نمایش پلکانی به سوی بهشت

در تئاتر «پلکانی به سوی بهشت»، آنچه بیش از همه تأثیرگذار است، نه مرگ، که تردید است؛ تردیدی هستی‌شناسانه، که در لفافه‌ای از طنازی، روایت را از یک تقابل صرف میان انسان و مرگ، به جدالی میان معنا و بی‌معنایی بدل می‌کند. داریوش رعیت، در مقام نویسنده و کارگردان، نه می‌خواهد تسلی دهد و نه می‌خواهد هشدار دهد؛ او تنها می‌خواهد مخاطب را وادارد تا لحظه‌ای در مرز باریکی بایستد که نه زندگی‌ست و نه مرگ، بلکه «تأمل» است.

نمایش از همان ابتدا، با فضایی مینی‌مال اما حساب‌شده، خود را از دام تزئینات بصری می‌رهاند و بستری فراهم می‌کند که دیالوگ‌ها بتوانند در آن تنفس کنند. «صحنه» در این اجرا، صرفاً محل استقرار کنش نیست، بلکه یک فضای تهی اما بالقوه است؛ فضایی که با هر کلمه، فرم می‌گیرد و با هر سکوت، دوباره تهی می‌شود. این تهی بودنِ آگاهانه، استعاره‌ای‌ست از وضعیت انسان در جهان بی‌پناه و عبثِ مدرن.

شخصیت «مرگ» در بازی سنجیده و لطیف پریزاد سیف، برخلاف تصور رایج، نه ویرانگر است و نه سایه‌ای بی‌چهره؛ بلکه حضوری است انسانی، زنانه، و حتی مادرانه. مرگ، نه چونان هیولایی از جهان دیگر، که چونان مهمانی قدیمی وارد می‌شود؛ بی‌عجله، با مکث، با فهم، و شاید حتی با دلسوزی. همین انتخاب جسورانه‌ست که «مرگ» را از کنشگر ترسناک به یک هم‌نشین فلسفی ارتقاء می‌دهد. بازی سیف واجد زیرلایه‌هایی از طنز، اندوه، و مراقبه‌ است؛ چیزی که بندبند اجرا را به سکوتی دلنشین آغشته می‌کند.

در سوی دیگر، نادر فلاح در نقش نویسنده‌ای که به مرگ خوش‌آمد می‌گوید، درک عمیقی از ریتم و سکون دارد. او می‌داند کجا باید ایست کند، کجا لبخند بزند، و کجا با نیم‌نگاهی رو به تماشاگر، دیوار چهارم را نرم بشکند. لحنی که او برگزیده، نه مویه‌ای شاعرانه است و نه ناله‌ای تراژیک؛ بلکه صدایی است از انسان امروز، که از هیاهوی تفسیرها خسته است و فقط می‌خواهد «باشَد».

نمایشنامه‌ی رعیت، در عین ظاهر ساده، لایه‌های متعددی از ارجاعات میان‌متنی، نگاه‌های ابزورد، و مفاهیم اگزیستانسیالیستی را در خود جای داده است. درواقع، متن نه به مثابه یک ساختار نمایشی صرف، که به عنوان اندیشه‌ای فلسفی عمل می‌کند. ساختار گفت‌وگویی اثر، که گاه یادآور آثار بکت یا تا اندازه‌ای برگرفته از جهان‌سازی وودی آلن است، از تکرار نمی‌هراسد؛ بلکه تکرار را به‌عنوان بخشی از منطق هستی به رسمیت می‌شناسد. در این ساختار، «مرگ» نیز از امر قطعی به امری تعلیقی بدل می‌شود؛ نه چون نمی‌داند، بلکه چون می‌فهمد که حتی پایان هم نیازمند زمان است.

کارگردانی رعیت، هوشمندانه است و بدون آن‌که حضور خود را بر صحنه فریاد بزند، در جزئیات میزانسن، جاگیری‌ها و فاصله‌گذاری‌های بازیگران، خود را آشکار می‌سازد. او با حذف عمدی ژست‌های کلاسیک و استفاده از قاب‌های ایستا، مخاطب را در حالت سکونِ فکری قرار می‌دهد و به جای شور، شعور را پیشنهاد می‌دهد. همین ظرافت، نمایش را از سقوط در دام شعارزدگی نجات داده است.

تنها نقطه ضعف اجرا شاید در طراحی صدا و پخش موسیقی نهفته باشد که در صحنه‌ای که باید نقطه‌ی اوج موسیقایی اثر باشد، دچار نوعی اختلال در انتقال عاطفی می‌شود. قطعه‌ی «پلکانی به بهشت» به‌عنوان تیتروار ذهنی نمایش، می‌توانست بدل به لحظه‌ای آیینی و باشکوه شود، اما ضعف در افکت‌گذاری صوتی، آن را به زمزمه‌ای بی‌اثر بدل کرده است.

اما در مجموع، «پلکانی به سوی بهشت» همان جایی‌ست که تئاتر باید به آن بازگردد: جایی میان زندگی و تفکر؛ میان خنده و مکث؛ میان مرگ و مواجهه با خود. این نمایش نه تلاش دارد ژانر بسازد، نه مدعی کشف نوآوری‌ست؛ بلکه با صداقت، سادگی، و عمقی شاعرانه، ما را وامی‌دارد که در تاریکی سالن، پله‌ای از جهان روزمره فراتر برویم—حتی اگر تا بهشت نرسیم.

جهان بی‌زمان؛ بازی در مرز واقعیت و خیال

در «پلکانی به سوی بهشت»، مکان‌مندی حذف می‌شود، تا تماشاگر در جهانی بی‌زمان و بی‌مکان معلق شود؛ جهانی که می‌تواند کافه‌ای متروک در انتهای عصر باشد، یا ذهن یک نویسنده در لحظه‌ی احتضار. این بی‌مکانی هوشمندانه، با طراحی صحنه‌ای مینیمال اما معناگرایانه، تقویت می‌شود. قاب‌های خالی، صندلی‌های بی‌صاحب، و پله‌هایی که به جایی نمی‌رسند، نه صرفاً دکور، بلکه تمثیل‌هایی از «هیچ» هستند. و هیچ، در این نمایش، پرمفهوم‌ترین عنصر است.

نور در خدمت خلق لایه‌ای دیگر از واقعیت است. روشنایی محدود و سایه‌های جان‌دار، کمک می‌کنند تا مرز میان کابوس و واقعیت محو شود. طراح نور در این اجرا، بدون آن‌که اغراق کند یا زیبایی‌شناسی بصری را قربانی شعار کند، موفق شده است تا فضای روانی اثر را ترجمه کند.

لباس‌های شخصیت‌ها ساده و بی‌نشانه‌اند؛ نه از جهان امروزند، نه از گذشته. شاید به همین دلیل است که مرگ در این اثر، برایمان آشناست، حتی اگر ندانیم از کجا آمده. هیچ‌چیز در این نمایش در پی اثبات یا انکار نیست؛ همه‌چیز در تعلیق است—و این همان جوهره‌ی ابزورد است.

نویسنده‌ای که می‌میرد، اما از مرگ می‌نویسد

جذاب‌ترین پیچش اثر شاید همین باشد: نویسنده، در آستانه‌ی مرگ، نمی‌میرد؛ بلکه درباره‌ی مرگ می‌نویسد. و مرگ، خود مخاطب این نوشتن است. این توازی هنرمندانه، اجرا را از یک تمثیل مرگ‌محور به اثری درباره‌ی آفرینش تبدیل می‌کند. «مرگ» در اینجا، شاید خودِ نوشتن باشد—پایانِ زیستن و آغازِ نوشتن. یا شاید نوشتن، تنها راه زنده‌ماندن در برابر مرگ باشد.

رعیت، با دقت و وسواس، هر لحظه را به فرصتی برای مکاشفه بدل می‌کند. او به جای درگیر شدن با مضامین تاریخی یا معاصر، به سراغ «وضعیت انسان» می‌رود—و در این انتخاب، نه تنها جسور، که موفق است. او تئاتری می‌سازد که نه پناهگاه است، نه آیینه؛ تئاتری‌ست که مثل زخم، روی مخاطب می‌ماند.

کارگردانی در نمایش «پلکانی به سوی بهشت»؛ سکوتی هوشمندانه در خدمت گفت‌وگو

داریوش رعیت در مقام کارگردان، بیش از آن‌که صحنه را با حرکت‌های پرطمطراق، نورهای اغراق‌شده یا قاب‌بندی‌های چشمگیر پر کند، به تعلیق در سکون و انرژی پنهان در دیالوگ تکیه می‌کند؛ انتخابی جسورانه که نیازمند اعتماد به متن، بازیگر، و مخاطب است. و رعیت این اعتماد را دارد.

نخستین ویژگی چشمگیر در کارگردانی اثر، فاصله‌گذاری اندیشمندانه با کلیشه‌های نمایشی است. او به‌جای بازنمایی مستقیم مرگ با جلوه‌های بصری یا افکت‌های صوتی، مرگ را در چهره‌ای زنانه و انسانی، با حضور ملموس و ساده‌ای روی صحنه می‌نشاند. این پرهیز از ترس‌آفرینی، خود نشانی از تسلط کارگردان بر ساختار دراماتیک اثر است. رعیت می‌داند که اگر تماشاگر به مرگ بخندد، یا با او همدلی کند، نمایش برد کرده است.

میزانسن‌ها در نمایش، مینیمال اما اندیشمندانه‌اند. بسیاری از کنش‌ها در نزدیکی پیش‌صحنه اتفاق می‌افتند. این نزدیکی، به‌جای استفاده از عمق صحنه، مخاطب را مستقیم در وضعیت قرار می‌دهد؛ گویی شخصیت‌ها در مرز ذهن تماشاگر و دنیای اجرا معلق‌اند. این انتخاب، نه از سر محدودیت، بلکه نتیجه‌ی درک درست از فلسفه‌ی اثر است: نزدیکی به مرگ، نزدیکی به مخاطب است.

ریتم اجرای رعیت، کند اما هدفمند است. او شتاب‌زدگی را کنار می‌گذارد و اجازه می‌دهد لحظات نفس بکشند. مکث‌ها، گاه از دیالوگ‌ها پُرمعناترند. رعیت برخلاف بسیاری از کارگردانان که برای پُر کردن زمان اجرا به شلوغ‌کاری‌های صحنه‌ای متوسل می‌شوند، با سکوت صحنه را انباشته می‌کند. همین سکوت‌هاست که اجرا را به‌لحاظ ریتم، شبیه یک قطعه موسیقی مجلسی کرده—نه پرهیاهو، اما دقیق و منسجم.

یکی دیگر از نکات قوت کارگردانی، هماهنگی میان طراحی صحنه، حرکت بازیگران و زبان اجرا است. دکور به‌گونه‌ای طراحی شده که امکان حرکت‌های گسترده و بی‌هدف وجود ندارد؛ هر گام بازیگر، انگار روی استخوان‌های ظریفی گذاشته می‌شود که باید حفظ شوند. قاب‌های خالی دکور، درواقع قاب‌هایی برای تخیل مخاطب‌اند؛ و کارگردان هوشمندانه این خلاها را به فضای معلق ذهنی شخصیت‌ها بدل می‌کند.

از منظر هدایت بازیگران نیز، رعیت موفق عمل می‌کند. او به‌جای نمایش دادنِ حس، آن را از درون بازیگر جاری می‌کند. بازی نادر فلاح و پریزاد سیف به‌وضوح نشان از درک عمیق آن‌ها از جهان متن و اعتماد کامل به نگاه کارگردان دارد. میزانسن‌های ساده، تأکید بر حضور و ایستادن، و حتی نحوه‌ی خروج بازیگر از صحنه، همه به دقت طراحی شده‌اند و این میزان از انسجام، گواه نگاه مؤلف‌محور کارگردان است.

در یک جمله:

کارگردانی در «پلکانی به سوی بهشت»، بیش از آن‌که تکنیک‌محور باشد، تفکر‌محور است. رعیت به‌جای تئاتری پرطمطراق، تئاتری «اندیشمندانه و نجیب» می‌سازد—که اگرچه ممکن است از دید تماشاگر شتاب‌زده کند به‌نظر برسد، اما برای مخاطب تأمل‌گر، سکوتی عمیق و تأثیرگذار در دل تاریکی سالن می‌آفریند.

سجاد خلیل زاده