیضایی»
نمایش در ایران کتابِ بهرام بیضایی در تاریخ نمایش ایران است.
سلسله مقالات «نمایش در ایران» در دوره سوّمِ مجلّهٔ موسیقی از شماره ۶۲ تا ۷۷ به سال‌های ۱۳۴۱ و ۱۳۴۲ منتشر شد.سپس‌تر در سال ۱۳۴۴ مجموع این چهارده مقاله در کتابی به نام نمایش در ایران: با شصت تصویر و طرح و یک واژه‌نامه طبع شد. این کتاب سال‌ها نایاب بود و به صورت غیرقانونی تکثیر می‌شد، تا سرانجام چاپ دوباره‌ای از آن در سال ۱۳۷۹ ممکن شد.
- فهرستِ چاپِ نخست کتاب
مقدمات
نمایش‌های پیش از اسلام
نمایش‌های پس از اسلام
نقالی
نمایش های عروسکی
تعزیه
نمایش های شادی‌آور
سرانجام
ضمیمه: واژه‌نامه‌ی نمایشی
- اهمیت لغوی
کتاب نمایش در ایران جزو پیکره متنی فرهنگ جامع زبان فارسی است.
- درباره کتاب
نمایش‌های پیش از اسلام و نمایش‌های پس از اسلام (نقالی، نمایش‌های عروسکی، تعزیه و نمایش‌های شادی‌آور) بخش‌های مختلف این کتاب هستند. به عبارت بهتر، بخش‌های اصلی کتاب را نقالی، نمایش‌های عروسکی و تعزیه تشکیل می‌دهند و بیضایی به ریشه‌های هر کدام، تاثیر پذیرفتن و تاثیرگذاری‌شان بر همدیگر به طور مفصل می‌پردازد. بهرام بیضایی در کتاب “نمایش در ایران” که در سال ۱۳۴۴ منتشر شده است، در یک فصل ۵۰ صفحه‌ای، به تاریخ تعزیه پرداخته و جزئیات آن را شرح کرده است.
” کتابی است که مؤلّف به قصد تحقیق و تألیف یادداشت‌های آن را جمع نکرده است و با وجود این محتوی بر اطّلاعات مستند و مفیدی است. “
- ایرج افشار مجله راهنمای کتاب: ۸۸.
” . . . از یاد نمی‌برم که با اصرار و تأکید و سفارش او (فرّخ غفّاری) بود که بیضایی یادداشت‌ها و مقالات اوّلیه‌ی نمایش در ایران را نوشت و با سفارش او بود که به صورت مرتّب در مجلّه‌ی موسیقی چاپ شد، و باز با اصرار و تأکید او بود که بیضایی آنها را جمع‌آوری و تکمیل کرد و به چاپ رساند. “
- عباس جوانمرد (۱۳۹۶). دیدار با خویش. تهران: نشر نو.
” از آغاز قدرت یادگیری خود را تقویت می‌کردم و بهرام را به عنوان استاد خود می‌نگریستم و اشتباه نمی‌کردم. در جوانی متوجّه بلوغی در بیضایی شده بودم که شگفت‌انگیز بود. او در ۲۱سالگی زیر و زبر نمایشنامه‌نویسی ما را تدوین کرد و هیچ نمی‌دانم آیا این کتاب تجدید چاپ می‌شود یا نه. “
- محمود دولت‌آبادی «انتقادی بر نمایش در ایران»
- برشی از کتاب
- در پیش‌گفتار چاپ اول کتاب آمده است:
این یک تاریخ زنده نیست. هرچند زنده نبودن از مشخصات هرکتاب تاریخ است، ولی این بار علت را شاید در نمایش ایران باید جست که نیمه جانی سخت جان بوده است. شاید هم در نبودن نمایشگاهی، مجموعه ای، بایگانی آثاری، جایی که در آن نشانه ها یا بازمانده هایی را بتوان پیدا کرد. این مطلب کوچکی نیست. در یکی دو سرزمین همسایه ی ما موزه هایی هست که در آن ها برای مثل عروسک های شب بازی ایرانی از عهد سلجوقی تا امروز را می شود دید. ولی اینجا موزه ها از هیچ چیز پر است، فقط گفته های پراکندهیی در برخی کتاب ها، نقل قول ها، یاداشت ها، سفرنامه ها و حرف حرف حرف!
برای نویسنده امکان سفرهای چندانی آنچنان که نویسنده خارجی برای مشاهده یا گردآوری مدرک می‌کند دست نداده است. او به جست‌وجوی کورمال خود در کتاب‌ها، مشاهدات گاه‌گاهی خود در چند ولایت، و تماس‌هایی با بازماندگان متکی بوده است…
- گزیده
نمایش در آغاز از تحول رسم ها و نیایش های مذهبی بیرون آمد، و وقتی به جایی رسید که دیگر رسم و نیایش نبود باز همواره نیازمند دستگاه دین و بیت المالش بود. اگر دین نمایش پذیر بود و اگر مراجع مذهبی رسم های تماشایی و سپس نمایش را برای توسعه ی قصه ها و کرامات مذهبی لازم می دانستند چنین می شد که دین فراهم کننده ی وسایل و امکانات نمایش می شد. دین های یک خدایی – مثل دین زرتشتی و یا اسلام که داشتیم – کمتر از دین های چند خدایی – آن چنان که در هند و یونان بود – روحیه ی نمایش پذیری داشته اند. در دین های یگانه پرست حالت مطلق خدا و صورت ناپذیری او اولین تصورهای تجسم بخشیدن به ماوراء طبیعت را نفی می کند، ولی در دین های چند خدایی حالت انسانی تر خدایان و روابط شبه انسانی آن ها با یکدیگر و حتی گاه هبوط تفننیشان به میان مؤمنان راهی گشوده و خیال انگیز است.
- نوشتن از تعزیه
یکی از نخستین منابع تحقیقی و پژوهشی آکادمیک درباره تعزیه کتاب مشهور “نمایش در ایران” اثر بهرام بیضایی است. در این کتاب از قول منابعی چون “تاریخ ابن‌اثیر”، دوران آغاز و رواج تعزیه در ایران همزمان با شروع فرمانروایی خاندان آل‌بویه ذکر شده است. بیضایی در همین کتاب دوران اوج تعزیه در ایران را زمان ناصرالدین شاه قاجار و همزمان با ساخت “تکیه دولت” بیان کرده است.
در اینجا برخی از مواردی که بیضایی در کتاب “نمایش در ایران” دربارۀ تعزیه نوشته است نقل می‌کنیم:
- تعزیه در آخرین نیم‌قرن دورۀ صفویه، تحول نهایی خود را طی کرد و به آن شکلی که می‌شناسیم در آمد (ص ۱۲۰).
- به نقل از سرهنگ گاسپار (مشاهدات این فرانسوی در سال ۱۸۲۱ در حکومت فتح‌علی‌شاه صورت گرفته و سفرنامه‌اش به سال ۱۸۲۸ در پاریس منتشر شده است): تعزیه در فضای باز اجرا می‌شد و چهار هزار سیاهی لشکر داشت. مهمترین صحنۀ نمایش، روز دهم محرم بر صحنه می‌آید … امام حسین از تسلیم و بیعت سر باز می‌زند و با وجود همراهان معدود خویش، با شجاعت و شهامت به جنگ ادامه می‌دهد. من از دیدن این صحنۀ جاندار که چیزی از واقعیت کم نداشت به حیرت افتادم. حیرتم وقتی بیشتر شد که دیدم پس از پایان نمایش، از آن چهار هزار تن که بدون رعایت نظم و احتیاط به جان هم افتاده بودند، حتی یک تن نیز زخمی نشده است (صص. ۱۲۳ و ۱۲۴).
- به نقل از اوژن فلاندن (مستشرق فرانسوی که این وقایع را سال ۱۸۴۹ میلادی در عصر محمد شاه، در تهران دیده است): یک ملاّ پیش از هر نمایش، مردم را وعظ می‌کند و برای نمایش حزن‌انگیز بعد، آماده‌شان می‌سازد … منظره‌ای که بیشتر مرا جلب کرد، جنگی بود که بین پیروان خاندان حسین (ع) و لشکر یزید اتفاق افتاد. این منظره چنان اثر می‌کرد که انسان به شک می‌افتاد نکند حقیقی باشد (صص. ۱۲۴ و ۱۲۵).
- تعزیه، تنها نشان دهنده یک قصۀ مذهبی ساده نیست. محور اصلی این نمایش‌ها، ماجرای تسلیم و زندگی در برابر پایداری و نابودی است. جنگ خیر و شرّ یا حق و ناحق، و ایستادگی به خاطر اعتقاد به عدالت آسمانی مطرح است. و قهرمانان نمایش، نابودی را بر زندگی در زیر سلطۀ غاصبان و جابران ترجیح می‌دهند (نمایش در ایران/ ص ۱۳۵).
- انریکو چرولی، کتابی شامل فهرست ۱۰۵۵ تعزیه‌نامه را که در کتابخانۀ واتیکان موجود است، در سال ۱۹۶۱ در شهر رم منتشر کرده است (پاورقی ص ۱۳۵).
- در زمان مظفرالدین شاه، فرستادگان مؤسسۀ فیلمبرداری پاته در فرانسه، یک فیلم هفتاد متری مستند از مراسم عزاداری و نیز تعزیۀ تکیه دولت تهیه کردند، در حدود سال ۱۹۰۰ میلادی (ص ۱۵۱).
- نگاهی به تاریخ نمایش در ایران
برای بررسی مسیر پر پیچ و خمی که هنر “ نمایش“ در ایران طی کرده است، ضروری است که ابتدا دو واژه “نمایش“ و “تئاتر“ را تعریف کنیم تا علت انتخاب عنوان این بررسی روشن شود. “ نمایش“ در یک تعریف ساده تمامی آن حرکات و اعمالی است که برای نشان دادن موضوعی انجام شود. پس نمایش در بطن خود و در شکل اولیه‌اش یک بازی است و می‌دانیم که بازی پدیده‌ای است غریزی. بازی یکی از غرایز طبیعی بشر است و در این راستا اغلب چیزی نمایش داده می‌شود که قبلا اتفاق افتاده باشد. بعبارت دیگر نمایش یعنی نشان دادن، باز نمودن و مترادف اصطلاحهای تماشا، تقلید و بازی است. پس هر یک از شکلها و شاخه‌های گوناگون این هنر جزیی از مفهوم نمایش است.
“تئاتر“ اما همانا هنر دراماتیک است و پنج قرن قبل از میلاد مسیح در آتن و روم پدید آمد و سپس در آثار قرون وسطا، رنسانس و بعد در عصر جدید اروپا ادامه یافت. منظور از تئاتر، یک مجموعه‌ی هنری یا یک نظام سازمان یافته‌ی هنری است که پیش از هر چیز به متن یا نمایشنامه و سپس به کارگردان نیاز دارد وشامل بازیگری، صحنه آرایی، مجسمه‌آرایی، موسیقی، سخنوری، نورپردازی، نقاشی، معماری… می‌شود.
پس ما در این بررسی آگاهانه از واژه‌ی نمایش و کاوش درچگونگی پیدایش آن استفاده می‌کنیم تا به عهدی برسیم که در آن تئاتر در ایران پدید آمد.
نمایش در آغاز از تحول رسم‌ها و نیایش‌های مذهبی پدید آمد. اصولا در سرزمین‌هایی که دین‌های چندخدایی داشتند، مانند هند و یونان، روحیه‌ی نمایش‌پذیری قویتر بود، چرا که خدایان در آنها حالتی انسانی‌تر داشتند. پرستشگاه‌های خدایان هندی و اصولا نیایش مذهبی در کشوری مانند هند، همانا رقص و موسیقی و نمایش است. اما در ایران تک‌خدایی (چه زرتشتی و چه اسلامی)، از آنجا که قادر مطلق تک است، صورت‌ناپذیر نیز هست و برای همین خدای ایرانی، حتی به هنگام موبدان که مذهب را با تجمل و روشنی آمیخته بودند، موسیقی و رقص را کار پیروان دیوان و جادوگران می‌دانست و نفی می‌کرد.
موضوع اساطیر مذهبی یونان چندخدایی در آغاز همانا روابط و جنگ‌های خدایان با یکدیگر بود و در مسیر تحول و پس از گذشت چند قرن به جنگ انسان با خدا یعنی با تقدیر بدل شد یا از مضامین الهی به مضامین دنیوی رسید، یعنی از نظارت عامل مراجع مذهبی بر آن کاسته شد و عامل تعیین کننده‌ی مردم در آن وسعت یافت و بجایی رسید که امروز می‌بینیم. اینک ببینیم در ایران چه شد که نمایش آنگونه که باید رشد نکرد.
- نمایش پیش از اسلام
پایه‌ی نمایش در ایران عوام بوده‌اند و از آنجا که تاریخ ما تاریخی منقطع است که در طول آن قربانیان اصلی بگونه‌ای همان عوام بوده‌اند، اطلاعاتی که پژوهشگران نمایشی ما از وجود نمایش در ایران و در دوران پیش از اسلام بدست می‌دهند بعضاً با حدس و گمان و با شک و تردید همراه است. چرا که نمایشگران عامی خواندن و نوشتن نمی‌دانسته‌اند و نمایش‌هایشان توام با بداهه‌گویی و آفرینش حضوری بوده است. نمایش هنری نقاد است و از آنجا که تاریخ ما تاریخ سلطه‌ی استبداد است، روحیه‌ی منقد نمایش برای خودکامگان تحمل‌پذیر نبوده است و تنها خواهان جنبه‌های مسخرگی و دلقکی آن بودند.
می‌دانیم که دسته‌ای از قوم بزرگ هند و ایرانی در فاصله‌ی هزاره‌ی اول یا دوم پیش از میلاد به فلات ایران آمدند و ماندگار شدند. آنها ابتدا با اقوام بومی جنگیدند، اما بعد با آنها ماندند و در آمیختند. در نتیجه‌ی این ماندن و در آمیختن این مهاجران که بیابانگرد و چادرنشین بودند، تمدن اینها وارد مرحله‌ی روستانشینی شد. مهاجران با خود اساطیر و اعتقاداتی نیز آوردند که با اعتقادات مردم بومی در آمیخت و مراسم و جشن‌هایشان شکل دیگری پیدا کرد. آنها بتدریج برای مبارزه با دشمنانی که از اقوام وحشی بودند و به آنها حمله می‌کردند، گرد هم آمدند و این دوره‌ای است که طی آن افسانه‌های قهرمانی و اساطیر ایران گسترش یافت. گمان بر این است که نخستین غریزه‌ی غیرآگاه نمایشگری در این اجتماعات قبیله‌ای بروز کرده است، مثل رقصهای ستایش گرد آتش و یا رقص‌هایی با آرایش‌های عجیب و غریب و برای تحریک روحیه‌ی جنگاوران. یکی از تصویرهای بجای ماده بر سفال‌ها در این دوران تصویر دو اجرا کننده‌ی یک رقص با صورتک‌های بز است که گمان می‌رود ماجرای ستایش درخت زندگی باشد.
سپس نقالی که پس از پیدایش و توسعه‌ی عنصر کلام پیدا شد و شکل گرفت، بدین‌ترتیب که در اجتماع‌های چند نفری، رئیس قبیله شرح اعمال قهرمانی و قهرمانان را به شنوندگان منتقل می‌کرد. برخی از شنوندگان این داستانها، با افزودن آب و تاب و افزودن بر حرکات نمایشی، آنها را برای دیگران گفتند و بدین‌قرار بود که هم یک تماشای زنده و ماندنی پیدا شد و هم اساطیر توسعه یافت و سینه به سینه نقل شد تا کاتبان آنها را ثبت کردند. می‌توان چنین نتیجه گرفت که چندین مشخصه‌ی نمایش چون شبیه‌سازی، استفاده از صورتک و افزودن بازی بر داستان در این دوره بوجود آمد و از آنجا که جای بازی این نمایش‌ها در میان مردم بوده است، اولین مقدمات بوجود آمدن صحنه‌ی گرد که در آن نمایشگران در وسط قرار دارند و مردم بدور آنها حلقه می‌زنند، فراهم شد.
شاید یکی از روشن‌ترین مدارک قابل استناد در مورد وجود نمایش “تاریخ بخارا“ باشد که در ۵٢٢ بوسیله‌ی ابونصر قبادی به فارسی ترجمه شده که در آن از تعزیه‌ی مردم بخارا بر مرگ سیاوش سخن می‌رود : “مردمان بخارا را در کشتن سیاوش نوحهاست چنانکه در همه‌ی ولایت‌ها معروفست و مطربان آنرا سرود ساخته‌اند و قوالان آنرا گریستن مغان خوانند و این سخن زیادت از سه هزار سال است…“ (بتالیف ابوبکرمحمد بن جعفر النرشخی به سال ٣٣٢ به عربی)
همچنین شواهدی وجود دارد مبنی بر اینکه اسکندر همراه سپاه خود تعدادی نمایشگر نیز با خود به همراه آورده است (حدود ٣٢٣ قبل از میلاد) و روایات دیگر حاکی از آن است که در این دوره تماشاخانه‌هایی در همدان و کرمان وجود داشته است که احتمالا بعدها بدست ساسانیان ویران شده است.
آنچه مسلم است اینکه در این دوران شرق و غرب بر یکدیگر تاثیرات متقابلی گذاشته‌اند و در ایران در مدت کوتاهی سلوکی‌های یونانی الاصل و بعد زمان درازی اشکانیان که به فرهنگ یونانی علاقمند بودند با آنها یک داد و ستد فرهنگی داشته‌اند.
همچنین در روایت‌هایی از نویسندگان عهد اسلامی ایران سخن از جشن‌هایی می‌رود که مایه‌ی نمایشی داشته‌اند. یکی از آنها در روایت ابوریحان بیرونی آمده و جشن “برنشستن کوسه“ نام دارد و پس از اسلام بصورت بازی “میر نوروزی“ ادامه یافته است و هنوز هم در برخی دهات ایران انجام می‌شود: “ آذر ماه به روزگار خسروان (شاید ساسانیان) اول بهار بوده است و به نخستین روزی از وی مردی بیامد کوسه، برنشسته بر خری، و بدست کلاغی گرفت و به باد بیزن خویشتن باد همی زدی و زمستان را وداع همی کردی، و ز مردمان بدان چیزی یافتی…“. نکته‌ی دیگر مربوط به رسمی است که در روز ١۵ دی انجام میشده و در آن پیکره‌ای می‌ساخته‌اند و چون سلطان گرامی می‌داشته‌اند و عاقبت آن را قربانی می‌کرده‌اند. شاید این بازی نوعی انتقام‌جویی از پادشاهان بوده است. این بازی بگفته‌ی ابوریحان بیرونی در عهد او یعنی پس از اسلام نیز باقی ماند و گمان می‌رود که به بازی “عمرسوزان“ تبدیل شده باشد.
از آنجا که در ایران امکان پیدایش نمایش بطور وسیع وجود نداشته، مردم ذوق نمایشی خود را به رقص و مراسم و جشن‌ها منتقل کرده‌اند. یکی از مدارک موجود در این زمینه چهار تصویر زنی هنرپیشه است بر تنگی نقره‌ای. در تصویر اول این زن در دست راست خود شاخه گلی و در دست چپ ظرفی بدست گرفته است و در دو طرف او روباه و قرقاولی دیده می‌شوند. در تصویر دوم حلقه‌ای بدست راست و گلی بدست چپ دارد و در حالت رقص است در تصویر سوم شاخه‌ی بلند درختی که گل و برگ دارد در دست دارد و در دوطرف وی کبک و تذرو دیده می‌شوند و در تصویر چهارم پرنده‌ای به دست راست به سمت بالا نگه داشته و در دست چپ روباهی را گرفته و از دم تکان می‌دهد و باز هم تصویر کبک و تذرو در دوطرف او دیده می‌شود. در حاشیه‌های هر چهار تصویر برگ مو تصویر شده است که تفسیر آن این می‌تواند باشد که وی حیوانات آفت انگور را تنبیه می‌کند و به حیوانات بی‌آزار نگاه پرمهری دارد.
نمونه‌ی دیگر یک بازی سه نفری قدیمی توام با رقص است که پایکوبی زنی است و رقصهای رقابت‌آمیز دو مرد که یکی همسر زن است و دیگر عاشق او که از آنجا که در انتهایش شوهر بدست عاشق کشته می‌شود، یقین می‌رود که به پیش از دوران آئین زرتشت و اسلام باز گردد. چون از نظر هر دوی این ادیان این عمل بسیار غیراخلاقی است. از آنجا که این رقص در دهات مازندران اجرا میشده، احتمالا مذهب نتوانسته است به آن دست‌اندازی کند. در پایان باز می‌گردیم به نقالی و نقالان که داستانهای قهرمانان ملی را همچنان در کوی و برزن باز می‌گفتند و حتی پس از ثبت این داستانها، نقالی بدلیل عدم آشنایی عوام با خواندن و نوشتن ادامه یافت.
- نمایش پس از اسلام
پیش از این گفتیم که متهاجمین پیش از اسلام به ایران با وجود خون‌ها که ریختندو کشتارها که کردند، بناچار بلحاظ فرهنگی هم بر ما تاثیر گذاشتند و هم از ما تاثیر پذیرفتند. اما حمله‌ی اعراب به ایران تا آنجا که به هنر نمایش مربوط می‌شود، تنها با خود ممنوعیت و منع آورد، چرا که اعراب را با این هنر هیچگونه آشنایی نبود و تقلید را رقابت با خالق می‌دانستند. با اینهمه برخی از دانشمندان عربی‌نویس مانند فارابی و ابن‌سینا از طریق ترجمه‌ی کتاب De Poetica ـ بوطیقا، به معرفی دانش نظری نمایش یونانیان پرداختند. اما سنت نمایش جای در میان مردم داشت و دنیایشان با دنیای این دانشمندان کاملا بی ارتباط بود. در این دوران در میان مردم نمایشهایی توسط خود مردم در میدان‌ها بازی میشده، از آن جمله‌اند: بازی‌های دلقکان، به رقص آوردن جانورانی چون خرس و گرگ، بندبازی، چشم بندی…
همچنین جشن‌هایی چون “کوسه“ که قبلا بدان اشاره کردیم به جشن “میر نوروزی“ بدل شد و همچنان ادامه یافت. میر نوروزی مرد پست و کریه چهره‌ای بود که برای مضحکه چند روزی بر تخت پادشاهی می‌نشست و احکام مسخره‌ای برای مصادره‌ی اموال زورمندان صادر می‌کرد. مایه‌ی انتقادی و هجوآمیز این جشن‌ها نمونه‌ای از عکس العمل‌های مردم نسبت به زرومندان بود. همچنین دلقک‌ها و حاجی‌فیروز و آتش افروز ـ بازیگر دوره‌گردی که با لباس رنگارنگ و با خواندن و رقصیدن مردم را سرگرم می کرد ـو غول بیابانی ـ دلقکی که با آوازها و رقصهای مضحک و آتش از دهان بیرون دادن مردم را سرگرم می‌کرد ـ در اصل همراهان و مسخره کنندگان کوسه و میر نوروزی بوده‌اند.
همچنین جشن شاه سوزی پیش از اسلامی به جشن “عمرکُشان“ تبدیل شد که هر ساله تکرار می‌شد. در این جشن در دوره قاجار از چوب و کاغذ و کدو هیکلی می‌ساختند و با گذاشتن عمامه بر سر او، عمر را می‌ساختند و چند نفر با نظم یا نثری زیبا که بیشتر حالت فکاهی داشت و خنده‌دار بود، از او بد می‌گفتند و سرانجام او را به آتش می‌کشیدند. هیکل‌سوزی در زمان ناصرالدین شاه ممنوع شد، اما مردم بی‌اعتنا به این ممنوعیت این رسم را همچنان ادامه می‌دادند (شرح زندگانی من، عبدالله مستوفی)
بهر صورت شواهد زیادی وجود دارند که نشاندهنده‌ی وجود و ادامه‌ی عنصر نمایش و رقص و در ایندوره بوده‌اند. در برخی از نقاشی‌های باقیمانده از این دوران نیز حضور مطربان دوره‌گرد با پوشش و صورتک موجود است. همچنین در آثار ادبی و در سفرنامه‌های موجود بارها و بارها سخن از “طلحک“ (عبید زاکانی)، “کریم شیره‌ای“ (مسخره‌ی ناصرالدین شاه)،… رفته است.
در این دوره یکی نمایشگران منفرد حضور داشتند که بعضاً به دربار نیز راه یافته بودند و بخش دیگر کولیان دوره‌گرد بودند که این حرکت آنها از جایی به جای دیگر باعث شده بود که تاثیرپذیر و تاثیرگذار شوند و سنتهای نمایشی را حفظ کنند. تحقیق و بررسی حضور مردم نمایشگر و انواع نمایشهایی که اجرا می‌شد برای یک محقق تئاتر از این جهت حائز اهمیت است که این عناصر نمایشی زمینه‌ساز شکل‌های جدی‌تر بعدی شدند. در اینجا لازم می‌بینم که توضیحی در مورد چند شیوه‌ی نمایشی ایرانی توضیحاتی بدهم:١ . نقالی: همانگونه که از عنوانش پیداست، همانا نقل یک واقعه یا قصه است، به شعر یا به نثر و با حرکات مناسب در برابر جمع. مبنای نقالی تاثیرگذاری بر احساس تماشاگر است و از آنجا که قصد القاء اندیشه‌ی خاصی را ندارد قصد را بر سرگرم کردن و برانگیختن هیجانات و عواطف تماشاگر می‌گذارد. نقال بازیگر تمام شخصیت‌های داستان است. گمان می‌رود که پیش از اسلام واقعه‌خوانی یا نقالی با ساز و آواز بوده باشد. از آنجا که در اولین سده‌های اسلامی ساز و آواز ممنوع شد، مرکز ثقل نقالی همانا تکیه بر اصل بازیگری شد و باقی ماند. داستانهای نقالان داستان شاهان و پهلوانان و نامداران بود، داستان‌هایی که سینه به سینه نقل شده بود. این نقالان در ایران قدیم “دهقان“ نامیده می‌شدند و در تعدادی از کتب افسانه‌ای داستانهای آنان جمع‌آوری شده است. از آن جمله‌اند اسدی طوسی (گرشاسبنامه)، نظامی گنجوی (لیلی و مجنون، خسرو و شیرین، اسکندرنامه) و فخرالدین اسعد گرگانی (ویس و رامین) که بارها تکرار می‌کنند که داستانهای خود را از دهقانان و راویان گرفته‌اند.
از اواسط قرن پنجم هجری با غلبه‌ی تعصب‌های مذهبی، کم کم این نقل‌ها به حماسه‌های مذهبی بدل شد. در عهد صفویه، حکومت که تکیه بر اصل تشیع داشت، ثبت کتاب‌ها و نقل‌های مذهبی رواج یافت و همچنین در این دوره حمله‌خوانی (موضوع آن حمله‌ی حیدری از زندگی حضرت‌علی، تصنیف میرزامحمد رفیع‌باذل)، روضه‌خوانی (شکلی از نقالی مذهبی درباره‌ی وقایع کربلا که در آن روضه‌خوانان به دو دسته‌ی “واعظین“ و “ذاکرین“ تقسیم می‌شدند و نقالان مورد بحث ما ذاکرین هستند و نه واعظین)، پرده‌داری(نقالی بر پرده‌هایی که بر آن تصاویر شخصیت‌های مذهبی با هاله‌ای از نور و تصاویر دشمنانشان مشخصا کشیده شده و پرده‌خوان شرح کربلا و… را با رجوع به تصاویر می‌دهد) و غیره رونق گرفت.
در کنار این روایت‌های مذهبی باز هم قصه‌خوانی و شاهنامه‌خوانی ادامه داشت. بجز اینها گروههای دوره‌گردی نیز وجود داشتند که اغلب ترک‌زبان بودند و همراه با شرح قصه “سرنا“ و “بالابان“ نیز می‌زدند و داستان‌هایی چون “کوراغلو“ و “عاشق غریب“ را بصورت گفتگوی آوازین می‌خواندند.
در عصر قاجاریه نقالان بیشتر در تهران و اصفهان و در قهوه‌خانه‌های بزرگ داستان می‌گفتند.
٢ . نمایش‌های عروسکی: در ایران بر دو قسم بوده‌اند، یکی “سایه‌بازی“ و دیگر “خیمه‌شب‌بازی“. در سایه‌بازی سایه‌های عروسک‌هاست که در برابر یک منبع نور قرار می‌گیرد و روی پرده می‌افتد و این عروسکها از چرم و یا از پوست شفاف ساخته می‌شدند و با نی‌های نازک حرکت داده می‌شدند. در خیمه‌شب‌بازی، عروسکها مستقیما حرکت داده و دیده می‌شوند. این عروسکها با پارچه و چوب ساخته می‌شدند و دارای رنگ و لباس و چهره بودند. از دوره‌ی اسلامی تا چهار قرن اطلاعی در مورد نمایش‌های عروسکی در دست نیست، اما از قرن پنجم ببعد در آثار ادبی کسانی چون اسدی طوسی، خاقانی، نظامی گنجوی و خیام از واژه‌های “لعبت‌باز“، “خیال‌باز“ که نام‌های دیگر خیمه‌شب‌بازی‌اند نام برده می‌شود.
نمایشگران عروسکی بیشتر دوره‌گرد بوده‌اند و بهمین دلیل وسایل نمایش‌شان قابل حمل و بیشتر در یک صندوق بوده است. یکی از مهمترین بازی‌های عروسکی بازی شاه سلیم بوده که از عهد صفویه آغاز شده و در دوره‌ی قاجار به کمال رسیده است. بهاءالله که از وزیرزادگان ایران بود و بدلیل دعوی‌های نومذهبی‌اش حبس و تبعید شد، شرح کامل اجرای شاه سلیم را در “لوح‌رئیس“ که خطاب به سلطان‌عبدالعزیز عثمانی نوشته است، می‌دهد.
در اواخر قاجاریه و خصوصا در عهد احمدشاه قاجار در برخی خیمه‌شب‌بازی‌ها از حکومت وقت انتقاد میشده و عروسک‌هایی شبیه به احمدشاه و اطرافیانش می‌ساخته‌اند و کسی که سر نخ عروسکها را در دست داشته، لباس اروپایی بر تن می‌کرده است. با این نمایش می‌خواسته‌اند نشان بدهند که سرنخ اینها بدست خارجیان است. همچنین داستان‌هایی چون “حسن کچل“، “ بیژن و منیژه“ و “پهلوان پنبه“ نیز موضوع نمایش‌های عروسکی بوده است. در این نوع نمایش نمایش‌گردان که عروسکها را حرکت می‌داده، استاد خوانده میشده و با همکاری شاگردش بجای عروسکها حرف می‌زده و آواز می‌خوانده. برای این کار سوتکی بنام “صفیر“ در دهان می‌گذاشته‌اند تا صدایشان زیر و نازک شود. یک نوازنده‌ی اصلی، ضرب یا تار و کمانچه می‌زده و با عروسکها گفتگو می‌کرده است که او را “مرشد“ می‌خواندند. نمایش‌های عروسکی در ایران هیچگاه تحول پیدا نکرد تا از شکل عامیانه‌ی خود بیرون آید و در حقیقت هیچگاه زمینه‌ی چنین تحولی را پیدا نکرد، چرا که ادیبان و هنرمندان آن را کاری پست و درخور عوام می‌دانستند و علت دیگر نیز مانع مذهب بود که زمینه‌ی هر نوع جدی شدن این شاخه‌های نمایشی را از پیش بسته بود.
٣ . تعزیه: رسم دیگری که مایه‌ی نمایشی داشت، براه انداختن دسته‌های عزاداری بود که در دوره‌ی اسلامی شکل مذهبی بخود گرفت. همانطور که پیش از این نیز اشاره کردیم، در دوره‌ی پیش از اسلام مراسم نوحه بر مرگ سیاوش بنام “سوگ سیاوش“ انجام میشده و بسیار ممکن بنظر می‌رسد که این روحیه‌ی عزاداری که از طریق برخی عناصر فرهنگ بین‌النهرین به ما رسیده، پس از اسلام شکل اسلامی یافته باشد. بهر صورت این رسم عزاداری دسته‌جمعی برای خاندان امام‌حسین در بغداد تا اوایل دولت سلجوقی برقرار بود که دسته‌ی عزادار به کندی از برابر مردم می‌گذشتند و به سینه زدن و سنج کوبیدن و زنجیر زدن می‌پرداختند. این دسته‌ها علم‌هایی را با خود حمل می‌کردند و با هم‌آوازی ماجرای کربلا را برای مردم شرح می‌گفتند. بمرور زمان آوازهای جمعی کمتر شد و استفاده از نشانه‌ها اهمیت بیشتری پیدا کرد و شرح مصیبت‌ها به گفتگو انجامید و پیدایش بازیگران تعزیه را سبب شد. در دوره‌ی صفویان که مذهب تشیع در ایران رسمی شد از شبیه‌خوانی حمایت بسیار بعمل آمد و برای شبیه‌خوان‌ها به یک حرفه‌ی موقت بدل شد، بطوری‌که در دوماه عزاداری، یعنی ماه محرم و صفر کار اصلی خود را رها می‌کردند و به شبیه‌خوانی می‌پرداختند. دستمزدها و هزینه و اسباب را گاه مردم که می‌خواستند صوابی کرده باشند می‌پرداختند و گاه شخصی که امکان مالی داشت و بانی مجلس تعزیه بود. در دوره‌ی نادرشاه افشار که سنی بود و علاقمند به دوستی ایران و عثمانی، از این نمایش شیعی تا حدودی جلوگیری شد، اما بعد در دوره‌ی زندیه که این نمایش‌ها تفننی نیز برای مردم بود، ادامه یافت و در عهد قاجاریه که طبقات فقیر چون پدیده‌ای مذهبی و طبقات مرفه چون تفنن و تجمل از آن حمایت می‌کردند، بسط یافت و در دوره‌ی ناصرالدین شاه به اوج خود رسید. در این دوره تعزیه با رعایت زمانی رویدادها و با تشریفات مفصل در میدان‌ها یا در تکیه‌ها اجرا می‌شد.“ تکیه دولت“ معروفترین این تکیه‌ها بود. مضمون تعزیه رویارویی دو نیروی خیر و شر است. اما متاسفانه بعلت ویژگی‌های خاص اسلامی و عرفانی خاصیت تحول‌پذیری خود را از دست داده است. می‌دانیم که در اروپا نیز تعزیه‌های مسیحی وجود دارد. اما آنچه تعزیه‌ی اسلامی را از تعزیه‌ی اروپایی جدا می‌کند و سبب شده که تعزیه‌ی اروپایی بر اثر گسترده شدن و تکامل یافتن از محتوای مذهبی پالایش یابد و به شکل‌های دراماتیک غیرمذهبی تبدیل شود، اما تعزیه‌ی ایرانی نه، این واقعیت است که در تعزیه‌ی مسیحی که در برخورد خدایان با خدایان نطفه دارد، بر اثر گذشت زمان این نبرد به نبرد انسان با انسان سپس به نبرد انسان با تقدیر می‌رسد و در آن شکست و پیروزی توامان وجود دارد. اما در تعزیه‌ی ایرانی نگاه به جهان دوآلیستی است و دوآلیستی نیز باقی مانده است. در تعزیه برخورد میان “اولیاء“ و “اشقیا“ست و این نبرد همیشه بنفع اشقیاء تمام می‌شود. با اینهمه از نظر تماشاگری که این داستانهای مذهبی را از بر است، برندگان واقعی اولیاء هستند. این وضعیت به وضعیت تاریخی و اجتماعی خود تماشاگر می‌ماند که بظاهر بازنده‌ی این جهانی است. اینجاست که مظلومیتی مشترک میان شبیه و تماشاگر برقرار شده و تماشاگر انعکاس خواست‌های سرکوب شده‌اش را در او می‌یابد. تعزیه نمایش جهان‌بینی و توقعات انسان‌هایی است که در شرایط استبدادی مطلق در جامعه‌ای با شیوه‌ی تولیدی روستایی و بر اثر حملات مکرر اقوام ترک و عرب و تاتار و غیره، دائما در یک عقب‌ماندگی تاریخی بسر می‌برد. آنچه برای پژوهشگران نمایش در ایران در بررسی تعزیه مهم است، نه ارزش ادبی یا ایدئولوژیک، بلکه فرم نمایشی و ساختار اجرایی آن است. نمایشی بودن بیواسطه‌ی اجرا و آشنایی تماشاگر با نشانه‌ها، مانند وجود کاسه‌ای آب به معنی چشمه یا رودخانه، دستمال مشکی نشانه‌ی عزاداری، دور زدن صحنه به معنی از جایی به جایی رفتن و غیره عوامل نمایشی هستند که آن را به معنای ناب تئاتری نزدیک می‌سازند.
۴ . نمایش‌های خنده دار: نمایش‌های شادی‌آور و خنده‌دار محصول تلخ‌ترین دوران اجتماعی ایران است و نوعی لج به ناهنجاری‌ها و اجحاف و استبداد. نمایش‌های خنده‌دار در بسیاری موارد محتوایی انتقادی داشتند و از آنجا که مستبدان از این انتقاد را برنمی‌تافتند، تنها راه ادامه‌ی حیات خود را در مسخرگی و لاقیدی دید. با اینهمه در بسیاری از این نمایش‌ها بطور فی‌البداهه نکات انتقادی که براساس میزان استقبال مردم گاه بسیار تند و تیز نیز می‌شد، از سوی بازیگران وارد بازی می‌شد و مفتشان از آنجا که مردم از این دسته‌ها حمایت می‌کردند، کاری از دستشان ساخته نبود. بهمین دلیل حدس بر این است که علت نوشته نشدن متون اجرایی و اجرای فی‌البداهه‌ی این بازی‌ها این بود هیچ دستگاهی نمی‌توانست جلوی آن را بگیرد. با اینهمه عامل مذهب در جلوگیری از نمایش‌های شادی‌آور نقش عمده‌ای داشت و بواسطه‌ی ضعف حکومت و قدرت یافتن علمای قشری، حضور رقاصان و بازیگران زن در این دسته‌ها ممنوع شد. از اواسط عهد صفویه دسته‌های دوره‌گرد بدعوت اشراف در منازل آنان برنامه‌هایی از قبیل رقص، مضحکه و تقلید اجرا می‌کردند. در اواخر دوره‌ی صفویه و در دوره‌ی زندیه برخی از دسته‌های مطرب و تقلیدچی در بعضی شهرها ماندگار شدند و برای گرم کردن مجالس از آنها دعوت می‌شد. بازیگران نسبت به روحیه‌ی تماشاچی سبک خود را تغییر می‌دانند. کچلک بازی، بقال بازی، تقلید چهارصندوق و غیره نمونه‌های این اجراها بودند و در تمامی آنها نقش زنان را جوانان تازه بالغ بازی می‌کردند.“سیاه “ یکی از شخصیت‌های اصلی این نمایش‌هاست که احتمالا اصلیتش به کولیان آسیایی می‌رسد. سیاه اکثرا نقش خادم را دارد و حرکاتش به دلقکان می‌ماند، اما درحین مسخرگی و در عین سادگی، زیرک است و زبان صریحی دارد. سیاه با مسخره کردن ارباب از او انتقام می‌گیرد.شخصیت سیاه در نمایش‌های تخت‌حوضی “قنبر“ نام داشت. در دوره‌ی مظفرالدین شاه رئیس بازیگران و مطربان دربار، رئیس مطرب و تقلیدچی غیردرباری نیز بود و گروه او “دسته‌ی حسین آقاباشی“ نام داشت. در عهد ناصرالدین شاه مسخره‌ی معروفی در دربار بود بنام کریم شیره‌ای که چند همکار نیز داشت و در حضور شاه بقال‌بازی می‌کرد.
در اواخر عصرقاجاریه دسته‌های مقلد غیر درباری، پایگاه‌هایی مثل باغ ایلچی، قهوه‌خانه‌ی نایب‌علی و غیره یافتند که در دوران احمدشاه به ظهور نخستین تماشاخانه‌های رسمی انجامید. با وجود اعتراضات قشریون مذهبی، این پایگاه‌ها باقی ماند و یکی از دلایلش حضور روس‌هایی بود که قدرت سیاسی داشتند و در برابر مذهبیون ایستادند. بدین ترتیب یک روس با نفوذ بنام “علی‌بیک قفقازی“ چهاردیواری ویرانه‌ای را در خیابان شاهپور در اختیار تقلیدچی‌ها گذاشت و آنها از آن یک نمایشخانه ساختند. در آخرین دهه‌ی قرن پیش فعالیت‌های پراکنده‌ی نمایشی که عده‌ای دیگر آغاز کرده بودند شکلی جدی‌تر به خود گرفت. گروهی از درس‌خواندگان اروپا با اقتباس از نمایشنامه‌های اروپایی، متونی نوشتند و برای اولین بار نمایشنامه‌نویسی در ایران بوجود آمد. نمایشنامه‌ی “ملاابراهیم خلیل کیمیاگر“ “حکایت مسیو ژوردان حکیم نباتات“ و بالاخره مجموعه‌ای بنام “تمثیلات“ از این جمله‌اند. نویسنده‌ی این مجموعه میرزافتحعلی آخوندزاده و مترجم آن محمدجعفر قراچه‌داغی بود (١٢٨٨ هجری قمری). پس از وی میرزاآقا تبریزی دست به قلم برد و نمایشنامه‌هایی به سبک آخوندزاده منتها با مضامین انتقادی ـ اجتماعی نوشت و پایه‌های نمایشنامه‌نویسی ایرانی را بنا نهاد. آثار میرزاآقا تبریزی بدلیل جو استبدادی حاکم تا سال‌ها بدون ذکر نام او چاپ می‌شد.
چند سال بعد در سال ١٢۶۴ ه.ش. تماشاخانه‌ی دارالفنون که ویژه‌ی درباریان بود، گشوده شد. با آغاز انقلاب مشروطه و پس از امضای فرمان مشروطیت در سال ١٢٨۵ ه.ش. نخستین نمایش‌های عمومی در هوای آزاد شکل گرفت. با ایجاد فضای سیاسی و فرهنگی جدید در این دوره گروههای نمایشی جهت همگامی با آزادیخواهی به اجرای نمایش‌های انتقادی پرداختند و همچنین روشنفکران و مشروطه‌خواهان به نوشتن نمایشنامه پرداختند. البته باید اشاره کرد که بسیاری از آنها شناخت چندانی از این هنر نداشتند و بیشتر بخاطر اهداف آموزشی ـ اجتماعی به این هنر گرایش پیدا کردند و آن را یکی از وسایل مبارزه با استبداد و جهل می‌دانستند. نخستین این گروهها “شرکت فرهنگ“ بود که در پارک‌ها به اجرای نمایش می‌پرداخت و پس از آن گروه “تئاترملی“ به همت عبدالکریم محقق‌الدوله تشکیل شد. این گروه نمایش‌های خود را که متاثر از نئوکلاسیک‌های فرانسوی و اقتباس از آثار مولیر بود در لاله‌زار اجرا می‌کرد. پس از مرگ محقق‌الدوله این گروه از هم پاشید. در این دوره نخستین روزنامه‌ی نمایشی ایران تحت عنوان “تئاتر“ توسط میرزارضاخان طباطبایی‌نائینی انتشار یافت. نائینی که پس از فرا گرفتن علوم ادبی و عربی در اصفهان، به تهران آمده و در مدرسه‌ی آمریکایی به تحصیل ادامه داده بود، جزو آندسته از مشروطه‌خواهان بود که می‌خواستند تجدد را با اصول شریعت تطبیق بدهند(!) نائینی در نشریه‌اش “اجرای نمایش“ را نامنطبق با اصول دین خوانده ولی “نمایش مکتوب“ را حلال و برای مسلمانان مفید دانسته است. نائینی به پیروی از نمایشنامه‌های میرزاآقا تبریزی، نمایشنامه‌ای بنام “شیخعلی میرزا حاکم ملایر و تویسرکان و عروسی با دختر پادشاه پریان“ نوشت. این نمایش در ابتدا شامل هفت پرده می‌شد که نائینی بنا بر محضورات سیاسی و مذهبی، خود دو پرده از آن را حذف کرد. بهر صورت نشریه‌ی “تئاتر“ پس از به نوبت بسته شدن مجلس توسط محمدعلیشاه مانند بسیاری از نشریات دیگر بسته شد. در این دوره تعداد زیادی مقالات تئاتری نوشته شد و همچنین تلاش‌هایی در زمینه‌ی نقدنویسی نمایشی صورت گرفت. قابل توجه اینکه پیش از انقلاب مشروطه تنها کسانی که مقالات نمایشی نوشته بودند، آخوندزاده، میرزاجعفر قرچه داغی و میرزاحبیب اصفهانی بودند، اما در ایندوره شاهد رشد و گسترش و تنوع مقالات نمایشی هستیم. در عهدناصری “مولیر“ بسیار مورد توجه نمایش‌دوستان قرار گرفت و در دوره‌ی دوم مشروطه “شکسپیر“ مورد توجه بسیاری از نمایشنامه‌نویسان قرار گرفت.
یکی از نمایشنامه‌نویسان برجسته‌ی این دوره حسن مقدم بود که معروفترین نمایشنامه‌اش “جعفرخان از فرتگ برگشته“ نام داشت که وی آنرا در گراند هتل اجرا کرد. او همچنین در تالار دارالفنون در باره‌ی تئاتر و تاریخ تئاتر سخنرانی کرد و اصولا در این زمینه دانش بسیار داشت. مقدم خود تحصیلکرده‌ی سوییس بود و بعدها در دوره‌ی رضاشاه همراه با تعدادی از جوانان اروپا رفته “انجمن ایران‌جوان“ را تاسیس کرد که اکثرا همان ناشران مجله “فرنگستان“ در برلین بودند که پس از اتمام تحصیل به ایران بازگشته بودند. از آن جمله‌اند دکترحسین نفیسی مشرف‌الدوله، دکترعلی‌اکبر سیاسی، مشفق‌کاظمی، علی سهیلی… انجمن ایران‌جوان در مرامنامه‌ای که در سال ١٣۴۵ هجری قمری انتشار داد از مهمترین اصول خود استقرار حکومت عرفی و جدایی امور مدنی از مسائل روحانی، الغاء امتیازات اتباع خارجه در ایران، ترویج تعلیمات ابتدایی مجانی و اجباری، تاسیس مدارس متوسطه و توجه به تحصیلات فنی و صنعتی، رفع موانع ترقی زنان، تحدید کشت تریاک، احداث راه‌آهن و بسیاری از خواسته‌های مترقی دیگر نام برده بود. حسن مقدم در محافل هنری و ادبی اروپا نیز شناخته شده بود. وی در سن بیست و هفت سالگی بر اثر بیماری و بدون اینکه قدر تلاش‌ها و توانایی‌هایش در کشور خودش دانسته شود، در سوئیس در گذشت.
در دوره ی رضاشاه گروههای نمایشی جدی (و نه حرفه‌ای) تشکیل شدند و همچنین نمایشنامه‌نویسانی که فن نمایشنامه‌نویسی را آموخته بودند.
در این دوران در سرچشمه “تئاتر سعادت“ با تقلیدچیان و مطربان تشکیل شد. این تماشاخانه برای نخستین‌بار زنی را در نمایش شرکت داد به اسم شارمانی گل و پس از او زنان دیگری چون ملوک مولوی و پری گلوبندکی و شاید بهمین علت عده‌ای از متعصبین مذهبی این تماشاخانه را آتش زدند.
جمعیت مادام پری آقابابایف از گروههای غیرسنتی بود که در کافه پلازا به اجرای نمایش‌های فرنگی می‌پرداخت. همین گروه برای نخستین بار رقص دسته‌جمعی زنان بهمراه موسیقی را اجرا کرد.
جامعه باربد در سال ١٣٠۵ به کوشش اسمعیل مهرتاش گشوده شد. “وارتو طریان“ (ماهیار) از اولین زنانی است که در جامعه باربد بروی صحنه تئاتر رفت. همچنین چهره‌های برجسته‌ای چون فضل‌الله بایگان، رقیه چهرآزاد، رفیع حالتی، علی دریابیگی، ملوک ضرابی، و بعدها ادیب خوانساری، علی‌اصغر فروتن، عبدالحسین نوشین… از یاران این گروه بودند.
نکته‌ی قابل توجه در این دوره به بعد حضور زنان در عرصه‌ی تئاتر است که با وجود مخالفت‌هایی که از سوی قشریون مذهبی صورت می‌گرفت و با وجود تهدید و فشار، بدلیل عشقی که به این حرفه داشتند، در این راه پای نهادند و ماندند. بخصوص نقش زنان ارمنی در تئاتر ایران، نقشی غیرقابل انکار و ستودنی است. از وارتو طریان تا مادام قسطاتیان، لرتا،، سیرانوش، آرسنیان، مانولیان، آقابابیان… و همچنین زنان مسلمان‌زاده‌ای چون خانم چهرآزاد، عصمت صفوی… که با هزار دشواری و با وجود فشار و توهین و تحقیر و فتوای ملایان، این راه را ادامه دادند. بانو لرتا در اینمورد می‌گوید:“دوره جوانی من با تعصبات شدید جامعه که مانع پیشرفت تئاتر بود، روبرو بود. دوره دوم (بعد از ازدواج با نوشین) را من اوج اعتلای هنر تئاتر در این مملکت می‌شناسم. یعنی زمانی که تئاتر با استقال مردم مواجه شد…“
کمدی اخوان در سال ١٣٠٣ هجری شمسی بوسیله محمود ظهیرالدینی در تهران تشکیل شد که به اجرای نمایش‌های غیرایرانی می‌پرداخت. احمد منزوی، ابولقاسم لاچینی، رفیع حالتی و لرتا از همکاران این گروه بودند. کلوپ موزیکال یا هنرستان موسیقی در سال ١٣٠٢ هجری شمسی به کوشش علینقی وزیری استاد موسیقی که به تازگی به ایران بازگشته بود، تشکیل شد. پری آقابابایف، سیرانوش، غلامعلی فکری، لرتا و هنرجویان موسیقی از همکاران این گروه بودند.
کلوپ فردوسی در سال ١٣١٣ تشکیل شد که احمد گرجی، گرمسیری، احمد دهقان… با آن همکاری می‌کردند. کلاس تئاتر شهرداری در سال ١٣١۵ با سرپرستی علی دریابیگی تشکیل شد که بمدت سه سال تا تاسیس هنرستان هنرپیشگی تهران به کار خود ادامه داد. از همکاران این کلاس‌ها خانم اوژیک، بایگان، محسن سهیلی، فروتن‌راد… بودند. کانون بانوان در سال ١٣١۴ تشکیل شد که در آن گروههای مختلف نمایش‌های غیرسنتی اجرا می‌کردند.
رضا کمال معروف به شهرزاد، مهمترین نمایشنامه‌نویس این دوره است. وی نمایشنامه‌هایی چون “پریچهر و پریزاد“ (که به کارگردانی خانم طریان در گراند هتل اجرا شد)، و همچنین نمایشنامه های “ شب هزار و یکم “ و“ عباسه خواهر امیر“ را برشته تحریر در آورد. او همچنین ادبیات را بسیار خوب می‌شناخت و در روزنامه “شفق سرخ“ با دشتی همکاری می‌کرد. شهرزاد دارای شهرت و محبوبیت بسیار بود. او مانند بسیاری از روشنفکران و هنرمندان همزمان خود در آغاز سلطنت رضاشاه با دیدن اقدامات مثبت وی در جهت مدرنیزاسیون ایران، بسیار امیدوار شده بود، اما پس از غلبه‌ی سانسور شدید در این دوره، دچار سرخوردگی و نومیدی شد و در سال ١٣١۶ خودکشی کرد. یکی از همراهان او یعنی میرسیف‌الدین کرمانشاهی که در روسیه تئاتر خوانده بود و یکی از نخستین کسانی بود که هنر کارگردانی تئاتر را به شکل حرفه‌ای در ایران مطرح کرد نیز بدلیل یاس و افسردگی از فشار دستگاه امنیتی ـ پلیسی این دوران دست به خودکشی زد. اصولا ما در دوره‌ی رضاشاه که با داعیه‌ی مدرن‌سازی آمد و اقدامات مثبتی نیز در این زمینه انجام داد، با روشنفکران و نویسنگان زیادی روبروییم که در ابتدا بسیار به این اقدامات خوش‌بین بودند و گویا پس از شکست انقلاب مشروطه، امیدی دوباره در جهت گسترش آزادی در کنار نوسازی یافتند، اما فشار و سانسور شدید این دوره، آنان را چنان دچار یاس کرد که دست به خودکشی زدند. عزیزالله بهادری (بازیگر ساکن پاریس) در مورد جامعه باربد می‌گوید: “اسماعیل مهرتاش در اصل موسیقیدان بود و ساز اصلی‌اش تار بود.او با اینکه نت نمی‌دانست و تعلیم موسیقی ندیده بود، همه‌ی نت‌های آهنگ‌هایش را که برای اپرت “لیلی و مجنون“، “شیرین و فرهاد“ و غیره می‌ساخت از بر بود. در عین حال ذوق و شوق تئاتر داشت و “جامعه‌ی باربد“ را درست کرد. عده‌ای هم در آنجا بودند که به آنجا می‌آمدند و ورق بازی می‌کردند. در آنجا ماهی یکبار هم تئاتر در سالن بزرگی که هم تابستانی بود و هم زمستانی، اجرا می‌شد. آنجا کلاس جامعه باربد برای هنرجویان تئاتر بود و من هم یکی از آنها بودم.
بسیاری آمدند و رفتند، اما تنها کسی که از بین آن هنرجویان ماند، احمد قدکچیان بود که هنوز هم فعال است و کار می‌کند، باضافه‌ی من. اداره‌کنندگان این کلاس کسانی چون آقا رفیع‌خان حالتی، دریابیگی معلمان ما بودند، معلم سولفژ آقایی بود بنام رادمرد و معلم موزیک‌مان خود آقای مهرتاش بود و همچنین خانمی بنام ملک ساسانی، تاریخ تئاتر بما درس می‌داد و آقایی که به ما گریم درس می‌داد. البته همه چیز بسیار ابتدایی بود، اما بهرحال شروع کاری بود. یادم است که از ما امتحان می‌گرفتند، مثلا می‌گفتند یک چیزی بخوان، و هرکس که صدایش کلفت‌تر بود، می‌پذیرفتند. نمی‌دانم معیار آن زمان چه بود. ما هم ماهی یکبار در این تئاتر یا رل نیزه‌دار داشتیم یا رل نعش بازی می‌کردیم. یکی از پیس‌ها که بد نبود، یک پیس بود که آقا رفیع‌خان حالتی از فرانسه ترجمه کرده بود بنام “پنج دقیقه به پنج دقیقه، یک قاشق سوپخوری“ که خانم چهرآزاد در آن بازی می‌کرد. من هم بازی می‌کردم. بعدها آن تئاتر تبدیل شد به یک تئاتر حرفه‌ای. ما از آنجا تغییر مکان دادیم به لاله‌زار. در کوچه ملی یک زیرزمین بود که قبل“ تئاتر هنر“ نام داشت و بخشی از فارغ التحصیلان مدرسه تئاتر شهرداری با هم بصورت سهامی درست کرده بودند، از قبیل عزت‌الله انتظامی، مهدی امینی.. که البته ورشکست شده بود ما رفتیم جای آنها. در آنجا پیسهای متعددی را بازی کردم که اولینش “لیلی و مجنون“ بود. اغلب این تئاترها اپرت بود و مردم همین ملودیک بودن آن را دوست داشتند.بعد پیس دیگری بنام “خاقان می‌رقصد“ که مسایل آن مربوط می‌شد به دوران مظفرالدین شاه. در این تئاتر نصرت کریمی رل یک دلقک بنام “حاجی خره“ را بازی می‌کرد. من نقش یک آخوند بنام “ملاباشی“ بازی می‌کردم. آنموقع ١٨ سالم بود. ما آنموقع چیزی حالیمان نبود و کارگردان که همان آقارفیع‌خان حالتی بود برای ما توضیح نمی‌داد که مثلا اینها سمبل چی هستند. بعدها فهمیدیم که اینها سمبل عوامل روس و انگلیس بودند در دربار قاجار. آقای صادق شباویز هم رل حکیم‌باشی را بازی می‌کرد. آنموقع همه‌ی تئاترها اصلا در لاله‌زار بود. هر آدمی می‌خواست به تئاتر برود، می‌رفت لاله‌زار. برحسب تصادف می‌آمدند ویترین‌ها را تماشا می‌کردند و از روی عکس‌ها تصمیم می‌گرفتند که به تئاتری بروند یا نه. یا هنرپیشه‌های پولسازی بودند که خیلی از آنها استقبال می‌شد، مثل “تفکری“ که یک مرد چاق و گنده‌ای بود که ذاتا بازیگر کمیک بود و مردم او را خیلی دوست داشتند. برای مردم موضوع تئاتر مهم نبود، بلکه وجود تفکری مهم بود. مثلا بهترین رل “مشدی عباد“ را همین تفکری بازی کرد… تئاترهای بسیاری بود مثل تئاتر “گیتی“، تئاتر“فرهنگ“ که بعدها نامش “پارس“ شد، تئاتری بود بنام “تهران“ که سیدعلی‌خان نصر آن را بوجود آورده بود. حدود سال ١٣١٨ بود. تئاتری بود بنام تئاتر “دهقان“… اینطوری بود که هفته‌ای یک برنامه عوض می‌کردند. اینطوری نبود که مثلا یک تئاتر سه یا چهار ماه روی صحنه باشد… بعدها که تئاتر “فردوسی“ بوجود آمد و عبدالحسین نوشین پایه‌گذار آن بود، تئاتر سه ماه روی صحنه می‌رفت، مثلا “مستنطق“ نوشین سه ماه روی صحنه بود. بهر حال تمرینها دو سه ساعت در روز بود و با سوفلور کار می‌کردند. نوشین برای اولین بار سوفلور را حذف کرد. همه تعجب می‌کردند که چطور این تئاتر سوفلور ندارد. این بازیگران شناگران قابلی بودند و می‌خواستند خود را به دریا بزنند، اما آبی وجود نداشت. کارگردانی نبود، پیسی نبود. تمام پیس‌ها اقتباس از مولیر و دیگران بود و همه دفرمه شده و ایرانیزه شده. اینها عاشق تئاتر بودند. مثلا هوشنگ سارنگ، دائم با خیالات خودش زندگی می‌کرد. همیشه یک دفتر زیر بغلش بود. بهش می‌گفتند، این چیه. می‌گفت این “ارنانی“ ویکتور هوگوست! دروغ می‌گفت. ولی دوست داشت. می‌گفتند آقای سارنگ، برنامه‌ات چیه. می‌گفت، من می‌خوام اتللو رو بیارم روی صحنه. نمی‌دونم اتللو رو خودم بازی کنم یا بدم به محتشم. همه‌اش خواب و خیال بود. نه پیسی بود در دسترس و نه امکاناتش بود. بعدها با محمدعلی جعفری مرحوم،“ تروپ جعفری“ را داشتیم که من بودم، خانمم بود، جعفری بود، خانمها ایران، مهرزاد و شهلا بودند، مانی گوینده رادیو بود… بعد از کودتای ٢٨ مرداد که تئاتر سعدی را آتش زدند، ما باقیمانده‌ی آنها بودیم که جعفری ما را دور هم جمع کرد. آنجا بیشتر پیسهای نوشین اجرا می‌شدکه اغلب فرنگی بود و ما باصطلاح فرنگی کار بودیم. آنموقع پیس ایرانی نبود. نوشین نقطه عطفی بود در تئاتر مملکت ما. از این نظر که تئاتر را به عده‌ای شناساند که در عمرشان تئاتر نمی‌رفتند و موضوعات تئاترهایش جنبه‌های سیاسی/ انتقادی داشت. نوآوری‌هایی در زمان خودش کرد و مهمتر از همه انضباط در تئاتر بود. پیسهای نوشین سه تا چهارماه تمرین می‌شد، آنهم تمرین سفت و سخت. آنموقع در تئاتر پروژکتور وجود نداشت. از لامپ استفاده می‌کردند. اصلا نمی‌دانستند نور صحنه چیست. نوشین اولین بار پروژکتور را به صحنه آورد…“
در ده سال آغازین سلطنت محمدرضا پهلوی، تا حدودی از فشارهای دیکتاتوری پدر وی کاسته شد و فضای نسبتا آزادی برای کار هنری ایجاد شد و در همین دوره هنر نمایش بعنوان یکی از مطرح‌ترین رشته‌های هنری بسط و گسترش یافت و تئاتر حرفه‌ای پا گرفت. این دوره را “دوران طلایی نمایش ایران“ نامیده‌اند.
اما بعد از کودتای ٢٨ مرداد سال ٣٢، دوران سیاه هنر و هنرمند ایرانی آغاز شد و سال‌های پراکندگی، تبعید و بی رمقی تا اواخر دهه‌ی سی ادامه یافت. در این سال‌ها هنرمندانی چون شاهین سرکیسیان با سرسختی به آموزش تئاتر پرداختند و از پا ننشستند.
در سال ١٣٣۵ و ٣۶ دو کارگردان امریکایی به ایران دعوت شدند که نام یکی از آنها کویین بی بود و به کمک وی نمایشنامه‌نویسان جوان که هنرجویان اداره کل هنرهای زیبای کشور بودند چون جعفر والی، مهدی قریشی، جمال میرصادقی و خلیل موحددیلمقانی اولین تجربه‌های نویسندگی‌شان را بروی صحنه بردند. یکی از موفق‌ترین نمایشنامه‌نویسان این دوره علی نصیریان بود که نمایش معروفش بنام “بلبل سرگشته“ در همین سال بروی صحنه رفت. “گروه هنر ملی“ به سرپرستی عباس جوانمرد چند سال پیش از آن درست شده بود و همچنین “تئاتر آناهیتا“ به همت مصطفی و مهین اسکویی تاسیس شد که به تربیت هنرپیشه و اجرای نمایش پرداختند. در سال ١٣٣٩ اجرای نمایش جزو برنامه‌های تلویزیونی گذاشته شد و این برنامه بمدت هفت سال تا دولتی شدن تلویزیون ادامه یافت. در دهه‌ی چهل، فضای فرهنگی ایران بکلی تغییر کرد و شاید بتوان این دوره را دوران شکوفایی تئاتر و ادبیات در ایران نامید.
در سال ١٣۴٣ سنگلج با یک جشنواره‌ی نمایشی گشوده شد که در آن آثاری از نمایشنامه‌نویسان نسل جدید بروی صحنه رفت، از آن جمله‌اند “پهلوان اکبر می‌میرد“ به نوشته‌ی بهرام بیضایی، “بهترین بابای دنیا“ به نوشته‌ی غلامحسین ساعدی که بعدا اکبر رادی نیز به آنها پیوست. این دوره یکی از پربارترین دوران در تئاتر ایران محسوب می‌شود. بیضایی در مورد این دوران در مصاحبه‌ای می‌گوید:
“… من پر از شور پژوهش‌های نمایش ایران در هر برخوردی سعی می‌کردم کارگردانان را به سوی کار ایرانی برانگیزم. همانوقت نوشته‌ای از همکار ندیده‌ی مجله‌ی “آرش“، ساعدی را توسط علاقمند جوان دیگری بنام پرویز فنی‌زاده به گروه هنرهای زیبا پیشنهاد کردم. خیال می‌کنم در اوج شور تجربی و برانگیخته از چشم انداز کشف‌های پژوهشی، دیگران را هم دچار وسوسه می‌کردم.. ادعای من این بود که نمایشنامه‌نویس ایرانی باید راه خودش را پیدا کند و با میراثی که دارد از قالب نمایشنامه‌نویسی غربی اطاعت نکند. ولی من تا اجرایی نشان نمی‌دادم نمونه‌ای از حرفی که می‌زدم وجود نداشت. در سال۴١ دو نمایشنامه “مترسکها“ و “عروسکها“ را منتشر کردم و بالاخره در سال۴٢ وقتی مجموعه‌ی “سه نمایشنامه‌ی عروسکی“ منتشر شد، عباس جوانمرد، سرپرست گروه هنرملی که کارگردان شناخته شده‌ای نیز بود، دست به یک خطر زد و نمایشنامه‌ی“ غروب در دیاری غریب“ و بعد از آن “پهلوان اکبر می‌میرد“ به نوشته‌ی من را کارگردانی کرد وبروی صحنه برد…“
وی همچنین در مورد وضعیت نمایشنامه‌نویسی آن دوران می‌گوید: “ کارهای دیگران را تا آنجا که بدستم می‌رسید مرور می‌کردم. از حماسه‌ها و زبان سازی‌های شبه‌یونانی ارسلان پویا تا اولین نوشته‌های اجتماعی یلفانی. نصیریان در نوعی زبان و درد غربت بومی با لحن عامیانه ولی شاعرانه می‌کوشید. رادی هنوز منتشر نشده بود. و فرسی به در نوگرایی کنایه‌ای می‌زد. صیاد اتفاقهای ساده را بی‌کنجکاوی‌های عمیق، ولی با همدردی و انصاف طرح می‌ریخت، از بیژن مفید تنها نامی شنیده بودم و ساعدی بدون جستجوی زبان خاص نمایشی، گزارش‌های مشروطه را از طرفی و طرحهای گنگ لال‌بازی‌ها و تک‌پرده‌ای‌های اولیه را از طرف دیگر منتشر می‌کرد. کوشش‌های اولیه‌ی فریده فرجام در طرح مسائل زنان قدمی بود که می‌توانست در آینده شکل خاص خودش را پیدا کند، و اما تجربه‌های خجسته کیا برای یافتن بیانی زنانه در انعکاس مسایل اجتماعی، هنوز راهی نشان نمی‌داد. به نظر من سلحشور هرگز راهش را نیافت و یلفانی حتما به خوبی می‌دانست مسایل اجتماعی به آن سادگی نیست که او می‌نویسد. خیال می‌کنم رابطه‌ی کاری و فکری افراد با یکدیگر قطع بود و تقریبا هیچکس از تجربه‌های دیگری بهره نمی‌برد. خیال می‌کنم نوشته‌های من نوعی گفتگوی فرهنگی با نوشته‌های نمایشی همزمان یا قبل از خودم بود، یا حتی گاهی چیزی در حد ادای احترام. رادی همزمان و حاتمی تقریبا بلافاصله اما کوتاه و نویدی و نعلبندیان و خلج و مکی بعدتر آمدند. و همینطور بیژن مفید دوم. و خجسته کیای دوم که تنها کار اجرا شده‌اش در کارگاه نمایش بگمان من فوق‌العاده و اساسی بود، و مهین تجدد دوم. “
بازگردیم به وقایع مهم تئاتری دیگر. در سال ١٣۴۵ و ۴۶ دانشکده‌ی هنرهای دراماتیک و دانشگاه هنرهای زیبا با دو رشته‌ی نمایش و موسیقی بوجود آمد. در همان‌سال جشن‌هنر شیراز که نمایش یکی از بخش‌های اصلی آن را تشکیل می‌داد و سپس در سال ١٣۴٧ وزارت فرهنگ و هنر.
در سال ١٣۴٨ “کارگاه نمایش“ وابسته به جشن‌هنر شیراز شکل گرفت و از آنجا که در این کارگاه که به همت بیژن صفاری ایجاد شد و عباس نعلبندیان مدیر داخلی آن بود، کارهای تجربی روی متون نمایشی و گاه کارهایی درخشان بروی صحنه رفت، تجربه این دوران را از زبان فرهاد مجدآبادی (کارگردان تئاتر، ساکن آلمان) بشنویم که می‌گوید: “حدود سال ۴۶با آربی آوانسیان آشنا شدم که نمایش “روزنه آبی“ را که قبلا سرکیسیان کار کرده بود اما پس از اتمام آن فوت کرده بود، کارگردانی می‌کرد. آربی سال بعد “مادموازل ژولی“ را در انجمن ایران و امریکا کار کرد که مهتاج نجومی و مرتضی عقیلی رل‌های اصلی آن را بازی می‌کردند. بعد آربی تصمیم گرفت نمایش “پژوهشی ژرف و سترک و نو در سنگواره‌ی دوره‌ی بیست و پنجم زمین شناسی و یا چهاردهم، بیستم و غیره، فرقی نمی‌کند“ به نوشته‌ی عباس نعلبندیان را کار کند، من در آن بازی کردم. همزمان من نمایشنامه‌ای بنام “حلاج“ را با خانم خجسته کیا کار کردم که بسیار موفق بود و رل اصلی آن را محمدباقر غفاری بازی می‌کرد و همچنین هوشنگ توزیع، بهرام وطنپرست… که همگی الان در امریکا هستند.
آنموقع یعنی سال ۴٧ نعلبندیان با همین نمایشنامه، جایزه دوم نمایشنامه‌نویسی را برده بود. جایزه اول را بیژن مفید با “شهر قصه“ و جایزه سوم را نویدی بخاطر “سگی در خرمن جا“ برده بودند. سال ۴٨ که “کارگاه نمایش“ بوجود آمد، نعلبندیان اول در آنجا کارمند بود و بعد شد مدیر داخلی.
ریاست کارگاه نمایش را بیژن صفاری داشت که یادش بخیر، آدم بسیار روشنفکری بود. البته الان زنده است و در پاریس زندگی می‌کند. اولین کارگردان‌های کارگاه نمایش ایرج انور و شهرو خردمند بودند، البته آربی هم بود، اما چون همزمان فیلم هم می‌ساخت، دیرتر به آنجا آمد. بهر صورت مغز متفکر و رئیس مخفی کارگاه نمایش در واقع آربی آوانسیان بود. کارگاه نمایش در حقیقت یک جریان آوانگارد و نوگرا بود که در مقابل اداره تئاتر با همه‌ی کهنگی‌اش قد علم کرده بود. کارگاه نمایش در چهارراه یوسف‌آباد بود. آنجا مثل محل زندگی هم بود. اینطور نبود که بچه‌ها یک ساعتی بیاین و یکساعت معینی بروند. خیلی‌ها همانجا می‌خوابیدند، مثلا اگر دکورمان را می‌خواستیم درست کنیم که اکثرا خودمان درست می‌کردیم، آنجا می‌ماندیم. صحنه آزاد بود و می‌توانستیم آن را مرتب تغییر بدهیم. کل فضای آنجا ٢٠ ٠ متر بود و برای ۶٠ تا ٧٠ تماشاچی جا داشت…“
در عین حال در اواخر دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه سعید سلطانپور و ناصر رحمانی‌نژاد که بدلیل مضمون کاملا سیاسی و اعتراض کارهایشان در هیچ قالبی نمی‌گنجیدند،“ انجمن تئاتر ایران“ را تاسیس کردند و هدفشان کار تئاتر بدون پشتوانه‌یی وابستگی دولتی بود. در طول این سال‌ها تا بهمن ١٣۵٧ جز نمایش هایی که بوسیله‌ی گروههای دانشگاهی و دولتی پس از تصویب آماده‌ی اجرا می‌شدند، گروههای مستقل کمتر امکان اجرای نمایشی را می‌یافتند و کمتر ممکن بود که اجرای نمایش بوسیله‌ی آنها با ممنوعیت اداره ممیزی، اداره‌ی نگارش و عاملانشان روبرو نشود.
- برداشت نگارنده
به هر تقدیر باید دانست که بیضایی هم بر این باور هست که نمایش در ایران یک آغاز است برای اینکه دیگران نیز در تکمیل آن بکوشند و هر کس از دریچه ویژه‌ای به دنبال بیان گوشه‌های دیگری از هنرهای نمایشی ایران زمین برآید. این دوراندیشی و چشم‌انداز است که ژرفای پژوهش بیضایی و راه‌گشا بودنش را برای تداوم مباحث دیگر معلوم می‌کند. درواقع نمایش در ایران بیضایی، یک سرچشمه است برای پژوهش‌های ناب دیگری که ما را در پیوستن به ریشه‌ها و اصالت‌های فرهنگی‌مان کمک می‌کند.
دیدگاه خود را بیان کنید