خلاصه ای از کتاب بازیگری به شیوه ی متد- لی استراسبرگ

“اگر قرار است روی صحنه فکرکنی، ادایش را در نیاور، حقیقتا فکر کن”

بخش اول – از طلوع تا غروب

استراسبرگ در سال ۱۹۰۱ در شهر بودزانو در لهستان به دنیا آمد. خانواده ی آنها هشت سال بعد به آمریکا مهاجرت کردند و در محله ای مهاجرنشین در شرق نیویورک ساکت شدند. در سال ۱۹۲۳، به عنوان هنرجوی بازیگری در کلاس های ریچارد بولسلاوسکی اسم نویسی کرد و هشت سال بعد از آن به اتفاق هرولد کلرمن و چریل کرافورد تئاتر گروپ را تاسیس نمود. هدف آنها تشکیل گروهی از بازیگران بود که بتوانند به شیوه ای نظام مند و بر اساس آموزه های استانیسلافسکی به ارائه نقش بپردازند. او نه تنها نمایش گروه را کارگردانی می کرد بلکه وظیفه ی آموزش بازیگران را نیز به عهده داشت. در سال ۱۹۳۶ از گروه جدا شد و به شیوه ای مستقل به کارگردانی نمایش پرداخت. در همان دوران به تکوین نظریاتش درباره ی بازیگری پرداخت و بنیان روشی را در پرورش بازیگری پی نهاد که بعد ها به ((متد اکتینگ)) معروف شد. در سال ۱۹۵۱، یعنی هنگامی که او سمت مدیر هنری اکتورز استدیو را به عهده گرفت، شیوه اش به عنوان روش غالب بازیگری در آمریکا تثبیت شده بود.

در کنار تدریس ، انستیتو تئاتر استراسبرگ در نیویورک و لس آنجلس را تاسیس کرد و همچنان به کارگردانی در برادوی ادامه داد. حضورش در سینما نیز با نقشی بود که در پدرخوانده ی ۲ بازی کرد.

استراسبرگ در ۱۷ فوریه ۱۹۸۲، به علت حمله قلبی در نیویورک درگذشت و میراثی بزرگ در عرصه ی هنر نمایش از خود به جای گذاشت.

بخش دوم – استراسبرگ دنبال چه بود ؟

استراسبرگ بعد از مشاهده کار بازیگران و مطالعه مقالات و کتاب های بازیگری به سوالات کهنه ی زیر رسید:

• چطور ممکن است بازیگری احساس کند یک شخصیت را از تمام جهات حقیقی و زنده آفریده است ولی نظر منتقدان کاملا مخالف او باشد؟
• یک بازی خوب و عالی دارای چه  کیفیتی است ؟
• بازیگر چگونه می تواند احساس بیانی واقعی اش را روی صحنه اجرا کند؟

راهکار استراسبرگ راهکاری تازه بود که نام آن را متد یا روش اجرا گذاشت. تا پیش از تحقیقات و یافته های کارگردان روس استانیسلافسکی هنر بازیگری اساسا به دو گونه قابل تقسیم بود ، درونی و بیرونی. استراسبرگ شق سومی نیز کشف کرد.

بخش سوم – شق سوم هنر بازیگری تحقیق و اکتشاف

“در اوایل دهه ی بیست بود که ((بانویی از دریا)) اثر ایبسن، نخستین هنرنمایی النورا دوزه در نیویورک به روی صحنه رفت . این نمایش در سالن بزرگ اپرای شهر اجرا شد. من نزدیک به انتهای سالن نشسته بودم ولی صدای او را به وضوح می شنیدم. کوک صدایش بالا بود. به خاطر مشکلی که در جوانی با صدایش داشت از چنین تمهیدی استفاده می کرد. نکته ی جالب این بود که صدا را به سوی تماشاچی پرتاب نمی کرد بلکه این صوت مانند سیاله ای در سالن نمایش جاری بود و به سوی مخاطب می آمد. تمام آن شب در انتظار انفجار شدید عواطف و فوران واکنش های تند غریزی در بازی او بودم. ویژگی هایی که به گمان من در هر بازی برجسته دیده می شد، ولی آن شب چنین لحظاتی در اجرا روی نداد. آنچه شاهدش بودم چیزی غیرطبیعی بود. بازی در لحظه و به شکلی گذرا از برابر چشمانم می گریخت و تنها اثری از آن در ذهنم به جای می ماند. مثل ته مانده ی طعمی ناپایدار.

وقتی از سالن نمایش بیرون آمدم، احساس مبهم دوگانه ای داشتم. درست است که شاهد اجرایی متفاوت بودم ولی کجا بود آن نوع بازی که توقع دیدنش را داشتم ؟ کجا بود لحظات انفجارهای عاطفی در شخصیت؟ نمایش به زبان ایتالیایی اجرا شده بود و من آشنایی چندانی با این زبان نداشتم. اما به لحظه ای از نمایش فکر کردم که النورا از شوهرش خواست اجازه دهد با غریبه برود و مرد پذیرفت. در آن لحظه مانند برچهره ی او درخشید. این لبخند به گونه ای غریب بود .انگار از نوک پایش آمد بالا و تمام بدن را فرا گرفت و آنگاه به چهره دوید و دهان را گشود. چونان خورشیدی که از پشت ابر بیرون بیاید. وقتی دوباره آن را به یاد آوردم با خود اندیشیدم : این صحنه بیانگر تمام نمایش بود . بیانگر تمام خواست شخصیت . او نمی خواست برود ، بلکه خواهان آزادی بود. در همان لحظه دریافتم که داوری پیشین من اشتباه بوده است. این بازیگر زن توانسته بود در یک صحنه ، همه چیز را درباره ی نمایش به من بگوید که نه موضوعش را می دانستم و نه زبانش را می فهمیدم.

النورا به من نشان داد که بازیگری فقط انفجار عواطف و نمایش عمق احساسات شخصیت نیست. در کار او من لحظه به لحظه آگاهی از زندگی شخصیت را دیدم.

در نمایشنامه سامسون و دلیله ، پاولین لرد نقش زن را بازی می کرد که اولین کارش در برادوی بود و ادوارد جی رابینسون نقش سامسون را . بن آمی در نقش نویسنده، استاد آفریدن عواطف انفجاری بود ، در عین حال که می توانست حس خود را تعدیل کند و به عنوان تجربه ای درونی به آن ژرفنا بدهد. در صحنه ای در پرده ی آخر، او مضطرب و نگران از جنگل به خانه برمی گشت. درحالی که بدنش از درون می لرزید، احساس خستگی و گرسنگی در او شدت می گرفت و تکه ماهی ای را که روی میز بود به دندان می کشید. من هنوز طعم آن ماهی را که او با ولع خورد به یاد دارم . میل درنده خویانش باعث می شد رنج بیشتری بکشد، وضوح و قدرتی را که در کار بن آمی دیدم نزد هیچ بازیگر دیگری سراغ نداشتم. بعدا که بازی دیگری از او را در نمایش فرانس ورفل دیدم، توجه کمتری به توانایی هایش شده بود. در اینجا نقش یک روشنفکر زجردیده را بازی می کرد که تا حدودی به نقش قبل شباهت داشت. می توانست در این رل عالی باشد ولی کارش ضعیف بود. می دانستم اشتباهی رخ داده ، بدون آنکه اصل مسئله را بشناسم، توجهم معطوف به یکی از مشکلات اساس بازیگری شده بود ، مسئله الهام.

این تجربه سوالاتی دیگری را در ذهن من به وجود آورد چطور اجرای بازیگر ناگهان تغییر می کند؟ چگونه چنین چیزی ممکن است؟

چطور کسی که در پرده های اول گام های متزلزلی داشت ناگهان جان تازه گرفت ؟ چه اتفاقی روی داد؟ بله او به مرحله الهام رسیده . ولی چطور این کار را انجام داد؟

بعضی از بازیگران قادرند به مرحله ی بالای خلاقیت برسند. چیزی که می توانید اسمش را الهام بگذارید. ولی دفعات زیادی پیش می آید که این الهام آنها را وا می گذارد. گویی هیچ اتفاقی نمی افتد و بازیگر قادر به انجام کاری خلاق نیست.

تمام بحث های مربوط به بازیگری در قرن ۲۰ به گونه ای در مقاله مهم دنیس دیدرو به نام تناقض بازیگری بازتاب یافت. او می گفت: بازیگر اگر جانب بیننده را بگیرد خودش رشدی نخواهد کرد با این وجود در مقاله اش بیشتر جانب بازی بیرونی را گرفته است تا کنش عاطفی را . اولین بار که آن را خواندم چندان مرا نگرفت. ایده ی جالبی مطرح می کرد ولی نتیجه گیری اش صحیح به نظر نمی رسید . من خودم تاثیر بازی عاطفی و حسی را در اجراهای بن آمی ، گراسو و دیگران دیده بودم. چیزی که باعث شد نظرم را تعدیل کنم . خواندن مقاله ای از استانیسلاوسکی در کتاب شرح حالش ، زندگی من در هنر بود . او چطور می توانست نظری را ابراز کند که کاملا مغایر آموزه های تئوری و عملی خودش بود ؟

بار دیگر سراغ دیدرو رفتم . فیلسوف فرانسوی گفت اگر احساس یا عاطفه اولین شرط بازیگری است ، چرا کسانی که از این موهبت عالی برخوردارند اغلب از باز آفرینی آن ناتوان اند ؟ چرا آنهایی که کمتر حساس هستند بازیگران خوبی می شوند؟ او اضافه کرد : کلرون وقتی تازه هنرپیشه شده بود ، حرکاتی بی روح و مکانیکی داشت ولی بعد ها که پخته تر شد بازی های بهتری ارائه می داد، آیا دلیلش این بود که با بالا رفتن سن ، احساسات و عواطف در او شدت بیشتری می گرفتند، یا آنکه برعکس عملکرد حس و عاطفه در او کاهش یافته بود؟

بعد ها فهمیدم یکی از دلایل استانیسلاوسکی به مقاله ی دیدرو به خاطر تاکیدی بود که او بر وجود یک روش خاص برای رسیدن به خلاقیت داشت. عجیب است که دیدرو در مقالات و اظهارنظرهای اولیه اش از لزوم ((الهام)) در  بازیگری سخن گفته بود. در نوشته ای قبل از مقاله ((تناقض بازیگری)) می گوید:

(( اگر روی صحنه احساس نکنید که تنها هستید … نتیجه ناامید کننده خواهد بود. بازیگری که فقط اهل منطق و حسابگری است ، خشک جلوه می کند. آن یکی که فقط هیجان و احساس دارد، لوس و بی معنی است. تعالی انسان همانا در تعادل است که بین شور و عقل ایجاد می کند ، چه در روی صحنه و چه در زندگی واقعی ،آن کس که بیش از حد از احساسش مایه می گذارد موجب تمسخر است تا همدردی))

مقاله ی تناقض بازیگری با طرح این مشکل آغاز می شود. اگر بازیگر احساسی واقعی و زنده را در اجرای اول تجربه کند، این احساس در اجراهای بعدی برایش بیات می شود و این یک فرض نظری نیست بلکه مشکلی است واقعی که همه ی بازیگر ها با آن درگیر بوده و هستند. بعد مثالی عینی از شیوه ی کار بازیگران حسی می زند:

((بازی نامتعادل هنرپیشه هایی که حسی کار می کنند… تناوبی است بین ضعف و قدرت ، هیجان و خونسردی ، روشنی و تیره گی. آنها فردا فاقد گوهر امروزشان هستند.))

دیدرو خاطرنشان می کرد که دومنزیل اغلب به صحنه می رفت ، بی آنکه بداند چه کاری باید انجام دهد و یا چه چیزی باید بگوید. فقط به این امید که شاید به لحظه ی اوج الهام و شور برسد. پرسش دیگر او این بود که : آیا خنده و گریه ی بازیگر ارادی است ؟ اگر پاسخ خیر باشد، هنرپیشه باید راهی جستجو کند. راهی کاملا برونی یا مکانیکی که به همان نتیجه برسد. ولی اگر جواب آری باشد، تناقض مسئله روشنی می شود.

احساس ، تنها ناشی از فوران لحظه ای نیست بلکه به عواملی قابل کنترل نیز بستگی دارد. نتیجه گیری دیدرو این بود که عوامل فوق صرفا بیرونی هستند . ولی آنچه باعث شد به این نتیجه برسد، عدم وجود روش جدیدی شبیه ((متد اکتینگ )) در زمان خودش بود. او فرض را بر این گذاشته بود که آفرینش عواطف واقعی بر روی صحنه غیرممکن است. به صحنه ای اشاره می کرد که بازیگر در حین اجرای یک تجربه ی واقعی عاطفی ، به محض مواجه شدن با عاملی ثانوی که در نمایش نبود ، خود را می باخت. او می پرسد (( اگر بازیگر حقیقتاً حس می کند، پس چرا ادامه نمی دهد؟))

ویلیام آرچر یک قرن بعد به این سوال پاسخ داد. به عقیده ی او علائم گسیختگی و انقطاع در جریان تمرکز موید نکته ای مخالف نظر دیدروست. این فرضی معقول است که وقتی فرد تمام نیرو و قابلیت هایش را معطوف به جریان حسی و عاطفی می کند، عناصر دیگر را از یاد می برد. برعکس ، وقتی توجه اش به اعمال جزیی و مکانیکی روزمره جلب می شود، واکنش های عاطفی نمی توانند مانع او از پیرامونش شوند.

در خلال بحران های شدید، شخص به جزئیات کوچکی توجه می کند که می توانند به بحران مزبور مربوط نباشند. بنابراین، مشکل واقعی بازیگر این است که چگونه در هر اجرا همان سلوک و تجربه ی قابل باور را بیافریند، و در عین حال به آنچه استانیسلافسکی ((توهم بار اول)) می گفت، وفادار بماند. دیدرو از این نکته آگاه بود که کسی طبیعت بر پیشانی اش مهر بازیگری زده به درجات بالا نمی رسد، مگر آنکه بر طغیان عواطفش فایق آید. او باید سری آرام و قلبی مطیع داشته باشد. این تعریف بسیار نزدیک به تلقی فرانسوا جوزف تالما از هنر بازیگر بود: ((قلبی گرم و ذهنی آرام)) گزاره ای که بسیاری آن را به عنوان دستورالعمل صحیح برای شناخت استعداد بازیگر پذیرفته بودند. اما مشکل اصلی همچنان به جای خود باقی بود: چگونه می شد قلب را تحریک کرد تا گرم شود؟

شکسپیر به مسئله فوق در چالش با بازیگرانش اشاره کرده بود.

وردزورث  در مقاله ی ((درباره ی صدای حقیقی احساس)) به شاعران چنین توصیه می کرد (( احساس در آرامش و فراغت خاطر است که احضار می شود)) به نظر می رسید تنها حوزه ای که بازیگر قادر به مهار تکنیکی آن نیست ، حوزه ی عواطف و احساسات باشد، در حالی که می تواند بر دیگر ابزارهای بیانی چون بدن، صدا و حافظه نظارت آگاهانه اعمال کند. (استانیسلافسکی نخستین کسی بود که متوجه این مسئله شد) مقاله دیدرو علی رغم ضعفی که در نتیجه گیری داشت، به خاطر تصویری که از مهمترین مشکل بازیگر ارائه می داد، از اهمیت بالای برخوردار بود . من مایلم این طور فکر کنم که او خودش جواب را می دانست ولی به دلایلی نمی خواست نظر نهایی اش را چاپ کند (مدارکی در این زمینه در کتابخانه روسیه به دست آمد که در سال ۱۸۳۲ منتشر شده است) شیوه ای که دیدرو اختیار کرده تا از پاسخ نهایی طفره برود ، این گمان را در من تقویت کرده که خودش اعتقادی به این تناقض منطقی یا در اصل بی منطق و سست نداشته است.

مسئله ای که دیدرو با آن روبرو شد، مسئله ای است که همه ی اهل نمایش از آن آگاه بوده اند. من تجربیاتی را که به رشد آگاه بوده اند. من تجربیاتی را که به رشد آگاهی ام انجامید برایتان  شرح دادم. ولی با وجود آن همه تحقیق و تفحص و دیدن کار بازیگران بزرگ و حتی مطالعه ی آثار رفتارشناسان و روان شناسانی چون زیگموند فروید، به راه حلی برای آن دست نیافتم.

در این گیرودار، گام بعدی ام مواجه شدن با تئاتر هنر مسکو در خلال سال های ۲۴-۱۹۲۳ بود. ما با دیدن اجراهای تئاتر هنر مسکو متوجه شدیم که برای بزرگ بودن لازم نیست حتما استعدادی شگفت داشت، بلکه باید خود را باور کرد و به حقیقت نقش و واقعیت صحنه ای نزدیک شد. این تجربه نه تنها به ادامه ی کار من کمک کرد بلکه باعث حرکتی مترقی در نمایش آمریکا شد که نمونه اش تشکیل گروه هایی مثل ((تئاتر گروپ)) ، ((تئاتر گیلد)) و نظایر آن بود.

اما قبل از آنکه وارد بحث کارگاه نمایش شویم. باید از کار استانیسلافسکی آگاه شویم و ببینیم او چگونه با مشکل اصلی بازیگری روبرو شد.“

بخش چهارم – استانیسلافسکی و کاوش درباره ی سیستم او

“ آموزه های استانیسلافسکی و پیروانش نه تنها زندگی من را تغییر داد، بلکه دنیای نمایش قرن بیستم را دچار تحول کرد. برخلاف دیدرو ، او تنها یک نظریه پرداز نبود. تمام ایده ها و اندیشه هایش ناشی از تجربه ی عملی و کار صحنه ای اش در تئاتر بود. مشکلاتی که با آن روبرو شد از نقش آفرینی خود و بازیگران گروهش سرچشمه می گرفت. برای اینکه او را بشناسیم و پاسخ های خلاقانه اش به معضلات بازیگری را دریابیم، نخست باید نگاهی دقیق به تجربه های شخصی و سیر تحولات حرفه ای اش در تئاتر بیفکنیم.

از همان نخستین بازی هایش در صحنه، او به مشکل الهام پی برده بود. همان معضلی که من به هنگام اجرای بازیگران بزرگ دریافته بودم. او اشاره می کند که فعالیت ذهنی بازیگر نمی تواند مبین این نکته باشد که او کارش را درست انجام داده یا تاثیری مناسب بر تماشاگر گذاشته است. خود آگاهی و توانایی ارائه حقیقت عواطف، نیاز اصلی در فن و هنر بازیگری است. این نیروهای مهار کننده می بایست در لحظه خلاقیت به کار افتند. در واقع، لحظه ی آفرینش و لحظه ی نظارت می بایست بر هم منطبق شوند. رسیدن به این مرحله برای بازیگر بسیار دشوار است.

زمانی از بازیگرانش خواست که شخصیت را روی صحنه زندگی کنند ، ولی هنوز نتیجه رضایت بخش نبود . خودش در این باره می گوید:

((روش زنده کردن نقش مستلزم بداهه سازی است. ولی مشکلات فنی رسیدن به نقش، مانع بداهه سازی می شود.))

این تناقض در بطن  نظریه ی دیدرو نیز وجود داشت. استانیسلاوسکی به طور تجربی دریافته بود که مکانیزم یادآوری جملات در حین اجرا، بخشی از انرژی عاطفی بازیگر را زائل می کند. هنرپیشه درست زمانی که باید به ندای دورنی اش گوش دهد مجبور می شود کلمات نمایشنامه را به یاد آورد. نتیجه آن که ، نمی توانند با کلمات همراه شوند.

استانیسلاوسکی در سال ۱۸۷۹ به همراه دانچنکو تئاتر هنر مسکو را تاسیس کرد. هدف آنها ارائه گونه ی جدیدی از نمایش، فارغ از کلیشه های رایج آن زمان بود. در اوایل کار، توجه استانیسلافسکی بیشتر معطوف به جزئیات نمایشی اجراها بود تا مشکلات مربوط به بازیگر. در نمایش ((مرغ دریایی)) منطق و رفتار هر شخصیت را زیر نظر داشت و به ارتباط های حسی خودش با عواملی که احاطه اش کرده بودند، توجه می کرد. او منطق عمل و حس درونی را به عنوان تعدیل کننده ی رفتار بیرونی به کار گرفت، نکته ای که در بطن درام نیز نهفته بود. این اجرا موفقیت زیادی به همراه داشت .اما استانیسلافسکی به تمامی از کارش راضی نبود.

استانیسلاوسکی تحت تاثیر اندیشه های یکی از هنرپیشه های جوان گروه به نام وزولد مه یرهولد قرار گرفت. مه یرهولد اعتقاد داشت به راه های جدیدی دست پیدا کرده که ارائه ی آنها مستلزم به کارگیری بازیگران توانمندی است. استانیسلافسکی برای او استودیو جداگانه ای تدارک دید، اگر چه استدیو پایدار نماند ولی تلاش نظام مند برای پرورش هنرپیشه موید این نکته بود که اساس هنر نمایش بر وجود بازیگری استوار است و بدون او نمایشی وجود نخواهد داشت.

او می دانست که بازیگر انرژی و اشتیاق اولیه اش را به هنگام تکرار اجرا از دست می دهد. به هر میزان تکرار یک نقش بیشتر باشد، احتمال اینکه بازیگر بی انگیزه و منجمد شود نیز بیشتر است. در تابستان ۱۹۰۶ وقتی به فنلاند رفته بود این مسئله ذهنش را به خود واداشت. یک روز صبح که کنار صخره ای رو به دریا ایستاده بود و تمام زندگی هنری اش را مرور می کرد، به دومین کشف مهمش رسید. او دریافت بار حسی و محتوای عاطفی که بازیگر در نخستین اجرای نقش ارائه می دهد، با دفعات بعدی یکی نیست.

اولین گام برای رسیدن به نقش ، توجه به اندیشه ها و افکار شخصیت و علائم جسمانی ناشی از آنها بود. علائمی نظیر کشیدگی بدن، نزدیک بینی چشم و صراحت لهجه که از گفتن اشتباهات دیگران ابایی نداشت. همه ی این خصوصیات به گونه ای ناآگاه به ذهن استانیسلافسکی می رسید. وی متوجه شد حسی را که در نهاد شخصیت فرضی به جای گذاشته بود، دوباره از میان خاطراتش سربرآورده است. خودش می نویسد (( به هنگام بازی در صحنه ،خاطرات زنده ای از این نوع من را هدایت می کرد تا به نتیجه ای خلاق برسم.)) بعد اضافه می کند وقتی اجراهای یک نقش تکرار می شد، این خاطرات از یاد می رفت و تنها ویژگی های بیرونی نقش به جای می ماند. او به شکل مکانیکی همان حرکات ثابت را انجام می داد ولی واکنش های خلاق ناشی از آن عواطف فراموش شده در اجرایش غایب بودند.

او دریافت برای اجرای خلاق در صحنه، نخست می بایست در حال و هوایی خلاق واقع شد. او این مرتبه را ((حالت درونی خلاق)) نامید. حالتی که می بایست نه تنها از طریق فکر و اندیشه بلکه از مسیر تجربه  و عمل محقق شود.

اولین گام برای بروز علائم خلاق، تمرین های رهایی سازی بود که وی در مورد خودش به کار می گرفت. عواطف و احساساتی که سال ها به علت انقباض و گرفتگی در ذهن زندانی شده بودند، پس از تمرینات رهایی سازی مجال بروز می یافتند . او عمیقا اعتقاد داشت که : ((رهایی سازی زمینه ساز کشف راز است… روح خلاقیت در صحنه به آن بستگی دارد. مراحل بعدی از جمله رهایی جسمانی ناشی از آن هستند.))

استانیسلافسکی فهمیده بود که هرچقدر توجه بازیگر بیشتر معطوف به تماشاچی باشد، حس کنجکاوی و تمرکز بیننده را زائل می کند.

استانیسلافسکی آموزه ای را پیشنهاد کرد که بازیگر به وسیله ی آن بتواند حقیقت عناصر نمایشی را بپذیرد. این آموزه، ((اگر طلایی)) یا ((اگر خلاق)) بود. به گمان او هنرپیشه می داند که لوازم صحنه قلابی هستند ولی با خودش می گوید:

((اگر این ها حقیقی بودند من چنین به کار می بردمشان، اگر این اتفاق واقعی بودند من چنین رفتاری از خود نشان می دادم…)) من فکر نمی کنم ((اگر خلاق)) همیشه راهگشا باشد. در واقع، بازیگر را به سویی می برد که از تصورش در انجام کاری پیروی کند. اما اعتقادم این است که کار مهم استانیسلافسکی این بود که طبیعت دوگانه ی اعمال بازیگر را شناسایی کرد.

در سال ۱۹۲۰ در اپرا تئاتر مسکو استانیسلافسکی سخنرانی هایی ارائه کرد نظراتش را درباره ی روش بازی بازیگران تشریح نمود. موضوعات اصلی مورد بحث او عبارتند از:

تمرکز، رهایی سازی و حافظه عاطفی

مهمترین عنصر در آفرینش خلاق از نظر او تمرکز است. در همین رابطه تاکید می کند که رسیدن به تمرکز بدون کار با اشیای فرضی غیر ممکن است. این اشیا صورت خیالی اشیای واقعی هستند که همه در زندگی روزمره به کار می گیرند. وظیفه ی بازیگر آفرینش دوباره ی آنها بر صحنه است. قبل از آنکه او مجاز باشد به اشیای واقعی دست بزند، می بایست وقتی را صرف تمرکز و توجه به اشیای فرضی کند. او باید به هر عمل فیزیکی و احساسی که مربوط به کار با آن شی می شود توجه کند. به عقیده استانیسلافسکی شناخت بازیگر تنها از راه عمل میسر است و انجام هر عملی نیز منوط به کنترل نیروی اراده ی اوست. هنرپیشه باید بتواند تخیل، توجه و انرژی ساطع شده از جانب خویش را مهار کند. نه تنها به هنگام آموزش بلکه در زمان کار روی نقش نیز باید به این نکات توجه داشت.

استانیسلافسکی معتقد بود که با تمرکز بر اشیا و نحوه ی به کارگیری آن می توان به پریشان حالی ذهنی فایق آمد. اگر بازیگر حواسش جمع مسایلی باشد که در لحظه برایش روی می دهد و برای رفع حوائج خود از وسایل پیرامونش به نحو احسن استفاده کند، فرصتی برای تفکر به مسائل پیرامونی ندارد. دیگر لازم نیست نگران باشد که کارش را خوب انجام می دهد یا نه و تماشاگران درباره اش چه می اندیشند.

مورد دیگر که جزء قواعد اصلی سیستم او محسوب می شود، رهایی سازی بود .خصیصه ای که تمام بازیگران بزرگ از آن بهره ای داشتند و به وسیله ی آن می توانستند آزادانه و به طرزی حیرت انگیز در صحنه حرکت کنند. بدن آنها در عین نرمش و چالاکی تحت اراده خودشان بود. او می گوید:

((حرکاتی عاری از تنش که منشا آن آزادی و رهایی بدن است. نخستین درسی که هنرجوی بازیگری را ورزیده می کند به مسئله ای خاص فکر کنید و در همان حال تمرکزتان را معطوف به توده ای از عضلات خود نمایید. شما باید بتوانید هر زمان اراده کنید، این عضلات را به حرکت درآورید. انگار تمام انرژی شما در آن نقطه ی خاص متمرکز شده است.))

بعد از مباحث (( رهایی سازی عضلانی)) و (( تمرکز بر یک موضوع یا شی))، استانیسلافسکی به عنصری در میان عناصر((تکنیک روانی)) اشاره می کند که نقش مهمی در بر انگیختن الهام دارد. نام آن حافظه ی عاطفی است. این حافظه، مخزن عواطف بازیگر است و به وسیله ی یادمان های پنج حس، او می تواند به لایه ی آگاهی برسد. به نظر می آید تاکید استانیسلافسکی بیشتر بر خاطرات دو حس بینایی و شنوایی باشد.

یکی از مهمترین عناصر در هنر بازیگری که کارگردان روس برآن تاکید داشت، ارتباط درونی بود. منظور رابطه ای نامریی است که بازیگر توامان با تماشاگر و همبازی روی صحنه برقرار می کند. او بین اعمال برونی نظیر حرکات دست و پا و بدن و اعمال معنوی درونی که رویتش با چشم ممکن نیست تفاوت قائل می شد . در این زمینه، تحت تاثیر مباحث فلسفه ی هندو نظیر ((جذبه نور)) و ((پرتو افکنی)) بود. طبق این نظریات، عواطف و امیال درونی از طریق بدن و چشم ها به شکل اشعه هایی نامریی ساطع می شوند و به سوی تماشاگر جریان می یابند. تاکید او در به کارگیری حواس بسیار جالب بود. بازیگر باید آنچه را گوش می دهد، بشنود. آنچه را می بوید ، استنشاق کند و آنچه را نگاه می کند ببیند.

استانیسلافسکی فردی برجسته در توسعه و تحول نظام بازیگری بود. اما همانگونه که اشاره کردیم روش او در ارائه راه حلی جامع برای معضل بیان عواطف و برون فکنی کفایت نمی کرد. واختانگوف  و یکی دیگر از پیروان متاخرش بولسلاوسکی درکی جدید از مشکل مزبور داشتند. در هر سه شیوه ی بازیگری که مبتنی بر تقلید و بازنمایی ، تجربه و مهارت است وجه اشتراکی وجود دارد که استانیسلافسکی بدان اشاره کرده بود : (( آموزش آگاهانه ی حواس که به خلاقیتی ناآگاه منجر می شود.)) این آموزش فنی شامل تمرین های((رهایی سازی))،((تمرکز بر اشیا)) ، ((دایره ی توجه)) و نظایر آن بود. اما مهمترین نکته این بود که بازیگر چگونه از روح خود به عنوان ماده ی اولیه کارش استفاده کند. مسئله ای که به پژوهش جدی تر در حوزه ی ادراکات و عواطف پیچیده ی انسان احتیاج داشت.“

بخش پنجم – آزمایشگاه تئاتر

” شیوه ی کار استانیسلافسکی و تئاتر هنر مسکو مرا متقاعد کرده بود که بازیگری همان آفرینش زندگی برروی صحنه است. اما پرسش اصلی همچنان وجود داشت : چطور می توان به این هدف رسید ؟ چگونه می توان به این هدف رسید؟ چگونه می توان به ادراکات، زندگی بخشید؟ من در جستجوی پاسخی برای این پرسش ها در آزمایشگاه تئاتری بودم که ریچارد بولسلاوسکی و ماریا اوسپنسکایا در آن زمان در آمریکا به راه انداخته بودند.

بولسلاوسکی از سه گونه ی شاخص نمایش یاد می کند. اول نمایش تجاری که هدفش سود اقتصادی و توفیق مقطعی است. در این نوع نمایش بازیگر در پی ارضاء خواست تماشاگر است کلماتش را زیاده از حد آرام یا لطیف بیان نمی کند. همه چیز از الگوهای از پیش تعیین شده و موفق نسخه برداری می شود.

سیستم الگو، انتخاب بازیگر از روی قیافه نه بضاعت روحی … امیدی برای رشد بازیگر وجود ندارد چرا که او همیشه در حال کپی کردن است. هفتاد و پنج درصد آفرینش هنری کار بی وقفه است و تنها بیست و پنج درصد آن استعداد… نتیجه ی کار بی وقفه است.

دومین نوع نمایش از نظر او مکتب فرانسوی بود. این مکتب به لحاظ تاریخی از زمانی آغاز شد که نمایشنامه های یونانی و رومی احیا شدند. در واقع کم و بیش نسخه ای از تئاتر کلاسیک ارائه می داد. هدف تثبیت حالات موزون و عواطف سنتی بر صحنه بود. آموزش بازیگر بر مبنای بالا بردن مهارت های تکنیکی او صورت میگرفت. هنرپیشه می بایست کاملا از آنچه برروی صحنه انجام می داد آگاه باشد. بولسلاوسکی درباره ی بازیگران این مکتب می گفت: آنها می توانستند شما را متحیّر و شگفت زده کنند. اما هرگز قادر به تسخیر روح تان نبودند.

گونه ی سوم نمایشی بود که بولسلاوسکی در پی ارائه آن بود. او تاکید داشت که این گونه صرفا مکتبی روس نیست چرا که هنر مقوله ای جهانی است و قواعد خاص خودش را دارد .

هدف اصلی این مکتب آن است که هر بار و در هر اجرا برای بازیگر زندگی نوینی در نقش بیافریند.(برخلاف مکاتب سنتی) که بازیگر یک بار نقش را می آفرید و در هر اجرا آن را تکرار می نمود. علاوه بر ابزارهای تکنیکی بازیگر که صدا، بیان و بدن باشند، تاکید بر تمهیدات عاطفی است . عواطفی که با ابزارهای فوق ارتباط نزدیکی دارند و در هر اجرا (به گونه ای خاص) ظهور می کنند.

بولسلاوسکی اعتقاد داشت که هر حسی را می توان آفرید و آموزش داد. اضافه بر پرورش مهارت بازیگری ، او بر آن بود که در گونه ی اخیر می توان به شناختی از مفهوم گروه و کار جمعی رسید. نتایجی که به زعم او در جای دیگر یافت نمی شد. در هر کار گروهی نکته ی مهم داشتن یک رهبر است اگر چه همه ی کارها توسط جمع یا گروه انجام می شود. مثالی که می زد دسته پارو زنان کشتی بود. آنها منظم و یکدست پارو می زنند ولی فرمان حرکت توسط سکان دار صادر می شود.

مقصود اصلی بولسلاوسکی از طرح نظریه سه گونه نمایش ، بررسی افتراقات و تمایزات موجود در سبک های نمایشی بود که لاجرم به تفکیک سبک های بازیگری نیز می انجامید. در تشریح مسائل مربوط به کار با بازیگر، او مشکل اصلی را در کمبودهای فردی بازیگر یا قواعد شیوه ی واقع گرایانه ی امروزی نمی دانست. شیوه ای که از هنرپیشه می خواست تصویری واقعی و قابل باور به تماشاگر ارائه دهد، بلکه هدفش طرح معضلی تاریخی در حوزه بازیگری بود.

واختانگوف به بازیگرانش می گفت مادامی که شما به چیزی فکر می کنید اهمیتی ندارد که آن فکر واقعی باشد یا خیر. مسئله مهم این جاست که ما دیر یا زود متوجه می شویم بازیگر نه تنها در مسیر نقش یا بازی حرکتی موازی را آغاز کرده ،بلکه همگام با شخصیت مفروض داستان می اندیشند و تجربه می کند. بخشی از آنچه بازیگر انجام می دهد تحت نفوذ اراده و نیت اوست و بخش دیگر زیر سیطره ی ماهیت و شدت وقایعی است که برایش روی می دهند.

در تمرین ، مادام بار دیگر فرآیند تمرکز را به نمایش گذاشت. بازیگر یاد می گیرد یک شی را در اختیار بگیرد مثلا قوطی کبریت و برای ۵ دقیقه آن را وارسی کند. اندازه ی دقیق، ابعاد و شکل، رنگ ، حروف روی جعبه، فاصله آنها با حاشیه و حتی قیافه ی کلمات روی قوطی کبریت می بایست به یاد سپرده شوند. بعد از آن، سه دقیقه به هنرجو فرصت داده می شد تا هر آنچه را دیده و در یاد سپرده به روی کاغذ بیاورد. بنابراین، هر شی فرضی اگر زیر نگاه موشکافانه ی بازیگر قرار گیرد ، می تواند معنایی عمیق و ورای کار کرد روزانه اش کسب کند. اجرای این تمرین برای بازیگر بسیار حیاتی است. زیرا او به مرور قادر می شود معانی ظریف و پوشیده ی جملات نویسنده را دریابد. جملاتی که قرار است خود به زبان آورد. بسیاری از بازیگران غنای موجود در کلام نویسنده را زائل می کنند. زیرا حقیقت موجود در کلمات و اهداف ویژه مولف از نگارش آنها را ، در نمی یابند. در سیستمی که بولسلاوسکی به ما درس می داد تاکید بر دو موضوع اصلی بود:

تمرکز ، حافظه ی فعال

او تشریح می کرد که چگونه این دو عامل ارتباطی ماهوی با یکدیگر دارند:

((آنچه در لحظه ی حال روی صحنه انجام می دهید مهمترین عمل شما در دنیاست و این حافظه ی شماست که باید بگوید چطور آن را انجام دهید.))

به عقیده ی بولسلاوسکی حافظه ی فعال به دو بخش تقسیم می شود. حافظه ی تحلیلی که به شما می گوید چگونه یک عمل یا کنش باید روی بدهد و حافظه ی حس واقعی که به بازیگر کمک می کند تا آن کنش را به طور عینی در صحنه اجرا کند. او برای ما توضیح می داد که چطور هنرپیشه از حافظه فعال برای شخصیت پردازی استفاده می کند:

((هدف از به کارگیری حافظه ی فعال این نیست که واقعاً چیزی احساس، لمس و یا دیده شود، بلکه یادآوری حالتی است که به هنگام آن کنش روی داده است.))

اصطلاح حافظه فعال در کارگاه نمایش مبهم بود. در کار من، حافظه ی فعال شامل حافظه ی حسی است که مربوط به اندام های حسی بازیگر می شود و حافظه ی عاطفی که مخزن واکنش ها، پاسخ ها و تجارب بحرانی بازیگر است.

اتود اول:

مربوط به حافظه ی فعال است و در این مرحله هدف استفاده از اشیای تخیلی و درگیر شدن در رویدادهای فرضی بود.

نکته مهم: اشیا تخیلی اند ولی واکنش ها باید واقعی باشد.

وقتی شخصی با یک شی فرضی یا تخیلی کار می کند واکنش هایش باید درست مشابه زمانی باشد که اشیای واقعی را به کار می گیرد. کار با اشیایی که هر روز با آن سروکار داریم و تلاش برای باز آفرینی ذهنی آنها باعث تقویت نیروی تخیلمان  می شود. وظیفه ی بازیگر آن است که تمام توجه خود را معطوف به کاری کند که در حال انجام آن است، تا واقعیت آن اعمال و ابعاد حقیقی آنها مجال بروز پیدا کند. برای هنر جویی که به این موارد توجه کند، فرآیند آموزش همراه با بکارگیری پنج حس بینایی، شنوایی، لامسه، چشایی و بویایی است ، که توامان با عامل مهم به نام حرکت یا موتور حسی آمیخته می شود. پرورش حواس یکی از آموزش های مهم و خودآگاهانه در امر بازیگری است. تمام واکنش های انسان ناشی از تجارب حسی اوست. اگر ما شیر درنده را در پشت سر خود نبینیم، طبیعی است که واکنشی نیز از خود نشان نخواهیم داد. همچنین اگر صدای مهیب انفجار کسی از جایش تکان نمی خورد . برای آنکه واکنش با حالت های طبیعی رفتار تفاوت هایی دارد ولی مسئله اساسی این است که بدون کارکرد حواس اصولا زندگی معنایی ندارد.

پرورش و تحریک حواس برای پاسخ به علائم خیالی و شبیه سازی شده بخش مهمی از آموزش بازیگری است. تسلط بازیگر در واکنش های حسی به علائم فرضی، وجه تمایزی است که استعداد او را به عنوان یک هنرمند به منصه ی ظهور می رساند. همه ی آدم ها در مقابل اشیاء فعال واکنش نشان می دهند.

نمونه اتود های کار با اشیاء فرضی:

نوشیدن چای، خوردن گریپ فروت، کندن کفش و جوراب،

تابلویی فرضی را روی دیوار ببینیم و در همان لحظه صدایی خاص را بشنویم.

هم فنجان چای بنوشیم و هم نامه ای بخوانیم

وارد شدن به اتاقی و دیدن باد که از پنجره تمام کاغذهای مان را روی زمین ریخته و بعضی آن ها را به هم چسبانده

خارج شدن از قفس نیم باز شیر

نمونه اتود کار با احساس واقعی:

هدف: گسترش نیروی تخیل

نقش جمعی کودک را بازی بکنیم که در اسکله منتظر ورود عمه ی خود با یک قایق پارویی هستند. بعد از شمارش معکوس استاد متوجه می شویم قایق ۴ ساعت بعد خواهد آمد

نمونه اتود کار با قوه مخیله:

اتود حیوانی، می بایست در هیئت میمون ، فیل ، اسب ، سنجاب و … اعمال گوناگونی انجام دهیم.

اتود حیوانات حاوی نکات ویژه و آموزنده ای بود. این اتود ها بازیگر را مجبور می کند تا به عناصر برجسته و ضروری در شخصیت پردازی و جان بخشی به حیوان توجه کند.

در کار عناصری چون تمرکز و حافظه ی فعال از عنصر دیگری نیز یاد می شد به نام حرکت یا کنش. کنش را نمی توان معادلی ساده برای آنچه قرار است روی صحنه افشا شود یا به تحلیلی منطقی از ماجرا بینجامد نیز نیست. کنش در اصل همان ذات و ماهیت نمایش است. کلمه آکتور یا کنشگر موید این ادعاست. هر بازیگری بیرونی به کنش مانند ((سودای صحنه)) می نگرد، کجا باید حرکت کند؟ چه جایی بنشیند؟ و چگونه واکنش نشان دهد؟ چه زمان برای تاکید بر یک فکر، کنشی فیزیکی را به حالت تعلیق درآورد؟ تمام این تمهیدات وافی به این مقصود است که شخصیت در حال تفکر، احساس و یا عملی واقعی است.

علاوه بر آن هر بازیگر مجموعه ای از کنش ها را روی صحنه می آفریند که به شکل زنجیره ای از اعمال جسمانی ارائه می شوند. او از درب وارد می شود، لحظه ای می ایستد، اطرافش  را نگاه می کند، ژاکتش را در می آورد، آستین های پیراهنش را بالا می زند و یکسری کارهای روزمره را انجام می دهد. در حین انجام همین اعمال عادی است که کلمات شخصیت نمایشی را بر زبان می آورد. اعمال جسمانی مزبور اغلب ناشی از تقلید ظاهری حرکات شخصیت و یا نشانه ای از اعمال برونی او هستند.

حتی در این مرحله از سوداگری صحنه، کنش های حقیقی می بایست توسط پنج حس بازیگر و تمرکزی که روی صحنه دارد ،آفریده شوند. تکرار می کنم، وقتی او لحظه ای می ایستد و به چیزی فکر می کند، فکر کردنش باید واقعی باشد نه آنکه تظاهر به آن بکند شاید در فکر پیدا کردن کسی است که الان در خانه حضور ندارد، یا درصدد انجام وظیفه ای است که به او محول شده در همان حال که او اعمال جسمانی فوق را انجام می دهد این افکار می توانند از ذهنش عبور کنند  به کنش های صحنه حالتی زنده و واقعی ببخشد.“

بخش ششم – اکتشافات در تئاتر گروپ

“ تمام تلاش من در تحلیل هایی که از کشفیات استانیسلافسکی داشته ام و نیز تجربیاتی که در کارگاه نمایش کسب کردم تاکید بر این مهم است که تمرین های مبتنی بر تخیل و باور به بازیگر کمک می کنند تا واقعیت مطلوب را روی صحنه بیافریند. این تمرین ها با فرآیند آفرینش مربوط هستند. بازیگر باید بتواند حقیقت را متجلی کند و تکنیک های خود آگاه و ناآگاه به او کمک می کنند تا مکاشفه ای شکل بگیرد.

یکی از اکتشافات مهم من از تئاتر گروپ تجدید نظر در یکی از آموزه های اساسی استانیسلافسکی بود که اگر طلایی یا اگر خلاق نام دارد. همان طور که قبلا اشاره کردم ، تعریف استانیسلافسکی از اگر طلایی مبتنی بر یک پیشنهاد فرضی بود. پیشنهادی که می توانست سیر وقایع نمایش را رقم بزند. رفتار، کردار، احساس و حتی واکنش بازیگر را می توان با اگر طلایی مرتبط دانست. این آموزه به ویژه برای اجرای نقش های معاصر و شخصیت هایی که از نظر روانی به بازیگر نزدیک هستند، مناسب است ولی نمی توان بازیگر را به حس پرشور و کنش سلحشورانه ی شخصیت های کلاسیک نزدیک کند. واختانگوف که در حال تحقیق بر روی شکل های بیانی ثابت در تئاتر بود آموزه ی استانیسلافسکی را مورد ارزیابی دوباره قرار داد. سیر وقایع و شرایط محیطی درام شخصیت نمایش را در موقعیتی قرار می دهد که فلان واکنش مشخص انجام دهد. سئوال این است که اگر بازیگر آن نقش بخواهد به همان واکنش خاص برسد از چه انگیزه و محرکی باید استفاده کند ؟ من نیز در تمریناتی که با تئاتر گروپ داشتم به این نتیجه رسیدم که اگر طلایی مورد نظر استانیسلافسکی نمی توان مشکل اساسی بازیگر را روی صحنه حل کند. بنابراین از اصلاحات واختانگوف در تمرینات عملی استفاده کردم. این تغییرات نه تنها دشواری های کار ما را بهبود بخشید بلکه ابهامات و محدودیت های موجود در نظریه استانیسلافسکی را نیز مرتفع نمود و به وسیله آن ها بازیگر می توانست توامان حقیقت شخصی خویش را بیافریند و به تاثیری مطلوب و هنری نیز دست یابد. مسئله اصلی ما پیدا کردن محرک و جانشین کردن آن با اصل رویدادی بود که در درام روی می داد در این صورت ، هنرمند محدود به شرایط پیشنهادی داستان نمی شد و می توانست با جانشین سازی رویدادی واقعی، به واکنشی حقیقی برسد که مقتضی با نقش بود. از آنجا که دیگر در بند شرایط فرضی درام قرار نمی گرفت این آزادی را داشت که از حدود رفتارهای طبیعی خود نیز فراتر رود.

نمونه ای از اگر طلایی لی استراسبرگ

در نمایش مردان سفید پوش ، جو برامبرگ نقش سرپرست دکتر ها را بازی می کرد. او قبلا سابقه بازی در نقش های کمدی را داشت و به همین دلیل نوعی جنبش و نشاط خاص در کارش دیده می شد که مناسب حال این شخصیت نبود. او باید بسیار مرموزتر و جدی تر از حالت طبیعی اش می شد. برای رسیدن به نتیجه مطلوب اجرای اتودی به نام FBI را به او پیشنهاد دادم

((فرض بر این بود که او به عنوان مامورFBI موظف به تحقیق در گروه نمایشی ما شده است. البته نمی بایست در این باره با کسی حتی بازیگران حرف می زد و نشانه ای از ماموریت خود را رو می کرد.))”

بخش هفتم – کلاس های من در اکتورز استدیو

“در سال ۱۹۴۸ بود که به عنوان کارگردانی هنری مدرسه بازیگری اکتورز استودیو انتخاب شدم همان زمان مسئله ای ذهنم را مشغول کرده بود چرا بازیگران علی رغم تجارب صحنه ای شان نمی توانستند همیشه عواطف مقتضی با نقش را بیافریند؟

فرض کنید شخصی به سنی رسیده که می خواهد بازیگر شود. یعنی شور و شوق اینکار در او وجود دارد. بدیهی است تا حدی از بضاعت های فیزیکی خود که همانا قدرت و صدا و حرکت بدنی باشد آگاه است. ولی شناخت چندانی از ابزارهای حسی و عاطفی اش ندارد. نمی داند چگونه باید عواطف را تحت اختیار داشت و به مرحله ی برون فکنی رسانید.

او اغلب در دامی می افتد که ما به آن کیش منش می گوییم. یعنی اعمالی از خود بروز می دهد که به تصور خودش طبیعی و بی شائبه اند ولی در اصل زاده ی کلیشه های رفتاری هستند.

مورد دیگر زمانی است که بازیگر فکر می کند رهاست و انقباضی ندارد، حال آن که چنین نیست. من برای اینکه مطمئن شوم تنشی در بدنش وجود ندارد دستش را بالا می گیرم و آن را رها می کنم اگر به طور طبیعی پایین بیاید حق با اوست ولی اگر روی هوا بماند و بازیگر آرام آرام پایینش بیاورد یعنی اشتباه کرده و هنوز به مرحله ی رهایی سازی نرسیده است.

یک بار با بازیگری بسیار پرتجربه کار می کردیم، هنرپیشه ای که به عقیده من توانایی هایش بسیار بیشتر از آن بود که نشان می داد. بعد از پایان تمرین که صحنه ای از نمایش ((شب ایگوانا)) بود به ما گفت که جملاتش را حفظ نکرده است. ولی جالب این بود که هر جمله در جای خودش روی صحنه ادا می شد. او مقتضی با اعمالش روی صحنه حرف می زد و خلل که ناشی از کمبود و یا فراموشی دیالوگ باشد، در کارش دیده نمی شد.

به او گفتم : حق با توست. اگر بر اعمال خود روی صحنه واقف باشی، می دانی که شخصیت های دیگر درباره ی چه چیز صحبت می کنند. حال اگر جمله ی دقیق خودت را نگفتی، می توانی چیز دیگری بگویی که جواب حرف آنها باشد. بدین ترتیب ترس از فراموشی  از بین می رود. نکته ای که باید مدنظر قرار دهی این است که جملات را در لحظه ادا کنی یعنی انگار چیزی را از حفظ نکرده ای. حتی اگر عبارتی را جا انداختی می توانی با حضور موثرت در صحنه آن خلاء را پر کنی. گاه همبازی ات آن را به یاد می آورد و سعی می کند با گفتن کلمه ای حافظه ی تو را تحریک کند. خاصیت حافظه این است که گاه دچار نیسان می شود. این مسئله ربطی به هنرپیشگی و استعداد بازیگر ندارد. همه آدم ها درگیر آن هستند. مشکل برای بازیگر از زمانی آغاز می شود که برحسب ضرورت روی صحنه ایستاده ولی باور درستی از پیرامونش  ندارد. حال اگر این باور در او شکل بگیرد و جمله یا عبارتی نیز از یادش برود نتیجه می تواند قابل قبول باشد. او می تواند به خودش بگوید: من اکنون اعمالی مهم و ضروری انجام می دهم که مرا ارضاء می کنند. به من حسی واقعی می دهند. حسی واقعی در آنچه می گویم و آنچه قرار است انجام دهم. این اعتماد به نفس باعث می شود تا ترس صحنه ای از میان برود. تمرکز را از یاد نبرید. تمرکز بر موضوعاتی که شما را به دنیای صحنه بر می گردانند.

وقتی هنرپیشه غرق در عمل نمایشی روی صحنه است ، نیرویی از حوزه ی ناآگاه ضمیرش یعنی جایی که مخزن عادات فکری و عاطفی اوست، فعال گشته او را تخت تاثیر قرار می دهد. شناخت این منبع انرژی محتاج بررسی های علمی بیشتری است.

تفاوت شگرفی است بین بازیگرانی که مانع بروز عواطف حسی در بازیشان می شوند با کسانی که بی مهابا و عمیق از آن بهره می گیرند. دسته ی اخیر ممکن است از سوی برخی که با برون فکنی عواطف مخالف اند سرزنش شوند و این استعداد در آنها مجال رشد نیابد. بعضی از آنها در نمایش اعمال روزمره موفق اند یعنی حسی روشن و صریح دارند. اما به محض اینکه وضعیت بحرانی شود نمی توانند عواطف شدیدتر را به خوبی ارائه دهند. بازیگر تا وقتی علائمی بازدارنده در بازی اش بروز نمی دهد، احتیاجی به حک و اصلاح نیز ندارد. کافیست رها باشد و از تمسک به حالات بیانی کلیشه ای اجتناب ورزد. وقتی محرکی جدید وارد بازی می شود اقتضای نمایش ایجاب می کند که بازیگر واکنش های بیانی جدیدی از خود بروز دهد که با عادات قبلی اش نمی خواند.

خاصیت محرک این است که حالت انتقالی دارد یعنی تبدیل به یک برون فکنی یا حالات بیانی خاص می شود.

کار من با حوزه های دیگر دانش درآمیخته است و در این میان با مسائلی سروکار دارم که مربوط به همه ی آدم هاست. منظورم عواطف ، احساسات و اندیشه های بشری است. البته من کاوشم را به قصد دیگری انجام می دهم. هدفی را دنبال می کنم که با اهداف متخصصین رشته های دیگر تفاوت دارد. یک روان شناس می خواهد بیمارش را از تنش های ذهنی و مشکلات عاطفی اش رها کند. به همین دلیل سعی می کند از میزان و شدت تنش در ذهن بیمار بکاهد. اما کار من در بازیگری کاهش تنش و هیجانات بازیگر نیست. من به هنرپیشه کمک می کنم تا این نیروها را تحت اراده ی خویش آورد، به آنها شکل ببخشد و در خدمت نقش به کار گیرد. در عین حال توجه ام معطوف به عوامل بازدارنده ای است که در حین ارائه نقش ، بازیگر را تحت فشار قرار می دهند. وظیفه ی من پاک کردن تجارب گذشته نیست! بلکه یاری رساندن به هنرمند است تا از عمیق ترین منشا خلاقیت و تجارب وجودی اش آگاه شود. او می آموزد تجارب قبلی را بازسازی کند و تاثیری برجسته و هنری از آنها بیرون بکشد. در طی قرون متمادی، هنرمندان همیشه از آشوب های ذهنی و عاطفه رنج دیده اند. هنرمند می تواند با تحریک و غلیان عاطفی به مرز آفرینندگی و الهام برسد. اگر فرض کنیم فرآیند آفرینش در هر زمان می تواند حادث شود علی رغم چارچوب زمانی و مکانی که برایش در نظر می گیریم باید تکرار پذیر باشد.

بنابراین، سعی من اداره ی آگاهانه ی ابزارهایی است که در هنرهای دیگر به گونه ای نا آگاه و خود بخودی عمل می کنند. هدف اصلی پرورش هنرپیشه این است که تا حد امکان براین ابزارهای وجودی احاطه پیدا کند. کنترل و نظارت بر خود اساس خلاقیت بازیگر را تشکیل می دهد. با این وصف، تفاوتی ماهوی بین کار ما و آنچه یک روان درمانگر انجام می دهد وجود دارد. اخیرا دریافته ام کسانی که تمرینات ذن، یوگا را انجام می دهند لزوما بازیگران خوبی نمی شوند چون برون فکنی عواطف را نیاموخته اند. شناخت بدن و ساخت و ساز آن برای هر کس که می خواهد طبیعت وجود خودش را بشناسد، مفید است. از این طریق می توان درک بهتری نیز از مقوله ی مهارت بازیگری به دست آورد. اما این شناخت شرط کافی برای بازیگر شدن نیست.

برخی از منتقدین خرده می گیرند که روش من بسیار بطئی و درونی است. آنها فراموش کرده اند که اساسا هنر همان ((بیان خود)) است. بازیگر با مسائلی دست و پنجه نرم می کند که از وجودش سرچشمه می گیرد. مسائل جسمی، ذهنی، عاطفی و ارگانیک.

او باید واقعیت نقش را بیافریند و عواطفش را به شکلی صریح و روشن بیان کند. اگر در همه ی هنرها کار آفرینشگر ((حدیث نفس)) باشد در اینجا نیز تجربیات شخصی هستند که به هنر تبدیل می شوند.

می گویند متد برای بازیگر مشکلاتی به وجود آورده که قبلا وجود نداشته است. این مسائل و مشکلات همیشه بوده اند. راهکارهایی که ارائه می شود جدید و متأخر هستند. دو راهکار جدید در روش من، استفاده از بداهه سازی و حافظه فعال است. با بکارگیری این تکنیک ها بازیگر می تواند به حس مقتضی با نقش برسد.

امروز بداهه سازی را مثل یک تمرین بیان به کار می گیرند. نوعی بازی که هنرپیشه را درگیر موقعیت خیالی و شبیه سازی شده می کند.

تاثیر دیگر این شیوه بر اجرا های واقع گرایانه و شخصیت پردازی قابل باور بر روی صحنه بود. اگر بازیگر می خواهد به توهم اولین بار در هر اجرا برسد ، باید از تکنیک بداهه استفاده کند. استانیسلافسکی به درستی می گفت که مشکل بازیگر از حس انتظارش سرچشمه می گیرد. در واقع او منتظر وقوع اتفاقی است که از آن آگاه است. هر آنچه باید بگوید و انجام دهد از قبل پیش بینی شده است. همین مسئله اضطرابش را افزایش می دهد.

او وانمود می کند از صحنه بعدی اطلاعی ندارد، حال آنکه تمام فعالیتش روی صحنه بر اساس آماده سازی حافظه و عواطفش برای ورود به صحنه ی بعد طراحی شده است. به همین دلیل هر قدر هم که کارش را استادانه انجام دهد نشانه ای دال بر انتظار در بطن رفتارش دیده می شود.

وقتی بازیگر در لباس نقش می گوید (( من این مسئله را نمی فهمم.)) بلافاصله وانمود می کند که چیزی نمی فهمد. ولی وقتی  کاراکتر یا شخصیت در نمایشنامه همین جمله را می گوید حقیقتاً نفهمیده، پس فکر می کند و در صدد حل مسئله بر می آید. بازیگر ها همیشه دنبال راهکاری عملی برای حل مشکلاتش است.

یک شخصیت واقعی دارای تداوم حس و اندیشه است. او حیاتی لاینقطع دارد. یعنی محدود به جملاتی نمی شود که نویسنده در دهانش گذاشته است. به کار انداختن جریان سیال فکر و عمل اتفاق مهمی است که در بداهه سازی روی می دهد. خیلی از بازیگر ها معتقدند در صحنه به چیزی واقعی می اندیشند، ولی در اصل جملات خود را به یاد می آورند.

ادای اندیشیدن را درآوردن ، حتی اگر به ظاهر با مضمون صحنه بخواند، راهگشا نیست. فقط تماشاگر عامی را فریب می دهد. البته ما گاه از این ژست ها هم در نمایش استفاده می کنیم، منظورم وقتی است که می خواهیم بگوییم این حرکت، نشانه ای از این است که طرف دارد بازی مان می دهد.

بخش دوم کار من مربوط به حافظه فعال است. قبلا توضیح دادم که بولسلاوسکی حافظه فعال را به دو شاخه تقسیم می کرد. حافظه تحلیلی و حافظه احساسی . گونه ی اول از طریق به کارگیری اشیای خیالی تقویت می شود که ما در کار خود نام آن را حافظه حسی گذاشته ایم و بخش دوم را به نام حافظه ی عاطفی می شناسیم.

پس تحقیقات تئودول ریبوت روانشناس فرانسوی می توان به این سئوال پاسخ داد که منشا الهام بازیگر چیست؟

حافظه را می توان به سه بخش تقسیم کرد. اول حافظه ذهنی که به سهولت در دسترس می باشد. ما خیلی ساده می توانیم به یاد بیاوریم دیروز کجا بودیم. مردم اغلب با این حافظه مشکلی ندارند. دوم حافظه جسمانی است. این حافظه به ما یاد می دهد چطور عضلات مان را کنترل کنیم . وقتی در حال یادگیری هستیم بر اعمال خود واقفیم ولی بعد از آن به شکلی خود به خودی و بر اساس حافظه ی جسمانی است که عضلات ما حرکت می کنند. سوم حافظه فعال نام دارد که آن نیز به دو شاخه ی حافظه حسی و حافظه عاطفی تقسیم می شود. حافظه فعال منبع اصلی برای احیا و یادآوری وقایع است. به واسطه ی آن می توان به تجربه ای واقعی روی صحنه رسید. در اصل کلمات و حرکات نیستند که در اجراهای متمادی بازیگر تکرار می شوند بلکه حافظه عاطفی است که هر بار برانگیخته می شود.

برای آنکه مکانیزم حافظه عاطفی فعال شود، احتیاج نیست روزها و ساعت ها وقت صرف کنیم. بازیگر در ظرف پنج دقیقه می تواند رویدادی را احضار کند. واکنش، زمانی فرآیند صحیح خود را طی می کند که از مجرای حواس پنج گانه بازیگر بگذرد. او سعی می کند به یادآورد کجا بوده است. فرض کنید تصویر یک حیاط را می بینید. اما این تصویر کلی کافی نیست. حیاط مجموعه ای است از نشانه های دیداری، شنیداری، قابل لمس و نظایر آن. با تقسیم بندی دقیق این نشانه ها می توان عواطف را تحریک کرد. اینکه فقط بگوییم هوا گرم بود مشکلی را حل نمی کند. هنرپیشه قرار نیست صرفا یک خاطره را به یاد آورد. او باید بگوید در کدام نقطه بدنش گرما را احساس می کرده است. اکنون باید در آن نقطه تمرکز بگیرد تا همان تجربه بار دیگر برایش تکرار شود. آن روز چه لباسی پوشیده بوده ؟ جنسش چی بود؟ و چه تاثیری بر بدنش داشت؟

اولین وظیفه ی بازیگر این است با یادگیری مهارت های درونی، توانایی تمرکز و رهایی سازی خود را بالا ببرد. با تمرکز مطلوب ، نه تنها در برابر اشیای ملموس و واقعی بلکه در مقابل محرک های خیالی نیز می توان عکس العمل نشان داد.

بخش هشتم – راهکارهایی برای آموزش بازیگر

هنر بازیگری با سه عامل ویژه سر و کار دارد، این عوامل عبارت اند از:

باور، ایمان و تخیل.

برای آنکه چیزی را باور کنید، باید قابل باور باشد. داشتن ایمان مستلزم اطمینان خاصی است که به امری دارید. تخیل نیز منوط به آفرینش موجودی فرضی است. هدف این است که بتوانیم در برابر محرک های خیالی صحنه، آن چنان قاطع و صریح واکنش نشان دهید که گویی همه ی آنها واقعی هستند.

وقتی بازیگر می خواهد اراده اش را در صحنه متحقق کند ، از طریق این سه عامل به بازی اش زندگی می بخشد. البته شدت و ضعف واقعیتی که او در صحنه می آفریند به بضاعت روحی او بستگی دارد و نیز پیشنهادهایی که نویسنده و کارگردان ارائه می دهند. آموزه ی ما مطلقا از تجربه و عمل سرچشمه می گیرد. کار را از اشیای ساده ی پیرامون خود شروع می کنیم و بعد کم کم به موضوعات نهفته در حافظه مان می رسیم. در مرحله اول همه چیز مرئی و قابل مشاهده است و در مرحله ی بعد به وسیله ی تمرکز درونی است که دنیایی دیگر می سازیم. تمرکز بر یک موضوع استوار است. بعد باید بر چند موضوع متمرکز شد. این کار باعث می شود بازیگر مسائل متنوعی را که برایش روی صحنه پیش می آید ، با سهولت و توانایی بیشتری حل کند. بازیگر به هنگام کنش مجاز است حرف بزند. استفاده از کلمات به این خاطر است که ارتباط آن با رفتارهای خودش را پیدا کند. خواندن زیاد جملات در حالت عادی و بدون استفاده از کنش اغلب زیان آور است. چون ممکن است تصویری را در ذهن بازیگر بسازد که با واقعیت عملی صحنه نخواند.

هر جلسه تمرین ما در ابتدا با رهایی سازی شروع می شود. بازیگر سعی می کند مناطقی از بدن را که دارای تنش هستند، شناسایی کند. تنش فقط به معنای آشوب یا اضطراب عاطفی نیست . می توان در حالت رهایی نیز مضطرب بود. تنش آن انرژی زائد و غیر ضروری است که مانع جربان طبیعی اندیشه در بازیگر می شود و واکنش های حسی مطلوب در اندامگان او را مختل می کند. با این که رفع کامل تنش در بدن غیر ممکن است ، ولی بازیگر می تواند از طریق آموزش آن را تحت کنترل خویش آورد.

رهایی سازی مثل کوک کردن ساز است. نوازنده ممکن است استاد باشد، ولی اگر ساز کوک نباشد، نتیجه درخشانی نخواهیم داشت. عوامل زیادی در ایجاد تنش بازیگر دخیل اند. شرایط محیطی که باید در آن تمرکز بگیرد ، حفظ کردن جملاتش، ارتباطش با بازیگر مقابل و حرکاتش در صحنه می توانند او را تحت فشار روحی و یا جسمی قرار دهند . رهایی سازی فقط به خاطر آمادگی قبل از اجرا نیست بلکه تحمل و انعطاف در حین اجرا را نیز بالا می برد. بازیگر در همان حال که از دستورات صحنه پیروی می کند ( اعمال عینی)، کنشی ذهنی را نیز انجام می دهد. باید بتواند به شکلی آگاهانه انرژی اش در صحنه را کنترل کند.

برای رها شدن ، بازیگر باید چند مرحله را بگذارند. او می تواند روی صندلی بنشیند و بهترین حالتی را که بدنش راحت است ، پیدا کند. از آنجا که باید بتواند در حالات مختلف بدنش را رها کند ، بهتر است صندلی اش چندان راحت نباشد. بعد از اینکه به حالت بدنی مطلوب رسید ، می تواند در همان وضعیت به خواب فرو رود. خیلی از مردم نمی دانند با بدنشان چه کار کنند. یکهو روی صندلی ولو می شوند، بدون آنکه رها باشند.

در مرحله ی دوم ، بازیگر نقاط مختلف بدنش را آزمایش می کند تا از وجود تنش آگاه شود. راست و مستقیم می نشیند و سعی  می کند به نتایج رهایی سازی فکر کند. به او می گوییم تک تک اعضای بدنش را حرکت دهد. اعصاب و عضلات اندام هایش را رها کند. بدون آنکه تقلای جسمی خاصی داشته باشد، می تواند اجازه دهد جریان ذهنی اش او را هدایت کند. حرکت عضلانی توسط مغز توزیع می شود. بعدا در حین اجرا، می توان بدون محرک واقعی همین واکنش ها را از عضلات اخذ نمود.

رهایی سازی ذهنی به مراتب مشکل تر از رهایی فیزیکی و جسمانی است. بعضی از نقاط بدن ، می توان با رفع تنش ذهنی یک انقباض یا تنش عضلانی را از بین  برد. ما به شیوه ای کاملا تجربی ارتباط تنش ذهنی با بخش های مختلف بدن را بررسی می کنیم. نخستین منطقه شقیقه و سیاهرگ های مربوط به آن هستند. بیشتر مردم وقتی احساس تنش می کنند علائمی در قسمت ابرو و شقیقه خود بروز می دهند . بازیگر باید این قسمت را تحت کنترل مغزی خود داشته باشند. گاه لازم است که علائم تنش دیده شوند و گاه باید انرژی را در این قسمت کاهش داد منطقه بعد بین پلک ها و بالای بینی است. فعالیت این قسمت بسیار زیاد است. حتی وقتی چشم هایمان را می بندیم . از همین رو علائم تنش نیز بیشتر در این منطقه دیده می شود. پلک های انسان به طور متناوب از طریق عمل پلک زدن انرژی خود را تخلیه می کنند. در لحظه اضطراب و آشفتگی ذهنی ریتم پلک زدن به هم می ریزد. حرکت زائد و تنش زا در این قسمت وقتی کاملا شهودی است که انسان می خواهد بخوابد. در آن لحظات پلک زدن با چشمان بسته یک کنش اساسی است . و اگر شخص بتواند تنش های این منطقه را کاهش دهد ، انگار باری سنگین از دوشش برداشته شده و به خواب فرو می رود. منطقه سوم از عضلات ظریف دو طرف بینی شروع می شود و تا دهان و چانه امتداد می یابد. این منطقه انعطاف پذیر است و می تواند آموزش های مختلفی را فرا بگیرد. عضلات آن مستقیما به مغز مربوط می شوند و فرآیند تبدیل و انتقال انرژی ذهنی به بیانات کلامی (گفتار) را به عهده دارد. سخن گفتن ما به نظر خود بخودی می آید ، چرا  که فاصله ی بین اندیشه و سخن معمولا کوتاه است. تنش در این منطقه امکان بروز زیادی دارد، چون قابلیت تحریک پذیری آن بالاست و همواره مترصد واکنش است. برای رفع این انقباض ها به عضلات حرکات متنوعی می دهیم. شخص می تواند مثل مست ها یا آدم های خواب آلود حرف بزند و ریتم کلامش را تغییر دهد. چانه از اندام هایی است که رهایی سازی آن کمی مشکل است. شخص ممکن است دهانش را کامل باز کند ولی چانه اش همچنان منقبض باشد. این اندام در مقابل تغییرات مختلف چهره مقاومت می کند. گاه حالت و حرکات زبان باعث گرفتگی چانه می شود. حرکات زبان به قدری سریع است که ما متوجه ظرافت های آن نمی شویم. کنترل تنش های مربوط به این منطقه کاری است دشوار. گاه می توان با گذاشتن انگشت شست زیر چانه تا حدودی آن را کاهش داد.

چهارمین منطقه تنش های فیزیکی و ذهنی پشت گردن است. تمام اعصاب و ماهیچه های این قسمت که به پشت شانه ، گردن و جمجمه متصل هستند، در صورت انقباض باعث کندی حرکت فرد می شوند. مردم اکثرا در این منطقه مشکل دارند وقتی یک نفر پشت گردنشان را ماساژ می دهد ، احساس کوفتگی و درد می کنند. عضلات این قسمت آن قدر قوی هستند که بتوانند وزنه های سنگین را تحمل کنند و در عین حال آن قدر حساس اند که در صورت انقباض ، با فشار یک انگشت، آه از نهاد شخص بلند می شود. ما به بازیگر کمک می کنیم تا گردنش را آزادانه به طرفین حرکت دهد تا محل تنش را پیدا کند. بعد از آن فرآیند رهایی سازی عضلات انجام می شود. منطقه ی دیگر که حدود بیست سال است بر آن مطالعه می کنیم و همواره باعث تنش در بازی بازیگران شده، ماهیچه های پشت بدن هستند. این منطقه به عقیده ی برخی از روانشناسان جایگاه تاثیرات روانی و تجربیات عاطفی انسان است و طبیعتی دراماتیک دارد. تا زمانی که این عضلات رها نشوند ، برون فکنی عواطف آن چنان که باید میسر نیست.

رهایی سازی مقدمه ای است برای موضوع مهم تر که تمرکز باشد. هر آنچه بازیگر انجام می دهد ناشی از ارتباطی دو سویه است. ارتباطی بین رهایی و تمرکز. یکی از وظایف او این است که باید بتواند کاری که قبلا در صحنه انجام داده ، تکرار کند، اما به شیوه ای بداهه. برخلاف این عقیده ی عمومی که می گویند بازیگر در حین اجرا متمرکز بر انجام یک کار است، او با شماری از مسائل و کارها درگیر است. در همان حال که حواسش جمع موضوعی خاص است، محرک های دیگری می توانند نظر او را به خود جلب کنند. اینجاست که توانایی او برای کنترل و توزیع تمرکزش در صحنه مشخص می شود. استعداد بازیگری تا حدود زیادی به قدرت و میزان تمرکز فرد بستگی دارد. به وسیله ی این نیرو می توان واقعیت خیالی و مقتضی با نمایش را آفرید. کلیدی است که به وسیله ی آن می توان اندیشه را آزاد کرد و به مرز تخیل رسید.

هدف از تمرین های تمرکز این است که بازیگر بتواند هر شی یا موضوعی را در ذهنش بیافریند و آن را در خلال رویدادها و اعمال صحنه ای به کار گیرد. او از این طریق می تواند انگیزه های منطقی را که در پشت رفتارهای شخصیت نهفته است، شناسایی کند. برای رسیدن به تمرکز ، باید موضوع یا محملی وجود داشته باشد. بدون هدف و به شکل تجریدی نمی توان تمرکز گرفت. حضور ساده و ملموس شی نیز برای این کار کافی نیست. اگر شما به یک صندلی زل بزنید و بخواهید تمرکز بگیرید، هیچ اتفاقی نمی افتد. اما اگر از خودتان بپرسید: طول عرض این صندلی چقدر است؟ بر آن متمرکز می شوید.

نوع تمرکزی که در بازیگری مورد نیاز است همانا توانایی خلق چیزی است که در اصل وجود ندارد. با این نیرو، مکانیزم تخیل به کار می افتد و شخص به باور م ایمانی می رسد که لازمه هنر بازیگری است . من همیشه گفته ام که هر گاه در زندگی به حقیقت امری باور داشته باشیم، رفتارمان نیز بیانگر همان باور خواهد بود. وظیفه ی بازیگر این است که به باور صحنه ای برسد. بنابراین ، بتواند به وسیله ی تخیل ، رویدادها و تجارب صحنه اش را باور کند، تمام واکنش های فیزیولوژیک او نیز واقعی خواهد بود. تمرین تمرکز با بازآفرینی اشیای روزمره شروع می شود. فرد باید واکنش هایی حسی نسبت به آنها داشته باشد. اگر یک شی واقعی را به کار می گیرد می بایست پاسخ های حسی اش را ارزیابی کند. تاثیر این پاسخ ها به هنگام کار با اشیای خیالی به گونه ای است که گویا آنها در صحنه حضور دارند. بازیگر در این تمرینات  از حافطه حسی استفاده می کند.

تمرین۱ :

در زندگی واقعی حواس به شکلی نامتعادل رشد می کنند. بعضی آدم ها قدرت بینایی شان بیشتر از شنوایی است. در برخی دیگر، حس چشایی دقیق تر از بویایی عمل می کند . هدف ما از این تمرینات تقویت مجموعه حواس است.

در اتود نخست ، بازیگر هر چه دوست دارد می نوشد، چای ، شیر ، قهوه یا آب میوه که صبحانه مرسوم است. ابتدا این کار را واقعی انجام می دهد و واکنش های حسی اش را زیر نظر می گیرد. چرا این مایعات واقعی هستند؟ چون حس چشایی به ما اینطور می گوید. حال باید وزن و جنس فنجانی را که دست گرفته، تخمین بزند. به مایع درون آن توجه کند. حرارت یا برودتی که از فنجان را به سوی لبش می برد ، سنگینی و وزن آن بر حالت شانه هایش تاثیر می گذارد. او عطر و بوی نوشیدنی اش را حس می کند ، حرارت آن را در میابد و سرانجام آن را می چشد. اکنون باید این تمرین را بدون شی ای واقعی انجام داد.

اجرای اتود فنجان با دقت و گیرندگی تمام باعث می شود تا پنج حس خود را به کار گیرید. اگر چه در ظاهر فقط یک حس چشایی درگیر ماجرا است، ولی حواس دیگر با درجات گوناگونی از شدت و ضعف برانگیخته می شوند. اگر عناصر تحریک کننده ی حواس بیشتر شوند و قدرت تاثیرگذاری آنها نیز فزونی گیرد، رسیدن به تمرکز برای بازیگر دشوارتر خواهد شد.

تمرین ۲ :

برای تقویت تمرکز ، نگاه به آینه است. برای زنان ، شانه زدن به مو و آرایش ، و برای مردان اصلاح صورت را توصیه می کنم. آنها ابتدا اتود را به شکلی واقعی در خانه انجام می دهند و بعد بدون استفاده از اشیای عینی . اینجا هم تقلید کارساز نیست باید حافطه حسی را برانگیخت و اشیای خیالی را به کار گرفت. اجرای این اتود فقط برای تحریک حواس نیست ، بلکه حقیقتی را درباره ی شخص بازیگر روشن می کند. آیا او حضور خودش را در می یابد؟ بسیاری از آدم ها درکی از حضور خودشان ندارند. مایل نیستند تصور خودشان را در آینه ببینند. اگر هم این اتفاق بیفتد واکنشی درونی و یا غیر عادی از خود بروز می دهند . انجام این اتود، درک بازیگر از فردیت خویش بالا می برد، او را در وضعیتی قرار می دهد که بتواند با این فردیت بازی کند و در صورت لزوم آن را تغییر دهد. نباید گذشت  یک بازیگر ذهن گرا بیشتر در مسائل ذهنی اش غرق شود . باید او را متوجه حضور برونی اش کرد ، و این کار از طریق اتود آینه میسر است.

تمرین ۳:

از بازیگر می خواهیم با یک شی واقعی در کلاس کار کند، مثلا کلاه یا بالش ولی آن شی را به جای چیز دیگری بگیرد، فرضاً بچه ، سک یا عروسک. حضور عینی شی در صحنه باعث تمرکز او می شود و واکنش های آن ، حس تخیلش را تقویت می کند.

تمرین۴ :

استفاده از وسایل شخصی – بازیگر باید بتواند با این شی ارتباطی عاطفی و حسی برقرار کند. این حس ها می توانند شدید باشند. مثلا شی ای ممکن است یادگاری کسی باشد که اکنون مرده و یا عشقی که تنها یادی از آن باقی مانده است. بدیهی است همه ی مردم چنین ارتباطی با اشیا ندارند ، ولی این اتود می تواند اهمیت خاص شی ای را که مورد نظر ماست، نشان دهد. ارتباط با یک شی شخصی نظیر اشیای دیگر است با این تفاوت که یادآوری عواطف از طریق ان راحت تر خواهد بود. به دلیل تجربه ی پیشینی بازیگر از آن ، استارت خوبی برای تحریک واکنش های عاطفی است

تمرین ۵ :

بازیگر زیر نور آفتاب قرار می گیرد. البته نه در حالت درازکش به قصد گرفتن حمام آفتاب. بهتر است روی صندلی بنشیند و گرمای آفتاب را احساس کند. به هنگام اجرای اتود او باید به همان حس قبلی اش برسد. در همان که متوجه آفتاب است، بدش نمی آید حرکتی از خودش بروز دهد. این حرکت ناشی از یک دستور مغزی است که باید آن را کنترل کند. تمرکز برای کنترل آن قسمت باید همراه با رهایی سازی دیگر قسمت بدن باشد. اکنون او قادر است خورشید را بیافریند.

تمرین ۶ : (شدت بخشیدن به حافظه حسی)

ما واکنش های بازیگر را در برابر تجارب دردناک بررسی می کنیم. در اینجا او با امری عینی  و واقعی روبرو نیست، بلکه همه چیز به خاطره حسی اش بستگی دارد. درد مورد نظر می بایست موضعی باشد و کل سیستم ادراک را مختل نکند. بدین ترتیب امکان تمرکزگیری در یک اندام بیشتر خواهد شد.

واکنش اولیه در برابر خاطره ی دردناک نیز باید شدید باشد. به هنگام تکرار صحنه ما خواهان بروز همان شدت حسی هستیم. خیلی از بازیگرها از واکنش خیالی خودشان جا می خورند. آنها همیشه در ته ذهن خود فکر کرده اند چیزی به نام واقعیت خیالی وجود ندارد. اما اکنون قدرت واقعی تخیل را در می یابند. بازآفرینی یک درد موید نکته ای است که تا پیش از آن باورش برای آنها مشکل بود. اکنون نخستین بار می فهمند بازیگری فقط هنر پندارسازی و باورسازی  امری خیالی به تماشاگر نیست، بلکه باز آفرینی یک تجربه ی ملموس است. تجربه ای که حضور واقعی بازیگر را توجیه می کند و او را وامی دارد تا به کاری که انجام می دهد، ایمان ورزد.

تمرین ۷: (تحریک حس چشایی)

فرد می تواند محرک های خوراکی واقعی را بچشد، مثل سرکه یا لیمویی تازه. این محرک ها طعمی شدید و تیز دارند که می توانند حافظه حسی را به کار بیندازند. همین تمرین را می توان در مورد حس بویایی و شنوایی نیز انجام داد.

تمرین ۸ : (تحریک کل حواس)

ایستادن زیر دوش، استحمام در حوضچه های آب و یا تجربه ی سونا، ایستادن در برابر وزش بادی خنک، ایستادن و راه رفتن زیر قطرات باران

من بازیگران را تشویق می کنم که از حوزه ی رفتارهای روزمره و شرطی فراتر روند و سعی کنند به عواطف نابی برسند که شاید فقط در لحظات خلوات سراغ آنها می آید. با دانستن این نکته که بازیگر در حین بازی اغلب از عادات روزمره اش در زندگی پیروی می کند، سعی ام براین بوده که امکاناتی برای شدن بخشیدن به برون فکنی عواطف پیدا کنم. استانیسلافسکی اصطلاح معروفی دارد به نام تنهایی در جمع . من با توجه به این مفهوم اتود هایی را طراحی کردم که بازیگر در حین حضور صحنه ای بتواند با خودش خلوت کند. مردم اغلب در خلوت کارهایی می کنند که در جمع از انجام آن امتناع می ورزند. مثلا زن ها اگر قرار باشد چیزی زمزمه کنند یا آواز بخوانند، معمولا در تنهایی این کار را انجام می دهند. اگر هم کسی از راه برسد فوری ساکت می شوند. کارهای ما در لحظات خلوت طوری است که دوست داریم دیگران از آن سر در نیاورند. اگر طرف بپرسد: چه می کردی؟ می گوییم هیچی چیز مهمی نبود! مردم نه تنها در خلوت با خودشان حرف می زنند بلکه گاه در میان جمع نیز همین کار را می کنند. چیزهایی هست که نمی توان به دیگری گفت : از طرف دیگر، بعضی ها خیلی چالاک و سرزنده هستند و بد نمی رقصند، ولی فقط زمانی که با خودشان خلوت می کنند.

((احساس خلوت)) با تنها ماندن فرق می کند. شخص ممکن است تنها باشد ولی احساس خلوت نکند. عکس آن نیز صادق است. یعنی ممکن است در جمع باشد ولی همچنان در خلوت خود زندگی کند. لحظه ی خلوت از آن رو برای ما مهم است که می تواند عواطف ناب بازیگر را بر ملا کند. برای بیننده نیز همانند نقبی است برون شخصیتی.

توانایی اجرایی این لحظه (تنهایی در جمع) ، آن هم زیر نگاه جماعتی که بازیگر را زیر نظر دارند ، به دقت و ممارست احتیاج دارد. یک راهش این است که بازیگر عملی را انتخاب کند که در خلوت انجام می دهد. عملی که حضور فرد دیگر آن را ضایع کند. اگر مؤاخذه اش کنند، از جواب دادن طفره می رود. به هنگام اجرای اتودهای دیگر، وقتی بازیگر به لحظات این چنینی می رسد مایل است آن را تکرار نکند. در واقع حضور تماشاگر در لحظه ی خلوت باعث آزار او می شود. اما در اینجا ما سعی می کنیم او را به شیوه ای ناخود آگاه با تجربه ی زمان خلوت درگیر کنیم تا حضور تماشاگر را حس نکند.

کار با انتخاب مکان آغاز می شود فرض کنید اتاقی که قرار است خلوتگاه او باشد، حال باید انگیزه ای برای در خود فرو رفتن پیدا کند. مثلا اینکه به درد بازیگری می خورد یا نه ؟ مضطرب است که چگونه باید در برابر مردم ظاهر شود. او در خود فرو رفته و به لحاظ درونی با این تشویش درگیر شده است. در این لحظه از تصویری بیرونی تقلید نمی کند. اگر دچار مشکل شود ، باید به آن خلوتگاه رجوع کند. اگر آن فکر، آن اضطراب در درونش وجود نداشته باشد، نمی توان این لحظه را بازی کند. اما اگر واقعاً با خودت خلوت کرده بود و آن اضطراب در درونش شکل گرفته بود ، این صحنه را بازی می کرد.

این لحظات که واجد حالاتی نمایشی هستند در اصل از زندگی واقعی آدم ها اخذ شده اند. لحظه ی خلوت به ما می آموزد که انسان ها به هنگام تنهایی ، عواطف ناب و بی آلایش خود را بروز می دهند و این عواطف در ذات خود حالتی دراماتیک دارند. تمرینات ما محدود به لحظه ی خلوت نمی شود. ما از این اتود در بطن تمرینات دیگر نیز استفاده می کنیم عواملی دیگر چون تحریک کل حواس، به کارگیری اشیای شخصی ، کارهای روزمره، تک گویی، آواز و … در آن آمیخته می شوند. از بازیگر می خواهیم اتودهای فوق را به شکل ترکیبی انجام دهد. ممکن است مدت اتود تا یک ساعت طول بکشد. او باید تحمل کافی داشته باشد. آزمایشی است که برای اجرای صحنه های بلند مفید است، همچنین برای قطع و وصل های طولانی که به هنگام فیلمبرداری پیش می آید.

تمرین ۹ : (تمرین حیوانات)

بازیگر با اجرای آن می تواند به تفاوت های فردی خودش با شخصیت فرضی نمایش پی ببرد. در اینجا مجبور است پیش از آنکه به عواطف و رفتار خویش توجه کند ، اقتضائات نقش را مد نظر قرار دهد. برای آنهایی که کلیشه های ذهنی و رفتاری ویژه دارند، اجرای این اتود را در همان مراحل اول آموزش توصیه می کنیم تا از سیطره ی آنها رها شوند. اهمیت اتود حیوانات به این دلیل است که تاثیر زیادی بر شخصیت سازی جسمانی بازیگر دارد. تمرین را از مشاهده ی رفتار حیوان آغاز می کنیم حرکات می بایست کانون های انرژی بندش را تغییر دهد. بعضی از حرکات را انسان راحت تر از حیوان انجام می دهد، مثلا کار با پنجه دست. حیوانات نمی توانند مثل ما آزادانه از پنجه ی خود استفاده کنند. بعد از آنکه بازیگر متوجه تفاوت های جسمانی خود با حیوان شد، اجرای عملی حرکات را همراه با کنترل انرژی جسمانی خود ارائه می دهد. در این حالت هنوز از حس و عاطفه خبری نیست. بنابراین تمام تمرکز معطوف به اداره ی اندام هایی است که قرار است حرکت حیوان را انجام دهند بازیگر یاد می گیرند چگونه با تمام بدن خود انرژی جسمانی حیوان را بیافریند و به درکی از زندگی فیزیکی او برسد. قدرت و مهابت شیر ، نرمش و انعطاف گربه و رفتار غریب میمون ها وقتی به آدم نگاه می کنند، از مواردی است که باید مورد توجه قرار گیرد. مرحله ی بعد اجرای حسی حرکات است . مثلا یک حیوان با چه انرژی و حسی می تواند بلند شود. او می تواند این صحنه را به شکلی خیالی اجرا کند ، حتی اگر نمونه آن را در طبیعت ندیده باشد. مجاز است صدای حیوان را دربیاورد و اگر خواست با همان صدا چیزهایی بگوید. این تمرینات ادامه می یابد تا ما کم کم بتوانیم شخصیتی انسانی را با خصوصیاتی بر گرفته از یک حیوان بیافرینیم.

تمرین ۱۰ : (حافظه عاطفی)

به وسیله ی آن می توان لحظات درخشانی در اجرا خلق کرد. محتوای آن این است که بازیگر باید تجربه یا خاطره ای را به یاد آورد که او را به شدت متاثر ساخته است. زمانش می تواند تا هفت سال قبل باشد. من از بازیگر می خواهید شدیدترین حس آن خاطره را زنده کند، حسی چون خشم، ترس یا هیجان. او سعی می کند عواطف و ادراکات مربوط به آن تجربه را به شکلی حسی بروز دهد. اکنون باید شرایطی را که به آن تجربه منجر سد مجسم کند. در کجا بود؟ با چه کسی؟ چه پوشیده بود؟ چه می کرد؟ و …

تمرین هایی که تا اینجا برایتان توضیح دادم، اولین مرحله برای آموزش بازیگری است. در واقع مربوط به کار بازیگر روی خودش می شود ، مباحثی چون تمرکز، توانایی بر انگیختن حواس و تجارب شدید، تربیت صدا و بیان ،حذف عادات بازدارنده ی رفتاری و عوامل غریبانی که ناشی از معذورات اجتماعی هستند، در این تمرینات مطرح می شوند.

مرحله ی دوم کار ما بالا بردن کیفیت اعمالی است که بازیگر روی صحنه انجام می دهد. این کیفیت به میزان حقیقت و منطقی که در اعمال نهفته است، بستگی دارد. بازیگر در این مرحله می آموزد که با همبازی اش تعامل منطقی داشته باشد. باید منظورش را به شکل واضح به او برساند و در صورت لزوم قانعش کند، آن هم نه به شیوه ای تصنعی. کار بداهه سازی ما اینجا بیشتر می شود. بعد از آن اتود حیوانات را از سر می گیریم. در ادامه جستجو تجاربی می پردازیم که عواطف او را برانگیزند. این تجارب می توانند در فرآیند حافظه عاطفی موثر واقع شوند. مرحله ی بعد، اجرای بخش هایی از نمایش  های معروف است. معمولا بازیگر صحنه ای را انتخاب می کند که ایده و تفسیری شخصی درباره ی آن دارد، مثلا در مورد شخصیت نمایش، مضمون و محتوای آن یا چیزی دیگر. اما این ایده ها مفاهیم اندیشمندانه می توانند برای او مشکل ایجاد کنند. منظورم در اجرای عملی نقش است. یک نفر ممکن است ایده های درخشان نظری، نقادانه و فلسفی درباره ی فلان نمایش داشته باشد ولی نتواند روی صحنه کاری انجام دهد. بنابراین، انتخاب صحنه ها صرفا به خاطر بازی عملی بازیگر است. فرصتی است که بتواند مهارت های آموزشی خود را در اجرای متون دراماتیک بیازماید. برخوردش با شخصیت ها نیز نباید از روی تفسیر به رای باشد. هملت، استنلی کوالسکی … . فعلا نمی تواند عمق این شخصیت ها را بشناسد. او در حال حاضر یک صنعتگر است، صنعتگری که ابزارش  را محک می زند، هنوز هنرمند نشده است.

استانیسلافسکی در جستجوی راهکاری مشخص بود تا به بازیگر در ارائه ی رفتارهای منطقی و قابل باور در صحنه، یاری رساند. سوالات نظام مند او از بازیگر چنین بود: تو چه کسی هستی ؟ در کجا قرار گرفته ای ؟ آنجا چه می کنی؟ چه وقت و تحت چه شرایطی کارت را انجام می دهی؟ چه عواملی بر رفتارت تاثیر می گذارند؟ پاسخ به این سوالات گاه به روشی اندیشمندانه صورت گرفته که باری از دوش بازیگر بر نمی دارد. برای اینکه این برداشت را تصحیح کنیم، باید بدانیم در صحنه چه روی می دهد. خیلی ها رویداد صحنه را با طرح توطئه یا plot اشتباه می گیرند .این دو با هم فرق می کنند. طرح و توطئه لزوما رویداد صحنه نیست.

وقتی بازیگر فرق بین طرح داستانی و رویداد صحنه را دریافت ، می تواند هر صحنه را به تعدادی کنش یا عمل تقسیم کند. این اعمال در عین حال که به موقعیت دراماتیک صحنه مربوط اند، توجه بازیگر را معطوف به واقعیت های محسوس پیرامونش می کنند. به او درکی از مکان رویداد می دهند و کارهایی روزمره که ممکن است در این مکان انجام دهد. او باید نه تنها رفتار ظاهری شخصیت بلکه ذهنیات و تجربیات عاطفی او را نیز خلق کند. اعمال جسمانی تحت تاثیر کنش های عاطفی هستند.

تجربیات من در این پنجاه سال نشان داده که هر وقت بازیگر به شیوه ی عقلانی با نقش برخورد کرده ، به ندرت به نتیجه رسیده است. در این حالت فکر و عملش با هم سازگار نیست. در حالی که اگر با کنش های خود درآمیزد، شرایط محیط را قبل از ورود به صحنه مدنظر قرار دهد و فکر کند که اگر متنی وجود نداشت و در این حالت، به شکلی خود به خود، رفتاری منطقی و مقتضی با نفش ارائه خواهد داد. اکنون می توان بگوید اولین وظیفه خود را به عنوان اکتور انجام داده است. اکتور کسی است که روی صحنه در حال کنش یا عمل خاصی است. این عمل ممکن است فیزیکی و جسمی باشد یا ذهنی و روانی. او باید نیرویش را بسیج کند تا از طریق اعمالی که نویسنده در نمایش تدارک دیده، شخصیت را بیافریند.

سجاد خلیل زاده