حوصله‌ی بحر؛ وقتی دریا راه فرار نیست
دو خواهر، یک جزیره و تصمیمی که از دل یک طوفان بیرون می‌آید
حوصله‌ی بحر از یک حادثه آغاز می‌شود؛ دو خواهر در مسیر مهاجرت گرفتار طوفان می‌شوند و به جزیره‌ای متروک پناه می‌برند. اما آنچه نمایش را از یک روایت درباره مهاجرت جدا می‌کند، خود حادثه نیست؛ مسئله از جایی جدی می‌شود که دو انسان نزدیک، در جایی دور از جهان معمول خود، ناچار می‌شوند درباره ماندن، رفتن و معنای انتخاب دوباره فکر کنند. در نمایش علیرضا اسماعیل‌پور به کارگردانی نیاز اسماعیل‌پور، جزیره فقط مقصدی برای نجات نیست؛ فضایی است که امکان گریز را از شخصیت‌ها می‌گیرد و اختلافی را که شاید در زندگی عادی زیر لایه‌های رابطه خانوادگی پنهان می‌ماند، به سطح می‌آورد.
فصل اول
جزیره‌ای که راه خروج ندارد
دریا در حوصله‌ی بحر از همان ابتدا وعده نجات نمی‌دهد. دو خواهر برای رفتن راه افتاده‌اند، اما طوفان آنها را از مسیر معمول جدا می‌کند و به جایی می‌رساند که ظاهراً از هر نقطه‌ای که پشت سر گذاشته‌اند دورتر است. جزیره متروک، در ظاهر پناهگاه است؛ جایی برای زنده ماندن تا زمانی که راهی برای بازگشت یا ادامه مسیر پیدا شود. اما نمایش خیلی زود از این کارکرد ساده عبور می‌کند. وقتی دو نفر در فضایی محدود گیر می‌افتند و امکان فاصله گرفتن از یکدیگر ندارند، مسئله دیگر فقط نجات یافتن از دریا نیست. خود رابطه تبدیل به میدان بحران می‌شود.
علیرضا اسماعیل‌پور، نویسنده نمایش، سرچشمه شکل‌گیری داستان را در وسوسه و بیم تغییر می‌داند؛ میل به ساختن وضعیت تازه از یک سو و ترس از دشواری‌هایی که هر تغییر با خود می‌آورد از سوی دیگر. مهاجرت در چنین ساختاری بیش از آنکه موضوع نهایی نمایش باشد، یکی از شکل‌های عینی این دوراهی است: رفتن به سوی چیزی که هنوز شناخته نشده یا ماندن در جایی که دست‌کم قواعدش شناخته شده است. به همین دلیل، تصمیمی که دو خواهر درباره آینده خود دارند، از سطح یک انتخاب جغرافیایی فراتر می‌رود. آنها در موقعیتی قرار گرفته‌اند که باید تعریف خودشان از زندگی را نیز دوباره امتحان کنند.
این انتخاب وقتی در قالب رابطه دو خواهر قرار می‌گیرد، پیچیده‌تر می‌شود. آنها غریبه نیستند که بتوانند در نخستین اختلاف راه خود را جدا کنند؛ از یک خانواده آمده‌اند، گذشته مشترک دارند و به تعبیر نویسنده، از یک خاستگاه فکری و تربیتی مشترک برخوردارند. با این حال، همین اشتراک به معنای یکسان بودن نگاهشان نیست. هر دو می‌توانند خواهان آینده‌ای بهتر باشند، اما درباره راه رسیدن به آن، تصور یکسانی ندارند. یکی می‌تواند در ماندن امکان ساختن ببیند و دیگری در رفتن؛ یکی با وضعیت موجود وارد مذاکره شود و دیگری بخواهد از آن عبور کند. بنابراین اختلاف آنها از تفاوت در خواسته‌های سطحی آغاز نمی‌شود؛ از جایی شکل می‌گیرد که هر کدام معنای متفاوتی برای زندگی کردن و ادامه دادن قائل‌اند.
انتخاب دو زن برای حمل این کشمکش نیز در منطق متن تصادفی نیست. نویسنده، مسئله را به مفهوم آغاز دوباره پیوند می‌زند؛ ماندن و رفتن هر دو می‌توانند شکل‌هایی از آغاز باشند. در نگاه او، زنان در تجربه تاریخی زندگی، اغلب در ساختن دوباره فضای زیست و فراهم کردن امکان ماندن نقش داشته‌اند و همین ویژگی به شخصیت‌های زن نمایش اجازه می‌دهد که مسئله مهاجرت را با مسئله ساختن یک زندگی تازه در هم بیامیزند. در نتیجه، دو خواهر فقط دو مسافر گرفتار در جزیره نیستند؛ هر کدام با تصور خود از اینکه زندگی چگونه باید ادامه پیدا کند، وارد این فضای بسته شده‌اند.
نیاز اسماعیل‌پور، کارگردان نمایش، همین تقابل را نقطه شروع درام می‌داند. از نظر او مهاجرت پوسته ظاهری موقعیتی بزرگ‌تر است؛ آنچه در عمق صحنه رخ می‌دهد، برخورد دو شیوه فکر کردن و دو راه‌حل برای یک مسئله واحد است. این نگاه در طراحی اجرایی نیز به محدود کردن آگاهانه فضای صحنه منجر شده است. دریا در برابر جزیره قرار گرفته؛ جهانی وسیع در برابر مکانی بسته. اما در خود جزیره نیز دو خواهر نمی‌توانند از یکدیگر فاصله بگیرند. نزدیک‌ترین رابطه انسانی، یعنی رابطه خواهرانه، به اجبار همزیستی تبدیل می‌شود؛ گاهی نزدیک، گاهی دور، گاهی همراه با محبت و گاهی با خشونت.
همین محدودیت، به جای آنکه دست کارگردان را ببندد، مسئله اصلی میزانسن را تعریف می‌کند. وقتی راه فراری از دیگری وجود ندارد، فاصله چند قدمی، یک نگاه، سکوت یا تغییر وضعیت بدن می‌تواند اهمیت پیدا کند. نمایش دیگر نیازی ندارد بحران را فقط با حادثه بزرگ‌تر کند؛ بحران در همین امکان نداشتن گریز از دیگری رشد می‌کند. جزیره در این معنا، بیش از آنکه دکور یک موقعیت جغرافیایی باشد، دستگاهی برای آشکار کردن اختلاف است.
از همین‌جاست که عنوان نمایش نیز معنای خود را آرام‌آرام پیدا می‌کند. حوصله‌ی بحر در توضیح کارگردان به تصویری از قطره‌ای پیوند می‌خورد که آرزوی رسیدن به ظرفیت دریا را دارد؛ تصویری که از یک موقعیت طبیعی شروع می‌شود اما می‌تواند به میل انسان برای رساندن زندگی به شکل مطلوب خودش گسترش پیدا کند. در چنین خوانشی، دریا دیگر صرفاً همان آبی نیست که دو خواهر را گرفتار کرده است. وسعتی است که آنها می‌خواهند به آن برسند، در حالی که فعلاً در تکه‌ای محدود از جهان متوقف شده‌اند.
حوصله‌ی بحر از همین تناقض تغذیه می‌کند: آدم‌هایی که برای رفتن راه افتاده‌اند، در نقطه‌ای گیر می‌کنند که ناچارند درباره ماندن فکر کنند. طوفان مسیرشان را متوقف کرده، اما توقف الزاماً به معنای پایان حرکت نیست. شاید حرکت اصلی نمایش از همین‌جا شروع شود؛ از لحظه‌ای که دو خواهر دیگر نمی‌توانند مسئله را پشت سر خود بگذارند و مجبورند روبه‌روی یکدیگر بایستند.
فصل دوم
وقتی خواهر، آینه دیگری می‌شود
اگر جزیره قرار است امکان فرار را از دو خواهر بگیرد، بخش مهمی از درام از جایی شکل می‌گیرد که آنها دیگر نمی‌توانند اختلاف خود را پشت ضرورت‌های بیرونی پنهان کنند. طوفان می‌تواند یک حادثه باشد، دریا می‌تواند مانع باشد و جزیره می‌تواند محل توقف؛ اما آنچه میان این دو زن اتفاق می‌افتد، پیش از آنکه به جغرافیا مربوط باشد، به نحوه نگاه کردن آنها به زندگی مربوط است. هر دو از یک خانه و یک گذشته آمده‌اند، اما قرار نیست یک پاسخ برای ادامه راه داشته باشند. علیرضا اسماعیل‌پور در متن، این تفاوت را به اختلاف میان دو جهان‌بینی رسانده است؛ دو نگاهی که ریشه مشترک دارند، اما در لحظه تصمیم از یکدیگر جدا می‌شوند. به همین دلیل، کشمکش حوصله‌ی بحر بیشتر از آنکه بر سر درست یا غلط بودن یکی از دو انتخاب باشد، بر سر این است که انسان در شرایطی که هیچ راهی بی‌هزینه نیست، با چه معیاری تصمیم می‌گیرد. خود نویسنده نیز پایان نمایش را نه محلی برای تحمیل یک پاسخ، بلکه فرصتی برای ورود ذهن تماشاگر به این دو امکان می‌داند؛ اینکه هر مخاطب ببیند در چنین موقعیتی کدام تصویر از انتخاب می‌تواند به جهان‌بینی خودش نزدیک‌تر باشد.
این ویژگی، بار زیادی را بر دوش بازیگران می‌گذارد، چون اختلاف دو شخصیت اگر فقط در دیالوگ‌ها باقی بماند، خیلی زود به جدلی توضیحی تبدیل می‌شود. شقایق بهرامی از شخصیتی سخن می‌گوید که مدت‌ها در وضعیتی ناآرام زندگی کرده، خسته است و بخشی از آشوب درونی‌اش را پنهان نگه داشته است. او برای انتقال این فشار، به جای آنکه بازی را بر افزایش حجم صدا یا شدت بیرونی بنا کند، از بدن، سکوت، نگاه و واکنش‌های کوچک حرف می‌زند؛ انتخابی که با وضعیت دو نفره نمایش تناسب دارد، چون در فضای محدود جزیره، یک مکث کوتاه می‌تواند به اندازه یک درگیری آشکار درباره رابطه دو خواهر اطلاعات بدهد.
مریم باقری نیز ساخت شخصیت پوپک را از تحلیل متن و نسبت او با خواهرش آغاز کرده است. تمرین‌های تمرکز، حس، صدا، بیان، بدن و تمرین‌های آینه، بخشی از فرآیندی بوده‌اند که به گفته او رابطه میان دو بازیگر را از یک همکاری صحنه‌ای به رابطه‌ای نزدیک‌تر و خواهرانه رسانده است. این نکته در اجرایی که تنها دو شخصیت اصلی دارد اهمیت بیشتری پیدا می‌کند؛ زیرا بازیگر مقابل دیگر فقط طرف دیالوگ نیست. نگاه او، مکث او و حتی نحوه شنیدن او می‌تواند ریتم صحنه و واکنش شخصیت دیگر را تغییر دهد.
بهرامی نیز بر همین شنیدن تأکید می‌کند. در بازی دو نفره، واکنش را نمی‌توان همیشه از قبل بسته‌بندی کرد و در لحظه مقرر تحویل تماشاگر داد. اگر بازیگر واقعاً به طرف مقابل گوش بدهد، یک مکث یا تغییر نگاه می‌تواند واکنش بعدی را جابه‌جا کند. چنین رویکردی، بازی را از اجرای مجموعه‌ای از واکنش‌های از پیش تعیین‌شده دور می‌کند و امکان زنده ماندن رابطه را روی صحنه افزایش می‌دهد. این همان نقطه‌ای است که تفاوت جهان‌بینی دو شخصیت می‌تواند از سطح مفهوم به رفتار تبدیل شود؛ یکی چیزی می‌گوید، دیگری فقط نگاه می‌کند، سکوت می‌کند یا با تغییر کوچکی در بدن پاسخ می‌دهد و همین تغییر، معنای گفت‌وگوی بعدی را عوض می‌کند.
در این میان، بدن برای هر دو بازیگر فقط ابزار انتقال احساس نیست؛ بخشی از جغرافیای نمایش است. باقری از تمرین‌های بدنی و تأثیر موقعیت سخت نمایش بر کیفیت حضور شخصیت صحبت می‌کند. انسانی که در برابر باد، طوفان، ناامنی و ترس از نابودی قرار گرفته، نمی‌تواند همان بدن آرام و روزمره ابتدای مسیر را با خود به جزیره بیاورد. فشار محیط باید جایی در ایستادن، حرکت، صدا و میزان کنترل بدن دیده شود. در نتیجه، جزیره حتی اگر با مجموعه‌ای از عناصر صحنه ساخته شده باشد، بخشی از کارش را بدن بازیگران انجام می‌دهد. آنها باید وضعیت مکانی را حمل کنند؛ گویی شرایط دشوار فقط اطرافشان نیست و به درون بدنشان هم نفوذ کرده است.
اما نکته مهم‌تر این است که بازیگر قرار نیست شخصیت را فقط با تکیه بر یک تجربه مشابه بسازد. باقری صراحتاً میان تجربه زیسته خود و موقعیت داستان فاصله می‌گذارد: او چنین سفری را تجربه نکرده، اما احساس تعلق، ترس، تردید و نسبت انسان با محیطی که در آن زندگی می‌کند، برایش بیگانه نیست. همین فاصله به بازیگر امکان می‌دهد به جای بازسازی یک تجربه عینی، از لایه‌های مشترک تجربه انسانی برای ساختن شخصیت استفاده کند. شخصیت در اینجا از جنس آدمی خیالی و دور از دسترس نیست؛ از همان مواد عاطفی ساخته شده که در زندگی روزمره نیز وجود دارد، اما در وضعیت بحرانی شدت پیدا کرده است.
این مسئله درباره پوپک اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، چون آنچه در نگاه نخست از او دیده می‌شود لزوماً تمام شخصیت نیست. باقری بر ترس‌ها و عواطف پنهانی تأکید می‌کند که ممکن است در قضاوت نخست تماشاگر دیده نشوند. حتی اگر مخاطب در جریان نمایش بیشتر با تصمیم‌های یک شخصیت همراه شود و دیگری را سخت‌تر قضاوت کند، این امکان وجود دارد که پشت آن تصمیم، ترس یا گرهی وجود داشته باشد که از چشم دیگران پنهان مانده است. بنابراین نمایش، در کنار پرسش چه کسی درست می‌گوید؟، مسئله دشوارتر دیگری را هم پیش می‌کشد: پیش از داوری درباره تصمیم یک انسان، چقدر از چیزی را که او با خود حمل می‌کند می‌بینیم؟
کارگردانی نیاز اسماعیل‌پور در چنین ساختاری به جای آنکه بحران را با عناصر متعدد بیرونی شلوغ کند، بر محدودیت تکیه کرده است. او از ابتدا صحنه‌ای کوچک و محدود را انتخاب کرده تا خود این محدودیت در میزانسن و رابطه دو شخصیت بازتاب پیدا کند. دو خواهر گاهی به یکدیگر نزدیک می‌شوند و گاهی فاصله می‌گیرند، اما هیچ‌کدام امکان خروج واقعی از این رابطه را ندارند. در چنین صحنه‌ای، فاصله فیزیکی دیگر فقط یک مسئله زیبایی‌شناختی نیست؛ می‌تواند وضعیت رابطه را نشان دهد. نزدیک شدن می‌تواند نشانه نیاز باشد و دور شدن الزاماً آزادی نیست؛ گاهی فقط شکل دیگری از مقاومت است.
از سوی دیگر، طراحی حرکت سهراب جمالی و نورپردازی خود نیاز اسماعیل‌پور می‌توانند همین محدودیت را از حالت ایستایی خارج کنند. چون فضای نمایش کوچک است، تغییرات باید از جزئیات بیاید: جای ایستادن، مسیر حرکت، فاصله میان دو بدن و نحوه قرار گرفتن آنها در میدان نور. در چنین اجرایی، تماشاگر بیش از آنکه منتظر تغییر دکور باشد، باید تغییر رابطه را در خود صحنه دنبال کند. محدودیت زمانی اثرگذار می‌شود که بتواند هر بار معنای تازه‌ای پیدا کند.
نویسنده نیز برای همین فضای محدود، نشانه‌هایی در متن گذاشته است تا پیشینه فکری و فرهنگی دو خواهر از خلال گفت‌وگوها آشکار شود، بی‌آنکه مجبور باشد زندگی آنها را در قالب توضیح‌های طولانی تعریف کند. اشاره به مفاهیمی از فلسفه و روان‌شناسی رشد، برای او بخشی از راه معرفی خاستگاه فرهنگی این دو شخصیت است. این جزئیات اگر در اجرا درست شنیده و دریافت شوند، اختلاف میان دو خواهر را از یک مشاجره خانوادگی فراتر می‌برند. آنها درباره یک موضوع روزمره دعوا نمی‌کنند؛ اختلافشان ریشه در تصویری دارد که هر یک از انسان، اختیار، آینده و امکان ساختن زندگی دارد.
به این ترتیب، حوصله‌ی بحر کم‌کم از قصه دو خواهر در یک جزیره فاصله می‌گیرد و به موقعیتی تبدیل می‌شود که تماشاگر می‌تواند خود را در آن امتحان کند. کسی که تا اینجا فقط شاهد اختلاف دو شخصیت بوده، ممکن است ناگهان متوجه شود مسئله نمایش، انتخابی است که در زندگی خودش نیز با شکل دیگری تکرار شده است: ماندن در چیزی که شناخته شده اما فرسوده است، یا رفتن به سوی وضعیتی که هنوز نمی‌توان نتیجه‌اش را دید. نمایش پاسخ را به جای تماشاگر انتخاب نمی‌کند. جزیره همچنان باقی است، دریا همچنان دور آن را گرفته و دو خواهر همچنان باید با تصمیمی روبه‌رو شوند که هیچ‌کدام نمی‌توانند هزینه‌اش را حذف کنند.
همین‌جا است که سکوت و مکث در حوصله‌ی بحر اهمیت پیدا می‌کند. نویسنده نیز فاصله‌های میان رخدادها را فرصتی برای مشارکت ذهن تماشاگر می‌داند؛ لحظه‌هایی که در آنها مخاطب می‌تواند حدس بزند داستان به کدام سمت می‌رود و در عین حال امکان غافلگیر شدن را حفظ کند. بنابراین سکوت در این نمایش صرفاً نبودن دیالوگ نیست؛ فاصله‌ای است که میان آنچه دو شخصیت می‌گویند و آنچه هنوز قادر به گفتنش نیستند ایجاد می‌شود. در چنین فاصله‌ای، خواهر دیگر فقط طرف مقابل نیست؛ آینه‌ای است که هر شخصیت ناچار است بخشی از خودش را در آن ببیند.
فصل سوم
جایی که انتخاب به تماشاگر برمی‌گردد
حوصله‌ی بحر زمانی می‌تواند از یک روایت درباره مهاجرت عبور کند که تماشاگر را وادار کند نسبت خودش را با انتخاب بسنجد. این همان نقطه‌ای است که نویسنده برای پایان‌بندی در نظر گرفته است. علیرضا اسماعیل‌پور نمی‌خواسته در پایان، یکی از دو نگاه را به‌عنوان پاسخ نهایی تثبیت کند؛ هدف او این بوده که ذهن مخاطب وارد فضای پایانی شود و از خود بپرسد اگر در جای این دو شخصیت قرار می‌گرفت، کدام نگاه می‌توانست به جهان‌بینی خودش نزدیک‌تر باشد. این تصمیم، بار پایان را از سرنوشت دو خواهر به تجربه ذهنی تماشاگر منتقل می‌کند.
این انتخاب در ساختار نمایش اهمیت دارد، چون اگر قرار بود مسئله فقط مهاجرت باشد، می‌شد داستان را با یک تصمیم روشن و نتیجه‌ای مشخص بست؛ رفتن یا ماندن، نجات یا شکست، رسیدن یا نرسیدن. اما حوصله‌ی بحر ظاهراً علاقه‌ای به ساده کردن این دوگانه ندارد. حتی خود نویسنده نیز وقتی از موضوع اصلی اثر صحبت می‌کند، از تعلیق و تصمیمی بزرگ و دشوار حرف می‌زند؛ مسئله‌ای که به مرز میان اجبار و اختیار مربوط می‌شود. انسان در چه نقطه‌ای واقعاً انتخاب می‌کند و از چه جایی شرایط، انتخاب را به او تحمیل کرده است؟
جزیره برای چنین پرسشی انتخاب هوشمندانه‌ای است، چون هم‌زمان دو معنای متضاد دارد. از یک سو پناهگاهی است که جان دو خواهر را از طوفان نجات داده و از سوی دیگر، آنها را در محدوده‌ای بسته نگه داشته است. جایی که قرار بوده موقت باشد، می‌تواند به امکان ماندن تبدیل شود. از طرف دیگر، دریا که در ابتدا عامل خطر است، تنها مسیر خروج نیز محسوب می‌شود. بنابراین هیچ‌یک از دو سوی موقعیت، امنیت مطلق ندارد. خشکی هم می‌تواند زندان باشد و دریا هم می‌تواند راه نجاتی باشد که هزینه‌اش معلوم نیست.
این دوگانگی، ظرفیت اصلی نمایش را می‌سازد و در عین حال مهم‌ترین آزمون آن نیز هست. نمایش باید بتواند این وضعیت را روی صحنه نگه دارد، بدون آنکه اختلاف دو خواهر به بحثی صرفاً فلسفی تبدیل شود. پاسخ‌های عوامل نشان می‌دهد که تلاش اجرایی گروه برای جلوگیری از چنین اتفاقی، بیشتر بر بدن، رابطه، سکوت، فاصله و محدودیت صحنه متمرکز بوده است. نیاز اسماعیل‌پور از ابتدا فضای صحنه را کوچک و محدود در نظر گرفته و این محدودیت را به رابطه دو شخصیت پیوند زده است؛ مریم باقری از تمرین‌های بدن، تمرکز، حس، صدا و بیان گفته و شقایق بهرامی نیز از واکنش‌های کوچک، نگاه و مکث به‌عنوان ابزار انتقال فشار درونی شخصیت صحبت کرده است.
این مجموعه، اگر در اجرا به یکدیگر متصل شده باشد، اجازه می‌دهد بحران بدون نیاز به بازنمایی پرحجم طوفان یا استفاده افراطی از نشانه‌های مهاجرت در صحنه جریان پیدا کند. تماشاگر می‌تواند فشار موقعیت را از بدن دو بازیگر دریافت کند؛ از اینکه چگونه در فضای محدود حرکت می‌کنند، چه زمانی به یکدیگر نزدیک می‌شوند، چه وقت فاصله می‌گیرند و کجا سکوت جای کلام را می‌گیرد. در نمایشی با دو بازیگر، این جزئیات تزئینی نیستند. اگر رابطه در آنها تغییر نکند، صحنه نیز تغییر چندانی نخواهد کرد؛ اما اگر هر نگاه یا فاصله تازه بتواند بخشی از رابطه را جابه‌جا کند، همان صحنه محدود تبدیل به فضایی متغیر می‌شود.
در اینجا بازی دو بازیگر اهمیت تعیین‌کننده پیدا می‌کند. شقایق بهرامی بر این نکته تأکید دارد که در یک اجرای دو نفره، واکنش واقعی باید از شنیدن بازیگر مقابل شکل بگیرد، نه از اجرای واکنشی که از قبل طراحی شده است. چنین شیوه‌ای، به‌خصوص در صحنه‌هایی که اختلاف دو خواهر به اوج می‌رسد، می‌تواند کیفیت زنده‌ای به رابطه بدهد. مریم باقری نیز از تمرین‌هایی صحبت می‌کند که از تحلیل نمایشنامه آغاز شده و با تمرین‌های مشترک، آینه، تمرکز و کار حسی به ساخت رابطه میان دو شخصیت رسیده است.
با این حال، همین ساختار محدود یک مطالبه جدی هم از اجرا دارد: ریتم. وقتی تعداد شخصیت‌ها دو نفر و فضای اصلی محدود است، امکان افتادن نمایش در دام تکرار وجود دارد. اختلاف اگر فقط با شدت گرفتن صدا و تکرار موضع‌ها پیش برود، بعد از مدتی نیروی دراماتیک خود را از دست می‌دهد. آنچه می‌تواند این خطر را کنترل کند، تغییر کیفیت رابطه است؛ اینکه هر بار همان اختلاف از نقطه دیگری دیده شود و اطلاعات تازه‌ای از شخصیت‌ها آشکار شود. پاسخ علیرضا اسماعیل‌پور درباره بازنویسی نیز از تغییرات بنیادین در الگوریتم داستان حکایت نمی‌کند؛ او بیشتر از تغییر لحن و تشدید یا تخفیف موقعیت‌ها سخن می‌گوید.
این نکته از نظر دراماتیک قابل توجه است. وقتی مسیر اصلی داستان از ابتدا حفظ شده، آنچه باید حرکت را ایجاد کند، تحول در ادراک شخصیت‌هاست. یعنی شاید اتفاق بیرونی چندان جابه‌جا نشود، اما معنای همان اتفاق برای دو خواهر تغییر کند. این نوع ساختار، بیش از حادثه به بازی و کارگردانی متکی است؛ زیرا بخش قابل توجهی از تغییر باید در نحوه مواجهه شخصیت‌ها با موقعیت خوانده شود.
از سوی دیگر، حضور مفاهیم فلسفی و روان‌شناختی در متن نیز می‌تواند هم فرصت باشد و هم خطر. نویسنده برای معرفی خاستگاه فرهنگی دو خواهر، در گفت‌وگوهای آنها نشانه‌هایی از دانش و پیشینه فکری‌شان قرار داده است. اگر این اشارات در کنش شخصیت‌ها ریشه داشته باشند، به آنها عمق می‌دهند و توضیح اضافی را حذف می‌کنند؛ اما اگر صرفاً برای اعلام فرهیختگی شخصیت‌ها شنیده شوند، ممکن است فاصله‌ای میان زبان نمایش و وضعیت عینی دو انسان گرفتار در یک جزیره ایجاد کنند. ارزش این بخش بنابراین به نحوه ادغام آن با بازی و موقعیت بستگی دارد، نه صرفاً به محتوای خود دیالوگ‌ها.
حوصله‌ی بحر در بهترین ظرفیت خود، زمانی جالب می‌شود که نگذارد تماشاگر خیلی راحت یکی از دو خواهر را صاحب حقیقت و دیگری را صاحب خطا تصور کند. مریم باقری در پاسخ خود بر همین دشواری تأکید دارد و معتقد است پشت تصمیم‌ها و رفتارهای آدم‌ها، ترس‌ها و گره‌هایی وجود دارد که از نگاه نخست دیده نمی‌شوند. در چنین شرایطی، تماشاگر اگر تنها بر نتیجه تصمیم یک شخصیت تمرکز کند، بخشی از مسیر رسیدن او به آن تصمیم را از دست می‌دهد.
این رویکرد، نمایش را از یک موضع‌گیری مستقیم درباره مهاجرت دور می‌کند و آن را به پرسشی درباره انسان نزدیک‌تر می‌سازد: وقتی آینده نامعلوم است، چه چیزی تصمیم ما را می‌سازد؟ خاطره؟ ترس؟ امید؟ تجربه؟ تعلق؟ یا تصویری که از خودمان در آینده داریم؟ نمایش پاسخ قطعی به این پرسش‌ها ارائه نمی‌کند و اساساً قرار نیست ارائه کند. ارزش آن در همین فضای ناتمام است؛ فضایی که البته فقط زمانی برای تماشاگر جذاب خواهد بود که اجرا بتواند آن را با جزئیات زنده نگه دارد و به ابهام بی‌حاصل تبدیل نکند.
در نهایت، حوصله‌ی بحر را می‌توان نمایشی دانست که بحران اصلی خود را نه در لحظه شکستن کشتی، بلکه پس از آن پیدا می‌کند؛ زمانی که دو انسان از حادثه جان سالم به در برده‌اند اما هنوز درباره ادامه زندگی به توافق نرسیده‌اند. طوفان، آنها را به جزیره رسانده است، اما طوفان واقعی میان دو نگاه به آینده شکل می‌گیرد. در اینجا دریا دیگر فقط یک عنصر طبیعی نیست؛ مرزی است میان آنچه شناخته شده و آنچه هنوز امکان نیافته است. جزیره نیز فقط محل توقف نیست؛ مکانی است که آدم را با تصمیمی روبه‌رو می‌کند که شاید پیش از آن بارها از آن گریخته باشد.
و شاید همین دلیل اصلی باقی ماندن عنوان نمایش در ذهن باشد: بحر در اینجا فقط پهنه‌ای از آب نیست. می‌تواند اندازه‌ای باشد که انسان برای زندگی خود آرزو کرده و حوصله فاصله‌ای که میان این آرزو و توان رسیدن به آن وجود دارد. دو خواهر در یک جزیره کوچک مانده‌اند، اما مسئله‌شان به اندازه همان دریایی است که اطرافشان را گرفته؛ اینکه برای ساختن آینده، باید از جایی که ایستاده‌اند دل بکنند یا همان‌جا را به شکل دیگری بسازند. نمایش پاسخ این پرسش را به تماشاگر می‌سپارد. این انتخاب، اگرچه مسئولیت بیشتری بر دوش اجرا می‌گذارد، دست‌کم اجازه می‌دهد آخرین تصمیم روی صحنه گرفته نشود؛ بخشی از آن با تماشاگر از سالن بیرون برود.
سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه
دیدگاه خود را بیان کنید