میت؛ وقتی مرگ هنوز تمام نشده است

مردی زیر خاک است، اما هنوز باور نکرده که مرده. اطرافش نه آدم‌های سوگوار ایستاده‌اند و نه صدای زندگی از بیرون به او می‌رسد؛ تنها دو کرم در این فضای بسته حضور دارند؛ موجوداتی که آمده‌اند تا بدن او را تجزیه کنند، اما خیلی زود وارد گفت‌وگویی می‌شوند که دیگر فقط درباره‌ی مرگ نیست. میت سپهر واعظیان از همین موقعیت ناممکن آغاز می‌شود: انسانی که مرگ خودش را انکار می‌کند و در مواجهه با دو موجود کوچک، ناچار می‌شود درباره‌ی چیزی بزرگ‌تر از مردن فکر کند؛ درباره‌ی زندگی، خاطره، قضاوت و ترس از فراموش شدن. در این نمایش، قبر پایان جهان نیست؛ آغاز جهانی است که در آن انسان، درست زمانی که همه‌چیز باید تمام شده باشد، تازه با پرسش‌هایی روبه‌رو می‌شود که شاید تمام عمر از آنها گریخته است.

فصل اول
مردی که هنوز نمی‌داند مرده است

گاهی یک نمایش از یک شخصیت آغاز نمی‌شود؛ از یک سؤال آغاز می‌شود. سؤالی که شاید در نگاه اول ساده باشد، حتی آن‌قدر ساده که بتوان از کنار آن عبور کرد، اما اگر کمی بیشتر در ذهن بماند، آرام‌آرام جهان خودش را می‌سازد. میت سپهر واعظیان نیز از همین جنس پرسش متولد شده است: بعد از مرگ چه اتفاقی برای جسم ما درون قبر می‌افتد؟
واعظیان می‌گوید نقطه‌ی شروع نمایش همین سؤال بوده است؛ نه یک داستان از پیش طراحی‌شده، نه ابتدا یک شخصیت و نه حتی یک موقعیت کمدی. او از سرنوشت جسم پس از مرگ شروع کرده و از همان پرسش به سمت ساختن یک جهان فانتزی حرکت کرده است؛ جهانی که در آن یک مرد مرده هنوز تصور می‌کند زنده است و در فضای قبر، با دو کرم روبه‌رو می‌شود؛ دو موجودی که قرار است بدن او را تجزیه کنند، اما خودشان به شخصیت‌هایی تبدیل می‌شوند که فقط کارکرد فیزیکی و زیستی ندارند.
شاید همین نقطه‌ی آغاز، کلید ورود به جهان میت باشد. نمایش قرار نیست از همان ابتدا مرگ را به‌عنوان یک پایان قطعی و تراژیک به مخاطب تحویل دهد؛ بلکه مرگ را به یک موقعیت نمایشی تبدیل می‌کند. مردی در قبر است، اما خودش هنوز این واقعیت را نپذیرفته است. بدنش دیگر در جهان زندگان نیست، اما ذهنش همچنان در همان جهانی حرکت می‌کند که برای خودش ساخته است. او هنوز درباره‌ی بیرون از قبر فکر می‌کند، درباره‌ی آدم‌هایی که شاید به سراغش بیایند، درباره‌ی اتفاقاتی که بعد از او رخ می‌دهند و مهم‌تر از همه درباره‌ی اینکه آیا کسی او را به یاد خواهد آورد یا نه.
در اینجا سؤال ابتدایی نمایش، سؤال دیگری را به دنیا می‌آورد: آیا بعد از مرگ کسی از ما یاد می‌کند؟ و از همین‌جا، میت آرام‌آرام از یک موقعیت درباره‌ی جسم مرده فاصله می‌گیرد و به مسئله‌ای انسانی‌تر نزدیک می‌شود؛ مسئله‌ی خاطره و فراموشی. خود واعظیان نیز در توضیح جهان نمایش تأکید می‌کند که برای او مسئله‌ی اصلی فقط مردن نیست؛ میت بیشتر از مرگ، از فراموش شدن می‌ترسد. او حتی تا پایان نمایش نیز تلاش می‌کند مرگ خودش را به‌عنوان واقعیتی قطعی نپذیرد و مدام به این امکان چنگ بزند که شاید هنوز زنده است و آنچه اتفاق افتاده، چیزی جز یک خواب نیست.
این نگاه در بازی مجید نرمانی نیز امتداد پیدا می‌کند. نرمانی در مواجهه‌ی نخست خود با شخصیت، میت را نه یک مرده، بلکه انسانی می‌بیند که هنوز خود را زنده می‌داند و ناگهان در موقعیتی قرار گرفته که مجبور است با مرگ خودش روبه‌رو شود. برای او، مرده بودن شخصیت صرفاً یک وضعیت فیزیکی نیست؛ وضعیتی ذهنی و روانی است. شخصیتی که در تمام طول نمایش میان دانستن و ندانستن، پذیرش و انکار، واقعیت و خیال در رفت‌وآمد است.
به همین دلیل شاید میت را نتوان صرفاً نمایش مردی دانست که در قبر گرفتار شده است. قبر در اینجا بیشتر شبیه یک آزمایشگاه است؛ فضایی که انسان در آن از بسیاری از نشانه‌های زندگی روزمره جدا می‌شود و ناچار می‌شود با بنیادی‌ترین پرسش‌های وجودی خودش روبه‌رو شود. اینکه چه کسی هستم؟ چه چیزی از من باقی می‌ماند؟ آیا دیگران مرا به یاد خواهند آورد؟ و اگر روزی هیچ‌کس مرا به خاطر نیاورد، آیا هنوز می‌توان گفت که بخشی از وجود من باقی مانده است؟
واعظیان برای پاسخ دادن به این پرسش‌ها به قبر می‌رود؛ انتخابی که به گفته‌ی خودش از چند جهت برای این نمایش مناسب‌تر از مکان‌هایی مانند خانه یا بیمارستان بوده است. قبر هم جایی است که انسان پس از مرگ به آن منتقل می‌شود و هم فضایی که امکان ساختن جهان کرم‌ها را فراهم می‌کند؛ جهانی که بدون آن، ایده‌ی اصلی نمایش شکل دیگری پیدا می‌کرد.
اما شاید مهم‌تر از خود قبر، اتفاقی باشد که درون آن رخ می‌دهد: یک انسان و دو موجودی که از منظر او باید پایین‌ترین شکل حیات باشند، وارد گفت‌وگو می‌شوند. اینجاست که جهان نمایش از یک موقعیت ساده‌ی کمدی عبور می‌کند. کرم‌ها فقط ابزار شوخی نیستند. واعظیان آنها را شخصیت‌هایی می‌داند که دغدغه‌های میت را زیر سؤال می‌برند؛ موجوداتی که جهان را بسیار ساده‌تر از او می‌بینند.
این سادگی در برابر پیچیدگی ذهن انسان، یکی از تضادهای بنیادی نمایش را شکل می‌دهد. میت مدام سؤال می‌پرسد، گذشته را مرور می‌کند، درباره‌ی آینده فکر می‌کند و می‌خواهد معنایی برای وضعیت خود پیدا کند؛ در مقابل، کرم‌ها در چرخه‌ای قرار دارند که برایشان طبیعی و بدیهی است. بدن مرده بخشی از روند زندگی آنهاست. مرگ برای آنها الزاماً یک واقعه‌ی فلسفی نیست؛ بخشی از چرخه‌ای است که باید طی شود.
محمدمهدی منصوری‌مهر، بازیگر یکی از کرم‌ها، این فاصله را از زاویه‌ی شخصیت خودش چنین توضیح می‌دهد: کرم دوم بیشتر در جایگاه مشاهده‌گر قرار دارد؛ می‌بیند و می‌شنود، وارد ماجرا می‌شود و دوباره عبور می‌کند. رابطه‌ی او با میت از جنس پذیرش است، نه لزوماً بی‌رحمی. برای او، مرده بودن میت بخشی از چرخه‌ای است که در آن قرار گرفته و مرگ اتفاقی جدا از این چرخه نیست.
از این منظر، شاید بتوان گفت انسان و کرم در میت فقط دو موجود درون یک قبر نیستند؛ آنها دو نگاه متفاوت به یک واقعیت‌اند. انسانی که می‌خواهد برای مرگ معنا پیدا کند و موجودی که مرگ را به‌عنوان بخشی از نظم طبیعی جهان می‌پذیرد. همین تفاوت است که امکان گفت‌وگو را به وجود می‌آورد.
در این میان، یک نکته‌ی مهم دیگر نیز وجود دارد: جهان شخصیت‌ها از همان لحظه‌ی نوشتن نمایشنامه کاملاً بسته و نهایی نشده است. واعظیان توضیح می‌دهد که بخشی از جهان هر سه شخصیت هنگام نوشتن شکل گرفته، اما ورود بازیگران به فرآیند تمرین باعث شده ایده‌های آنها نیز وارد شخصیت‌پردازی شود و کاراکترها تا حدی در جریان تمرین تغییر کنند. بنابراین میت فقط محصول میز نویسنده نیست؛ بخشی از آن در فاصله‌ی میان متن و بدن بازیگر ساخته شده است.
این مسئله در مورد خود میت اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، زیرا بازیگر نقش اصلی باید شخصیتی را اجرا کند که هم‌زمان دو کیفیت متضاد را در خود داشته باشد: میل شدید به زندگی و حضور دائمی مرگ.
مجید نرمانی برای ساخت این وضعیت، بدن را پیش از دیالوگ وارد فرآیند کرده است. او می‌گوید بدن میت نباید کاملاً شبیه بدن یک انسان معمولی باشد؛ باید در آن تضادی وجود داشته باشد میان انرژی و میل به زندگی از یک طرف و نشانه‌های فرسودگی و مرگ از طرف دیگر. مرکز ثقل بدن، ریتم حرکت، تغییر ناگهانی انرژی و رابطه‌ی بدن با صدا، بخشی از تمرین‌هایی بوده که برای رسیدن به این شخصیت انجام داده است.
صدا نیز در این فرآیند صرفاً وسیله‌ای برای رساندن دیالوگ نیست. نرمانی از ابتدا به دنبال صدایی بوده که بتواند بخشی از هویت میت شود؛ صدایی که وقتی شنیده می‌شود، بتوان آن را از شخصیت جدا نکرد. این صدا در طول تمرین، با کار روی تنفس، جنس صدا، مکث، فشار کلمات و تغییر انرژی شکل گرفته و پس از اجراهای نخست نیز متناسب با فضای سالن تنظیم شده است.
این نکته از آن جهت مهم است که میت در نهایت نمایشی است که بخش بزرگی از جهان خود را از طریق گفت‌وگو می‌سازد. واعظیان نیز معتقد است دیالوگ بهترین عنصر برای بیان دغدغه‌های میت و کرم‌ها بوده، هرچند خودش هم تصدیق می‌کند که اضافه شدن میزانسن و حرکت‌های بهتر می‌توانست اجرا را زیباتر کند.
در نتیجه، از همان ابتدا یک دوگانگی در ساختمان اثر شکل می‌گیرد: نمایش درباره‌ی مردی است که در قبر قرار گرفته، اما قرار نیست ساکت باشد؛ درباره‌ی مرگ است، اما با زبان گفت‌وگو پیش می‌رود؛ درباره‌ی فراموشی است، اما تلاش می‌کند با صدا و حضور، شخصیت مرده را دوباره به جهان بازگرداند؛ و درباره‌ی یک وضعیت نهایی است، اما شخصیت اصلی هنوز در حال مقاومت در برابر پذیرفتن پایان است.

شاید به همین دلیل، میت برای سپهر واعظیان بیش از آنکه صرفاً یک اجرای مستقل باشد، بخشی از مسیر حرفه‌ای او محسوب می‌شود. خودش می‌گوید این نمایش برایش اثری مهم و دوست‌داشتنی است و آن را یکی از مهم‌ترین مراحل مسیرش می‌داند.
از نگاه من
برای من، نقطه‌ی ورود به میت نه خود قبر، بلکه همان سؤال ابتدایی است؛ زیرا یک اثر نمایشی زمانی می‌تواند از یک موقعیت ساده فراتر برود که پشت موقعیت، پرسشی وجود داشته باشد که هنوز برای خود سازنده نیز تمام نشده باشد. در میت، این پرسش از جسم آغاز می‌شود اما خیلی زود به حافظه می‌رسد؛ از چه اتفاقی برای بدن می‌افتد؟ عبور می‌کند و به چه اتفاقی برای ما در ذهن دیگران می‌افتد؟ می‌رسد.
از همین منظر، مرد داخل قبر را می‌توان بیش از آنکه مردی گرفتار مرگ دانست، انسانی گرفتار احتمال فراموش شدن دید. مرگ در اینجا نقطه‌ی آغاز بحران است، نه الزاماً موضوع نهایی آن. میت زمانی معنا پیدا می‌کند که مرد هنوز می‌خواهد در جهان حضور داشته باشد؛ حتی اگر این حضور دیگر از جنس بدن زنده نباشد.
و شاید طنز نمایش نیز دقیقاً از همین تناقض متولد می‌شود: انسانی که درون قبر است اما هنوز دغدغه‌های یک انسان زنده را دارد؛ موجوداتی که آمده‌اند بدن او را تجزیه کنند اما ناخواسته وارد پیچیده‌ترین پرسش‌های ذهنی او می‌شوند؛ و جهانی که قرار است درباره‌ی پایان باشد، اما مدام درباره‌ی میل انسان به ادامه دادن حرف می‌زند.
این همان جایی است که میت برای من از یک داستان درباره‌ی مردی در قبر فاصله می‌گیرد و به داستان انسانی تبدیل می‌شود که نمی‌خواهد باور کند دیگر برای جهان بیرون وجود ندارد.
شاید سؤال واقعی نمایش از همان ابتدا این نباشد که بعد از مرگ چه اتفاقی برای بدن ما می‌افتد؟
شاید سؤال پنهان‌تر این باشد:
اگر دیگران ما را به یاد بیاورند، آیا هنوز بخشی از ما زنده است؟

فصل دوم:
پایین زمین، جایی برای گفت‌وگو
قبر به‌عنوان جهان دراماتیک؛ جایی که انسان، برای نخستین‌بار با موجوداتی روبه‌رو می‌شود که مرگ را طبیعی‌تر از خودش می‌فهمند

اگر فصل نخست میت با یک سؤال آغاز شد، فصل دوم آن سؤال را به یک مکان می‌برد؛ جایی که پاسخ‌های معمول دیگر کار نمی‌کنند. سؤال این بود که بعد از مرگ چه اتفاقی برای جسم انسان درون قبر می‌افتد؛ اما برای سپهر واعظیان، پاسخ قرار نبود در توضیحی علمی یا فلسفی پیدا شود. او تصمیم گرفت سؤال را به صحنه ببرد و برای آن جهانی بسازد که قوانین خودش را داشته باشد: یک قبر، یک مرده و دو کرم.

قبر در میت فقط محل وقوع داستان نیست. قرار است جهان نمایش در آن اتفاق بیفتد. واعظیان از میان مکان‌هایی که می‌توانستند انسان را در وضعیت مواجهه با مرگ قرار دهند، قبر را انتخاب کرده است؛ زیرا از نظر او این فضا هم از نظر معنایی مستقیم‌ترین نسبت را با مرگ دارد و هم امکان ساختن جهان کرم‌ها را فراهم می‌کند. بیمارستان هنوز به زندگی وابسته است، خانه هنوز نشانه‌ای از زندگی روزمره دارد، اما قبر از همه‌ی این نشانه‌ها عبور کرده است. انسان وقتی وارد قبر می‌شود، دیگر در قلمرو زندگی معمول نیست.
این انتخاب، به ظاهر ساده است، اما یک نتیجه‌ی مهم دارد: نمایش از همان ابتدا امکان رفت‌وآمد میان دو جهان را محدود می‌کند. ما با جهانی روبه‌رو نیستیم که شخصیت‌ها بتوانند از آن خارج شوند و دوباره بازگردند؛ همه‌چیز باید در همین فضای بسته اتفاق بیفتد. بنابراین هر اتفاق، هر گفت‌وگو و هر تغییر کوچک در رابطه‌ی شخصیت‌ها، اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. وقتی جهان بیرونی حذف می‌شود، جهان درونی شخصیت‌ها باید جای آن را بگیرد.
قبر از این نظر، یک فضای فیزیکی و هم‌زمان یک وضعیت روانی است. مردی که داخل آن قرار گرفته، هنوز به بیرون فکر می‌کند؛ اما مخاطب تقریباً تمام مدت با فضایی مواجه است که بیرون را از او گرفته است. او درباره‌ی زندگی حرف می‌زند، در حالی که در مکانی قرار دارد که زندگی دیگر در آن حضور ندارد. همین تناقض، بخشی از موتور دراماتیک نمایش می‌شود.
اما واعظیان نمی‌خواست این فضای بسته به یک فضای صرفاً تلخ و سنگین تبدیل شود. راه او برای شکستن این سنگینی، ورود دو کرم است؛ اما کرم‌ها نیز از ابتدا قرار نبوده‌اند فقط وسیله‌ای برای تولید خنده باشند. در نگاه نویسنده و کارگردان، کرم‌ها شخصیت‌هایی هستند که دغدغه‌های میت را زیر سؤال می‌برند. آنها جهان را ساده‌تر از او می‌بینند و همین سادگی، در مقابل پیچیدگی ذهن انسان قرار می‌گیرد.
اینجا یکی از مهم‌ترین تضادهای جهان میت شکل می‌گیرد: انسان و کرم، هر دو در یک قبر هستند، اما مرگ را یکسان نمی‌فهمند.
برای میت، مرگ یک بحران است؛ اتفاقی که باید درباره‌اش سؤال کرد، از آن فرار کرد، آن را انکار کرد و شاید در نهایت معنایی برایش پیدا کرد. برای کرم، اما، مرگ بخشی از یک چرخه است. او با جسد مواجه نمی‌شود چون برایش جسد چیزی غریب و هولناک نیست؛ بدن مرده بخشی از روند طبیعی جهان اوست.
همین تفاوت است که رابطه‌ی میان شخصیت‌ها را از یک رابطه‌ی ساده‌ی انسانی خارج می‌کند. کرم‌ها قرار نیست صرفاً با میت شوخی کنند؛ آنها در ساختار نمایش نوعی آینه‌ی وارونه برای انسان هستند. انسان خود را پیچیده، آگاه و صاحب معنا می‌داند، اما در برابر موجودی قرار گرفته که شاید هیچ‌یک از این پرسش‌ها را ندارد و همین نداشتن، او را در مواجهه با مرگ آرام‌تر کرده است.
محمدمهدی منصوری‌مهر، که نقش یکی از کرم‌ها را بازی می‌کند، این رابطه را از زاویه‌ی شخصیت خود چنین توصیف می‌کند: برای کرم دوم، میت بخشی از روندی است که او در آن قرار گرفته و مرگ اتفاقی جدا از این چرخه نیست. به همین دلیل، رابطه‌ی او با میت الزاماً بر پایه‌ی خشونت یا بی‌رحمی شکل نمی‌گیرد؛ او بیشتر مشاهده می‌کند، می‌شنود و وارد موقعیت می‌شود.
این شنیدن برای بازیگر اهمیت ویژه‌ای پیدا کرده است. منصوری‌مهر می‌گوید یکی از مهم‌ترین چالش‌های او در اجرای نقش، پیدا کردن ریتم مشترک با دو بازیگر دیگر بوده است؛ زیرا بخش قابل توجهی از نقش کرم دوم بر مشاهده و واکنش استوار است. او باید به بازی دو نفر دیگر گوش دهد تا واکنش او از دل موقعیت بیرون بیاید، نه اینکه صرفاً منتظر نوبت دیالوگ خودش باشد. از نگاه او، در تئاتر شنیدن گاهی به اندازه‌ی بازی کردن اهمیت دارد.
این نکته در مورد میت اهمیت زیادی دارد، چون نمایش سه بازیگر دارد، اما رابطه‌ی آنها فقط از طریق دیالوگ ساخته نمی‌شود. آنچه میان سه نفر اتفاق می‌افتد، به کیفیت نگاه، مکث، واکنش، ریتم و حضور فیزیکی نیز وابسته است. به همین دلیل، هر سه شخصیت باید در یک ریتم مشترک قرار بگیرند، حتی زمانی که قرار نیست شبیه هم باشند.

در واقع دو کرم نیز قرار نیست نسخه‌ی یکدیگر باشند. واعظیان در طراحی شخصیت‌ها برای آنها تضاد در نظر گرفته است. اما این تضاد یک تفاوت تصادفی یا صرفاً بازیگرمحور نیست؛ در منطق جهان نمایش ریشه دارد. به گفته‌ی او، کرم‌ها رفتار خود را از کسانی می‌گیرند که مسئول تجزیه و خوردنشان هستند؛ اگر کرمی مسئول خوردن آدمی خسیس باشد، خودش نیز می‌تواند خسیس باشد. بنابراین هر کرم، علاوه بر اینکه موجودی متعلق به جهان مرگ است، حامل بخشی از ویژگی‌های انسانی نیز هست.
اینجا کرم از یک موجود زیستی به یک شخصیت نمایشی تبدیل می‌شود.
این تبدیل اهمیت دارد، زیرا اگر کرم‌ها فقط موجوداتی بودند که آمده‌اند جسد را بخورند، رابطه‌ی آنها با میت خیلی زود تمام می‌شد. آنها می‌آمدند، وظیفه‌شان را انجام می‌دادند و می‌رفتند. اما وقتی برای آنها شخصیت، رفتار و جهان‌بینی ساخته می‌شود، قبر تبدیل به محل برخورد سه نگاه می‌شود؛ نگاه انسانی که هنوز به زندگی چسبیده، نگاه موجودی که مرگ را طبیعی می‌داند و نگاه موجود دیگری که می‌تواند همان جهان را به شکل دیگری تجربه کند.
در این میان، تفاوت میان دو کرم نیز به نمایش امکان می‌دهد که یک نیروی واحد را به دو کیفیت متفاوت تقسیم کند. آنها از یک جهان می‌آیند اما دقیقاً یکسان نیستند. یکی می‌تواند فعال‌تر باشد، دیگری مشاهده‌گرتر؛ یکی بیشتر وارد گفت‌وگو شود و دیگری فاصله‌ی بیشتری نگه دارد. همین تفاوت‌ها باعث می‌شود حضور آنها در صحنه فقط تکرار یک کارکرد واحد نباشد.
منصوری‌مهر در فرآیند تمرین به این نتیجه رسیده که لازم نیست عجیب بودن شخصیت را بازی کند. اگر کرم، جهان خودش را کاملاً طبیعی بداند، این تفاوت برای تماشاگر بیشتر دیده می‌شود. این نگاه، یک اصل مهم بازیگری را یادآوری می‌کند: شخصیت عجیب زمانی باورپذیرتر می‌شود که خودش هیچ‌گاه احساس نکند عجیب است.
در نتیجه، کرم‌ها قرار نیست برای مخاطب توضیح بدهند که ما موجودات عجیب این نمایش هستیم. آنها باید جهان خودشان را طبیعی بدانند و همین طبیعی دانستن، جهان میت را برای مخاطب غیرعادی کند.
این منطق در طراحی شخصیت اصلی نیز ادامه پیدا می‌کند. مجید نرمانی برای ساخت میت با مسئله‌ای مشابه روبه‌رو بوده است: چگونه می‌توان مردی را بازی کرد که مرده است، اما هنوز کیفیت‌هایی از یک انسان زنده را با خود حمل می‌کند؟
پاسخ، در ساختن یک شخصیت کاملاً مرده نبوده است. میت باید در وضعیت میانابینی قرار بگیرد؛ نه کاملاً متعلق به جهان زندگان و نه کاملاً پذیرفته‌شده در جهان مردگان. همین وضعیت میانابینی بعداً در طراحی گریم نیز به یک اصل تبدیل شده است. مهشید کابلی، طراح گریم، توضیح می‌دهد که نمی‌خواسته با نشانه‌های کلیشه‌ای مانند رنگ‌پریدگی شدید، زخم یا خون، شخصیت را به شکل مستقیم مرده معرفی کند. هدف او این بوده که چهره همچنان انسانی و قابل تشخیص باقی بماند، اما نوعی فاصله و بیگانگی از جهان زنده در آن ایجاد شود.
در واقع، اینجا میان متن، بازی و گریم یک خط مشترک شکل می‌گیرد: میت باید در مرز بماند.
مرز میان زنده و مرده.
مرز میان واقعیت و فانتزی.
مرز میان کمدی و تلخی.
مرز میان انسان و موجودی که قرار است بدن انسان را بخورد.
و شاید مهم‌تر از همه، مرز میان پذیرش و انکار.
این مرزبندی‌ها به‌تدریج در تمرین نیز شکل گرفته‌اند. واعظیان می‌گوید پیش از ورود به تمرین، جهان هر سه شخصیت را تا حدی ساخته بود، اما زمانی که بازیگران وارد فرآیند شدند، ایده‌ها و پیشنهادهای آنها باعث شد شخصیت‌ها تغییر کنند. بنابراین بخشی از جهان میت در مرحله‌ی نوشتن ساخته شده و بخش دیگری در برخورد با بدن و ذهن بازیگران به وجود آمده است.
این مسئله، میت را از یک متن صرفاً ادبی جدا می‌کند. متن نقطه‌ی شروع است، اما اجرا محل آزمایش آن است. شخصیت‌ها زمانی واقعاً شکل می‌گیرند که بازیگر آنها را با بدن خودش تجربه کند؛ ریتم آنها را پیدا کند؛ نسبتشان با فضای صحنه را بفهمد و در برخورد با دو بازیگر دیگر به تعادل برسد.
در این میان، فضای کوچک سالن نیز به بخشی از تجربه‌ی اجرایی تبدیل شده است. واعظیان می‌گوید اجرای نمایش در سالن کوچک باعث شده حس فضای تنگ و تاریک بهتر منتقل شود، هرچند انتخاب این سالن از ابتدا با این هدف صورت نگرفته بود.
این اتفاق از آن دست اتفاق‌هایی است که در تئاتر زیاد رخ می‌دهد: چیزی که در ابتدا به‌عنوان محدودیت شناخته می‌شود، در فرآیند اجرا می‌تواند تبدیل به بخشی از زبان اثر شود.
قبر اساساً فضای وسیعی نیست. حتی در تخیل نیز قبر، مکان بسته و محدودی است. بنابراین نزدیکی مخاطب به بازیگران می‌تواند فاصله‌ی میان تماشاگر و جهان زیر خاک را کمتر کند. مخاطب دیگر از دور شاهد یک قبر نیست؛ تقریباً در فاصله‌ای قرار می‌گیرد که نفس، صدا، بدن و واکنش بازیگران را مستقیماً دریافت می‌کند.
البته همین نزدیکی، حساسیت‌های اجرایی دیگری نیز به وجود می‌آورد. شدت صدا، برای نمونه، در سالن کوچک می‌تواند تجربه‌ی مخاطب را تغییر دهد. واعظیان نیز بعد از اجراهای نخست به این مسئله توجه کرده و شدت صدا را کاهش داده است.
این تغییر کوچک، بخشی از فرآیند زنده‌ی شکل‌گیری یک اجراست. نمایش وقتی روی صحنه می‌رود، دیگر فقط در اختیار نویسنده و کارگردان نیست؛ مخاطب نیز با بدن و گوش خود وارد آن می‌شود و واکنش او می‌تواند به اصلاح اجرای بعدی منجر شود.
در میت حتی برخی از تصمیم‌های اجرایی نیز در همین رفت‌وبرگشت میان متن و صحنه شکل گرفته‌اند. واعظیان معتقد است دیالوگ برای بیان دغدغه‌های میت و کرم‌ها بهترین عنصر بوده، اما در عین حال اضافه شدن میزانسن و حرکت‌های بهتر می‌توانست اجرا را زیباتر کند.
این جمله درک جالبی از نسبت متن و اجرا به دست می‌دهد: میت از یک جهان کلامی شروع شده، اما در مسیر اجرا ناچار شده با بدن، فضا و حرکت نیز وارد مذاکره شود.
و این همان جایی است که قبر دیگر فقط یک مکان نیست.
قبر تبدیل می‌شود به یک ظرف نمایشی.
ظرفی کوچک، بسته و تاریک که قرار است سه شخصیت را در خود نگه دارد و از دل همین محدودیت، جهان بزرگی بسازد؛ جهانی که در آن یک مرد نمی‌خواهد مرده باشد، دو کرم برای او معنای مرگ را به شکل دیگری تعریف می‌کنند و گفت‌وگویی که ظاهراً باید درباره‌ی تجزیه‌ی یک بدن باشد، آرام‌آرام به پرسش درباره‌ی معنای باقی ماندن انسان می‌رسد.
از نگاه من
برای من، مهم‌ترین ویژگی این معماری دراماتیک، انتخاب قبر به‌عنوان فضای اصلی نیست؛ بلکه این است که نمایش توانسته یک فضای فیزیکی بسیار محدود را به محل برخورد چند جهان‌بینی تبدیل کند.
اگر قبر صرفاً دکور باشد، نمایش در همان سطح موقعیت باقی می‌ماند: مردی مرده است، دو کرم آمده‌اند و گفت‌وگویی شکل گرفته است. اما وقتی قبر تبدیل به یک جهان می‌شود، هر شخصیت باید قوانین آن جهان را داشته باشد. میت با قانون انکار زندگی می‌کند؛ کرم‌ها با قانون چرخه؛ و تماشاگر با قانون مشاهده.
از این منظر، دو کرم برای من اهمیتشان کمتر از موجوداتی که قرار است جسد را بخورند و بیشتر به‌عنوان یک ابزار دراماتیک است: آنها انسان را مجبور می‌کنند از بیرون به خودش نگاه کند.
انسان معمولاً درباره‌ی مرگ از جایگاه انسان حرف می‌زند؛ میت این امکان را ایجاد می‌کند که برای لحظاتی از نگاه موجودی دیگر به انسان نگاه کنیم. موجودی که نه تاریخچه‌ی ما را می‌داند، نه جایگاه اجتماعی ما برایش اهمیت دارد، نه موفقیت‌ها و شکست‌هایمان را می‌شناسد؛ او فقط با یک بدن روبه‌روست.
و شاید همین بی‌تفاوتی ظاهری، یکی از رادیکال‌ترین موقعیت‌های نمایش باشد.
چیزی که برای انسان پایان یک جهان است، برای کرم آغاز یک چرخه‌ی طبیعی است.
در این نقطه، میت از یک کمدی موقعیت فراتر می‌رود و امکان یک بازی فکری پیدا می‌کند؛ بازی میان موجودی که می‌خواهد مرگش را انکار کند و موجوداتی که مرگ را آن‌قدر طبیعی می‌دانند که اساساً دلیلی برای انکارش نمی‌بینند.
به همین دلیل، برای من قبر در میت بیش از آنکه محل دفن باشد، محل آزمایش انسان است؛ جایی که شخصیت اصلی تمام نشانه‌هایی را که در جهان بیرون برای تعریف خودش داشته از دست می‌دهد و مجبور می‌شود در برابر دو موجود قرار بگیرد که او را نه بر اساس آنچه بوده، بلکه بر اساس آنچه اکنون هست می‌بینند.
و شاید تئاتر نیز در بهترین شکل خود دقیقاً همین کار را انجام می‌دهد: انسان را از جهان آشنایش بیرون می‌کشد، در یک فضای محدود قرار می‌دهد و مجبورش می‌کند خودش را از زاویه‌ای ببیند که پیش از آن تجربه نکرده است.
در میت، این فضای محدود یک قبر است.
و درون آن قبر، گفت‌وگویی آغاز می‌شود که قرار نیست فقط درباره‌ی مردن باشد.

فصل سوم
سه موجود در یک قبر
میت و دو کرم؛ وقتی مرگ، سه شکل متفاوت به خود می‌گیرد

در یک فضای بسته، سه شخصیت کافی است تا جهانی ساخته شود؛ به شرط آنکه هر سه دقیقاً یک چیز را نخواهند.
در میت، همه‌چیز در نهایت به رابطه‌ی میان سه حضور صحنه‌ای بازمی‌گردد: مردی که نمی‌خواهد بپذیرد مرده است و دو کرم که مرگ را بخشی طبیعی از چرخه‌ی خود می‌دانند. هیچ شخصیت دیگری برای توضیح جهان بیرون وارد قبر نمی‌شود. جهان نمایش از همان ابتدا محدود شده است تا مخاطب مجبور شود همین سه نفر را تماشا کند، صدای آنها را بشنود و از خلال رابطه‌شان، جهان بیرون را تصور کند.
سپهر واعظیان از ابتدا برای هر سه شخصیت جهانی در ذهن داشته است، اما آن جهان در فرآیند تمرین ثابت نمانده است. بخشی از شخصیت‌ها هنگام نوشتن شکل گرفته و بخشی دیگر زمانی ساخته شده که بازیگران وارد تمرین شده‌اند و پیشنهادها و برداشت‌های خودشان را به شخصیت‌ها اضافه کرده‌اند. بنابراین آنچه امروز روی صحنه دیده می‌شود، نتیجه‌ی یک مسیر دو مرحله‌ای است: نخست، شخصیت‌هایی که روی کاغذ متولد شده‌اند و سپس شخصیت‌هایی که بدن پیدا کرده‌اند.
این فاصله میان نوشتن و اجرا در مورد میت اهمیت زیادی دارد، زیرا شخصیت‌ها قرار نیست فقط با کلمات تعریف شوند. آنها باید در فضای محدود قبر زندگی کنند، حرکت کنند، مکث کنند، به یکدیگر نگاه کنند، واکنش نشان دهند و از همه مهم‌تر، ریتم مشترکی پیدا کنند.
مجید نرمانی، بازیگر نقش میت، شخصیت خود را از همان ابتدا انسانی می‌بیند که هنوز زنده است؛ انسانی که در موقعیتی قرار گرفته که مجبور شده با مرگ خودش روبه‌رو شود. برای او، مرده بودن میت صرفاً یک وضعیت فیزیکی نیست؛ یک وضعیت ذهنی و روانی است. شخصیت در تمام طول نمایش تلاش می‌کند چیزی را انکار کند که شاید در اعماق وجودش می‌داند حقیقت دارد. همین انکار است که به نظر نرمانی، او را از یک مرده‌ی نمایشی به یک انسان تبدیل می‌کند.
این نکته، شخصیت اصلی را از همان ابتدا در یک وضعیت متناقض قرار می‌دهد. او مرده است، اما رفتار او بر پایه‌ی میل به زندگی ساخته شده. درون قبر است، اما ذهنش هنوز بیرون از قبر حرکت می‌کند. باید پایان را پذیرفته باشد، اما تمام تلاشش برای اثبات ادامه‌ی وجود خویش است.
نرمانی برای ساختن این تناقض، فقط به دیالوگ تکیه نکرده است. او بدن میت را نیز بخشی از روایت می‌داند. به گفته‌ی او، بدن شخصیت نباید کاملاً شبیه بدن یک انسان معمولی باشد؛ باید در آن تضادی وجود داشته باشد میان انرژی و میل به زندگی از یک طرف و نشانه‌های فرسودگی و مرگ از طرف دیگر. مرکز ثقل بدن، ریتم حرکت، تغییر ناگهانی انرژی و ارتباط بدن با صدا، بخشی از تمرین‌هایی بوده که برای ساختن این وضعیت انجام داده است. هدف این بوده که بدن، پیش از آنکه شخصیت چیزی بگوید، بخشی از داستان را روایت کند.
در نتیجه، میت فقط با دیالوگ‌هایش ساخته نمی‌شود؛ او باید پیش از سخن گفتن، در شیوه‌ی ایستادن، حرکت کردن، مکث کردن و تغییر انرژی نیز قابل تشخیص باشد.
اما در مقابل این انسان گرفتار در انکار، دو موجود قرار دارند که اساساً مسئله را از جای دیگری نگاه می‌کنند.
کرم‌ها برای واعظیان فقط ابزار ایجاد موقعیت کمدی نیستند. او آنها را شخصیت‌هایی می‌داند که دغدغه‌های میت را زیر سؤال می‌برند؛ موجوداتی که جهان را ساده‌تر از او می‌بینند.
همین ساده‌تر دیدن شاید مهم‌ترین تفاوت آنها با انسان باشد. میت به مرگ فکر می‌کند؛ کرم‌ها مرگ را زندگی می‌کنند. او می‌خواهد برای اتفاقی که افتاده معنا پیدا کند؛ آنها در چرخه‌ای قرار دارند که برایشان نیازمند توضیح نیست.
اما واعظیان حتی این دو کرم را نیز یکسان طراحی نکرده است.
او می‌گوید دو کرم با یکدیگر تضاد دارند و رفتارشان را از انسان‌هایی می‌گیرند که مسئول تجزیه و خوردن آنها هستند. بنابراین اگر یک کرم مسئول خوردن فردی خسیس باشد، خودش نیز می‌تواند خسیس شود.
این ایده، رابطه‌ی انسان و کرم را پیچیده‌تر می‌کند. کرم دیگر فقط موجودی بیرون از جهان انسانی نیست؛ بخشی از رفتار انسانی را با خود حمل می‌کند. به این ترتیب، مرز میان انسان و کرم نیز کاملاً مشخص باقی نمی‌ماند. انسان از یک طرف با کرم‌ها روبه‌روست و از طرف دیگر بخشی از ویژگی‌های انسانی در خود آنها بازتاب پیدا کرده است.

محمدمهدی منصوری‌مهر، بازیگر کرم دوم، شخصیت خودش را بیشتر در جایگاه مشاهده‌گر می‌بیند. کرم دوم در جریان ماجرا با میت و کرم اول تعامل دارد، اما بیش از آنکه بخواهد مرکز اتفاقات باشد، می‌بیند، می‌شنود، کمی درگیر می‌شود و سپس عبور می‌کند. رابطه‌ی او با کرم اول نیز دوستانه و مبتنی بر همکاری است.
این جایگاه مشاهده‌گر، برای بازیگر اهمیت اجرایی پیدا کرده است. حتی دور ماندن چهره‌ی کرم دوم از مخاطب، که در برخی میزانسن‌ها اتفاق می‌افتد، به گفته‌ی منصوری‌مهر بیشتر نتیجه‌ی میزانسن و شرایط اجرا بوده و از ابتدا قرار نبوده معنای مستقلی داشته باشد؛ اما بعدها با جایگاه او به‌عنوان یک ناظر هماهنگ شده است. او کسی است که بیشتر نگاه می‌کند تا اینکه بخواهد دیده شود.
این توضیح، یک نکته‌ی مهم درباره‌ی رابطه‌ی بازیگر و میزانسن را آشکار می‌کند: همیشه تمام معناهای صحنه از ابتدا طراحی نشده‌اند. گاهی یک تصمیم اجرایی در طول تمرین یا اجرا اتفاق می‌افتد و بعد، با توجه به شخصیت، معنایی تازه پیدا می‌کند.
کرم دوم برای منصوری‌مهر موجودی بی‌تفاوت است؛ اما بی‌تفاوتی او از جنس بی‌رحمی نیست. بیشتر نوعی پذیرش است. برای او، میت بخشی از روندی است که در آن قرار گرفته و مرگ اتفاقی جدا از این چرخه نیست.
این تفاوت نگاه میان او و میت یکی از مهم‌ترین روابط نمایش را شکل می‌دهد.
برای انسان، مرگ حادثه است.
برای کرم، چرخه است.
برای انسان، بدن چیزی است که با آن هویت خود را می‌شناسد.
برای کرم، بدن می‌تواند بخشی از ادامه‌ی یک چرخه‌ی طبیعی باشد.
برای انسان، پایان بدن ممکن است به معنای پایان وجود باشد.
برای کرم، پایان بدن دیگری می‌تواند آغاز مرحله‌ای تازه باشد.
به همین دلیل، حضور کرم‌ها در میت فقط یک تمهید فانتزی نیست؛ آنها امکان تغییر زاویه‌ی دید را فراهم می‌کنند.
تماشاگر ابتدا با مردی مواجه می‌شود که از مرگ خودش وحشت دارد، اما کمی بعد با موجوداتی روبه‌رو می‌شود که اساساً دلیلی برای این وحشت نمی‌بینند.
و همین جاست که کمدی امکان تولد پیدا می‌کند.
نه از شوخی‌های جداشده از داستان، بلکه از برخورد دو منطق متفاوت.
منطق انسانی که برای مرگ معنا می‌سازد، و منطق موجودی که مرگ را بخشی از طبیعت می‌داند.
در چنین ساختاری، ریتم بازیگران اهمیت تعیین‌کننده پیدا می‌کند. منصوری‌مهر مهم‌ترین چالش خود را در هماهنگ شدن با دو بازیگر دیگر می‌داند. چون بخش زیادی از نقش کرم دوم بر مشاهده و واکنش استوار است، او باید به‌دقت به بازی دو نفر دیگر گوش دهد. از نگاه او، در تئاتر شنیدن گاهی به اندازه‌ی بازی کردن اهمیت دارد.
این جمله، برای نمایشی که بخش عمده‌ای از آن بر گفت‌وگو بنا شده، اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. بازیگر فقط منتظر دیالوگ خودش نیست؛ باید در لحظه‌ی بازی دیگران نیز حضور داشته باشد. مکث او، نگاه او، واکنش او و حتی زمانی که تصمیم می‌گیرد هیچ واکنشی نشان ندهد، بخشی از ریتم صحنه است.
منصوری‌مهر درباره‌ی فرآیند تمرین نیز نکته‌ی جالبی دارد. او می‌گوید شخصیتش تغییر بنیادی نکرد، اما نگاه خودش به او تغییر کرد. در ابتدا ممکن بود عجیب بودن شخصیت را چیزی بداند که باید بازی شود، اما در ادامه به این نتیجه رسید که لازم نیست عجیب بودنش را بازی کند؛ اگر کرم خودش جهانش را طبیعی بداند، مخاطب بیشتر تفاوت او را احساس خواهد کرد.
این همان نقطه‌ای است که بازی فانتزی می‌تواند از تیپ‌سازی فاصله بگیرد.
وقتی بازیگر تلاش می‌کند کرم بودن را نمایش دهد، مخاطب دائماً شاهد تلاش بازیگر برای ساختن یک موجود غیرانسانی خواهد بود. اما وقتی بازیگر جهان کرم را برای خودش طبیعی می‌کند، دیگر نیازی به توضیح دادن این تفاوت ندارد. شخصیت فقط زندگی می‌کند و همین زندگی کردن، غیرعادی بودنش را برای تماشاگر آشکار می‌کند.
از طرف دیگر، کرم دوم به گفته‌ی بازیگرش می‌توانست حضور بیشتری نیز داشته باشد؛ نه لزوماً با دیالوگ بیشتر، بلکه با فرصت بیشتر برای مشاهده، مکث و تعامل. او معتقد است گاهی ارزش یک شخصیت به مدت حضورش نیست، بلکه به اثری است که بعد از رفتنش باقی می‌ماند.
این نگاه به شخصیت فرعی، نکته‌ی مهمی را درباره‌ی معماری میت نشان می‌دهد. هر شخصیت الزاماً برای گرفتن سهم بیشتری از صحنه ساخته نشده است. گاهی شخصیت باید به اندازه‌ای حضور داشته باشد که جهان اصلی را کامل کند، نه اینکه خود به جهان اصلی تبدیل شود.
در سمت دیگر، میت با مسئله‌ای کاملاً متفاوت روبه‌روست: او نمی‌تواند از مرکز جهان نمایش خارج شود، زیرا تمام اتفاقات در نهایت به بحران وجودی او بازمی‌گردد.
مجید نرمانی برای این شخصیت، صدا را نیز بخشی از هویت او دانسته است. صدای میت قرار نبوده فقط وسیله‌ای برای انتقال دیالوگ باشد؛ باید خودش تبدیل به بخشی از شخصیت و جهان نمایش شود. نرمانی در تمرین‌ها روی تنفس، جنس صدا، مکث، فشار کلمات و تغییر انرژی کار کرده تا به صدایی برسد که مخاطب بتواند آن را از خود شخصیت جدا نکند. پس از اجراهای نخست نیز شدت صدا را متناسب با فضای سالن تنظیم کرده است.
در اینجا صدا نیز مانند بدن تبدیل به یک عنصر دراماتیک می‌شود.
میت باید شنیده شود؛ زیرا بخشی از بحران او، تلاش برای اثبات وجود خودش است. مردی که دیگر در جهان زندگان حضور ندارد، با صدای بلند می‌خواهد حضورش را به جهان ثابت کند.
اما انرژی این صدا نمی‌تواند از ابتدا تا پایان ثابت بماند. نرمانی برای حفظ انرژی، اجرا را به شکل یک خط ثابت نمی‌بیند؛ انرژی در طول نمایش بالا و پایین می‌شود. بعضی لحظات به اوج می‌رسد، سپس پایین می‌آید تا امکان رسیدن به نقطه‌ی بعدی وجود داشته باشد. او ریتم اجرا را شبیه موسیقی می‌بیند؛ دیالوگ، مکث، حرکت، فریاد، سکوت و حتی نگاه، ضرب‌های مختلف یک قطعه‌اند.
این نگاه موسیقایی به بازی، برای یک نمایش سه‌نفره اهمیت دارد. اگر هر بازیگر ریتم خودش را بدون توجه به دو نفر دیگر دنبال کند، فضای مشترک از هم می‌پاشد. بنابراین میت بیش از آنکه سه اجرای مستقل کنار هم باشد، به هماهنگی سه بدن نیاز دارد.
اما این هماهنگی به معنای یکسان شدن نیست.
کرم‌ها باید با یکدیگر رابطه داشته باشند، اما یکی نباشند.
میت باید با کرم‌ها وارد رابطه شود، اما جهان آنها را کاملاً نپذیرد.
و خود سه بازیگر باید در یک ریتم مشترک قرار بگیرند، بدون آنکه انرژی و شخصیت یکدیگر را تکرار کنند.
شاید بتوان گفت ساختار سه‌نفره‌ی میت بر همین اصل بنا شده است: هم‌مسیر بودن، الزاماً به معنای یکسان بودن نیست.
این جمله‌ی منصوری‌مهر درباره‌ی رابطه‌ی دو کرم، می‌تواند درباره‌ی کل سه‌گانه‌ی نمایش نیز صدق کند.
سه شخصیت در یک قبر هستند، اما سه نگاه متفاوت به جهان دارند.
میت می‌خواهد وجودش ادامه داشته باشد.
کرم اول بخشی از چرخه‌ای است که وظیفه‌اش را انجام می‌دهد.
کرم دوم بیشتر می‌بیند و می‌شنود.
و درست در فاصله‌ی میان این سه نگاه است که امکان نمایش شکل می‌گیرد.
از نگاه من
برای من، ارزش معماری سه‌نفره‌ی میت در این نیست که سه شخصیت متفاوت ساخته شده‌اند؛ تفاوت شخصیت‌ها به‌تنهایی دستاورد نمایشی محسوب نمی‌شود. مسئله این است که آیا این تفاوت‌ها واقعاً کشمکش تولید می‌کنند یا فقط تنوع ایجاد می‌کنند.
در خوانش من، مهم‌ترین رابطه‌ی نمایش همچنان رابطه‌ی میت با دو کرم است، زیرا این رابطه امکان می‌دهد انسان برای لحظاتی خودش را از بیرون ببیند.
میت هنوز درگیر معنای زندگی است؛ کرم‌ها درگیر روند زندگی‌اند.
او می‌پرسد، آنها انجام می‌دهند.
او می‌خواهد گذشته را حفظ کند، آنها به آینده‌ی بدن نگاه می‌کنند.
او از فراموش شدن می‌ترسد، آنها اساساً مسئله‌ای به نام خاطره ندارند.
و همین تضاد، ظرفیت اصلی مثلث نمایشی اثر است.
از سوی دیگر، تفاوت دو کرم نیز برای من زمانی ارزشمند می‌شود که این تفاوت صرفاً در تیپ‌سازی باقی نماند و به کنش نمایشی تبدیل شود. اینکه یکی مشاهده‌گرتر است و دیگری فعال‌تر، زمانی اهمیت پیدا می‌کند که این تفاوت در ریتم، میزانسن، رابطه با میت و حتی لحظه‌های سکوت آنها قابل مشاهده باشد.
در اینجا یک نکته‌ی مهم برای من وجود دارد: پاسخ‌های بازیگران نشان می‌دهد شخصیت‌ها در فرآیند تمرین صرفاً از بالا به پایین به آنها تحمیل نشده‌اند. بازیگران در ساخت جهان خودشان سهم داشته‌اند. این مسئله در تئاتر اهمیت دارد، زیرا شخصیت روی کاغذ همیشه یک امکان است؛ شخصیت واقعی زمانی متولد می‌شود که بدن بازیگر آن را به عهده می‌گیرد.

در مورد میت، این مسئله حتی پررنگ‌تر است. نرمانی شخصیت را انسانی می‌بیند که از فراموش شدن می‌ترسد و واعظیان نیز دقیقاً همین ترس را در مرکز شخصیت قرار داده است. بنابراین میان نگاه نویسنده و نگاه بازیگر، یک نقطه‌ی مشترک جدی وجود دارد: مرگ برای میت مسئله‌ی نهایی نیست؛ مسئله‌ی نهایی، ادامه‌ی وجود پس از مرگ است.
از این زاویه، میت برای من بیش از آنکه درباره‌ی سه شخصیت در یک قبر باشد، درباره‌ی سه شکل مواجهه با پایان است:
یکی انکار می‌کند.
یکی می‌پذیرد.
و یکی مشاهده می‌کند.
و تماشاگر در فاصله‌ی میان این سه، ناچار می‌شود جایگاه خودش را پیدا کند.
شاید به همین دلیل است که کوچک بودن جهان نمایش، الزاماً به معنای کوچک بودن مسئله‌ی آن نیست. سه بدن در یک فضای محدود می‌توانند نماینده‌ی سه نگاه متفاوت به یکی از بنیادی‌ترین تجربه‌های انسانی باشند.
اما برای اینکه این سه نگاه واقعاً روی صحنه زنده شوند، یک عامل دیگر تعیین‌کننده است: بدن بازیگر.
و اینجا پرونده‌ی میت وارد مرحله‌ی بعدی می‌شود؛ جایی که دیگر درباره‌ی شخصیت روی کاغذ حرف نمی‌زنیم، بلکه درباره‌ی بدنی حرف می‌زنیم که باید مرده باشد و در عین حال، با تمام توان برای زنده ماندن بجنگد.

فصل چهارم
بدن مرده، انرژی زنده
مجید نرمانی و ساخت شخصیتی که باید هم‌زمان در مرزِ زندگی و مرگ بایستد

اگر میت را یک موقعیت نمایشی بدانیم، این موقعیت زمانی واقعاً روی صحنه متولد می‌شود که بدن بازیگر بتواند تناقض مرکزی آن را حمل کند: بدنی که باید مرده باشد، اما هنوز میل به زندگی دارد. شخصیت اصلی نمایش نه یک جسد خاموش است و نه انسانی معمولی که صرفاً در قبر قرار گرفته؛ او موجودی میان این دو وضعیت است، انسانی که از نظر فیزیکی مرده، اما از نظر ذهنی هنوز حاضر به پذیرفتن مرگ نیست.
مجید نرمانی در گفت‌وگویی که درباره‌ی ساخت این شخصیت دارد، دقیقاً از همین نقطه شروع می‌کند. او میت را انسانی می‌بیند که هنوز زنده است، اما در موقعیتی قرار گرفته که ناچار شده با مرگ خودش روبه‌رو شود. برای او، مرده بودن شخصیت یک وضعیت صرفاً فیزیکی نیست؛ بیشتر یک وضعیت ذهنی و روانی است و همین انکار است که شخصیت را انسانی می‌کند.
این نگاه، نقطه‌ی مهمی در طراحی بازی است؛ زیرا اگر میت از ابتدا مرگ خود را پذیرفته باشد، بخش بزرگی از کشمکش درونی او از بین می‌رود. او باید هنوز به زندگی تعلق داشته باشد تا حضورش در قبر به یک تناقض تبدیل شود. بدن او زیر خاک است، اما ذهنش همچنان در جهان بیرون حرکت می‌کند. به همین دلیل، بازی نرمانی از ابتدا با مسئله‌ی ساختن یک بدن بینابینی مواجه بوده است.
او در تمرین‌ها تلاش کرده بدن شخصیت نه کاملاً شبیه بدن یک انسان معمولی باشد و نه آن‌قدر از انسان فاصله بگیرد که شخصیت تبدیل به یک نشانه‌ی صرفاً فانتزی شود. آنچه برای او اهمیت داشته، ایجاد تضاد میان انرژی و میل به زندگی از یک طرف و نشانه‌های فرسودگی و مرگ از طرف دیگر بوده است. مرکز ثقل بدن، ریتم حرکت، تغییر ناگهانی انرژی و ارتباط بدن با صدا، بخشی از تمرین‌هایی بوده که برای ساختن این وضعیت انجام شده است.
این رویکرد باعث می‌شود بدن میت پیش از آنکه سخن بگوید، بخشی از روایت را منتقل کند. تماشاگر قرار نیست فقط از دیالوگ بفهمد که با انسانی مواجه است که میان پذیرش و انکار گرفتار شده؛ این وضعیت باید در حرکت، مکث، شتاب، توقف و تغییر انرژی بدن نیز قابل مشاهده باشد.
این مسئله برای نمایشی که بخش قابل توجهی از آن بر گفت‌وگو استوار است، اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. وقتی متن متکی بر دیالوگ باشد، بدن می‌تواند تبدیل به لایه‌ی دوم روایت شود؛ لایه‌ای که آنچه را کلمات می‌گویند تکرار نمی‌کند، بلکه گاهی با آنها در تضاد قرار می‌گیرد.
میت می‌تواند از مرگ حرف بزند، اما بدنش هنوز برای زندگی تلاش کند.
می‌تواند ادعا کند چیزی را باور ندارد، اما بدنش نشانه‌هایی از مواجهه با آن واقعیت را نشان دهد.
می‌تواند فریاد بزند که زنده است، اما همین فریاد در نهایت می‌تواند نشانه‌ای از ترس عمیق او از نبودن باشد.
در اینجا بازیگر با یک تناقض اساسی مواجه است: نباید مرگ را بازی کند؛ باید انسانی را بازی کند که نمی‌تواند مرگ خودش را بپذیرد.
همین تفاوت ظریف، شخصیت را از یک مرده‌ی نمایشی جدا می‌کند.
صدا؛ ادامه‌ی بدن
اگر بدن اولین لایه‌ی ساخت میت باشد، صدا دومین لایه است.
قدرت صوتی مجید نرمانی از جمله عناصری است که در واکنش‌های مخاطبان نیز به شکل‌های متفاوت دیده شده است؛ برای برخی، نشانه‌ای از تسلط و قدرت بازیگر بوده و برای برخی دیگر، شدت صدا در فضای کوچک سالن بیش از اندازه احساس شده است. اما از منظر فرآیند ساخت شخصیت، خود نرمانی توضیح می‌دهد که این صدا از ابتدا قرار نبوده صرفاً یک ابزار برای رساندن دیالوگ باشد.
او می‌خواست صدای میت به بخشی از هویت شخصیت تبدیل شود؛ صدایی که مخاطب وقتی آن را می‌شنود، احساس کند متعلق به همین شخصیت است و نمی‌توان آن را از میت جدا کرد. رسیدن به این صدا نیز از طریق تمرین روی تنفس، جنس صدا، مکث، فشار کلمات و تغییر انرژی شکل گرفته است.
این نگاه، صدا را از یک عنصر تکنیکی به یک عنصر بازیگری تبدیل می‌کند.
میت شخصیتی نیست که فقط حرف می‌زند؛ او با صدا تلاش می‌کند وجود خودش را تثبیت کند. صدای او می‌تواند نوعی مقاومت در برابر سکوت مرگ باشد. انسانی که دیگر نباید صدایی داشته باشد، با صدای خودش به جهان اعلام می‌کند که هنوز حضور دارد.
اما همین جا مسئله‌ی مقیاس مطرح می‌شود.
یک صدا ممکن است در یک سالن بزرگ، به‌درستی انرژی و حضور بازیگر را منتقل کند و در فضای کوچک، به تجربه‌ای کاملاً متفاوت تبدیل شود. خود واعظیان نیز پذیرفته که کوچک بودن سالن می‌تواند شدت صدای بازیگر را برای مخاطب ناخوشایند کند و پس از یکی از اجراها، شدت صدا کاهش پیدا کرده است.
این تغییر را می‌توان بخشی از فرآیند طبیعی اصلاح یک اجرای زنده دانست. تئاتر برخلاف یک محصول کاملاً بسته و از پیش تثبیت‌شده، در مواجهه با فضای واقعی اجرا کامل‌تر می‌شود. آنچه در تمرین درست به نظر می‌رسد، ممکن است در نسبت با آکوستیک سالن، فاصله‌ی تماشاگر و بازیگر یا کیفیت صدا تجربه‌ی دیگری ایجاد کند.
در نتیجه، صدای میت فقط یک ویژگی ثابت نیست؛ عنصری است که باید در هر اجرای مشخص، نسبت خود را با فضا پیدا کند.
ریتم؛ بازیگر به‌مثابه موسیقی
یکی از چالش‌های اصلی نقش میت، حفظ انرژی در طول اجرایی است که بخش زیادی از بار آن بر دوش همین شخصیت قرار دارد.
نرمانی انرژی را یک خط مستقیم نمی‌بیند. اگر بازیگر از ابتدا تا پایان با بالاترین شدت ممکن بازی کند، در نهایت شدت دیگر معنایی نخواهد داشت؛ زیرا مخاطب دیگر نقطه‌ای برای مقایسه ندارد. به همین دلیل، او انرژی شخصیت را به شکل موجی می‌بیند: اوج، فرود، مکث و دوباره اوج.
این نگاه را خودش به موسیقی تشبیه می‌کند. دیالوگ، مکث، حرکت، فریاد، سکوت و حتی نگاه، برای او ضرب‌های مختلف یک قطعه‌اند. بنابراین حفظ دیالوگ به‌تنهایی کافی نیست؛ بازیگر باید بداند در هر لحظه انرژی شخصیت در چه نقطه‌ای قرار دارد.
این شاید یکی از مهم‌ترین نکات درباره‌ی بازی در میت باشد. زیرا مسئله فقط این نیست که بازیگر چقدر انرژی دارد؛ مسئله این است که انرژی را کجا خرج می‌کند.
در یک نمایش سه‌نفره، انرژی یک بازیگر مستقیماً روی دو بازیگر دیگر نیز اثر می‌گذارد. اگر میت دائماً در بالاترین سطح انرژی باشد، کرم‌ها یا باید خودشان را به همان سطح برسانند یا در برابر آن به تضاد برسند. بنابراین انرژی بازیگر اصلی بخشی از معماری کلی ریتم اجرا می‌شود.
از همین زاویه، فریاد نیز دیگر صرفاً یک فریاد نیست. اگر فریاد در نقطه‌ی درست قرار بگیرد، می‌تواند انفجار باشد؛ اگر بدون تغییر شدت و ریتم تکرار شود، تبدیل به یک سطح صوتی ثابت می‌شود.
این تفاوت، در فضایی کوچک اهمیت بیشتری پیدا می‌کند؛ زیرا فاصله‌ی فیزیکی میان بازیگر و تماشاگر کمتر است و بدن و صدای بازیگر با شدت بیشتری دریافت می‌شود.
از انکار تا تنهایی
اما شاید مهم‌ترین مسیر بازیگری نرمانی نه در بدن و نه در صدا، بلکه در مسیر درونی شخصیت قرار داشته باشد.
میت در طول نمایش یک‌باره از انکار به پذیرش نمی‌رسد. نرمانی این مسیر را تدریجی می‌بیند. شخصیت گاهی چیزی را می‌پذیرد و برای لحظه‌ای به نظر می‌رسد واقعیت را دیده، اما کمی بعد دوباره آن را انکار می‌کند. بنابراین مسیر او خطی نیست؛ رفت‌وبرگشتی است.
این نکته با منطق روانی شخصیت نیز سازگار است. انسانی که با واقعیتی بسیار سنگین مواجه می‌شود، لزوماً از انکار به پذیرش در یک خط مستقیم حرکت نمی‌کند. ممکن است برای لحظه‌ای واقعیت را ببیند و دوباره از آن فاصله بگیرد.
در میت، این رفت‌وبرگشت بخشی از شخصیت‌پردازی است.
تا زمانی که کرم‌ها حضور دارند، میت هنوز امکان گفت‌وگو دارد؛ هنوز می‌تواند بحث کند، سؤال بپرسد، مقاومت کند و توجهش را به دیگری منتقل کند.
اما زمانی که کرم‌ها می‌روند و نریشن‌ها آغاز می‌شوند، شرایط تغییر می‌کند.
او برای نخستین‌بار تنها می‌ماند.
نرمانی معتقد است در این لحظه، میت دیگر دقیقاً همان شخص ابتدای نمایش نیست. مقاومت هنوز وجود دارد، اما ترک جدی‌تری در انکار او ایجاد شده است. صداهای بیرون نیز مانند چیزی که از جهان خارج وارد ذهن او شده، او را با خودش و گذشته‌اش مواجه می‌کنند.
از این منظر، نریشن پایانی صرفاً یک فایل صوتی نیست؛ دست‌کم در منطق شخصیت، مرحله‌ی دیگری از مواجهه است. گفت‌وگوی میت با کرم‌ها به پایان رسیده و حالا گفت‌وگوی او با خودش آغاز می‌شود.
این تغییر، ساختار شخصیت را نیز تغییر می‌دهد:
در آغاز، میت برای فرار از واقعیت حرف می‌زند.
در میانه، برای مقاومت حرف می‌زند.
و در پایان، وقتی دیگر کسی مقابل او نیست، صداهای دیگر به جای او و در اطراف او شکل می‌گیرند.
در اینجا، سکوت و صدا به دو قطب تبدیل می‌شوند.
ترس واقعی میت
اگر قرار باشد شخصیت را با یک ترس تعریف کنیم، پاسخ نرمانی روشن است: فراموش شدن.
از نگاه او، ترس میت از مردن در نهایت به ترس از ناپدید شدن در حافظه‌ی دیگران بازمی‌گردد. او نمی‌خواهد فقط بمیرد؛ نمی‌خواهد بعد از مرگ دیگر وجود نداشته باشد، دیده نشود و کسی او را به خاطر نیاورد. حتی یکی از جمله‌های شخصیت، همین نیاز به ادامه‌ی حضور را آشکار می‌کند: گه بمیرم میان بهم سر بزنن دیگه؟
این جمله، در خوانش من، چیزی فراتر از یک دیالوگ درباره‌ی مرگ است.
درون آن یک نیاز بسیار انسانی وجود دارد: نیاز به شاهد داشتن.
آدمی فقط نمی‌خواهد زنده باشد؛ می‌خواهد زندگی‌اش برای دیگری نیز قابل مشاهده و قابل یادآوری باشد.
از همین رو، میت در برابر مرگ تنها از پایان زیستی خودش نمی‌ترسد. او از بی‌اثر شدن می‌ترسد. از اینکه روزی هیچ‌کس نداند او بوده است.
و این همان جایی است که نگاه سپهر واعظیان و بازی نرمانی به یکدیگر می‌رسند. واعظیان نیز مرگ را در نهایت با فراموشی پیوند می‌دهد و معتقد است انسان تا زمانی که خاطره‌ای از او در جهان بیرون باقی مانده، هنوز به شکلی زنده است.
بنابراین میت تنها از مرگ خودش نمی‌پرسد؛ از سرنوشت تصویر خودش در ذهن دیگران می‌پرسد.
کودکی که هنوز در مرده باقی مانده است
شاید یکی از جذاب‌ترین نکاتی که در فرآیند بازیگری نرمانی باقی مانده، بخشی باشد که خودش هنوز احساس می‌کند کاملاً کشف نشده است: وجه کودکانه‌ی میت .
در کنار خشم، فریاد، انکار و انرژی زیاد، او در شخصیت نوعی لجبازی، بازیگوشی و واکنش ساده و بی‌واسطه می‌بیند؛ بخشی که به نظرش اگر حذف شود، شخصیت به یک انسان صرفاً خشمگین و معترض تقلیل پیدا می‌کند.
این کشف، از نظر بازیگری مهم است، زیرا شخصیت را از یک خط واحد خارج می‌کند.
اگر میت فقط خشمگین باشد، پیش‌بینی‌پذیر می‌شود.
اگر فقط غمگین باشد، تک‌لایه می‌شود.
اگر فقط طنزپرداز باشد، مسئله‌ی مرگ از بین می‌رود.
اما وجود یک وجه کودکانه در کنار ترس، خشم و انکار، شخصیت را به موجودی پیچیده‌تر تبدیل می‌کند؛ انسانی که حتی در برابر یکی از بنیادی‌ترین واقعیت‌های هستی نیز می‌تواند رفتاری کودکانه، لجبازانه یا بازیگوشانه داشته باشد.
و شاید همین وجه کودکانه، در نهایت یکی از انسانی‌ترین لایه‌های میت باشد.
یک بدن واقعی در برابر یک بدن نمایشی
اما فصل ساخت میت یک اتفاق مهم دیگر نیز دارد که نمی‌توان از آن گذشت: اجرای ۱۶ مرداد.
چند ساعت پیش از اجرا، مجید نرمانی دچار حادثه شد و با پای آسیب‌دیده و باندپیچی‌شده روی صحنه رفت. اما اهمیت این اتفاق برای یک پرونده‌ی حرفه‌ای، در روایت قهرمانانه‌ی تحمل درد نیست. مسئله‌ی مهم‌تر، همان چیزی است که خود بازیگر درباره‌ی آن صحبت می‌کند: چگونه بدن واقعی خود را از منطق بدن شخصیت جدا کرد؟
نرمانی می‌گوید مهم‌ترین چالش آن شب این بوده که درد و محدودیت واقعی بدنش وارد منطق شخصیت نشود. میت از قبل یک فیزیک مشخص داشت و تماشاگر باید همان بدن شخصیت را می‌دید، نه بدن بازیگری که چند ساعت قبل آسیب دیده است. او می‌گوید برخی حرکات سخت‌تر شده بود، اما تلاش کرده آگاهانه میان بدن خودش و بدن شخصیت فاصله ایجاد کند.
این اتفاق، از منظر بازیگری، مسئله‌ای جدی‌تر از یک حادثه‌ی پشت صحنه است.
بازیگر همیشه با بدن خودش روی صحنه می‌رود، اما قرار است آن بدن، بدن شخصیت شود.
تا زمانی که بدن سالم است، این تفاوت ممکن است چندان آشکار نباشد. اما وقتی بدن واقعی دچار محدودیت می‌شود، مرز میان بازیگر و شخصیت ناگهان آشکار می‌شود.
نرمانی می‌گوید در آن اجرا احتمالاً بخشی از درد واقعی ناخودآگاه وارد انرژی اجرا شده، اما تلاش کرده این درد به یک واکنش واقعی و کنترل‌نشده تبدیل نشود. برای او مهم بوده که تماشاگر احساس نکند دارد درد بازیگر را تماشا می‌کند.
این تمایز بسیار مهم است.
زیرا تئاتر زمانی که بازیگر واقعاً آسیب دیده، به‌سادگی می‌تواند به یک نمایش ناخواسته از وضعیت شخصی او تبدیل شود. تماشاگر ممکن است به جای دیدن شخصیت، بازیگر را ببیند؛ به جای دنبال کردن روایت، نگران پای او شود.
در آن شب، مسئله برای بازیگر این بوده که این جابه‌جایی رخ ندهد.
با این حال، حادثه ناگزیر بر اجرای فیزیکی اثر گذاشته و بخشی از طراحی نمایش نیز متناسب با وضعیت جدید تغییر کرده است. بنابراین آن اجرای مشخص را نمی‌توان کاملاً با اجرای پیش از حادثه یکسان دانست. بدن واقعی بازیگر وارد معادله شده بود و گروه ناچار شده بود نسبت خود را با آن تغییر دهد.
این همان واقعیتی است که تئاتر زنده را از یک اثر کاملاً ثابت جدا می‌کند: اجرا همیشه در معرض بدن واقعی انسان است.
بدن ممکن است خسته شود.
صدا ممکن است تغییر کند.
فضا ممکن است متفاوت باشد.
وسیله‌ای ممکن است خراب شود.
و گاهی حتی بازیگر ممکن است چند ساعت پیش از اجرا آسیب ببیند.
اما با وجود همه‌ی اینها، پرده بالا می‌رود و نمایش باید در همان شب اتفاق بیفتد.
از نگاه من
در خوانش من، مجید نرمانی در میت با یک مسئله‌ی ساده‌ی بازیگری مواجه نبوده است. او باید شخصیتی را بازی کند که اساساً بر یک تناقض بنا شده: مرده‌ای که می‌خواهد زنده به نظر برسد.
بنابراین هرچه بدن او پرانرژی‌تر باشد، یک پرسش تازه ایجاد می‌شود: این انرژی از کجا می‌آید؟
و هرچه بدن فرسوده‌تر شود، پرسش دیگری شکل می‌گیرد: آیا هنوز می‌توان میل به زندگی را در آن دید؟
به همین دلیل، برای من نقطه‌ی اصلی بازی این نقش، شدت نیست؛ کنترل شدت است.
قدرت صدا، فریاد، حرکت، میمیک و انرژی فیزیکی زمانی ارزش نمایشی پیدا می‌کنند که در یک معماری ریتمیک قرار بگیرند. بازیگر نمی‌تواند دائماً در نقطه‌ی انفجار باشد. انفجار زمانی معنا دارد که قبل و بعد از آن، سکوت و فرود نیز وجود داشته باشد.
از سوی دیگر، حادثه‌ی ۱۶ مرداد یک نکته‌ی بسیار جدی درباره‌ی ماهیت بازیگری را آشکار می‌کند: بازیگر نمی‌تواند بدن واقعی خود را کاملاً از صحنه حذف کند. او می‌تواند آن را کنترل کند، هدایت کند و از منطق شخصیت جدا نگه دارد، اما در نهایت با همان بدن واقعی روی صحنه ایستاده است.
و همین جاست که جمله‌ی نرمانی درباره‌ی تلاش برای جدا کردن بدن خودش از بدن میت برای من اهمیت پیدا می‌کند.
او نمی‌گوید درد را تبدیل به بازی کردم.
می‌گوید تلاش کردم اجازه ندهم درد واقعی، بازی را کنترل کند.
این تفاوت مهم است.
زیرا بازیگری حرفه‌ای الزاماً به معنای استفاده کردن از هر تجربه‌ی واقعی برای تولید احساس نیست. گاهی حرفه‌ای بودن دقیقاً یعنی اجازه ندهی تجربه‌ی شخصی، ساختار شخصیت را خراب کند.
اما در نهایت، چیزی که بیش از همه در مسیر ساخت میت برای من اهمیت دارد، ترس شخصیت از فراموش شدن است.
این ترس، به نظرم، نقطه‌ای است که بدن، صدا، فریاد، طنز، سکوت و نریشن پایانی می‌توانند به یکدیگر وصل شوند.
مردی که در قبر فریاد می‌زند من زنده‌ام، شاید در حقیقت بیش از هر چیز می‌خواهد مطمئن شود که هنوز برای کسی وجود دارد.
و اینجاست که میت از یک شخصیت فانتزی فاصله می‌گیرد.
چون ترس از مردن ممکن است غریزی باشد؛
اما ترس از اینکه بعد از رفتن، دیگر هیچ اثری از ما در ذهن دیگری باقی نماند، یکی از انسانی‌ترین ترس‌هایی است که می‌توان روی صحنه گذاشت.
فصل پنجم
سه جایگاه، یک صحنه
سپهر واعظیان میان نویسنده، کارگردان و بازیگر؛ وقتی کسی که جهان را نوشته، مجبور می‌شود خودش هم درون آن زندگی کند

نوشتن یک نمایشنامه یعنی ساختن جهانی که هنوز وجود ندارد. کارگردانی یعنی پیدا کردن شکل اجرایی آن جهان. بازیگری اما مرحله‌ای متفاوت است؛ لحظه‌ای که خالق باید بخشی از کنترل خود را کنار بگذارد و اجازه دهد بدنش، صدا و حضورش در اختیار شخصیتی قرار بگیرد که خودش نوشته است.
در میت، این سه موقعیت در یک نفر جمع شده‌اند.
سپهر واعظیان نویسنده‌ی نمایش است، کارگردان آن است و هم‌زمان یکی از سه بازیگر روی صحنه. همین هم‌زمانی، از همان ابتدا میت را وارد یک فرآیند پیچیده می‌کند؛ زیرا کسی که باید جهان را از بیرون کنترل کند، هم‌زمان درون همان جهان نیز حضور دارد.
خود واعظیان این وضعیت را یک مانع می‌داند. به اعتقاد او، تمرکز کارگردان بهتر است روی یکی از دو بخش کارگردانی یا بازیگری باشد، اما به دلایلی مجبور شده هر دو نقش را بر عهده بگیرد.
این اعتراف شاید یکی از صریح‌ترین جملات او درباره‌ی فرآیند تولید میت باشد؛ زیرا نشان می‌دهد او هم‌زمانی این دو موقعیت را صرفاً یک امتیاز یا ویژگی تبلیغاتی نمی‌بیند، بلکه از دشواری آن آگاه است.
کارگردان در حالت ایده‌آل باید بتواند تمام صحنه را ببیند.
باید بتواند فاصله‌ی بازیگر با تماشاگر را بررسی کند، ریتم را بشنود، میزانسن را اصلاح کند، نور را ببیند، صدای بازیگران را ارزیابی کند و واکنش مخاطب را زیر نظر داشته باشد.
بازیگر اما درون همین فرآیند قرار دارد.
او باید حضور داشته باشد، گوش بدهد، واکنش نشان دهد، بدن خود را کنترل کند، دیالوگ را به موقع ادا کند و در جهان شخصیت باقی بماند.

وقتی این دو جایگاه در یک نفر جمع می‌شوند، یک تناقض اجتناب‌ناپذیر به وجود می‌آید: چگونه می‌توان هم‌زمان درون صحنه بود و بیرون صحنه را دید؟
میت بخشی از مسیر خود را دقیقاً در همین تناقض طی کرده است.
جهان، پیش از تمرین ساخته شد
واعظیان می‌گوید پیش از آنکه تمرین‌ها آغاز شوند، جهان هر سه شخصیت را در ذهن خود ساخته بود. اما این جهان پس از ورود بازیگران به تمرین ثابت نماند. پیشنهادها و ایده‌های بازیگران باعث شد بخشی از شخصیت‌ها تغییر کنند.
این جمله، فرآیند شکل‌گیری نمایش را از یک مسیر کاملاً از پیش تعیین‌شده جدا می‌کند.
متن نقطه‌ی آغاز بوده، نه نقطه‌ی پایان.
بخشی از جهان شخصیت‌ها هنگام نوشتن شکل گرفته و بخش دیگری در تمرین ساخته شده است.
این تفاوت، برای تئاتر اهمیت زیادی دارد؛ زیرا نمایشنامه در زمان نوشتن هنوز با بدن بازیگر مواجه نشده است. نویسنده می‌تواند شخصیتی را تصور کند که چگونه راه می‌رود، چگونه حرف می‌زند یا چگونه واکنش نشان می‌دهد، اما وقتی بازیگر وارد تمرین می‌شود، بدن واقعی او تمام این فرض‌ها را به چالش می‌کشد.
گاهی بازیگر چیزی را پیدا می‌کند که نویسنده تصور نکرده است.
گاهی بدن بازیگر نشان می‌دهد که یک ایده‌ی متنی باید تغییر کند.
و گاهی یک پیشنهاد ساده از طرف بازیگر می‌تواند کیفیتی تازه به شخصیت بدهد.
میت نیز از این مسیر عبور کرده است.
به همین دلیل، اگرچه واعظیان خالق اولیه‌ی جهان نمایش است، اما اجرای نهایی محصول ذهن یک نفر نیست. این جهان در تماس با سه بازیگر شکل گرفته است؛ سه بدن، سه صدا و سه برداشت متفاوت که باید در یک فضای مشترک به هم برسند.
مرگ از یک زاویه‌ی دیگر
در مرکز این جهان، یک ایده‌ی بسیار قدیمی قرار دارد: مرگ.
اما واعظیان برای نزدیک شدن به این موضوع، تصمیم گرفته از مسیر آشنای سوگ و فقدان عبور نکند.
او درباره‌ی ایده‌ی اصلی نمایش می‌گوید می‌توان به هر چیز از زاویه‌ای دیگر نگاه کرد و خودش نیز مرگ را فقط به معنای از دست رفتن یا رفتن به دنیایی دیگر ندیده است؛ بلکه تلاش کرده نگاه فانتزی خود را به مرگ وارد کند.
همین انتخاب، فرم نمایش را نیز تعیین می‌کند.
اگر مرگ قرار باشد مستقیماً و واقع‌گرایانه نمایش داده شود، احتمالاً به سمت سوگ، فقدان، خانواده، خاطره و عاطفه‌ی مستقیم حرکت خواهیم کرد.
اما وقتی مرگ وارد جهان فانتزی می‌شود، امکان تغییر زاویه‌ی دید ایجاد می‌شود.
مرد مرده می‌تواند با کرم حرف بزند.
کرم می‌تواند شخصیت داشته باشد.
قبر می‌تواند به محل گفت‌وگو تبدیل شود.
و چیزی که در جهان واقعی ناممکن است، در جهان نمایشی به یک امکان تبدیل می‌شود.
این فانتزی، در میت برای فرار از مرگ ساخته نشده است؛ اتفاقاً به نظر می‌رسد برای نزدیک‌تر شدن به آن ساخته شده است.
وقتی مرگ از حالت واقع‌گرایانه خارج می‌شود، می‌توان پرسش‌هایی را مطرح کرد که شاید در یک روایت کاملاً واقع‌گرا، تحت تأثیر احساسات مستقیم قرار بگیرند.
مردی که در قبر با دو کرم حرف می‌زند، از یک طرف موقعیتی کمیک دارد؛ اما از طرف دیگر، ناچار است درباره‌ی چیزی حرف بزند که در زندگی واقعی معمولاً انسان تلاش می‌کند از آن فاصله بگیرد.
همین جاست که کمدی و مرگ به یکدیگر نزدیک می‌شوند.
نه برای اینکه مرگ خنده‌دار باشد، بلکه برای اینکه خنده می‌تواند فاصله‌ای ایجاد کند که امکان نگاه کردن به چیزی دشوار را فراهم کند.

میت از مرگ بیشتر از فراموش شدن می‌ترسد
اگر قرار باشد یک مفهوم درونی را به‌عنوان مرکز شخصیت اصلی انتخاب کنیم، پاسخ واعظیان روشن است: فراموش شدن.
او می‌گوید میت بیشتر از مرگ، از فراموش شدن می‌ترسد و حتی تا پایان نمایش تصور می‌کند خواب می‌بیند و هنوز نمرده است.
این نگاه در حقیقت معنای عنوان نمایش را نیز گسترش می‌دهد.
میت فقط کسی نیست که مرده است.
میت کسی است که نمی‌خواهد از حافظه‌ی دیگران نیز بمیرد.
در این نگاه، مرگ یک مرحله است و فراموشی مرحله‌ی نهایی‌تر.
واعظیان در توضیح نگاه شخصی خودش به پایان یک انسان، جمله‌ای می‌گوید که تقریباً می‌توان آن را به‌عنوان هسته‌ی فکری نمایش در نظر گرفت: انسان تا زمانی که پس از مرگش خاطره‌ای از او در جهان بیرون باقی مانده، به شکلی زنده است و زمانی می‌میرد که دیگر کسی او را به یاد نیاورد.
در نتیجه، خاطره در میت صرفاً یک مفهوم فرعی نیست.
خاطره تبدیل به شکل دیگری از حیات می‌شود.
اگر بدن از بین برود اما خاطره باقی بماند، آیا انسان هنوز به شکلی وجود دارد؟
اگر بدن باقی بماند اما هیچ‌کس خاطره‌ای از انسان نداشته باشد، آیا می‌توان گفت هنوز وجود دارد؟
و اگر انسان از جهان فیزیکی حذف شود اما در ذهن دیگری باقی بماند، مرز میان بودن و نبودن کجاست؟
نمایش این پرسش‌ها را به شکل یک رساله‌ی فلسفی مطرح نمی‌کند؛ آنها را داخل یک موقعیت فانتزی قرار می‌دهد.
مردی در قبر است.
دو کرم کنار او هستند.
و او بیش از آنکه از خوردن شدن بدنش بترسد، از این می‌ترسد که روزی دیگر کسی برای به یاد آوردنش وجود نداشته باشد.
چرا دیالوگ؟
یکی از انتخاب‌های مهم واعظیان در ساخت میت، تکیه بر دیالوگ است.
خود او معتقد است دیالوگ بهترین عنصر برای بیان دغدغه‌های میت و کرم‌ها بوده است، هرچند هم‌زمان می‌پذیرد که اضافه شدن میزانسن و حرکت‌های بهتر می‌توانسته به زیبایی اجرای اثر کمک کند.
این پاسخ، نسبت نویسنده با متن را نیز آشکار می‌کند.
واعظیان ابتدا جهان را از طریق گفت‌وگو ساخته است.
این انتخاب منطقی نیز هست؛ زیرا مسئله‌ی اصلی نمایش، برخورد جهان‌بینی‌هاست و دیالوگ امکان می‌دهد این برخورد مستقیم شود.
میت چیزی می‌گوید.
کرم پاسخ می‌دهد.
او مقاومت می‌کند.
کرم منطق دیگری ارائه می‌دهد.
و این رفت‌وبرگشت، جهان نمایش را پیش می‌برد.
اما زمانی که همین متن وارد صحنه می‌شود، دیالوگ دیگر تنها ماده‌ی نمایش نیست.
بدن وارد می‌شود.
میزانسن وارد می‌شود.
فاصله وارد می‌شود.
سکوت وارد می‌شود.
نور وارد می‌شود.
و صحنه از نویسنده می‌خواهد چیزی را که روی کاغذ نوشته شده، به یک تجربه‌ی دیداری و شنیداری تبدیل کند.
واعظیان نیز به همین فاصله آگاه است؛ به همین دلیل خودش اشاره می‌کند که حرکت و میزانسن بیشتر می‌توانستند اجرا را زیباتر کنند.
این نکته در فرآیند شکل‌گیری میت مهم است: متن جهان را پیشنهاد می‌کند، اما صحنه باید آن را مجسم کند.
وقتی نویسنده خودش بازیگر می‌شود
اما پیچیده‌ترین بخش فرآیند احتمالاً همین جاست.
واعظیان باید هم‌زمان کسی باشد که متن را نوشته، کسی که باید آن متن را روی صحنه سازمان دهد و کسی که خودش یکی از شخصیت‌های آن است.
او صریحاً می‌گوید این وضعیت را یک مانع می‌داند و معتقد است تمرکز بهتر است روی یکی از دو حوزه‌ی کارگردانی یا بازیگری باشد. با این حال، شرایط باعث شده خودش علاوه بر کارگردانی، در میت نیز بازی کند.
این وضعیت را نمی‌توان صرفاً یک ویژگی تولیدی دانست.
این مسئله روی کیفیت تصمیم‌گیری در لحظه نیز اثر می‌گذارد.
کارگردان باید بتواند بازیگر را ببیند.
اما وقتی خودش بازی می‌کند، بخشی از این نگاه بیرونی را از دست می‌دهد.
او دیگر نمی‌تواند تمام لحظه‌ها را با همان فاصله‌ای که یک کارگردان بیرون صحنه دارد، مشاهده کند.
از سوی دیگر، چون نویسنده نیز هست، ممکن است نسبت به دیالوگ و شخصیت نوعی نزدیکی مضاعف داشته باشد؛ چیزی که برای یک کارگردان مهم است اما گاهی می‌تواند اصلاح متن را دشوارتر کند.
با این حال، همین نزدیکی یک امکان نیز دارد.
واعظیان جهان شخصیت را نه فقط از بیرون، بلکه از درون نیز می‌شناسد.
او می‌داند این شخصیت چرا چیزی را می‌گوید.
می‌داند پشت یک جمله چه نیتی وجود دارد.
و می‌تواند آنچه را نوشته، با بدن خودش امتحان کند.
بنابراین این هم‌زمانی هم‌زمان یک محدودیت و یک امکان است.
مسئله این نیست که کدام‌یک بر دیگری غلبه می‌کند؛ مسئله این است که آیا کارگردان می‌تواند در لحظه‌ی اجرا، به اندازه‌ی کافی از نویسنده و بازیگر فاصله بگیرد تا بتواند اثر را به‌عنوان یک کل ببیند.
آنچه نوشته شد و آنچه ساخته شد
واعظیان درباره‌ی فاصله‌ی میان آنچه در ذهن داشته و آنچه روی صحنه ساخته شده، نگاه واقع‌بینانه‌ای دارد.
او می‌گوید تا حدود زیادی چیزی را که قصد ساختنش را داشته ساخته و مخاطب نیز آن را دیده است، اما هم‌زمان وجود اشکالات و نقاط ضعف را نیز می‌پذیرد و معتقد است این موارد باید اصلاح شوند.
این جمله برای یک پرونده‌ی ژورنالیستی اهمیت دارد، زیرا نشان می‌دهد کارگردان نمایش را یک محصول کاملاً نهایی و غیرقابل تغییر نمی‌بیند.
تئاتر برای او همچنان در حال شدن است.
حتی وقتی نمایش روی صحنه رفته، فرآیند ساخت آن متوقف نشده است.
واکنش مخاطبان، شرایط سالن، شدت صدا، ریتم بازی و تجربه‌ی هر اجرا می‌تواند اطلاعات تازه‌ای به گروه بدهد.
در مورد میت نیز همین اتفاق افتاده است.
برای نمونه، کوچک بودن سالن از ابتدا انتخاب تعمدی نبوده، اما بعداً واعظیان احساس کرده همین فضای محدود توانسته حس تنگی و تاریکی جهان نمایش را بهتر منتقل کند.
در مقابل، همین فضای کوچک باعث شده شدت صدای بالا برای بخشی از مخاطبان ناخوشایند باشد و گروه پس از آن شدت صدا را کاهش داده است.
این دو اتفاق در کنار یکدیگر نمونه‌ی خوبی از رابطه‌ی اثر با فضای اجرا هستند.
یک ویژگی سالن می‌تواند هم‌زمان یک امکان و یک محدودیت باشد.
فضای کوچک می‌تواند حس قبر را تقویت کند.
همان فضای کوچک می‌تواند شدت صدا را افزایش دهد.
بنابراین هیچ عنصر اجرایی به‌صورت مستقل معنا پیدا نمی‌کند؛ هر عنصر در نسبت با عناصر دیگر عمل می‌کند.
پایان؛ تاریکی پیش از صدا
یکی از تصمیم‌های اجرایی که واکنش‌های متفاوتی ایجاد کرده، تاریکی پیش از نریشن پایانی است.
واعظیان درباره‌ی این انتخاب توضیح روشنی دارد: تاریکی آگاهانه طراحی شده تا مخاطب برای چند لحظه تاریکی مطلق قبر را حس کند.
این توضیح، معنای آن لحظه را از یک خاموشی فنی جدا می‌کند.
تاریکی قرار است یک تجربه باشد.
مخاطب برای چند لحظه دیگر چیزی نمی‌بیند.
اگر در طول نمایش تماشاگر شاهد بدن، کرم‌ها، قبر و کنش‌ها بوده، ناگهان تصویر از او گرفته می‌شود.
چیزی باقی نمی‌ماند جز صدا.
و بعد، نریشن‌ها وارد می‌شوند.
در نتیجه، طراحی این لحظه بر اساس یک جابه‌جایی حسی شکل گرفته است:
از دیدن به نشنیدن تصویر.
از تصویر به صدا.
از حضور بازیگران به غیاب آنها.
و از جهان بیرونی به تجربه‌ی تاریکی.
این انتخاب در منطق کارگردان، تلاشی برای وارد کردن مخاطب به فضای قبر است؛ نه فقط برای اینکه قبر را ببیند، بلکه برای چند لحظه آن را حس کند.
وقتی مخاطب مالک برداشت خودش می‌شود
واعظیان در برابر تفاوت برداشت‌های مخاطبان نیز موضع روشنی دارد: هر مخاطب با توجه به نگاه خودش، دریافت متفاوتی از نمایش خواهد داشت.
این جمله برای تئاتر اهمیت دارد.
زیرا نمایش وقتی روی صحنه قرار می‌گیرد، دیگر فقط متعلق به خالق آن نیست.
کارگردان می‌تواند نیت خود را داشته باشد.
نویسنده می‌تواند معنای مشخصی را دنبال کند.
بازیگر می‌تواند شخصیت را با برداشت خودش اجرا کند.
اما تماشاگر همه‌ی این عناصر را از تجربه‌ی شخصی خود عبور می‌دهد.
یک نفر ممکن است میت را یک کمدی ابزورد ببیند.
دیگری بیشتر با مفهوم مرگ و فراموشی ارتباط برقرار کند.
یکی ممکن است بیشتر جذب بازیگران شود.
دیگری طراحی صحنه یا فضای قبر را به خاطر بسپارد.
و حتی ممکن است مخاطبی در پایان، همان چیزی را دریافت نکند که گروه انتظار داشته است.
این تفاوت لزوماً به معنای شکست نیست.
تئاتر در فاصله‌ی میان نیت خالق و دریافت مخاطب اتفاق می‌افتد.
میت برای سازنده‌اش چه جایگاهی دارد؟
وقتی از یک هنرمند درباره‌ی اثری که ساخته می‌پرسیم، معمولاً انتظار داریم پاسخ نهایی و قطعی بدهد؛ اینکه آیا اثر موفق بوده، چه دستاوردی داشته و آیا به هدفش رسیده است.
اما درباره‌ی میت، پاسخ واعظیان بیشتر شبیه نگاه یک هنرمند به یک مرحله از مسیر است.
او می‌گوید میت برایش اثری مهم و دوست‌داشتنی است و آن را یکی از مهم‌ترین مراحل مسیر خود می‌داند.
این اهمیت را می‌توان از مسیر تولید اثر نیز فهمید.
نمایش برای او صرفاً یک متن نیست.
یک تجربه‌ی چندلایه است:
نوشتن.
تمرین.
بازیگری.
کارگردانی.
مواجهه با مخاطب.
تغییر دادن.
و دوباره دیدن.
در واقع، میت برای واعظیان شاید بیشتر از یک مقصد باشد؛ یک ایستگاه در مسیر یادگیری و تجربه‌ی کارگردانی.
از نگاه من
برای من، مهم‌ترین مسئله در مواجهه با سپهر واعظیان این نیست که آیا او توانسته هم‌زمان نویسنده، کارگردان و بازیگر باشد یا نه؛ مسئله‌ی مهم‌تر این است که این سه جایگاه چه چیزی به اثر اضافه کرده‌اند و چه چیزی از آن گرفته‌اند.
هم‌زمانی این سه نقش ذاتاً فضیلت نیست.
برعکس، از نظر حرفه‌ای یک ریسک جدی است.
کارگردان باید بتواند بازی خودش را نیز نقد کند؛ کاری که از نظر روانی و اجرایی بسیار دشوار است. نویسنده باید بتواند از متن خودش فاصله بگیرد؛ بازیگر باید بتواند به کارگردان اعتماد کند؛ و کارگردان باید بتواند در لحظه‌ای که خودش روی صحنه است، به گروه اجازه دهد جهان را بدون کنترل دائمی او پیش ببرد.
اما در میت نکته‌ی مهم این است که خود واعظیان نیز این دشواری را انکار نمی‌کند.
او صریحاً می‌گوید این وضعیت برایش مانع بوده و معتقد است تمرکز بهتر است روی یکی از دو حوزه باشد.
این اعتراف، به نظرم، از هر توضیحی درباره‌ی چندکاره بودن هنرمند مهم‌تر است.
زیرا در کار حرفه‌ای، پذیرفتن محدودیت بخشی از شناخت حرفه‌ای است.
از طرف دیگر، من در مسیر ساخت میت یک ویژگی مهم می‌بینم: واعظیان تلاش نکرده متن را به‌عنوان چیزی مقدس و غیرقابل تغییر نگه دارد. او می‌گوید بخشی از جهان شخصیت‌ها در زمان نوشتن ساخته شده و بخشی دیگر در تمرین. یعنی اجازه داده بدن و ذهن بازیگران در شکل نهایی شخصیت‌ها سهم داشته باشند.
برای من این نکته مهم‌تر از آن است که بدانیم ایده‌ی اولیه دقیقاً چه بوده است.
چون تئاتر زمانی اتفاق می‌افتد که ایده‌ی نویسنده با مقاومت ماده‌ی صحنه روبه‌رو شود.
و ماده‌ی صحنه در میت چیزی جز بدن سه بازیگر، یک فضای محدود، صدا، نور و مخاطب نیست.
همین فرآیند درباره‌ی مفهوم مرگ نیز اتفاق افتاده است.
واعظیان تصمیم گرفته مرگ را از یک زاویه‌ی فانتزی ببیند، اما نتیجه‌ی جالب این انتخاب برای من این است که فانتزی، اثر را از پرسش انسانی دور نکرده؛ برعکس، امکان نزدیک شدن به آن را فراهم کرده است.
مردی که در قبر با دو کرم صحبت می‌کند، در ظاهر یک موقعیت غیرواقعی و حتی کمیک است.
اما پشت این موقعیت، یک ترس کاملاً واقعی قرار دارد:
اگر بمیرم، چه چیزی از من باقی می‌ماند؟
و پاسخ نمایش، دست‌کم در نگاه خالقش، خاطره است.
این همان نقطه‌ای است که برای من میت از یک ایده‌ی صرفاً فانتزی فاصله می‌گیرد.
زیرا فانتزی در اینجا هدف نیست؛ ابزار است.
کرم‌ها هدف نیستند؛ ابزارند.
قبر هدف نیست؛ ابزار است.
حتی مرگ نیز در نهایت هدف نیست.
آنچه در مرکز قرار دارد، انسان است و ترس او از ناپدید شدن.
از این منظر، میت را می‌توان تجربه‌ای دانست درباره‌ی فاصله‌ی میان مردن و از یاد رفتن.
این دو یکی نیستند.
ممکن است بدن ما تمام شود، اما تصویر ما در ذهن دیگری ادامه پیدا کند.
ممکن است سال‌ها از مرگ کسی گذشته باشد، اما یک خاطره، یک جمله، یک عکس یا حتی یک رفتار کوچک هنوز او را در جهان دیگری زنده نگه دارد.
و شاید به همین دلیل است که میت با یک مرده آغاز می‌شود، اما تمام پرسش‌هایش درباره‌ی زندگی است.
زندگی‌ای که در بدن نیست؛
در خاطره است.
در نگاه دیگری است.
در چیزی که از ما پس از رفتن باقی می‌ماند.
و این، برای من، مهم‌ترین پل میان جهان فانتزی میت و تجربه‌ی واقعی تماشاگر است.

فصل ششم
قبر فقط یک دکور نیست
چگونه میت جهان خود را با صحنه، نور، صدا، لباس و جزئیات اجرایی ساخت؟

پیش از آنکه نخستین دیالوگ میت شنیده شود، نمایش در حال اتفاق افتادن است.
تماشاگر از لحظه‌ای که وارد فضای اجرا می‌شود، با نشانه‌هایی مواجه است که قرار است او را از جهان روزمره جدا کنند؛ نشانه‌هایی از یک مراسم، یک فقدان، یک بدن غایب و جهانی که مرگ در آن نه یک اتفاق دور، بلکه حضوری نزدیک و محسوس است.
به همین دلیل، جهان بصری میت را نمی‌توان فقط به دکور قبر محدود کرد.
قبر، تنها یکی از اجزای این جهان است.
نور، صدا، گریم، لباس، آکسسوار و حتی فضای پیش از ورود به سالن، در کنار یکدیگر تجربه‌ای را می‌سازند که قرار است مخاطب را از بیرون به درون جهان نمایش منتقل کند.
این مسئله در میت اهمیت ویژه‌ای دارد، زیرا نمایش اساساً با یک محدودیت بزرگ روبه‌روست: جهان آن بسیار کوچک است.
سه بازیگر.
یک قبر.
فضایی محدود.
و نمایشی که قرار است از همین عناصر محدود، جهانی بزرگ‌تر از اندازه‌ی صحنه بسازد.
پیش از سالن؛ نمایش از کجا شروع می‌شود؟
یکی از ایده‌هایی که در تجربه‌ی برخی تماشاگران از میت برجسته شده، طراحی فضای پیش از ورود به سالن است؛ فضایی که با عناصری مانند حلوا، خرما، شمع، روبان‌های مشکی و سوره یاسین، حال‌وهوایی نزدیک به مراسم سوگواری ایجاد می‌کند.
در اینجا، تماشاگر هنوز نمایش را ندیده، اما با نشانه‌هایی مواجه شده که ذهن او را به سمت مفهوم مرگ هدایت می‌کنند.
این انتخاب یک ویژگی مهم دارد: مرز میان فضای واقعی مخاطب و فضای نمایشی را از بین می‌برد.
تماشاگر پیش از آنکه وارد قبر شود، با نشانه‌های یک فقدان مواجه می‌شود.
در نتیجه، نمایش برای او از لحظه‌ی خاموش شدن چراغ‌های سالن آغاز نمی‌شود.
از لحظه‌ای آغاز می‌شود که اولین نشانه را می‌بیند.
این نگاه، تجربه‌ی تماشای تئاتر را از ورود به سالن و نشستن روی صندلی فراتر می‌برد.
تماشاگر ابتدا وارد یک موقعیت می‌شود.
بعد وارد سالن می‌شود.
و بعد وارد قبر.
در چنین ساختاری، لابی دیگر صرفاً فضای انتظار نیست؛ تبدیل به یک پیش‌درآمد اجرایی می‌شود.
قبر؛ فضای محدود، جهان نامحدود
سپهر واعظیان درباره‌ی فضای اجرا می‌گوید کوچک بودن سالن انتخاب اولیه‌ی گروه نبوده، اما در ادامه متوجه شده‌اند همین محدودیت می‌تواند به نفع نمایش عمل کند و حس تنگی و تاریکی فضای قبر را افزایش دهد.
این نکته، یکی از مهم‌ترین واقعیت‌های تولید میت است.
گاهی محدودیت، وقتی به‌درستی پذیرفته شود، می‌تواند تبدیل به بخشی از زبان اثر شود.
قبر ذاتاً فضای باز نیست.
قبر جای گسترش نیست.
جایی برای فرار نیست.
جایی برای فاصله گرفتن نیست.

بنابراین فضای کوچک سالن می‌تواند از نظر مفهومی با جهان نمایش هم‌جهت شود.
اما این هم‌جهتی زمانی اتفاق می‌افتد که گروه بتواند بین کوچک بودن سالن و احساس بسته بودن فضا تفاوت ایجاد کند.
فضای کوچک صرفاً یک اندازه‌ی فیزیکی است.
فضای بسته، یک تجربه‌ی روانی است.
وظیفه‌ی طراحی صحنه و نور این است که این اندازه‌ی فیزیکی را به تجربه‌ی روانی تبدیل کند.
در میت، قبر فقط یک محفظه نیست؛ باید تبدیل به جهانی شود که سه شخصیت در آن گرفتار شده‌اند.
تماشاگر هم از بیرون آن را نگاه می‌کند، اما فاصله‌ی چندانی با آن ندارد.
همین نزدیکی، می‌تواند احساس حضور را افزایش دهد.
تماشاگر دیگر با یک قبر از فاصله‌ی دور مواجه نیست.
او تقریباً کنار آن نشسته است.
طراحی صحنه؛ ساختن جهان با حداقل‌ها
طراحی صحنه‌ی میت بر اساس یک منطق نسبتاً ساده شکل گرفته است: نباید جهان قبر را با جزئیات اضافی از بین برد.
وقتی جهان نمایش در یک قبر اتفاق می‌افتد، هر شیء اضافه می‌تواند توجه مخاطب را از رابطه‌ی سه شخصیت منحرف کند.
بنابراین صحنه باید به اندازه‌ای وجود داشته باشد که جهان را باورپذیر کند، اما نباید خودش تبدیل به موضوع اصلی شود.
این همان نقطه‌ای است که طراحی صحنه با بازیگری وارد رابطه می‌شود.
اگر بازیگران قرار است بخش زیادی از جهان نمایش را با بدن خود بسازند، صحنه باید امکان حرکت و رابطه را فراهم کند.
قبر باید هم محدودیت ایجاد کند و هم امکان بازی.
همین تناقض، یکی از ویژگی‌های طراحی صحنه‌ی این نمایش است.
صحنه نباید آن‌قدر خالی باشد که قبر صرفاً به یک ایده‌ی ذهنی تبدیل شود.
و نباید آن‌قدر پر باشد که بازیگران در میان اشیاء گم شوند.
در چنین نمایشی، طراحی صحنه در بهترین حالت باید به بخشی از بدن بازیگران تبدیل شود؛ یعنی بازیگر بداند نسبت بدنش با دیوار، کف، ارتفاع، فاصله و مسیر حرکت چگونه است.
نور؛ وقتی قبر از تاریکی جدا می‌شود
اگر صحنه استخوان‌بندی جهان میت باشد، نور پوست این جهان است.
نور قرار نیست فقط بازیگران را قابل دیدن کند.
در یک نمایش درباره‌ی مرگ، نور می‌تواند مرز میان دیدن و ندیدن، حضور و غیاب، زندگی و مرگ را تعیین کند.
به همین دلیل، لحظه‌های تاریکی در میت اهمیت خاصی پیدا می‌کنند.
سپهر واعظیان درباره‌ی تاریکی پیش از نریشن پایانی توضیح می‌دهد که این تاریکی کاملاً آگاهانه طراحی شده تا مخاطب برای چند لحظه فضای تاریک و مطلق قبر را تجربه کند.
این تصمیم، در منطق اجرایی نمایش، مخاطب را از وضعیت تماشاگر به وضعیت تجربه‌کننده نزدیک می‌کند.
در طول اجرا، تماشاگر صاحب تصویر است.
بدن بازیگر را می‌بیند.
کرم‌ها را می‌بیند.
حرکت‌ها را می‌بیند.
قبر را می‌بیند.
اما ناگهان تصویر از او گرفته می‌شود.
چند لحظه هیچ چیز دیده نمی‌شود.
این تاریکی، اگرچه کوتاه است، می‌تواند به لحاظ حسی با مفهوم مرگ ارتباط برقرار کند؛ زیرا مرگ در فرهنگ و تجربه‌ی انسانی اغلب با غیاب تصویر، غیاب بدن و غیاب حضور همراه می‌شود.
اما درست پس از این غیاب، صدا وارد می‌شود.
و همین انتقال، مسیر حسی پایان را شکل می‌دهد.
از تصویر به صدا
نریشن پایانی یکی از عناصر مهم ساختار اجرایی میت است.
پس از پایان گفت‌وگوی شخصیت‌ها، مخاطب با صداهایی مواجه می‌شود که درباره‌ی مرگ، خاطره و زندگی سخن می‌گویند.
این صداها یک کارکرد مهم دارند: جهان نمایش را از قبر بیرون می‌برند.
تا قبل از آن، همه‌چیز در فضای محدود سه شخصیت اتفاق افتاده است.
اما صداها ناگهان جهان را بزرگ می‌کنند.
قبر کوچک است.
صداها بزرگ‌اند.
بدن‌ها محدودند.
اما خاطره و مرگ، محدود به این سه نفر نیستند.
به همین دلیل، نریشن می‌تواند مانند شکافی عمل کند که جهان بیرون از طریق آن وارد قبر می‌شود.
در اینجا طراحی صدا دیگر فقط موسیقی یا افکت نیست؛ تبدیل به یکی از عناصر روایت می‌شود.
تماشاگر دیگر صرفاً شاهد گفت‌وگوی میت و کرم‌ها نیست.
صدای جهان دیگری را می‌شنود.
و همین باعث می‌شود پایان نمایش از نظر حسی از فضای قبلی فاصله بگیرد.
موسیقی؛ پیش از آنکه دیالوگ شروع شود
یکی از نخستین عناصر صوتی که مخاطب با آن مواجه می‌شود، موسیقی دلهره‌آور آغاز نمایش است.
این انتخاب، پیش از آنکه اطلاعاتی درباره‌ی شخصیت‌ها بدهد، وضعیت احساسی صحنه را مشخص می‌کند.
تماشاگر هنوز نمی‌داند چه اتفاقی افتاده، اما می‌فهمد قرار نیست وارد یک فضای کاملاً عادی شود.
این موسیقی در کنار حرکات فرم و بدن میت، نوعی پیش‌درآمد حسی ایجاد می‌کند.
یعنی قبل از اینکه روایت توضیح داده شود، فضا تجربه می‌شود.
این مسئله برای تئاتر اهمیت دارد.
تماشاگر نباید همیشه ابتدا چیزی را بفهمد و سپس احساس کند.
گاهی باید ابتدا احساس کند و بعد بفهمد.
میت در آغاز، از این ظرفیت استفاده می‌کند.
گریم و لباس؛ مرز میان انسان و جسد
در نمایشی که شخصیت اصلی یک مرده است، گریم و لباس صرفاً عناصر زیبایی‌شناختی نیستند.
آنها باید به یک پرسش پاسخ دهند:
این آدم چقدر هنوز انسان است و چقدر وارد وضعیت مرده بودن شده است؟
اگر گریم بیش از حد واقع‌گرایانه باشد، ممکن است شخصیت به تصویری صرفاً ترسناک تبدیل شود.
اگر بیش از حد فانتزی باشد، ممکن است مفهوم مرگ به یک بازی بصری تبدیل شود.
بنابراین گریم باید در مرز میان واقعیت و فانتزی حرکت کند.
لباس نیز همین کارکرد را دارد.
شخصیت‌ها باید در جهان قبر باورپذیر باشند، اما در عین حال، از جهان روزمره فاصله داشته باشند.
در اینجا جزئیات کوچک می‌توانند مهم‌تر از طراحی‌های بزرگ باشند.
رنگ.
بافت.
فرسودگی.
آلودگی.
نحوه‌ی قرار گرفتن لباس روی بدن.
و نسبت آن با نور.
همه‌ی اینها می‌توانند بخشی از هویت بصری شخصیت باشند.
آکسسوار؛ اشیایی که جهان را باورپذیر می‌کنند
در یک نمایش مینیمال، هر شیء روی صحنه باید دلیل حضور داشته باشد.
آکسسوار نمی‌تواند صرفاً برای پر کردن فضا استفاده شود.
وقتی فضای نمایش کوچک است، یک شیء کوچک نیز می‌تواند تبدیل به نشانه شود.
این مسئله درباره‌ی میت اهمیت بیشتری دارد، زیرا جهان نمایش از ابتدا بر اساس کمینه‌گرایی شکل گرفته است.
هر شیء باید یا در روایت نقشی داشته باشد، یا در ساخت فضا، یا در ساخت شخصیت.
در غیر این صورت، ممکن است تبدیل به عنصر مزاحم شود.
بنابراین طراحی آکسسوار در چنین اثری بیشتر از آنکه به تعداد اشیاء وابسته باشد، به دقت انتخاب آنها وابسته است.
محدودیت؛ دشمن یا شریک؟
میت با محدودیت‌های تولیدی نیز مواجه بوده است.
فضای کوچک.
امکانات محدود.
و حتی تغییراتی که پس از آسیب‌دیدگی بازیگر اصلی در اجرای مشخصی ایجاد شد.
اما مسئله‌ی مهم این است که آیا گروه اجازه داده این محدودیت‌ها صرفاً به عنوان مشکل دیده شوند، یا تلاش کرده آنها را وارد زبان اجرا کند.
در تئاتر، امکانات محدود الزاماً به معنای زبان محدود نیست.
یک اجرای مینیمال می‌تواند بسیار دقیق باشد.
یک صحنه‌ی ساده می‌تواند از یک دکور عظیم مؤثرتر عمل کند.
اما مینیمالیسم فقط زمانی ارزشمند است که انتخاب شده باشد، نه اینکه صرفاً نتیجه‌ی نداشتن امکانات باشد.
در میت، بخشی از جذابیت بصری دقیقاً از همین محدودیت می‌آید: جهان اثر قرار نیست بزرگ‌تر از چیزی باشد که هست.
قبر باید قبر بماند.
سه بازیگر باید سه بازیگر بمانند.
و تماشاگر باید احساس کند در فاصله‌ای بسیار نزدیک، شاهد اتفاقی است که شاید نباید شاهدش باشد.
لابی، قبر، تاریکی؛ یک مسیر حسی
اگر تمام این عناصر را کنار هم قرار دهیم، تجربه‌ی میت را می‌توان مانند یک مسیر حسی دید:
ابتدا نشانه‌های مراسم و سوگواری.
سپس ورود به فضای نمایش.
بعد مواجهه با قبر.
بعد موسیقی و تاریکی.
بعد بدن‌ها و صداها.
و در پایان، حذف تصویر و باقی ماندن صدا.
این مسیر اتفاقی نیست.
حتی اگر هرکدام از این عناصر توسط افراد مختلف گروه طراحی شده باشند، در تجربه‌ی نهایی تماشاگر به یکدیگر متصل می‌شوند.
مخاطب ابتدا مرگ را به شکل یک نشانه می‌بیند.
بعد آن را به شکل یک فضا تجربه می‌کند.
بعد با بدن مرده مواجه می‌شود.
بعد صدای او را می‌شنود.
و در پایان، در تاریکی، با صداهای دیگری تنها می‌ماند.
این یعنی مرگ در میت فقط یک موضوع نیست؛ در سطحی از اجرا تبدیل به تجربه‌ای حسی نیز می‌شود.
از نگاه من
برای من، مهم‌ترین نکته درباره‌ی طراحی میت این است که گروه مجبور نبوده برای ساختن جهان مرگ، حتماً به یک طراحی پرجزئیات و پرهزینه متوسل شود.
اتفاقاً ماهیت نمایش اجازه می‌دهد سادگی بخشی از زبان آن باشد.
قبر یک فضای بسته است.
مردگان جهان محدودی دارند.
و مخاطب باید احساس کند این سه شخصیت در فضایی گرفتار شده‌اند که راه خروجی از آن وجود ندارد.
از این منظر، کوچک بودن سالن را نمی‌توان صرفاً یک مشکل دانست. همان محدودیت می‌تواند به ایجاد احساس خفگی، نزدیکی و محصور بودن کمک کند.
اما برای من، طراحی لابی یکی از جالب‌ترین ایده‌های اجرایی این تجربه است؛ زیرا نمایش را از محدوده‌ی صحنه بیرون می‌برد.
حلوا، خرما، شمع، روبان مشکی و نشانه‌های سوگواری، پیش از آنکه نمایش شروع شود، ذهن مخاطب را با مفهوم فقدان درگیر می‌کنند.
این یعنی گروه تلاش کرده است تماشاگر را پیش از دیدن نمایش، وارد نمایش کند.
این تصمیم، اگر آگاهانه و با دقت اجرا شود، ظرفیت بسیار زیادی دارد؛ زیرا یکی از مشکلات رایج تئاتر این است که اثر فقط در لحظه‌ی شروع اجرا آغاز می‌شود و همه‌ی فضای قبل از آن به‌عنوان زمان مرده در نظر گرفته می‌شود.
در میت، دست‌کم در این بخش، چنین اتفاقی نمی‌افتد.
از سوی دیگر، من رابطه‌ی تاریکی و نریشن پایانی را نیز از عناصر قابل توجه ساختار اجرایی می‌دانم.
تاریکی اگر فقط برای چند دقیقه چشم مخاطب را ببندد، به‌تنهایی اتفاق مهمی نیست.
اما وقتی بعد از حذف تصویر، صدا باقی می‌ماند، معنا پیدا می‌کند.
در آن لحظه، نمایش از دیدن به شنیدن منتقل می‌شود.
و شاید این همان چیزی باشد که برای پایان چنین اثری مناسب است: وقتی بدن‌ها دیگر چیزی برای نشان دادن ندارند، صدا و خاطره باقی بمانند.
اما در نهایت، طراحی در تئاتر زمانی ارزشمند است که خودش را به رخ نکشد.
اگر مخاطب بعد از نمایش فقط درباره‌ی دکور، نور یا لباس حرف بزند، احتمالاً عناصر طراحی بیش از اندازه مستقل شده‌اند.
طراحی خوب باید در تجربه حل شود.
تماشاگر باید جهان را به یاد بیاورد، نه فهرست ابزارهای ساخت آن را.
و در میت، به نظرم مهم‌ترین چالش طراحی دقیقاً همین است: اینکه تمام این عناصر، قبر، نور، صدا، لباس، گریم و فضای پیش از اجرا به جای اینکه مجموعه‌ای از انتخاب‌های جداگانه باشند، به یک زبان واحد تبدیل شوند.
زبانی که از همان بیرون سالن آغاز شود و در تاریکی انتهای نمایش به پایان برسد.
زبانی که در نهایت یک سؤال ساده اما سنگین باقی بگذارد:
وقتی بدن دیگر دیده نمی‌شود، چه چیزی از انسان باقی می‌ماند؟
شاید پاسخ میت این باشد:
صدا.
خاطره.
و نگاه دیگری که هنوز او را به یاد می‌آورد.

فصل هفتم
تئاتر از جایی شروع می‌شود که تماشاگر آن را نمی‌بیند
پشت صحنه‌ی میت ؛ از تبدیل ایده به اجرا تا مدیریت لحظه‌هایی که نباید دیده شوند

تماشاگر وقتی وارد سالن می‌شود، معمولاً آنچه را می‌بیند به نام نمایش می‌شناسد: سه بازیگر، یک فضای اجرایی، نور، صدا، طراحی صحنه و مجموعه‌ای از اتفاقاتی که در برابر او رخ می‌دهد.
اما نمایش، خیلی پیش‌تر از آن لحظه آغاز شده است.
پیش از روشن شدن نور.
پیش از نخستین دیالوگ.
پیش از ورود بازیگر.
پیش از آنکه تماشاگر حتی بداند قرار است چه چیزی ببیند.
جایی بیرون از میدان دید مخاطب، گروهی از آدم‌ها باید مطمئن شوند که آنچه قرار است روی صحنه اتفاق بیفتد، اساساً امکان اتفاق افتادن دارد.
میت نیز مانند هر تولید نمایشی دیگر، فقط محصول نویسنده و کارگردان و بازیگران نیست. پشت آن مجموعه‌ای از تصمیم‌های اجرایی، هماهنگی‌ها، محدودیت‌ها، برنامه‌ریزی‌ها و واکنش‌های لحظه‌ای قرار دارد؛ بخش‌هایی از تولید که اگر درست انجام شوند، تقریباً دیده نمی‌شوند، اما اگر یک لحظه دچار اختلال شوند، ناگهان تمام توجه مخاطب را به خود جلب می‌کنند.
این همان پارادوکس کار پشت صحنه است:
موفقیت آن، در دیده نشدنش است.
فاصله‌ی میان کاغذ و صحنه
محمدسجاد رشیدی، مجری طرح میت، نقطه‌ی آغاز کار خود را دقیقاً در همین فاصله می‌بیند؛ فاصله‌ی میان چیزی که روی کاغذ نوشته شده و چیزی که با امکانات واقعی می‌توان روی صحنه ساخت.
از نگاه او، ایده‌ی نمایش از ابتدا برای اعضای گروه جذاب بوده، اما چالش اصلی تبدیل آن ایده به یک اجرای واقعی و جذاب با امکانات موجود بوده است. او تأکید می‌کند که گروه برای پر کردن این فاصله، به همفکری، حمایت و خلاقیت کارگردانی تکیه کرده است.
این فاصله، یکی از مهم‌ترین نقاط هر تولید تئاتری است.
روی کاغذ، هیچ محدودیتی وجود ندارد.
نویسنده می‌تواند هر فضایی را تصور کند.
هر میزانسن ممکن است.
هر تعداد شخصیت می‌تواند وجود داشته باشد.
هر تغییر نور و صدا امکان‌پذیر به نظر می‌رسد.
اما لحظه‌ای که پروژه وارد تولید می‌شود، واقعیت شروع به پرسیدن سؤال‌های خودش می‌کند:
چقدر هزینه؟
چقدر زمان؟
چه سالنی؟
چه امکاناتی؟
چه تعداد نیرو؟
چه میزان تمرین؟
و مهم‌تر از همه، چه چیزی واقعاً قابل اجراست؟
مجری طرح در همین نقطه وارد می‌شود.
او باید میان آنچه می‌توان تصور کرد و آنچه می‌توان ساخت پل بزند.
در میت، این وظیفه به‌خصوص اهمیت پیدا می‌کند، چون نمایش اساساً بر یک جهان محدود و متکی بر سه بازیگر ساخته شده است.
هر تصمیم اجرایی باید با فضای محدود، امکانات موجود و منطق اثر هماهنگ باشد.
تولید؛ مذاکره دائمی با محدودیت
رشیدی درباره‌ی دشواری‌های تولید می‌گوید هر پروژه‌ی تئاتری در شرایط اقتصادی موجود با چالش‌های اجرایی و مالی روبه‌روست و میت نیز از این قاعده مستثنا نبوده است. راه عبور گروه از این وضعیت، برنامه‌ریزی، مدیریت منابع و همراهی خانه نمایش مهرگان بوده است.
اما مدیریت تولید فقط مدیریت پول نیست.
در واقع، بخش مهمی از کار تولیدکننده و مجری طرح، مدیریت تضادهاست.
کارگردان یک چیز می‌خواهد.
سالن یک محدودیت دارد.
بازیگر یک نیاز دارد.
طراح ایده‌ای دارد.
بودجه سقفی دارد.
زمان تمرین محدود است.
و همه‌ی اینها باید در یک نقطه به هم برسند.
اگر هرکدام از این عناصر مستقل از دیگری حرکت کنند، تولید خیلی زود دچار فرسایش می‌شود.
به همین دلیل، پاسخ رشیدی درباره‌ی دشوارترین تعادل در میت جالب است. او مسئله را صرفاً مالی یا اجرایی نمی‌داند؛ مهم‌ترین کار را حفظ همدلی گروه در میان فشارهای تولید معرفی می‌کند. از نگاه او، وقتی یک گروه از یک مجموعه‌ی صرفاً کاری به یک جمع صمیمی و همدل تبدیل می‌شود، بسیاری از تعادل‌های میان محدودیت‌ها و خواسته‌ها قابل مدیریت‌تر می‌شوند.
در تئاتر، این بخش معمولاً دیده نمی‌شود.
تماشاگر نتیجه را می‌بیند، نه مناسباتی را که به آن نتیجه منتهی شده است.
اما یک گروه نمایشی اگر نتواند در پشت صحنه با یکدیگر کار کند، دیر یا زود این اختلال خودش را روی صحنه نشان می‌دهد.

سالن کوچک؛ محدودیتی که به زبان اثر تبدیل شد
یکی از بحث‌های مهم درباره‌ی میت، فضای محدود سالن است.
از بیرون، سالن کوچک می‌تواند یک محدودیت به نظر برسد.
اما رشیدی نگاه دیگری دارد.
او انتخاب سالن ۳ خانه نمایش مهرگان را متناسب با جنس اثر می‌داند و معتقد است همین فرم و فضای محدود به انتقال سریع‌تر حس و حال نمایش و صمیمیت میان صحنه و مخاطب کمک کردهاست. از نگاه او، سالن در نهایت نه به یک مانع، بلکه به یکی از نقاط قوت تولید تبدیل شده است.
این نکته مهم است، زیرا در هنر اجرا همیشه نمی‌توان محدودیت را حذف کرد.
گاهی باید آن را فهمید.
گاهی باید با آن مذاکره کرد.
و گاهی باید آن را وارد زبان اثر کرد.
میت درباره‌ی انسانی است که در فضایی بسته گرفتار شده است.
بنابراین فضای بسته‌ی سالن می‌تواند با جهان اثر وارد یک رابطه‌ی مستقیم شود.
این همان جایی است که مدیریت تولید از یک تصمیم صرفاً اجرایی فاصله می‌گیرد و به تصمیمی هنری تبدیل می‌شود.
انتخاب سالن دیگر فقط مسئله‌ی ظرفیت صندلی‌ها نیست.
مسئله این است که:
این نمایش در کجا بهتر نفس می‌کشد؟
یک نمایش روی لبه‌ی تیغ
برای گروه، یک نگرانی مهم پیش از شروع اجرا وجود داشته است: رابطه‌ی میان کمدی سیاه، ابزورد و موقعیت‌های جدی.
رشیدی از این وضعیت به‌عنوان حرکتی روی یک لبه‌ی تیغ یاد می‌کند؛ جایی که نمایش باید بتواند میان کمدی و جدیت تعادل ایجاد کند.
این نگرانی از جنس مسائل تولیدی معمول نیست.
اینجا تولیدکننده در واقع درباره‌ی زبان اثر صحبت می‌کند.
چون اگر یک نمایش درباره‌ی مرگ، بیش از حد به سمت خنده حرکت کند، ممکن است موضوع اصلی خود را از دست بدهد.
اگر بیش از حد جدی شود، ممکن است ظرفیت کمدی و فانتزی آن از بین برود.
بنابراین مسئله فقط این نیست که بازیگر چه می‌گوید.
مسئله این است که تماشاگر در هر لحظه با چه کیفیتی باید مواجه شود.
این تعادل، حاصل همکاری چند بخش است:
نویسنده.
کارگردان.
بازیگر.
ریتم.
نور.
صدا.
و حتی واکنش مخاطب.
به همین دلیل تولید میت صرفاً فراهم کردن امکانات نبوده است؛ حفظ شرایطی بوده که زبان اثر بتواند در آن کار کند.
تئاتر و بحران؛ وقتی برنامه دیگر کافی نیست
هیچ برنامه‌ی تولیدی نمی‌تواند همه‌ی اتفاقات واقعی را پیش‌بینی کند.
تئاتر زنده است و همین زنده بودن، احتمال خطا، تغییر و بحران را همیشه همراه خود دارد.
اجرای ۱۶ مرداد نمونه‌ی روشنی از همین وضعیت بود.
مجید نرمانی، بازیگر نقش میت، چند ساعت پیش از اجرا دچار حادثه شد و با پای آسیب‌دیده و باندپیچی‌شده در اجرای همان شب حاضر شد.
از نگاه مخاطب، نمایش باید ادامه پیدا می‌کرد.
اما پشت صحنه، وضعیت کاملاً متفاوتی وجود داشت.
گروه باید تصمیم می‌گرفت چگونه بدون تبدیل کردن حادثه به موضوع اصلی اجرا، نمایش را روی صحنه نگه دارد.
محمدحسین قدیمی، دستیار صحنه، در پاسخ خود به این موقعیت، به یک نکته‌ی ساده اما بسیار مهم اشاره می‌کند: گروه با خونسردی بازیگر را روی صحنه آورد و اجرا را پیش برد و در عین حال از تماشاگران نیز عذرخواهی کرد.
این شاید یکی از واقعی‌ترین لحظه‌های پشت صحنه‌ی میت باشد.
چون تئاتر در چنین لحظه‌ای از برنامه‌ریزی خارج می‌شود و وارد تصمیم‌گیری لحظه‌ای می‌شود.
هیچ مخاطبی نباید احساس کند یک سیستم پشت صحنه از کار افتاده است.
اما پشت آن چند دقیقه، مجموعه‌ای از تصمیم‌ها باید بسیار سریع گرفته شوند.
آیا اجرا ادامه پیدا می‌کند؟
آیا میزانسن تغییر می‌کند؟
آیا بازیگر می‌تواند همان حرکت‌ها را انجام دهد؟
آیا صدا و نور باید هماهنگ شوند؟
آیا باید تغییری در روند ورود و خروج بازیگر ایجاد شود؟
و همه‌ی این تصمیم‌ها باید بدون آنکه فضای اثر فرو بریزد، اجرا شوند.

دستیار صحنه؛ کسی که باید همه‌چیز را بداند
دستیار صحنه شاید یکی از کم‌دیده‌شده‌ترین نقش‌های یک اجرا باشد.
تماشاگر تقریباً هیچ‌وقت نمی‌داند چه کسی چند ثانیه پیش از ورود بازیگر، چیزی را جابه‌جا کرده، چه کسی زمان ورود را کنترل کرده، چه کسی مراقب هماهنگی بخش‌های مختلف بوده یا چه کسی باید در لحظه‌ای که مشکلی ایجاد می‌شود، بدون ایجاد اختلال واکنش نشان دهد.
در میت، محمدحسین قدیمی این جایگاه را بر عهده دارد.
پاسخ‌های او، اگرچه کوتاه‌اند، اما چند نکته‌ی مهم درباره‌ی معماری پشت صحنه‌ی نمایش نشان می‌دهند.
او در پاسخ به پرسش درباره‌ی مسئولیت‌های اصلی، به طراحی دکور اشاره می‌کند و در بخش‌های دیگری از پاسخ‌هایش، نورپردازی، طراحی صحنه، صدا، نور و اتاق فرمان را از بخش‌هایی می‌داند که اجرای صحیح آنها برای سلامت کلی اجرا ضروری است.
این نگاه، نقش دستیار صحنه را از کمک کردن به صحنه فراتر می‌برد.
او بخشی از شبکه‌ی اتصال عناصر مختلف است.
نور باید بداند چه اتفاقی روی صحنه می‌افتد.
صدا باید بداند چه زمانی وارد شود.
بازیگر باید بداند چه زمانی حرکت کند.
و پشت تمام اینها، کسی باید حواسش به زمان و ترتیب اتفاقات باشد.
در یک نمایش سه‌نفره با فضای محدود، این هماهنگی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند؛ زیرا کوچک‌ترین تغییر در جای بدن یک بازیگر می‌تواند روی فاصله، نور، میزانسن یا رابطه‌ی او با بازیگر دیگر اثر بگذارد.
پشت صحنه، تمرین دیگری است
تمرین فقط برای بازیگران نیست.
یک گروه حرفه‌ای، پشت صحنه را نیز تمرین می‌کند.
چه زمانی نور تغییر کند؟
چه زمانی صدا وارد شود؟
چه زمانی بازیگر وارد شود؟
اگر اتفاقی افتاد چه کسی تصمیم می‌گیرد؟
اگر یکی از عناصر اجرا تغییر کرد، چه کسی باید به بقیه اطلاع دهد؟
اگر بازیگر نتوانست حرکت معمول را انجام دهد، چه چیزی باید جایگزین شود؟
اینها پرسش‌هایی هستند که تماشاگر نمی‌بیند، اما پاسخ آنها در کیفیت اجرای زنده حضور دارد.
در میت، حادثه‌ی اجرای ۱۶ مرداد نشان داد که چنین آمادگی‌ای فقط برای شرایط ایده‌آل نیست.
گاهی مهم‌ترین وظیفه‌ی پشت صحنه این است که وقتی شرایط ایده‌آل از بین می‌رود، اجرا همچنان بتواند ادامه پیدا کند.
چیزی که مخاطب نباید ببیند
رشیدی درباره‌ی دشوارترین بخش تولید که معمولاً تماشاگر از آن خبر ندارد، به مسئله‌ای دیگر اشاره می‌کند: تبلیغات و اطلاع‌رسانی.
از نگاه او، یکی از دشوارترین بخش‌ها این بوده که چگونه بدون لو دادن قصه و شوک‌های متن، مخاطب واقعی را در فضای شلوغ امروز به سالن کشاند.
این مسئله شاید در نگاه اول ارتباط مستقیمی با کیفیت هنری اجرا نداشته باشد، اما در اقتصاد واقعی تئاتر، یکی از بنیادی‌ترین مسائل است.
نمایشی که دیده نشود، حتی اگر ظرفیت‌های هنری قابل توجهی داشته باشد، در معرض نادیده ماندن قرار دارد.
از طرف دیگر، معرفی بیش از اندازه‌ی نمایش می‌تواند تجربه‌ی مخاطب را خراب کند.
خصوصاً در اثری مانند میت که بخش مهمی از جذابیتش به کشف تدریجی موقعیت وابسته است.
پس تبلیغات نیز باید همان کاری را انجام دهد که نمایش انجام می‌دهد:
کنجکاوی ایجاد کند، بدون آنکه پاسخ را لو بدهد.
این یک کار ساده‌ی تبلیغاتی نیست.
نوعی طراحی تجربه است.
موفقیت؛ فقط فروش بلیت نیست
وقتی از مجری طرح پرسیده می‌شود موفقیت یک پروژه‌ی جوان را باید در کجا جست‌وجو کرد، پاسخ او بر کیفیت هنری و ارتباط واقعی با مخاطب تأکید می‌کند. از نگاه او، تئاتر را نمی‌توان صرفاً با معیار مالی سنجید و ارزش هنری و تأثیر اثر بر مخاطب اهمیت بنیادی دارد.
این پاسخ، بحث تولید را دوباره به خود تئاتر برمی‌گرداند.
زیرا تمام این تلاش‌ها بودجه، سالن، تبلیغات، برنامه‌ریزی، هماهنگی و مدیریت بحران در نهایت برای یک چیز انجام می‌شود:
آن چند دقیقه‌ای که تماشاگر در تاریکی سالن نشسته و چیزی در برابر او اتفاق می‌افتد.
اگر همه‌ی سازوکار تولید نتواند به آن لحظه خدمت کند، تولید صرفاً تبدیل به یک فرآیند اداری شده است.
اما اگر همه‌ی این اجزا بتوانند خودشان را در تجربه‌ی مخاطب حل کنند، پشت صحنه به هدف خود رسیده است.
از نگاه من
برای من، یکی از مهم‌ترین چیزهایی که در مواجهه با میت نباید فراموش شود، همین بخش نامرئی تولید است.
ما معمولاً درباره‌ی تئاتر با زبان کارگردان، بازیگر، متن و طراحی صحبت می‌کنیم؛ اما کمتر درباره‌ی آدم‌هایی حرف می‌زنیم که باید امکان رخ دادن این عناصر را فراهم کنند.
مجری طرح در این میان فقط کسی نیست که بودجه را مدیریت کند یا هماهنگی‌های اجرایی را انجام دهد.
او باید مدام میان رؤیای هنرمند و واقعیت تولید مذاکره کند.
این دو همیشه هم‌زبان نیستند.
کارگردان حق دارد بلندپرواز باشد.
تولیدکننده حق دارد درباره‌ی امکان اجرا سؤال کند.
سالن محدودیت دارد.
اقتصاد محدودیت دارد.
زمان محدودیت دارد.
اما اثر هنری دقیقاً در همین فضای میان خواستن و توانستن ساخته می‌شود.
در میت، انتخاب سالن کوچک نمونه‌ی روشنی از این مسئله است.
می‌توانست فقط یک محدودیت باشد.
اما گروه تلاش کرده آن را به بخشی از تجربه‌ی نمایش تبدیل کند.
این همان نقطه‌ای است که به نظر من یک مدیر تولید از حل مسئله عبور می‌کند و وارد حوزه‌ی تفکر هنری می‌شود.
از سوی دیگر، ماجرای اجرای ۱۶ مرداد برای من بیش از آنکه یک روایت احساسی درباره‌ی تعهد یک بازیگر باشد، یک نمونه‌ی واقعی از ماهیت تئاتر زنده است.
بدن بازیگر آسیب دیده بود.
اما مسئله فقط بازیگر نبود.
کل سیستم اجرا باید خودش را با یک واقعیت تازه تطبیق می‌داد.
این همان چیزی است که تئاتر زنده را از یک محصول ضبط‌شده جدا می‌کند.
در سینما، می‌توان برداشت را متوقف کرد.
در یک فایل صوتی، می‌توان دوباره ضبط کرد.
در یک تصویر، می‌توان اصلاح کرد.
اما در تئاتر، گاهی حادثه چند ساعت پیش از اجرا اتفاق می‌افتد و چند دقیقه بعد، تماشاگر وارد سالن می‌شود.
و نمایش باید اتفاق بیفتد.
نه به این معنا که سلامت انسان قربانی اجرا شود؛ بلکه به این معنا که ماهیت تئاتر همواره با ضرورت تصمیم‌گیری در لحظه گره خورده است.
در چنین شرایطی، ارزش واقعی پشت صحنه آشکار می‌شود.
اگر همه‌چیز خوب پیش برود، کسی نام دستیار صحنه را نمی‌پرسد. اگر نور درست اجرا شود، کسی درباره‌ی اتاق فرمان فکر نمی‌کند. اگر بازیگر به‌موقع وارد شود، کسی نمی‌پرسد چه کسی زمان ورود را کنترل کرده است. اگر دکور سر جای خود باشد، کسی به کسی که آن را مدیریت کرده فکر نمی‌کند. اما اگر یکی از این عناصر اشتباه کند، ناگهان همه می‌بینند. این بی‌عدالتی زیبا و سخت کار پشت صحنه است:
هرچه بهتر کار کنی، کمتر دیده می‌شوی.
و شاید یکی از نشانه‌های بلوغ یک گروه نمایشی این باشد که ارزش آدم‌هایی را که دیده نمی‌شوند، به اندازه‌ی آدم‌هایی که روی صحنه دیده می‌شوند، جدی بگیرد.
میت برای من از این منظر فقط داستان مردی نیست که در قبر با دو کرم مواجه می‌شود.
داستان گروهی هم هست که باید یک جهان بسته را با امکانات واقعی بازسازی کند.
باید میان ایده و امکان تعادل برقرار کند. باید یک سالن کوچک را به فضای اثر تبدیل کند. باید بحران را مدیریت کند. باید تبلیغ کند بدون آنکه نمایش را لو بدهد. و در نهایت، باید کاری کند که تماشاگر وقتی وارد سالن می‌شود، هیچ‌کدام از این دشواری‌ها را نبیند.
تماشاگر باید فقط نمایش را ببیند. و شاید این دقیقاً همان جایی باشد که تئاتر واقعی آغاز می‌شود:
در لحظه‌ای که تمام زحمت‌های پشت صحنه ناپدید می‌شوند و فقط جهان روی صحنه باقی می‌ماند.
در میت، آن جهان یک قبر است. اما پشت آن قبر، گروهی ایستاده‌اند که برای ساختنش، مجبور بوده‌اند با جهان واقعی مذاکره کنند.

فصل هشتم
بدن مرده، بازی زنده
بازیگری در میت ؛ از انکار مرگ تا ساختن جهانی میان کمدی و اضطراب

در میت همه‌چیز از یک تناقض آغاز می‌شود:
مردی مرده است، اما خودش هنوز این واقعیت را نپذیرفته.
همین تناقض، اگر قرار باشد روی صحنه به یک شخصیت زنده تبدیل شود، کار بازیگر را دشوار می‌کند. او نباید صرفاً نقش یک مرده را بازی کند؛ چون اگر شخصیت از ابتدا مرگ خود را پذیرفته باشد، بخش مهمی از کشمکش نمایش از بین می‌رود. از سوی دیگر، اگر بیش از اندازه بر زنده بودن شخصیت تأکید شود، موقعیت اصلی نمایش نیز مخدوش می‌شود.
بازیگر باید در جایی میان این دو وضعیت بایستد:
بدن مرده است.
ذهن هنوز مقاومت می‌کند.
و مخاطب شاهد این شکاف است.
این شکاف، مهم‌ترین میدان بازی مجید نرمانی در نقش میت است.
نقش اصلی؛ شخصیتی که هنوز خودش را نشناخته است
مجید نرمانی در میت با شخصیتی مواجه است که یکی از مهم‌ترین ویژگی‌هایش انکار است.
او نمی‌خواهد بپذیرد که مرده است.
بنابراین بخش قابل توجهی از بازی او نمی‌تواند بر ترس از مرگ استوار باشد؛ زیرا شخصیت هنوز در مرحله‌ی پذیرش مرگ قرار نگرفته است.
ترس اصلی او، در واقع، از چیزی عمیق‌تر می‌آید:
از اینکه جهان اطرافش با تصویری که خودش از خودش دارد، همخوان نیست.
او فکر می‌کند زنده است.
اما محیط، رفتار دیگران و شرایط فیزیکی مدام خلاف این را به او یادآوری می‌کنند.
از این منظر، میت شخصیتی است که باید دائماً واقعیت را پس بزند.
و این پس زدن، به بازیگر امکان می‌دهد یک حرکت دائمی میان جدیت، حیرت، خشم، شوخی، ترس و حتی نوعی کودک‌وارگی ایجاد کند.
شخصیت هر بار به یک نتیجه نزدیک می‌شود، اما دوباره از آن عقب می‌کشد.
هر بار مرگ را لمس می‌کند، دوباره به زندگی برمی‌گردد.
و همین رفت‌وبرگشت، موتور بازی اوست.
بازیگری در قبر
محدودیت فضای اجرایی، کار بازیگران را از یک جهت دشوارتر می‌کند.
در صحنه‌ای بزرگ، بازیگر می‌تواند با حرکت در فضا، فاصله، سرعت، جهت نگاه و تغییر جایگاه بدن، ریتم ایجاد کند.
اما وقتی جهان نمایش به فضایی بسیار محدود تقلیل پیدا می‌کند، بدن باید با دقت بیشتری سازمان پیدا کند.
یک قدم اضافی ممکن است معنا پیدا کند.
یک چرخش می‌تواند میزانسن را تغییر دهد.
یک نگاه می‌تواند رابطه‌ی دو شخصیت را عوض کند.
یک سکوت می‌تواند از یک دیالوگ بلندتر عمل کند.
بنابراین بازی در میت بیش از آنکه صرفاً متکی بر بیان باشد، نیازمند آگاهی دقیق از موقعیت بدن است.
بدن باید بداند کجا قرار دارد.
چقدر می‌تواند حرکت کند.
چه زمانی باید متوقف شود.
چه زمانی باید به دیگری نزدیک شود.
و مهم‌تر از همه، چگونه می‌تواند در یک فضای محدود، بدون تکرار مداوم حرکت‌ها، تنوع ایجاد کند.
صدایی که از قبر بیرون می‌آید
یکی از ویژگی‌هایی که برخی مخاطبان درباره‌ی بازی نرمانی به آن اشاره کرده‌اند، قدرت بیان و صدای اوست.
این ویژگی در یک نمایش کوچک‌مقیاس می‌تواند هم فرصت باشد و هم خطر.
قدرت صوتی بازیگر زمانی ارزشمند است که با معماری سالن و فاصله‌ی مخاطب تنظیم شود.
صدایی که در یک سالن بزرگ باید تا ردیف‌های آخر برسد، ممکن است در یک فضای کوچک به چیزی بیش از نیاز واقعی صحنه تبدیل شود.
اما از منظر بازیگری، توانایی کنترل صدا یک امتیاز مهم است.
زیرا بازیگر قدرتمند فقط کسی نیست که صدای بلندی دارد؛ کسی است که بتواند دامنه‌ی صوتی خود را تغییر دهد.
گاهی زمزمه کند.
گاهی حرف بزند.
گاهی فریاد بزند.
و گاهی حتی قبل از گفتن یک کلمه، با نفس و سکوت، حضور ایجاد کند.
در میت، این تنوع صوتی اهمیت ویژه‌ای دارد؛ زیرا صدا یکی از ابزارهای اصلی ساختن فضای قبر است.
مخاطب باید احساس کند صدا از یک فضای بسته می‌آید.
در نتیجه، کنترل حجم، طنین، ریتم و مکث، بخشی از طراحی شخصیت می‌شود.

کمدی از بدن می‌آید
یکی از دشواری‌های میت این است که کمدی آن نباید صرفاً از شوخی‌های کلامی تولید شود.
موقعیت اصلی خودش ظرفیت کمدی دارد:
مردی در قبر بیدار می‌شود.
دو کرم با او صحبت می‌کنند.
و او تلاش می‌کند ثابت کند هنوز زنده است.
اما این موقعیت زمانی واقعاً کمدی می‌شود که بازیگر آن را بازی کند، نه اینکه صرفاً به مخاطب بگوید این موقعیت خنده‌دار است.
اینجا بدن اهمیت پیدا می‌کند.
واکنش دیرهنگام.
نگاه.
ترس.
انکار.
تلاش برای حفظ شأن.
عصبانیت در موقعیتی مضحک.
و جدی گرفتن چیزی که از بیرون خنده‌دار به نظر می‌رسد.
اینها همان نقاطی هستند که کمدی می‌تواند از دل موقعیت بیرون بیاید.
به همین دلیل، بازی نرمانی باید هم‌زمان دو کیفیت متناقض را حفظ کند:
شخصیت نباید بداند مضحک است.
مخاطب باید بداند موقعیت مضحک است.
همین فاصله، یکی از پایه‌های کمدی موقعیتی است.
دو کرم؛ دو نیروی متضاد
در برابر میت، دو کرم قرار دارند.
اما اگر این دو صرفاً دو شخصیت فرعی باشند که دیالوگ‌های خود را می‌گویند، ظرفیت اصلی ایده از بین می‌رود.
آنها باید بخشی از منطق جهان پس از مرگ باشند.
دو موجودی که برای آنها مرگ یک اتفاق عجیب نیست.
برای آنها، مرگ کار روزمره است.
این تفاوت نگاه، زمینه‌ی مهمی برای بازی سه بازیگر ایجاد می‌کند.
میت مرگ را بحران می‌بیند.
کرم‌ها مرگ را شغل می‌بینند.
او از چیزی می‌ترسد که آنها با آن زندگی می‌کنند.
او هنوز به بدن خود وابسته است.
آنها بدن او را ماده‌ای برای تجزیه می‌بینند.
این تضاد، اگر در بازی حفظ شود، به شکل طبیعی موقعیت‌های کمیک و فلسفی ایجاد می‌کند.
سپهر واعظیان؛ بازیگری در کنار کارگردانی
سپهر واعظیان در این نمایش هم‌زمان نویسنده، کارگردان و بازیگر است.
این سه جایگاه در یک نفر، فرصت و خطر را هم‌زمان به همراه دارند.
فرصت از این جهت که بازیگر، جهان شخصیت را از نزدیک می‌شناسد.
اما خطر آنجاست که کارگردان ممکن است نتواند در همه‌ی لحظات، خودش را مانند یک بازیگر مستقل ببیند.
وقتی کارگردان روی صحنه است، بخشی از نگاه بیرونی خود را از دست می‌دهد.
بنابراین حضور یک بازیگر دیگر یا دستیار کارگردان می‌تواند برای کنترل بیرونی اجرا اهمیت زیادی پیدا کند.
در مورد میت، این مسئله خصوصاً به دلیل محدودیت فضای صحنه و نیاز به هماهنگی دقیق میان سه بازیگر اهمیت دارد.
بازیگر-کارگردان باید هم‌زمان داخل صحنه باشد و از بیرون آن را کنترل کند.
این دو نگاه همیشه به‌راحتی با یکدیگر جمع نمی‌شوند.
کرم‌ها؛ کمدی در برابر جدیت
اگر شخصیت میت حامل جدیت و اضطراب باشد، کرم‌ها می‌توانند این جدیت را بشکنند.
اما این شکستن نباید به معنای تبدیل آنها به تیپ‌های صرفاً خنده‌دار باشد.
کرم‌ها زمانی جذاب‌تر می‌شوند که خودشان زندگی را از زاویه‌ای متفاوت ببینند.
آنها به چیزی عادت کرده‌اند که برای انسان غیرقابل تصور است.
این فاصله می‌تواند نوعی طنز فلسفی بسازد.
انسان برای مرگ معنای عظیم می‌سازد.
کرم، آن را یک مرحله‌ی طبیعی می‌داند.
انسان می‌پرسد:
چرا من؟
کرم شاید در ذهن خود بگوید:
چرا تو نباشی؟
همین تضاد، می‌تواند یکی از منابع اصلی طنز نمایش باشد.
ریتم؛ مسئله‌ای که در نمایش سه‌نفره جدی‌تر می‌شود
وقتی فقط سه بازیگر روی صحنه هستند، ریتم اجرای آنها به شدت به یکدیگر وابسته می‌شود.
هیچ بازیگری نمی‌تواند کاملاً مستقل بازی کند.
مکث یک نفر، زمان ورود دیگری را تغییر می‌دهد.
شدت صدای یک بازیگر، انرژی بازیگر دیگر را بالا یا پایین می‌برد.
حرکت یک نفر، میزانسن دو نفر دیگر را تحت تأثیر قرار می‌دهد.
بنابراین هماهنگی سه بازیگر در میت اهمیت زیادی دارد.
این هماهنگی فقط حفظ کردن دیالوگ‌ها نیست.
باید بتوانند ریتم یکدیگر را بشنوند.
بازیگر حرفه‌ای فقط دیالوگ خود را نمی‌شنود.
دیالوگ شریکش را نیز می‌شنود.
مکث او را می‌شنود.
نفس او را می‌شنود.
تغییر انرژی او را می‌شنود.
و بر اساس آن، پاسخ می‌دهد.
در نمایش‌هایی که بخش زیادی از بار اثر بر گفت‌وگو است، این مهارت تعیین‌کننده است.
وقتی بدن واقعی وارد نقش می‌شود
اجرای ۱۶ مرداد، یک وضعیت غیرمعمول را به این فرآیند اضافه کرد.
مجید نرمانی چند ساعت پیش از اجرا دچار آسیب شد و با پای باندپیچی‌شده روی صحنه رفت.
این اتفاق از نظر انسانی قابل توجه است، اما از منظر حرفه‌ای باید با احتیاط به آن نگاه کرد.
نباید آسیب جسمانی بازیگر را تبدیل به معیار کیفیت هنری او کنیم.
تعهد حرفه‌ای به این معنا نیست که بازیگر باید به قیمت آسیب بیشتر، روی صحنه بماند.
سلامت بازیگر مقدم است.
اما وقتی تصمیم بر ادامه‌ی اجرا گرفته شده، آنچه اهمیت پیدا می‌کند نحوه‌ی سازگار شدن اجرا با وضعیت جدید است.
زیرا بدن بازیگر دیگر همان بدن تمرین‌شده‌ی روزهای قبل نیست.
محدودیت حرکتی وارد صحنه می‌شود.
میزانسن باید تغییر کند.
ریتم بدن تغییر می‌کند.
تکیه‌گاه‌ها ممکن است تغییر کنند.
و بازیگر باید در عین حفظ نقش، این تغییر را مدیریت کند.
اینجاست که تئاتر زنده معنای واقعی خود را نشان می‌دهد.
بدن بازیگر دیگر فقط ابزار اجرای نقش نیست.
بدن واقعی او، با تمام محدودیت‌ها و توانایی‌هایش، وارد لحظه‌ی اجرا شده است.
بازیگر نباید درد را نمایش دهد
یکی از خطرهای چنین موقعیتی این است که بازیگر ناخواسته درد واقعی خود را به بخشی از بازی تبدیل کند.
در آن صورت، مخاطب به جای دیدن شخصیت، به وضعیت جسمانی بازیگر توجه می‌کند.
اما آنچه از تجربه‌ی اجرای آن شب اهمیت دارد، تلاش برای حفظ شخصیت است.
تماشاگر باید همچنان میت را ببیند، نه مجید نرمانی آسیب‌دیده را.
این تفکیک بسیار مهم است.
بازیگر حرفه‌ای می‌تواند وضعیت واقعی بدن خود را مدیریت کند و در عین حال اجازه ندهد وضعیت شخصی، منطق شخصیت را از بین ببرد.
البته این موضوع نباید با پنهان کردن آسیب به هر قیمتی اشتباه گرفته شود.
تئاتر قرار نیست قهرمان‌سازی از رنج باشد.
اما در صورت امکان ادامه‌ی ایمن اجرا، توانایی بازیگر برای حفظ تمرکز و منطق شخصیت، بخشی از حرفه‌ای‌گری اوست.
میت و مسئله‌ی حضور
در یک خوانش عمیق‌تر، تناقض بدن نرمانی در این اجرا با خود مفهوم نمایش نیز رابطه‌ی جالبی پیدا می‌کند.
شخصیت اصلی مرده است، اما اصرار دارد زنده است.
بازیگر واقعی آسیب دیده است، اما همچنان روی صحنه حضور دارد.
البته این دو وضعیت را نباید با هم یکی دانست؛ یکی بخشی از داستان است و دیگری واقعیتی خارج از داستان.
اما در سطح تجربه‌ی تئاتری، هر دو ما را به یک پرسش درباره‌ی حضور می‌رسانند:
چه چیزی باعث می‌شود یک بدن روی صحنه حاضر باشد؟
حرکت؟
صدا؟
انرژی؟
نگاه؟
یا صرفاً نفس کشیدن؟
میت از ابتدا با همین مسئله بازی می‌کند.
بدن شخصیت، از نظر داستانی مرده است.
اما بدن بازیگر باید به‌شدت زنده باشد.
این تضاد، بدون آنکه لزوماً قصد اولیه‌ی گروه باشد، یکی از جالب‌ترین لایه‌های اجرایی اثر است.
از نگاه من
برای من، نقطه‌ی مهم بازیگری در میت این نیست که بازیگران انرژی زیادی دارند یا دیالوگ‌ها را خوب بیان می‌کنند؛ اینها حداقل‌های لازم برای چنین اجرایی هستند.
مسئله‌ی اصلی این است که آیا هر بازیگر توانسته برای شخصیت خود منطق رفتاری بسازد یا نه.
در مورد میت، این پرسش بیش از همیشه اهمیت دارد.
مردی که تازه مرده اما خودش آن را قبول ندارد، نباید فقط عصبانی یا ترسیده باشد.
او باید در هر لحظه تلاش کند جهان را دوباره با منطق خودش توضیح دهد.
اگر چیزی حرکت می‌کند، باید برایش توضیحی پیدا کند.
اگر کرمی با او حرف می‌زند، باید ابتدا آن را انکار کند.
اگر بدنش تغییر کرده، باید آن را توجیه کند.
و هر بار که واقعیت از منطق او جلو می‌زند، یک ترک تازه در شخصیت ایجاد شود.
ینجا بازیگر می‌تواند از یک شخصیت کمیک عبور کند و به یک انسان برسد.
دو کرم نیز اگر فقط ابزار ایجاد خنده باشند، ظرفیت خود را از دست می‌دهند.
برای من، جذاب‌ترین امکان آنها در این است که مرگ را عادی کرده‌اند.
آنها با چیزی زندگی می‌کنند که انسان از فکر کردن به آن فرار می‌کند.
پس بهتر است تفاوت آنها فقط در ظاهر و رفتار نباشد؛ باید در فلسفه‌ی حضورشان نیز دیده شود.
یکی می‌تواند بیشتر به نظم و وظیفه وابسته باشد.
دیگری می‌تواند بازیگوش‌تر، بی‌خیال‌تر یا حتی کنجکاوتر باشد.
در چنین حالتی، سه شخصیت نه سه بازیگر، بلکه سه زاویه‌ی نگاه به مرگ می‌شوند.
یکی نمی‌خواهد بمیرد.
یکی مرگ را کار می‌داند.
و دیگری شاید مرگ را بازی ببیند.
آن‌وقت کمدی دیگر از شوخی‌های جداگانه نمی‌آید.
از برخورد سه جهان‌بینی متفاوت به وجود می‌آید.
و این نوع کمدی، به مراتب ماندگارتر است.
از طرف دیگر، اجرای مجید نرمانی در شرایط جسمانی دشوار، برای من بیش از هر چیز یادآور یک اصل اساسی بازیگری است:
بدن بازیگر ابزار اوست، اما بدن بازیگر ملک کارگردان یا تماشاگر نیست.
تعهد حرفه‌ای ارزشمند است، اما هیچ اجرایی نباید به قیمت آسیب جدی‌تر به انسان تمام شود.
اگر یک اجرا با تغییر میزانسن، کاهش حرکت یا بازطراحی بخشی از نقش بتواند هم سلامت بازیگر را حفظ کند و هم کیفیت اثر را نگه دارد، این اتفاق نه ضعف، بلکه نشانه‌ی بلوغ تولید است.
و شاید همین‌جا میت دوباره به نقطه‌ی آغاز خودش بازگردد.
مردی که مرده است اما هنوز می‌خواهد زنده بماند.
سه بازیگری که باید در یک فضای بسته، زندگی و مرگ را بازی کنند.
و تماشاگرانی که روبه‌روی آنها نشسته‌اند تا ببینند انسان وقتی با پایان خودش مواجه می‌شود، چه چیزی برای دفاع کردن باقی می‌گذارد.
در نهایت، بازیگری میت برای من زمانی به بالاترین ظرفیت خود نزدیک می‌شود که بازیگران به جای بازی کردن مرگ، زندگی کردن در موقعیت مرگ را تجربه کنند.
تفاوت این دو بسیار زیاد است.
اولی نمایش دادن یک مفهوم است. دومی ساختن یک وضعیت انسانی.
و تئاتر، وقتی از نمایش دادن عبور می‌کند و به وضعیت انسانی می‌رسد، تازه می‌تواند از یک اجرای معمولی به یک تجربه تبدیل شود.
فصل نهم
پیش از آنکه میت حرف بزند
جهان بصری یک نمایش؛ از قبر و چهره تا جمجمه‌ای با پستانک

تئاتر فقط با دیالوگ آغاز نمی‌شود.
پیش از آنکه بازیگر نخستین جمله را بر زبان بیاورد، تماشاگر چیزهایی را دیده است؛ فضای سالن، صحنه، نور، لباس، چهره‌ها، رنگ‌ها، اشیا و حتی تصویری که پیش از ورود به سالن روی پوستر دیده است. به همین دلیل، جهان یک نمایش خیلی زودتر از لحظه‌ی شروع اجرا ساخته می‌شود.
در میت، این مسئله اهمیت بیشتری پیدا می‌کند؛ زیرا نمایش از ابتدا در جهانی تعریف شده که خودش بار تصویری سنگینی دارد: قبر، جسد، کرم، تاریکی، فراموشی و مرگ.
اما گروه تلاش کرده این جهان را به یک تصویر صرفاً تاریک و تراژیک محدود نکند.
در اینجا مرگ قرار است در کنار فانتزی و طنز قرار بگیرد.
و همین تضاد، مهم‌ترین چالش زبان بصری اثر را شکل می‌دهد.
قبر؛ یک مکان یا یک جهان؟
سپهر واعظیان، نویسنده و کارگردان میت، برای انتخاب قبر به‌عنوان محل وقوع داستان، فقط به یک انتخاب دکوراتیو فکر نکرده است.
از نگاه او، قبر به این دلیل انتخاب مناسبی بوده که هم جهان کرم‌ها را امکان‌پذیر می‌کند و هم از مکان‌هایی مانند خانه یا بیمارستان فاصله می‌گیرد؛ مکانی که به‌طور طبیعی با مرگ و پس از مرگ پیوند خورده است.
این انتخاب، در ظاهر ساده است.
مردی که مرده، باید در قبر باشد.
اما درام زمانی شکل می‌گیرد که قبر از یک مکان به یک جهان تبدیل شود.
در چنین حالتی، قبر دیگر فقط محلی برای دفن شخصیت نیست؛ قوانین خودش را دارد.
کرم‌ها در آن طبیعی‌اند.
تاریکی در آن طبیعی است.
تنهایی در آن طبیعی است.
و مهم‌تر از همه، بیرون بودن از جهان زندگان در آن معنا پیدا می‌کند.
به همین دلیل، طراحی صحنه در چنین اثری نمی‌تواند صرفاً به ساخت یک دکور شبیه قبر محدود شود. باید به مخاطب کمک کند احساس کند وارد فضایی شده که قواعدش با جهان بیرون تفاوت دارد.
جهان بصری از همان پوستر شروع می‌شود
آیدین محمدپور، طراح گرافیک نمایش، هویت بصری میت را بر اساس عناصر درونی خود اثر شکل داده است.
در این طراحی، جمجمه در کنار عناصری مانند پستانک و رژ لب قرار گرفته؛ ترکیبی که از همان ابتدا مرگ را به سمت فضایی غیرمنتظره و طنزآمیز می‌برد. به گفته‌ی طراح، این عناصر صرفاً برای زیبایی پوستر انتخاب نشده‌اند، بلکه به اتفاقات و شخصیت‌های خود نمایش ارجاع دارند.
این انتخاب از یک منظر اهمیت دارد:
اگر پوستر فقط یک جمجمه‌ی معمولی بود، مخاطب احتمالاً با یک نمایش تراژیک درباره‌ی مرگ مواجه می‌شد.
اما وقتی جمجمه با پستانک یا رژ لب همراه می‌شود، تصویر دچار اختلال می‌شود.
چیزی در آن درست نیست.
و همین نادرستی، کنجکاوی ایجاد می‌کند.
چرا یک جمجمه باید پستانک داشته باشد؟
چرا رژ لب؟
و این عناصر چه نسبتی با مرگ دارند؟
پوستر در اینجا قرار نیست قصه را تعریف کند.
قرار است یک سؤال بسازد.
و این دقیقاً یکی از کارکردهای مهم هویت بصری برای یک اثر نمایشی است: دعوت کردن مخاطب به جهان اثر بدون افشای کامل آن.
مرگ اگر فقط سیاه باشد، دیگر میت نیست
یکی از دشواری‌های اصلی نمایش همین است که مرگ را نمی‌توان به یک تصویر کاملاً تراژیک فروکاست.
چون متن قرار است میان کمدی سیاه، ابزورد و موقعیت‌های جدی حرکت کند.
در نتیجه، طراحی بصری نیز باید همین دوگانگی را حمل کند.
جمجمه نشانه‌ی مرگ است.
اما پستانک، آن را از قطعیت مرگ خارج می‌کند.
رژ لب، یک نشانه‌ی انسانی و حتی روزمره را وارد تصویری می‌کند که اساساً باید با مرگ پیوند داشته باشد.
در نتیجه، مخاطب با تصویری مواجه می‌شود که نه کاملاً ترسناک است و نه کاملاً خنده‌دار.
این همان فضای بینابینی است که خود نمایش نیز در آن حرکت می‌کند.
چهره‌ای میان زندگی و مرگ
اگر پوستر اولین مواجهه‌ی مخاطب با میت باشد، گریم نخستین مواجهه‌ی او با بدن شخصیت است.
مهشید کابلی، طراح گریم، مسئله‌ی اصلی طراحی چهره‌ی میت را دقیقاً در همین مرز می‌بیند: مرز میان زنده بودن و مرده بودن. او نمی‌خواسته شخصیت صرفاً با نشانه‌های کلیشه‌ای یک مرده ــ مانند چهره‌ی رنگ‌پریده یا نشانه‌های اغراق‌شده ــ معرفی شود؛ بلکه تلاش کرده وضعیتی بین حضور و غیاب را روی چهره ایجاد کند.
این انتخاب با منطق شخصیت همخوان است.
میت مرده است.
اما خودش هنوز این را قبول ندارد.
پس اگر گریم از همان ابتدا او را کاملاً مرده نشان دهد، بخشی از تناقض شخصیت از بین می‌رود.
چهره باید همچنان انسانی باشد.
اما چیزی در آن باید ناآشنا به نظر برسد.
چیزی که مخاطب را وادار کند بپرسد:
این آدم هنوز زنده است؟
یا دیگر نیست؟
پرهیز از کلیشه
کلیشه‌ی تصویری مرگ بسیار شناخته‌شده است.
پوست سفید.
چشم‌های گود.
خون.
زخم.
چهره‌ی بی‌روح.
اما گریم میت تلاش کرده مستقیماً سراغ این نشانه‌ها نرود و بیشتر از رنگ، نور، بافت و تغییر حالت چهره استفاده کند.
این انتخاب، در واقع ادامه‌ی همان مسئله‌ای است که در متن نمایش وجود دارد:
میت قرار نیست یک مرده‌ی ترسناک باشد.
او انسانی است که در موقعیتی غیرانسانی قرار گرفته.
بنابراین هرچه چهره انسانی‌تر باقی بماند، تضاد میان آن چهره و وضعیت شخصیت بیشتر می‌شود.
کرم‌ها؛ شخصیت‌هایی که باید دیده شوند
دو کرم نیز بخشی از این معماری بصری هستند.
آنها نه انسان‌اند و نه موجودات کاملاً واقع‌گرایانه‌ای که قرار باشد صرفاً شبیه یک کرم واقعی بازسازی شوند.
در جهان نمایش، آنها شخصیت‌اند.
دو موجودی که مرگ برایشان مسئله‌ای روزمره است.
در نتیجه، طراحی آنها باید به اندازه‌ای باشد که از جهان انسانی جدا شوند، اما آن‌قدر هم اغراق‌آمیز نباشد که از منطق نمایش خارج شوند.
محمدمهدی منصوری‌مهر، بازیگر کرم ۲، درباره‌ی شخصیت خود نکته‌ی مهمی دارد: او و کرم دیگر را دو شخصیت مستقل می‌داند که در یک چرخه‌ی مشترک قرار گرفته‌اند؛ شخصیت‌هایی با نگاه و رفتار متفاوت، اما هم‌مسیر. او کیفیت اصلی شخصیت خود را بی‌تفاوتی می‌داند؛ نه بی‌رحمی، بلکه نوعی پذیرش طبیعی مرگ.
این نگاه برای طراحی شخصیت نیز مهم است.
اگر کرم‌ها فقط دو موجود عجیب باشند، طراحی آنها در سطح ظاهر باقی می‌ماند.
اما وقتی هر کدام جهان ذهنی مستقلی داشته باشند، گریم، لباس، حرکت و حتی فرم حضورشان می‌تواند در خدمت شخصیت قرار گیرد.
لباس؛ مرز میان آدم‌ها و موجودات
لباس در چنین نمایشی وظیفه‌ای بیش از پوشاندن بدن دارد.
باید بخشی از تفاوت جهان‌ها را نشان دهد.
میت هنوز به جهان انسانی تعلق دارد.
کرم‌ها به جهانی دیگر.
این فاصله می‌تواند از طریق رنگ، جنس، فرم و میزان اغراق در لباس‌ها ساخته شود.
حتی وقتی مخاطب نتواند آگاهانه بگوید چرا یک شخصیت با دیگری متفاوت به نظر می‌رسد، لباس می‌تواند این تفاوت را در سطح ناخودآگاه منتقل کند.
در نمایش‌هایی با فضای محدود، لباس اهمیت بیشتری پیدا می‌کند؛ زیرا بازیگر فرصت زیادی برای تغییر موقعیت ندارد و خود بدن و پوشش او تبدیل به بخشی از طراحی صحنه می‌شود.
نور؛ چیزی که فضا را از نو تعریف می‌کند
قبر بدون تاریکی فقط یک دکور است.
نور می‌تواند آن را به یک وضعیت تبدیل کند.
در میت، نور قرار نیست فقط دیدن بازیگران را ممکن کند؛ بلکه باید کیفیت جهان نمایش را تعیین کند.
گاهی باید فضا را بسته‌تر احساس کنیم.
گاهی شخصیت برجسته شود.
گاهی ارتباط او با محیط از بین برود.
و در پایان، تاریکی می‌تواند خودِ فضا را به موضوع تبدیل کند.
واعظیان درباره‌ی تاریکی پیش از نریشن پایانی توضیح می‌دهد که این انتخاب آگاهانه بوده تا مخاطب برای چند لحظه تاریکی مطلق قبر را تجربه کند.
در اینجا تاریکی دیگر نبود نور نیست.
تاریکی تبدیل به یک عنصر اجرایی می‌شود.
تماشاگر چند لحظه دیگر چیزی نمی‌بیند.
بازیگر را نمی‌بیند.
صحنه را نمی‌بیند.
دکور را نمی‌بیند.
و ناگهان نمایش از یک تجربه‌ی بصری به یک تجربه‌ی شنیداری تبدیل می‌شود.
این تغییر مدیوم در پایان، یکی از تصمیم‌های مهم اجرایی میت است.
وقتی چشم‌ها خاموش می‌شوند
در طول اجرا، مخاطب عمدتاً با چشم خود نمایش را دنبال می‌کند.
چهره‌ی بازیگر.
حرکت بدن.
میزانسن.
نور.
دکور.
اما در لحظه‌ی تاریکی، این امتیاز از مخاطب گرفته می‌شود.
او مجبور می‌شود گوش بدهد.
این تغییر، مخاطب را از وضعیت مشاهده‌گر به وضعیت شنونده منتقل می‌کند.
و سپس نریشن‌ها وارد می‌شوند.
به تعبیر واعظیان، این صداها برای میت شبیه صداهایی از بیرون هستند که او را با خودش و گذشته‌اش مواجه می‌کنند.
پس تاریکی فقط یک افکت نیست.
یک تغییر در رابطه‌ی مخاطب با نمایش است.
تا قبل از آن، ما شاهد میت هستیم.
در تاریکی، دیگر نمی‌توانیم او را ببینیم.
فقط صدای جهان باقی می‌ماند.
از تصویر به خاطره
این تغییر از تصویر به صدا با یکی از مفاهیم اصلی نمایش نیز ارتباط پیدا می‌کند:
خاطره.
خاطره چیزی است که همیشه تصویر کامل و قابل مشاهده ندارد.
گاهی یک صداست.
یک جمله.
یک اسم.
یک خاطره‌ی پراکنده.
یک تصویر که دیگر نمی‌توان به آن دست زد.
وقتی نمایش در پایان، تصویر را از مخاطب می‌گیرد و صدا را باقی می‌گذارد، تجربه‌ی مخاطب نیز از دیدن به یادآوری نزدیک می‌شود.
در اینجا جهان بصری نمایش، خودش به سمت جهان ذهنی شخصیت حرکت می‌کند.
گرافیک؛ پیش از ورود به قبر
اگر اجرا از لابی و پوستر شروع شود، می‌توان گفت تماشاگر پیش از ورود به جهان نمایش، یک نسخه‌ی فشرده از آن را دیده است.
جمجمه.
رژ لب.
پستانک.
مرگ.
و طنز.
این عناصر قرار نیست همه‌چیز را توضیح دهند.
بلکه باید به مخاطب بگویند:
اینجا قرار نیست با تصویری معمولی از مرگ روبه‌رو شوی.
هویت بصری میت از همین تضاد استفاده می‌کند.
در پاسخ طراح گرافیک نیز تأکید شده که هدف، بازطراحی کامل این زبان بصری در صورت توسعه‌ی اثر نیست؛ بلکه گسترش همان زبان و کامل‌تر کردن هویت موجود است.
این نگاه، یک نکته‌ی مهم درباره‌ی هویت بصری نمایش نشان می‌دهد:
اگر زبان تصویری از درون اثر بیرون آمده باشد، توسعه‌ی آن الزاماً به معنی کنار گذاشتن آن نیست.
می‌توان همان منطق را گسترده‌تر کرد.
وقتی طراحی‌ها با هم حرف می‌زنند
یکی از نشانه‌های یک طراحی منسجم این است که عناصر مختلف آن جدا از یکدیگر کار نکنند.
پوستر یک چیز بگوید.
صحنه چیز دیگری.
گریم چیز دیگری.
لباس چیز دیگری.
و نور نیز مسیر دیگری برود.
در چنین شرایطی، مخاطب با چند طراحی مستقل مواجه می‌شود، نه یک جهان واحد.
اما در میت، نقطه‌ی اتصال این عناصر یک مفهوم مشترک است:
مرگ، اما نه مرگ به‌عنوان یک تصویر قطعی و تراژیک؛ بلکه مرگ به‌عنوان موقعیتی عجیب، فانتزی، انسانی و گاه خنده‌دار.
جمجمه‌ی پوستر باید بتواند با قبر صحنه ارتباط داشته باشد.
چهره‌ی بینابینی میت باید با شخصیت انسانی اما مرده‌ی او ارتباط پیدا کند.
کرم‌ها باید با فضای قبر و جهان فانتزی اثر هم‌خوان باشند.
تاریکی باید ادامه‌ی فضای بسته‌ی قبر باشد.
و نریشن پایانی باید از همین جهان بصری عبور کرده و آن را به جهان صوتی منتقل کند.
در چنین ساختاری، طراحی دیگر مجموعه‌ای از تزئینات نیست.
تبدیل به زبان دوم نمایش می‌شود.
از نگاه من
برای من، مهم‌ترین مسئله در طراحی میت این است که نمایش از یک تضاد بنیادی تغذیه می‌کند و اگر این تضاد در طراحی‌ها هم حضور نداشته باشد، بخشی از هویت اثر از بین می‌رود.
این تضاد، مرگ آشنا در برابر مرگ ناآشنا است.
ما جمجمه را می‌شناسیم.
قبر را می‌شناسیم.
سیاهی را می‌شناسیم.
اما پستانکی که در دهان جمجمه قرار گرفته را نمی‌توانیم به همان سادگی معنا کنیم.
رژ لب در کنار جمجمه نیز همین کار را انجام می‌دهد.
گریمی که نه کاملاً مرده است و نه کاملاً زنده نیز همین شکاف را در چهره ایجاد می‌کند.
و کرم‌هایی که درباره‌ی مرگ مثل یک مسئله‌ی روزمره رفتار می‌کنند، همین تناقض را در سطح شخصیت ادامه می‌دهند.
به همین دلیل، به نظرم ارزش طراحی در میت را نباید فقط با این سؤال سنجید که آیا زیباست؟
سؤال مهم‌تر این است:
آیا این طراحی به جهان نمایش تعلق دارد؟
طراحی خوب الزاماً طراحی پرجزئیات نیست.
گاهی یک جمجمه با یک پستانک، اگر دقیقاً از جهان اثر آمده باشد، از ده‌ها عنصر تزئینی مؤثرتر است.
همین‌طور گریم خوب الزاماً گریمی نیست که تماشاگر را متوجه تکنیک خود کند.
گاهی بهترین گریم، همان چیزی است که مخاطب نمی‌تواند دقیقاً توضیح دهد اما احساس می‌کند چهره‌ی شخصیت با جهان زندگان یکسان نیست.
در مورد نور نیز، به نظرم نقطه‌ی جذاب میت زمانی شکل می‌گیرد که نور از وظیفه‌ی صرفاً دیدن عبور می‌کند و تبدیل به تجربه می‌شود.
تاریکی پایانی از همین جنس است.
مخاطب ناگهان چیزی را نمی‌بیند.
و مجبور می‌شود با صدا ادامه دهد.
این تصمیم، اگر درست در ریتم اجرا قرار بگیرد، می‌تواند مخاطب را برای چند لحظه از موقعیت معمول تماشای تئاتر خارج کند.
او دیگر تماشاگر نیست.
در تاریکی، تقریباً به شنونده‌ای تبدیل می‌شود که خودش باید تصاویر را در ذهنش بسازد.
و این برای نمایشی درباره‌ی مرگ و خاطره، امکان جالبی ایجاد می‌کند.
از سوی دیگر، طراحی بصری میت یک درس مهم‌تر هم دارد:
در تئاتر کم‌امکانات، مسئله الزاماً نداشتن امکان نیست؛ مسئله این است که امکانات موجود چگونه به یک زبان واحد تبدیل شوند.
قبر می‌تواند ساده باشد.
لباس می‌تواند ساده باشد.
گریم می‌تواند اغراق‌شده نباشد.
پوستر می‌تواند با چند نشانه ساخته شود.
نور می‌تواند محدود باشد.
اما اگر این عناصر از یک جهان مشترک آمده باشند، می‌توانند یک تجربه‌ی منسجم ایجاد کنند.
در نهایت، میت برای من از نظر طراحی، در همان نقطه‌ای جالب می‌شود که مرز میان زیبا و نازیبا، خنده‌دار و ترسناک، انسانی و غیرانسانی و زنده و مرده را عمداً مبهم می‌کند.
چون خود نمایش نیز درباره‌ی همین مرزهاست.
مردی که مرده اما هنوز خودش را زنده می‌داند.
کرم‌هایی که زنده‌اند اما مرگ برایشان مسئله‌ای عادی است.
جمجمه‌ای که نشانه‌ی مرگ است اما پستانک دارد.
چهره‌ای که باید مرده باشد اما هنوز انسانی باقی مانده.
و صحنه‌ای که در پایان، از ما می‌خواهد چشم‌هایمان را از آن برداریم تا شاید چیزی را در تاریکی بهتر بشنویم.
این‌جاست که طراحی صحنه، گریم، لباس، نور و گرافیک دیگر بخش‌های جداگانه‌ی یک بروشور عوامل نیستند.
همه‌ی آنها در نهایت به یک سؤال واحد بازمی‌گردند:
وقتی مرگ دیگر یک پایان قطعی نباشد، جهان آن چه شکلی می‌شود؟
میت تلاش می‌کند پاسخ این سؤال را نه فقط با کلمات، بلکه با تصویر، بدن، نور و تاریکی روی صحنه بسازد.

فصل دهم
وقتی تصویر خاموش می‌شود، صدا باقی می‌ماند
موسیقی، نور، سکوت و نریشن در میت

در تئاتر، صدا معمولاً زمانی دیده نمی‌شود که درست کار کرده باشد.
تماشاگر شاید متوجه نشود صدای یک افکت دقیقاً در چه ثانیه‌ای وارد شده، چه کسی آن را اجرا کرده، یا چرا یک مکث چند ثانیه‌ای میان دو جمله ایجاد شده است؛ اما اگر صدا در زمان اشتباه وارد شود، اگر حجم آن بیش از اندازه باشد یا اگر موسیقی با وضعیت صحنه هماهنگ نباشد، ناگهان چیزی در تجربه‌ی مخاطب فرو می‌ریزد.
در میت، این مسئله از اهمیت بیشتری برخوردار است؛ زیرا نمایش در نهایت تصمیم می‌گیرد تصویر را از مخاطب بگیرد.
تاریکی می‌آید.
صحنه ناپدید می‌شود.
بازیگران دیگر دیده نمی‌شوند.
و صدا باقی می‌ماند.
در چنین لحظه‌ای، صدا دیگر یک عنصر مکمل نیست.
صدا خودش صحنه می‌شود.
موسیقی پیش از کلمه
میت از همان ابتدا تلاش می‌کند فضای خود را فقط با دیالوگ تعریف نکند.
موسیقی و طراحی صوتی از ابزارهایی هستند که پیش از آنکه شخصیت‌ها درباره‌ی مرگ حرف بزنند، احساس حضور در یک فضای نامطمئن را ایجاد می‌کنند.
این انتخاب به‌خصوص در ابتدای نمایش اهمیت دارد.
تماشاگر هنوز اطلاعات کاملی درباره‌ی شخصیت‌ها ندارد.
هنوز نمی‌داند دقیقاً چه اتفاقی افتاده.
هنوز رابطه‌ی میان مرد و دو کرم را نمی‌شناسد.
اما موسیقی می‌تواند پیش از توضیح، یک وضعیت روانی ایجاد کند.
ترس.
انتظار.
ابهام.
و شاید حتی نوعی اضطراب.
این همان کاری است که موسیقی تئاتر در بهترین حالت انجام می‌دهد:
پیش از آنکه معنا را توضیح دهد، احساس را فعال می‌کند.
صدا در جهانی که قبر است
قبر فقط یک فضای دیداری نیست.
فضای صوتی خاص خودش را نیز دارد.
محدود.
بسته.
نزدیک.
و گاهی خفه‌کننده.
از این منظر، صدا در میت باید با همین جهان فیزیکی رابطه برقرار کند.
قدرت صدای بازیگر، افکت‌ها، موسیقی و سکوت، همگی باید نسبت خود را با فضای بسته پیدا کنند.
یکی از نکاتی که خود گروه نیز در طول اجرا متوجه آن شده، همین رابطه‌ی میان شدت صدا و اندازه‌ی سالن است. سپهر واعظیان توضیح می‌دهد که شدت صدای اولیه، با توجه به کوچک بودن سالن، برای برخی مخاطبان ناخوشایند بوده و پس از آن شب، میزان صدا کاهش پیدا کرده است.
این تغییر، از منظر فرآیند تولید اهمیت دارد.
چون نشان می‌دهد اجرا یک موجود ثابت نیست.
گروه اجرا می‌کند.
مخاطب واکنش نشان می‌دهد.
گروه دوباره تنظیم می‌کند.
و این چرخه، بخشی از شکل‌گیری نهایی اثر است.
صدای بلند همیشه صدای قدرتمند نیست
یکی از خطاهای رایج در بازیگری، برابر دانستن قدرت صدا با بلندی صداست.
اما صدای قدرتمند، الزاماً صدای بلند نیست.
قدرت صوتی زمانی معنا پیدا می‌کند که بازیگر بتواند آن را کنترل کند.
در یک سالن کوچک، گاهی یک صدای آرام می‌تواند از یک فریاد بلند مؤثرتر باشد.
چون فاصله‌ی مخاطب و بازیگر کم است.
تماشاگر می‌تواند جزئیات نفس، مکث و تغییر تُن را بشنود.
بنابراین اصلاح شدت صدا در میت را می‌توان نه صرفاً یک اصلاح فنی، بلکه بخشی از رسیدن به تناسب میان بازیگر، سالن و مخاطب دانست.
تئاتر زنده دقیقاً همین رابطه را می‌طلبد.
صدا برای یک فضای فرضی طراحی نمی‌شود.
برای بدن واقعی بازیگر، معماری واقعی سالن و گوش واقعی تماشاگر طراحی می‌شود.
صدا و نور؛ دو زبان هم‌زمان
در میت، صدا به تنهایی عمل نمی‌کند.
نور نیز در کنار آن حرکت می‌کند.
یکی از بخش‌های حساس طراحی نور، استفاده از نور موضعی قرمز در برخی لحظات مرتبط با جملات فلسفی میت و همچنین در صحنه‌ی دیدار او با همسرش بوده است.
اینجا رنگ قرمز می‌تواند چند معنا را هم‌زمان فعال کند:
خون.
خطر.
عشق.
خشونت.
خاطره.
یا حتی نوعی هشدار.
اما در تئاتر، معنا همیشه از خود رنگ نمی‌آید.
معنا از رابطه‌ی رنگ با موقعیت می‌آید.
یک نور قرمز روی یک بدن می‌تواند کاملاً متفاوت از همان نور روی یک دکور باشد.
بنابراین نور زمانی به زبان تبدیل می‌شود که با کنش و متن وارد رابطه شود.
لحظه‌ای که همه‌چیز خاموش می‌شود
و سپس پایان.
لحظه‌ای که میت از دید مخاطب محو می‌شود.
تاریکی مطلق.
برای چند لحظه، چیزی دیده نمی‌شود.
این تصمیم از همان ابتدا بخشی از طراحی پایان بوده است؛ واعظیان توضیح می‌دهد که هدف از این تاریکی، قرار دادن مخاطب در تجربه‌ای نزدیک‌تر به فضای قبر و سپس ورود نریشن‌ها بوده است.
اینجا نمایش یک حرکت مهم انجام می‌دهد:
از دیدن به شنیدن.
تا پیش از این، مخاطب شاهد سه بدن بوده است.
حالا بدن‌ها حذف می‌شوند.
دیگر چهره‌ی بازیگر را نمی‌بینیم.
دیگر نمی‌دانیم چه کسی حرف می‌زند.
دیگر نمی‌توانیم واکنش شخصیت را با چشم دنبال کنیم.
فقط صدا باقی مانده است.
نریشن؛ صدای بیرون از قبر
صداهای پایانی، طبق توضیح کارگردان، صداهایی هستند که از بیرون به جهان میت وارد می‌شوند و او را با گذشته و خودش مواجه می‌کنند.
در بخش فنی نیز تأکید شده که این صداها از آدم‌هایی با جایگاه‌ها و تجربه‌های متفاوت تشکیل شده‌اند و درباره‌ی مرگ، زندگی پس از مرگ یا خاطره‌ی عزیزان ازدست‌رفته صحبت می‌کنند.
به این ترتیب، نریشن پایانی فقط یک متن اضافه‌شده به انتهای نمایش نیست.
کارکرد آن تغییر زاویه‌ی دید است.
تا اینجا ما مرگ را از زاویه‌ی میت دیده‌ایم.
اکنون صداهای دیگر وارد می‌شوند.
مرگ دیگر فقط مسئله‌ی یک شخصیت نیست.
تبدیل به تجربه‌ای انسانی می‌شود.
از شخصیت به انسان
این شاید یکی از مهم‌ترین کارکردهای نریشن پایانی باشد.
تا زمانی که میت در قبر است، داستان شخصی است.
یک مرد.
یک قبر.
دو کرم.
یک گذشته.
اما وقتی صداهای مختلف وارد می‌شوند، مرگ از یک اتفاق شخصی به تجربه‌ای عمومی‌تر تبدیل می‌شود.
آدم‌هایی که هرکدام از زاویه‌ای درباره‌ی مرگ حرف می‌زنند، در واقع یک چیز را یادآوری می‌کنند:
مرگ برای همه اتفاق می‌افتد، اما تجربه‌ی فقدان برای هرکس شکل متفاوتی دارد.
یکی درباره‌ی عزیزش حرف می‌زند.
یکی درباره‌ی زندگی پس از مرگ.
یکی درباره‌ی خاطره.
و دیگری شاید درباره‌ی چیزی که از دست داده است.
در نتیجه، میت در پایان از یک شخصیت به یک مفهوم نزدیک می‌شود.
صدا به‌جای تصویر
اینکه نریشن در تاریکی پخش می‌شود، انتخاب مهمی است.
اگر همین صداها در حالی پخش می‌شدند که تماشاگر بازیگر را می‌دید، ذهن مخاطب همچنان به بدن و چهره‌ی او وابسته می‌ماند.
اما تاریکی این وابستگی را قطع می‌کند.
مخاطب دیگر چیزی برای دیدن ندارد.
پس ناچار است تصویر بسازد.
هر صدا می‌تواند یک چهره در ذهن ایجاد کند.
هر خاطره می‌تواند یک صحنه بسازد.
هر جمله می‌تواند تصویری را که دیگر روی صحنه وجود ندارد، در ذهن مخاطب فعال کند.
در این لحظه، تئاتر از صحنه خارج می‌شود و وارد ذهن تماشاگر می‌شود.
و این یکی از معدود لحظاتی است که مخاطب می‌تواند از یک دریافت‌کننده‌ی منفعل به سازنده‌ی تصویر تبدیل شود.
خاطره؛ چیزی که پس از تصویر باقی می‌ماند
یکی از مفاهیم مهم میت، حافظه و فراموشی است.
اگر بدن از بین برود، چه چیزی باقی می‌ماند؟
اگر نام کسی دیگر گفته نشود، آیا او هنوز وجود دارد؟
اگر خاطره‌ی کسی از ذهن آخرین انسانی که او را به یاد می‌آورد پاک شود، آیا می‌توان گفت آن انسان کاملاً از بین رفته است؟
نمایش به شکل مستقیم یا غیرمستقیم با چنین پرسش‌هایی درگیر می‌شود.
و نریشن پایانی این مسئله را تشدید می‌کند.
چون صداها درباره‌ی آدم‌هایی حرف می‌زنند که دیگر حضور فیزیکی ندارند.
آنها نیستند.
اما هنوز از طریق صدا، خاطره یا روایت، حضور پیدا می‌کنند.
این همان پارادوکس زیبای خاطره است:
چیزی می‌تواند از نظر فیزیکی غایب باشد و از نظر ذهنی همچنان حضور داشته باشد.
موسیقی؛ میان احساس و معنا
موسیقی در چنین نمایشی باید مراقب باشد که احساس را به جای معنا ننشاند.
اگر هر لحظه‌ی غمگین با موسیقی غمگین همراه شود، مخاطب دیگر فرصت کشف احساس را ندارد.
موسیقی به او می‌گوید چه احساسی داشته باشد.
اما اگر موسیقی فقط در نقاطی وارد شود که بتواند چیزی به فضای نمایش اضافه کند، رابطه‌ی پیچیده‌تری شکل می‌گیرد.
در میت، ترکیب کمدی و مرگ به موسیقی نیز چنین حساسیتی می‌دهد.
قرار نیست هر لحظه قبر را ترسناک کند.
چون نمایش فقط ترسناک نیست.
قرار نیست هر لحظه طنز را تقویت کند.
چون نمایش فقط کمدی نیست.
موسیقی باید بتواند در همان منطقه‌ی میانی حرکت کند.
جایی میان اضطراب و طنز.
میان مرگ و زندگی.
میان تاریکی و خاطره.
سکوت؛ موسیقی‌ای که شنیده نمی‌شود
گاهی مهم‌ترین عنصر صوتی یک نمایش، سکوت است.
سکوت به بازیگر اجازه می‌دهد فکر کند.
به مخاطب اجازه می‌دهد دریافت کند.
و به یک جمله اجازه می‌دهد وزن پیدا کند.

در نمایش دیالوگ‌محوری مانند میت، سکوت اهمیت مضاعف پیدا می‌کند.
اگر تمام فضای نمایش با کلام پر شود، مخاطب فرصت تنفس ندارد.
اما اگر سکوت‌ها دقیق باشند، هر جمله می‌تواند سنگین‌تر شود.
به همین دلیل، طراحی صوتی نمایش را نباید فقط با تعداد موسیقی‌ها و افکت‌ها سنجید.
باید پرسید:
کجا صدا وجود ندارد؟
کجا باید صدا قطع شود؟
کجا یک مکث از موسیقی مؤثرتر است؟
و کجا تاریکی باید خودش به صدا تبدیل شود؟
از نگاه من
برای من، مهم‌ترین تصمیم صوتی میت در پایان آن اتفاق می‌افتد.
جایی که نمایش به جای آنکه پایان را با یک تصویر قطعی ببندد، تصویر را از ما می‌گیرد و صدا را باقی می‌گذارد.
این تصمیم از نظر ساختاری قابل توجه است، زیرا مخاطب را مجبور می‌کند شکل معمول تماشای تئاتر را کنار بگذارد.
اما ارزش واقعی آن در این است که این تغییر با موضوع نمایش ارتباط پیدا می‌کند.
مرگ یعنی حذف بدن.
اما حذف بدن لزوماً به معنی حذف حضور نیست.
در پایان، بدن حذف می‌شود.
صدا باقی می‌ماند.
و صدا حامل خاطره است.
به همین دلیل، تاریکی پایانی را نمی‌توان صرفاً یک تمهید فنی دانست.
این لحظه در صورت اجرای دقیق، می‌تواند استعاره‌ی خود نمایش باشد:
آنچه می‌بینیم از بین می‌رود؛ آنچه به یاد می‌آوریم باقی می‌ماند.
البته از نظر من، چنین انتخابی دقیقاً به همین دلیل به کنترل بسیار بیشتری نیاز دارد.
چون وقتی نمایش تصمیم می‌گیرد مخاطب را برای چند دقیقه از تصویر محروم کند، باید مطمئن باشد که صدا به اندازه‌ی کافی توانایی نگه داشتن توجه او را دارد.
در اینجا کوچک‌ترین اختلال در کیفیت، حجم یا زمان‌بندی صدا می‌تواند اثر تصمیم را تغییر دهد.
خود گروه فنی نیز دقیقاً بر همین حساسیت تأکید کرده است و نریشن پایانی را یکی از نقاط بسیار حساس اجرا می‌داند؛ جایی که حتی یک اختلال کوچک در پخش یا زمان‌بندی می‌تواند ریتم و اثرگذاری پایان را تغییر دهد.
از طرف دیگر، اصلاح شدت صدای اجرا پس از واکنش مخاطبان برای من نشانه‌ی مهمی از یک واقعیت حرفه‌ای است:
هیچ طراحی صوتی‌ای نباید در برابر واقعیت سالن مقدس باشد.
اگر یک انتخاب در اتاق تمرین درست به نظر برسد اما در سالن کوچک گوش مخاطب را آزار دهد، باید تغییر کند.
تئاتر با مخاطب کامل می‌شود.
و گوش مخاطب یکی از دقیق‌ترین ابزارهای اصلاح یک اجرای زنده است.
در مورد نور نیز، آنچه برای من اهمیت دارد نه صرفاً استفاده از نور قرمز یا تاریکی، بلکه نسبت این عناصر با درام است.
اگر نور بتواند در لحظه‌ای مشخص، چیزی را درباره‌ی شخصیت یا وضعیت صحنه آشکار کند، به زبان نمایش تبدیل شده است.
اگر صرفاً زیبا باشد، هنوز در سطح طراحی باقی مانده است.
این تفاوت در تئاتر حرفه‌ای بسیار مهم است:
هر عنصر باید چیزی انجام دهد.
نور باید چیزی را تغییر دهد.
صدا باید چیزی را تغییر دهد.
موسیقی باید چیزی را تغییر دهد.
سکوت هم باید چیزی را تغییر دهد.
و اگر هیچ‌کدام تغییری ایجاد نمی‌کنند، حضورشان صرفاً تزئینی است.
در میت، نریشن پایانی از این جهت جذاب‌ترین میدان را در اختیار دارد؛ چون برای چند دقیقه، تمام عناصر دیداری عقب می‌روند و صدا باید به تنهایی جهان را حمل کند.
در آن لحظه، دیگر خبری از دکور، لباس یا چهره نیست.
فقط گوش باقی می‌ماند.
و شاید این همان نقطه‌ای باشد که نمایش از مرگ بدن عبور می‌کند و به زندگی خاطره می‌رسد.
مردی که دیگر دیده نمی‌شود.
اما هنوز می‌توان صدایش را شنید.
آدم‌هایی که دیگر حضور ندارند.
اما هنوز می‌توان درباره‌شان حرف زد.
و تماشاگرانی که در تاریکی نشسته‌اند و برای چند دقیقه، به جای نگاه کردن به یک جسد، به چیزی گوش می‌دهند که شاید از خود جسد ماندگارتر باشد:
خاطره.

فصل یازدهم
تماشاگر؛ کسی که از بیرون قبر وارد آن می‌شود
از لابی ختم تا تاریکی پایان، میت چگونه مخاطب را با خود همراه می‌کند؟

یک نمایش، فقط آن چیزی نیست که روی صحنه اتفاق می‌افتد.
گاهی نمایش از لحظه‌ای شروع می‌شود که مخاطب هنوز وارد سالن نشده است؛ از پوستر، نام اثر، فضای ورودی، گفت‌وگویی که با همراهش درباره‌ی نمایش دارد و حتی انتظاری که از عنوانی مثل میت در ذهنش ساخته است.
تماشاگر با ذهن خالی وارد سالن نمی‌شود.
او پیش از نشستن، چیزی درباره‌ی اثر می‌داند، چیزی از آن انتظار دارد و تصویری از آن در ذهنش ساخته است. بنابراین وقتی چراغ‌ها خاموش می‌شوند، اجرای واقعی فقط با بازیگر آغاز نمی‌شود؛ با برخورد میان آنچه گروه ساخته و آنچه مخاطب با خودش آورده نیز آغاز می‌شود.
میت از این منظر، تجربه‌ی قابل توجهی دارد؛ زیرا گروه تلاش کرده پیش از ورود مخاطب به جهان اصلی نمایش، نشانه‌هایی از آن جهان را در فضای بیرونی نیز ایجاد کند.
ختم، پیش از نمایش
یکی از نخستین مواجهه‌های متفاوت مخاطب با میت، در لابی شکل می‌گیرد.
حلوا.
خرما.
شمع.
روبان‌های مشکی.
و فضایی که یادآور مراسم ختم است.
این انتخاب، مخاطب را پیش از آنکه وارد قبر نمایش شود، در موقعیتی قرار می‌دهد که با مرگ ارتباط دارد.
تماشاگر هنوز چیزی از داستان نمی‌داند، اما بدن و ذهن او از طریق همین نشانه‌ها وارد یک وضعیت مشخص می‌شود.
در واقع گروه به جای آنکه فقط بگوید نمایش ما درباره‌ی مرگ است، تلاش کرده بخشی از تجربه‌ی اجتماعی مواجهه با مرگ را به فضای پیرامون اجرا منتقل کند.
این تصمیم از یک جهت مهم است: مخاطب هنوز در جایگاه تماشاگر ننشسته، اما نمایش به شکلی نامرئی آغاز شده است.
او شاید یک خرما بردارد.
شاید به شمع نگاه کند.
شاید صدای سوره‌ی یاسین را بشنود.
و در همان چند دقیقه، فضای ذهنی او از آمدن برای دیدن یک کمدی به چیزی پیچیده‌تر تغییر کند.
این همان نقطه‌ای است که عنوان میت از یک واژه تبدیل به یک تجربه می‌شود.
مخاطب ابتدا می‌خندد یا می‌ترسد؟
این پرسش برای چنین نمایشی اساسی است.
میت در معرفی خود یک کمدی است، اما ماده‌ی اولیه‌ی آن مرگ است.
و مرگ، به‌طور طبیعی، موضوعی نیست که مخاطب با انتظار خندیدن به سراغش برود.
پس گروه باید یک تضاد را مدیریت کند:
چگونه می‌توان مخاطب را به قبر برد، بدون آنکه تمام تجربه‌ی او به تراژدی تبدیل شود؟
پاسخ نمایش، در بخش‌هایی از اجرا، استفاده از موقعیت است.
مردی که در قبر بیدار شده و هنوز قبول ندارد مرده است.
دو کرم که مرگ برایشان نه یک اتفاق استثنایی، بلکه بخشی از کار روزمره‌شان محسوب می‌شود.
همین جابه‌جایی زاویه‌ی دید، امکان طنز را به وجود می‌آورد.
تماشاگر به جای اینکه فقط با مرده بودن مواجه شود، با تناقض میان نگاه انسان و نگاه موجوداتی روبه‌رو می‌شود که مرگ را طبیعی‌تر از انسان می‌بینند.
سه مرحله‌ی ورود
یکی از روایت‌های مخاطبان درباره‌ی میت، تجربه‌ی نمایش را در سه مرحله تعریف می‌کند:
پیش از ورود به سالن؛
آغاز اجرا؛
و ورود کرم‌ها.
این تقسیم‌بندی اتفاقی نیست.
در مرحله‌ی اول، مخاطب با جهان مراسم ختم مواجه می‌شود.
در مرحله‌ی دوم، با فضای دلهره‌آور و حضور میت وارد جهان خود نمایش می‌شود.
و در مرحله‌ی سوم، با ورود کرم‌ها، قواعد جهان تغییر می‌کند.
به تعبیر این مخاطب، این سه مرحله نوعی رابطه‌ی متضاد با یکدیگر ایجاد می‌کنند؛ یعنی هرچه بیشتر وارد نمایش می‌شویم، جهان اثر از یک فضای آشنا به فضایی عجیب‌تر و غیرواقعی‌تر حرکت می‌کند.
این مسیر را می‌توان چنین دید:
خارج از سالن: مرگ آشناست.
آغاز نمایش: مرگ ترسناک می‌شود.
با ورود کرم‌ها: مرگ عجیب و حتی خنده‌دار می‌شود.
و در پایان:
مرگ دوباره انسانی می‌شود.
این رفت‌وبرگشت، یکی از مسیرهایی است که مخاطب در طول اجرا طی می‌کند.
تماشاگر در برابر سه بدن
یکی از دشواری‌های میت این است که بار قابل توجهی از تجربه‌ی مخاطب بر سه بازیگر قرار گرفته است.
نه جمعیت بزرگی روی صحنه وجود دارد.
نه تغییرات متعدد دکور.
نه امکان جابه‌جایی‌های گسترده.
بنابراین چشم تماشاگر باید مدت زیادی با همین سه بدن کار کند.
مجید نرمانی در نقش میت مرکز ثقل این رابطه است و دو کرم، در برابر او، ریتم و انرژی متفاوتی وارد صحنه می‌کنند.
این ساختار باعث می‌شود کوچک‌ترین تغییر در بدن، صدا، نگاه یا مکث بازیگران برای مخاطب قابل مشاهده باشد.
به همین دلیل است که در برخی واکنش‌های ثبت‌شده از تماشاگران، بازیگران به‌عنوان مهم‌ترین عامل حفظ توجه مخاطب معرفی شده‌اند.
یکی از تماشاگران نوشته است که اگر بازی بازیگران نبود، احتمال افت ریتم در یک نمایش با این حجم از دیالوگ وجود داشت، اما بیان، میمیک، لحن و حضور آنها باعث شده تا پایان اجرا نگاهش روی صحنه باقی بماند.
این واکنش، فارغ از داوری درباره‌ی کیفیت اجرا، یک واقعیت مهم درباره‌ی ساختار میت را نشان می‌دهد:
این نمایش بیش از آنکه به تنوع بیرونی وابسته باشد، به کیفیت حضور سه بازیگر وابسته است.

تماشاگر و حادثه‌ای که نمی‌دید
اما یکی از عجیب‌ترین تجربه‌های مخاطب میت مربوط به شبی است که مجید نرمانی چند ساعت پیش از اجرا دچار حادثه شده بود.
تماشاگر وارد سالن می‌شود و انتظار دارد یک بازیگر را ببیند.
آنچه نمی‌داند این است که بدن همان بازیگر، چند ساعت پیش در وضعیت دیگری بوده است.
او با پای آسیب‌دیده و باندپیچی‌شده وارد اجرا می‌شود و تلاش می‌کند وضعیت واقعی بدن خود را وارد منطق شخصیت نکند. خود نرمانی درباره‌ی آن شب توضیح داده است که مهم‌ترین چالش برایش این بوده که تماشاگر بدن میت را ببیند، نه بدن بازیگری را که چند ساعت قبل آسیب دیده است؛ بنابراین تلاش کرده درد واقعی را از منطق فیزیکی شخصیت جدا نگه دارد.
پشت صحنه نیز شرایط متفاوتی شکل می‌گیرد.
محمدحسین قدیمی، دستیار صحنه، روایت می‌کند که گروه با حفظ خونسردی، نرمانی را وارد صحنه کردند و حتی بابت شرایط پیش‌آمده از تماشاگران عذرخواهی شد.
این بخش از ماجرا برای تماشاگر، اگر از آن مطلع نباشد، اصلاً وجود ندارد.
و شاید همین نکته مهم‌ترین ویژگی تئاتر زنده باشد:
مخاطب فقط چیزی را می‌بیند که گروه اجازه می‌دهد ببیند.
پشت صحنه پر از اتفاق است.
اما اجرای حرفه‌ای یعنی این اتفاق‌ها، تا جای ممکن، جهان نمایش را نابود نکنند.
وقتی مخاطب بعداً می‌فهمد
اگر مخاطب پس از اجرا متوجه شود که بازیگر با چنین شرایطی روی صحنه رفته، معنای تجربه‌ی او تغییر می‌کند.
نه لزوماً معنای هنری نمایش؛ بلکه معنای انسانی آن.
ناگهان بخشی از آنچه دیده بود، اطلاعات تازه‌ای پیدا می‌کند.
حرکتی که شاید عادی به نظر رسیده بود، دیگر کاملاً عادی نیست.
مکثی که شاید بخشی از بازی تلقی شده بود، ممکن است اکنون معنای دیگری پیدا کند.
و اینجا یک مرز مهم وجود دارد:
هنر نباید به دلیل حادثه‌ی واقعی بازیگر ارزش پیدا کند.
یعنی نباید کیفیت بازی را با میزان درد کشیدن بازیگر سنجید.
ارزش حرفه‌ای کار دقیقاً در این است که بازیگر اجازه نداده حادثه‌ی شخصی، منطق شخصیت را تصاحب کند.
این تمایز بسیار مهم است.
درد واقعی، موضوع پشت صحنه است.
شخصیت، موضوع روی صحنه.
و بازیگر باید بتواند میان این دو فاصله ایجاد کند.
واکنش‌ها؛ یک نمایش، چند نمایش
اگر مجموعه واکنش‌های مخاطبان میت را کنار هم قرار دهیم، با یک تصویر کاملاً یکدست مواجه نمی‌شویم.
و این اتفاق اتفاقاً ارزشمند است.
یک تماشاگر نمایش را ضعیف‌ترین اجرایی دانسته که دیده است.
تماشاگر دیگری از بازیگران، طراحی صحنه و فضای احساسی اثر دفاع کرده است.
دیگری پایان باز را تنها ایراد اصلی دانسته.
یک نفر دیگر طراحی لابی را یکی از نقاط متفاوت تجربه‌ی خود معرفی کرده.
برخی بر بازیگری تأکید کرده‌اند.
برخی بر طراحی صحنه.
برخی بر طنز.
و برخی بیش از همه از نریشن پایانی تأثیر گرفته‌اند.
این اختلاف، اگر بخواهیم منصفانه به آن نگاه کنیم، الزاماً نشانه‌ی شکست یا موفقیت نیست.
نشانه‌ی این است که اثر با مخاطبان مختلف، یکسان رفتار نکرده است.
چرا یک نفر می‌خندد و دیگری ناراضی است؟
چون تئاتر یک معادله‌ی ریاضی نیست.
مخاطب با تجربه‌ی زیسته‌ی خودش وارد سالن می‌شود.
یکی با مرگ شوخی می‌کند تا بتواند درباره‌ی آن حرف بزند.
دیگری مرگ را موضوعی جدی می‌داند و با طنز آن ارتباط نمی‌گیرد.
یکی از پایان باز لذت می‌برد.
دیگری احساس می‌کند اثر باید سرنوشت شخصیت را روشن‌تر کند.
یکی از تاریکی پایانی به‌عنوان تجربه‌ای حسی استقبال می‌کند.
دیگری می‌پرسد چرا باید چند دقیقه در تاریکی بماند.
هیچ‌کدام را نمی‌توان صرفاً با برچسب مخاطب درست یا مخاطب غلط حذف کرد.
وظیفه‌ی نقد حرفه‌ای نیز دقیقاً همین است:
نه اینکه رأی اکثریت را جایگزین تحلیل کند، نه اینکه هر واکنش مخاطب را حقیقت نهایی بداند.
بلکه باید بپرسد:
اثر چه چیزی را طراحی کرده و مخاطب چه چیزی دریافت کرده است؟
فاصله‌ی میان این دو، یکی از مهم‌ترین نقاط مطالعه‌ی یک اثر نمایشی است.
مخاطب، ادامه‌ی نمایشنامه است
یکی از نکات مهم درباره‌ی میت این است که پایان آن عمداً مخاطب را کاملاً رها نمی‌کند؛ بلکه او را با یک فضای صوتی و ذهنی از سالن خارج می‌کند.
در پاسخ‌های گروه نیز نریشن پایانی به‌عنوان بخشی شناخته شده که بازخورد مثبت مخاطبان را به همراه داشته است و کوچک‌ترین اختلال در پخش یا زمان‌بندی آن می‌تواند روی ریتم و اثرگذاری پایان اثر بگذارد.
اما حتی مهم‌تر از تکنیک، اتفاقی است که بعد از آن رخ می‌دهد.
مخاطب شروع می‌کند به حرف زدن.
درباره‌ی مرگ.
درباره‌ی خاطره.
درباره‌ی آدم‌هایی که از دست داده.
درباره‌ی پایان نمایش.
و گاهی درباره‌ی اینکه آیا پایان باید توضیح بیشتری می‌داد یا نه.
در اینجا، نمایش از سالن بیرون می‌آید.
ادامه‌ی آن دیگر در اختیار کارگردان نیست.
در ذهن مخاطب ادامه پیدا می‌کند.
آنچه در ذهن می‌ماند
در میان واکنش‌های مخاطبان، یک مضمون چند بار تکرار می‌شود:
خاطره.
یکی از مخاطبان پس از اجرا به این برداشت رسیده بود که شاید پس از مرگ، آنچه بیش از هر چیز باقی می‌ماند خاطره‌ها هستند.
این برداشت، با جهان خود نمایش نیز پیوند دارد.
میت فقط درباره‌ی متوقف شدن بدن نیست.
درباره‌ی چیزی است که پس از بدن باقی می‌ماند.
نام.
خاطره.
صدا.
تصویر.
و روایتی که دیگران از یک انسان به یاد می‌آورند.
به همین دلیل، نریشن پایانی اهمیت پیدا می‌کند.
بدن‌ها در تاریکی حذف می‌شوند.
اما صداها باقی می‌مانند.
و بعد، مخاطب با همان صداها سالن را ترک می‌کند.
تجربه‌ی مخاطب، از سالن به بیرون
در نهایت، شاید بتوان مسیر تماشای میت را نه یک خط مستقیم، بلکه یک دایره دانست.
مخاطب از فضای بیرونی و نشانه‌های مرگ وارد می‌شود.
در قبر، با یک مرد مواجه می‌شود که مرگش را انکار می‌کند.
با دو کرم وارد جهانی ابزورد می‌شود.
می‌خندد.
گاهی با شخصیت همراه می‌شود.
گاهی از جدیت موقعیت فاصله می‌گیرد.
در پایان، تصویر از او گرفته می‌شود.
صدا باقی می‌ماند.
و بعد دوباره به جهان بیرون بازمی‌گردد.
اما حالا چیزی با خودش حمل می‌کند.
شاید یک جمله.
شاید یک تصویر.
شاید یک سؤال.
شاید خاطره‌ی کسی.
و شاید حتی فقط یک حس مبهم.
همین چیز باقی‌مانده است که تجربه‌ی تئاتر را از مصرف یک محصول فرهنگی جدا می‌کند.
از نگاه من
من در مواجهه با واکنش‌های مختلف به میت، بیش از آنکه بخواهم میان موافق و مخالف یکی را انتخاب کنم، به یک نکته توجه می‌کنم:
نمایش زمانی واقعاً شروع به زندگی می‌کند که مخاطب درباره‌ی آن اختلاف نظر پیدا می‌کند.
نه به این معنا که هر اثر بحث‌برانگیزی الزاماً اثر خوبی است.
این یک مغالطه است.
اما اثری که هیچ چیزی برای ادامه دادن در ذهن مخاطب ندارد، معمولاً بعد از خاموش شدن چراغ‌ها نیز تمام می‌شود.
میت دست‌کم تلاش کرده پایانش را به بیرون از سالن منتقل کند.
مخاطب را با یک پاسخ قطعی رها نمی‌کند.
او را با مرگ، خاطره، تنهایی و پرسش درباره‌ی آنچه پس از بدن باقی می‌ماند تنها می‌گذارد.
من به‌خصوص طراحی فضای پیش از اجرا را در این میان قابل توجه می‌دانم؛ چون در بسیاری از اجراها، لابی صرفاً یک فضای عبوری است، اما اینجا تلاش شده مخاطب پیش از ورود به سالن، نخستین مواجهه‌ی خود را با مفهوم نمایش تجربه کند.
حلوا و خرما و شمع و نشانه‌های مراسم ختم، در اینجا یک دکور جانبی نیستند.
آنها نوعی پیش‌درآمد اجرایی هستند.
تماشاگر قبل از آنکه مرده را ببیند، وارد فضای مرگ شده است.
بعد وارد قبر می‌شود.
و در پایان، وقتی از قبر بیرون می‌آید، دیگر همان مخاطبی نیست که وارد شده بود؛ دست‌کم این ادعای خود اثر است.
اینکه این تغییر در همه‌ی مخاطبان به یک اندازه اتفاق افتاده یا نه، مسئله‌ی دیگری است.
و دقیقاً همین‌جا باید از تبلیغات و روابط عمومی فاصله گرفت و به تحلیل رسید.
من نمی‌خواهم چون بعضی تماشاگران از نمایش تأثیر گرفته‌اند، نتیجه بگیرم که نمایش الزاماً موفق است.
همان‌طور که نمی‌خواهم چون بعضی مخاطبان آن را ضعیف دانسته‌اند، تمام تجربه‌ی گروه را نادیده بگیرم.
مخاطب، آینه‌ی اثر است؛ اما آینه‌ای که هر بار تصویر متفاوتی نشان می‌دهد.
یک نفر بازیگری را می‌بیند.
یک نفر متن را.
یک نفر طنز را.
یک نفر مرگ را.
یک نفر خاطره را.
و یک نفر شاید فقط یک شب سخت را در سالن تجربه کند.
کار حرفه‌ای این نیست که همه را مجبور کنیم یک چیز ببینند.
کار حرفه‌ای این است که بدانیم چرا هرکس چیزی متفاوت دیده است.
برای من، یکی از مهم‌ترین نکات میت همین فاصله میان نیت گروه و دریافت مخاطب است.
گروه تلاش کرده درباره‌ی مرگ، فراموشی و زندگی حرف بزند؛ اما مخاطب آزاد است که از آن کمدی، تراژدی، تجربه‌ای احساسی، تجربه‌ای فلسفی یا حتی اجرایی ناموفق دریافت کند.
این آزادی، خطر تئاتر است.
و در عین حال، ارزش آن نیز هست.
چون تئاتر برخلاف بسیاری از رسانه‌ها نمی‌تواند ذهن مخاطب را کنترل کند.
بازیگر حرف می‌زند.
کارگردان میزانسن می‌سازد.
طراح نور فضا را شکل می‌دهد.
نویسنده جهان را می‌سازد.
اما در نهایت، بخشی از نمایش در ذهن کسی اتفاق می‌افتد که روی صندلی نشسته است.
و وقتی چراغ سالن روشن می‌شود، آن بخش دیگر متعلق به گروه نیست.
متعلق به تماشاگر است.
شاید به همین دلیل است که پایان میت با تاریکی و صدا تمام می‌شود.
چون آخرین تصویر را از ما می‌گیرد تا شاید مجبور شویم تصویر خودمان را بسازیم.
و در آن لحظه، میت دیگر فقط مردی نیست که در قبر افتاده.
هر تماشاگر، برای چند دقیقه، قبر خودش را در ذهنش می‌سازد؛ قبر آدم‌هایی که از دست داده، آدم‌هایی که فراموش کرده، آدم‌هایی که هنوز به یاد می‌آورد و شاید روزی خودش.
تئاتر از همین‌جا از صحنه عبور می‌کند.
از قبر بیرون می‌آید و وارد حافظه‌ی تماشاگر می‌شود.
و شاید این، مهم‌ترین چیزی باشد که یک اجرای زنده می‌تواند با خود به بیرون از سالن ببرد.

فصل دوازدهم
آن پایین چه خبر است؟
میت چگونه از یک پرسش درباره‌ی جسد، به نمایشی درباره‌ی فراموشی رسید؟

هر نمایشنامه‌ای نقطه‌ی آغاز مشخصی ندارد.
گاهی از یک تصویر شروع می‌شود؛ گاهی از یک شخصیت، یک جمله، یک حادثه یا حتی یک شیء. اما بعضی نمایش‌ها از یک سؤال آغاز می‌شوند؛ سؤالی که آن‌قدر ساده به نظر می‌رسد که شاید در نگاه اول نتوان ظرفیت دراماتیک آن را دید.
میت از یکی از همین سؤال‌ها متولد شده است:
بعد از مرگ، چه اتفاقی برای جسم ما درون قبر می‌افتد؟
سپهر واعظیان، نویسنده و کارگردان نمایش، می‌گوید شروع کار دقیقاً همین پرسش بوده است؛ یک پرسش درباره‌ی سرنوشت بدن پس از مرگ. اما همان پرسش خیلی زود به پرسش‌های دیگری منتهی شده: آیا بعد از مرگ کسی از ما یاد می‌کند؟ آیا اتفاقات بیرون از قبر همچنان اهمیت دارند؟ و در نهایت، پرسشی که جهان نمایش را به حرکت درمی‌آورد:
خب، حالا اون پایین چه‌خبره؟
این مسیر، مسیر مهمی است.
چون نمایش در نقطه‌ی آغازش با یک واقعیت فیزیکی مواجه می‌شود، اما در ادامه از بدن فاصله می‌گیرد و وارد ذهن می‌شود.
از جسد به خاطره.
از قبر به جهان بیرون.
و از مرگ به ترس از فراموش شدن.

یک سؤال ناخوشایند
مرگ معمولاً از زاویه‌ی بازماندگان روایت می‌شود.
ما درباره‌ی کسی حرف می‌زنیم که مرده است.
درباره‌ی خانواده‌اش.
درباره‌ی نبودنش.
درباره‌ی خاطراتش.
اما میت دوربین تخیلش را به داخل قبر می‌برد.
این بار مرده هنوز در داستان حضور دارد.
او نمی‌تواند ببیند بیرون چه اتفاقی افتاده.
نمی‌داند چه کسی آمده.
چه کسی گریه کرده.
چه کسی فراموشش کرده.
چه کسی هنوز به او فکر می‌کند.
و همین محدودیت، موتور دراماتیک اثر را می‌سازد.
قبر در میت فقط محل دفن نیست؛ یک اتاق بسته برای مواجهه‌ی انسان با چیزی است که دیگر نمی‌تواند از آن فرار کند.
واعظیان نیز انتخاب قبر را به همین دلیل برای جهان نمایش مناسب می‌داند: هم امکان ساختن جهان کرم‌ها را فراهم می‌کند و هم از مکان‌هایی مانند خانه یا بیمارستان فاصله دارد، چون قبر جایی است که پس از مرگ به آن وارد می‌شویم.
چرا کرم؟
اگر نمایش فقط مردی را در قبر قرار می‌داد، احتمالاً با یک موقعیت دراماتیک درباره‌ی مرگ روبه‌رو بودیم.
اما ورود دو کرم، قواعد این جهان را تغییر می‌دهد.
کرم‌ها یک انتخاب ساده برای ایجاد شوخی نیستند.
دست‌کم در منطق نویسنده، آنها قرار است کار دیگری هم انجام دهند.
واعظیان می‌گوید کرم را فقط برای ایجاد موقعیت کمدی نمی‌بیند؛ کرم شخصیتی است که دغدغه‌های میت را زیر سؤال می‌برد و دنیا را ساده‌تر از او می‌بیند.
این تفاوت نگاه، اساس رابطه‌ی آنهاست.
میت با مرگ مشکل دارد.
کرم‌ها ندارند.
میت می‌خواهد معنا پیدا کند.
کرم‌ها قرار است بدن را تجزیه کنند.
میت درباره‌ی زندگی، گذشته و آینده فکر می‌کند.
کرم‌ها با چرخه‌ای طبیعی مواجه‌اند که برایشان عجیب نیست.
در نتیجه، طنز اصلی موقعیت لزوماً از کرم بودن آنها نمی‌آید.
از برخورد دو جهان می‌آید.
جهان انسانی که برای مرگ معناهای پیچیده می‌سازد و جهانی که مرگ را بخشی از روند طبیعی زندگی می‌داند.
کرم‌ها، ساده‌تر از انسان
شاید بتوان یکی از پرسش‌های پنهان نمایش را این‌گونه صورت‌بندی کرد:
چه کسی مرگ را بهتر می‌فهمد؛ انسان یا موجودی که مرگ را طبیعی می‌داند؟
میت نمی‌تواند وضعیت خودش را بپذیرد.
او هنوز در حال انکار است.
اما کرم‌ها نیازی به انکار ندارند.
برای آنها مرگ نه یک بحران فلسفی، بلکه بخشی از چرخه‌ی کاری و زیستی‌شان است.
محمدمهدی منصوری‌مهر، بازیگر نقش کرم دوم، همین کیفیت را برای شخصیت خود بی‌تفاوتی می‌نامد؛ اما نه بی‌تفاوتی از جنس بی‌رحمی، بلکه نوعی پذیرش. از نگاه او، برای کرم دوم، میت بخشی از روندی است که در آن قرار گرفته و مرگ اتفاقی جدا از این چرخه نیست.
اینجا دو نگاه روبه‌روی هم قرار می‌گیرند:
انسان می‌خواهد مرگ را معنا کند.
کرم فقط آن را می‌پذیرد.
دو کرم، دو جهان
اما کرم‌ها نیز یکسان نیستند.
واعظیان در پاسخ خود توضیح می‌دهد که دو کرم عمداً متضاد طراحی شده‌اند و رفتار آنها حتی می‌تواند از انسان‌هایی که مسئول تجزیه‌ی بدنشان هستند تأثیر بگیرد؛ به تعبیر او، اگر کرمی مسئول خوردن یک آدم خسیس باشد، خودش نیز می‌تواند خسیس باشد.
این ایده، جهان نمایش را یک مرحله پیچیده‌تر می‌کند.
کرم دیگر فقط یک موجود طبیعی نیست.
او تبدیل به انعکاس انسان می‌شود.
یعنی حتی موجودی که قرار است بدن انسان را بخورد، می‌تواند از ویژگی‌های همان انسان تأثیر بگیرد.
در اینجا یک بازی جالب میان انسان و غیرانسان شکل می‌گیرد:
انسان‌ها کرم‌ها را به عنوان موجوداتی پایین‌تر از خود می‌بینند.
اما کرم‌ها بخشی از رفتار و ویژگی‌های انسان‌ها را با خود حمل می‌کنند.
در نتیجه، مرز میان انسان و غیرانسان آن‌قدر که در ابتدا به نظر می‌رسد روشن نیست.
کمدی در جایی که نباید خندید
قرار دادن کمدی در کنار مرگ، همیشه یک انتخاب پرخطر است.
مرگ می‌تواند به‌سرعت طنز را پس بزند.
یا طنز می‌تواند مرگ را سطحی کند.
اما میت تلاش می‌کند از همین تضاد انرژی بگیرد.
واعظیان درباره‌ی این انتخاب می‌گوید که قصدش این نبوده مرگ را فقط از منظر فقدان یا رفتن به دنیایی دیگر ببیند؛ بلکه تلاش کرده نگاه فانتزی دیگری به آن داشته باشد.
این نگاه، جایگاه کمدی را در نمایش روشن‌تر می‌کند.
کمدی قرار نیست مرگ را بی‌اهمیت کند.
قرار است زاویه‌ی دید ما را نسبت به آن تغییر دهد.
این تفاوت ظریفی است.
وقتی به مرگ می‌خندیم، الزاماً به خود مرگ نمی‌خندیم.
گاهی به ناتوانی انسان در برابر مرگ می‌خندیم.
به انکارش.
به تلاشش برای منطقی کردن چیزی که منطقی نیست.
به این تصور که شاید بتوان مرگ را عقب انداخت، مذاکره کرد یا حتی از آن فرار کرد.
و شخصیت میت دقیقاً در همین وضعیت قرار دارد.
مردی که از مردن نمی‌ترسد
در ظاهر، مسئله‌ی اصلی نمایش مرگ است.
اما پاسخ نویسنده و بازیگر نقش میت نشان می‌دهد که مسئله‌ی عمیق‌تر، چیز دیگری است:
فراموش شدن.
واعظیان صریح می‌گوید میت بیشتر از مرگ، از فراموش شدن می‌ترسد؛ مرگ فقط باعث ایجاد این ترس شده است. او حتی تا پایان نمایش تصور می‌کند خواب می‌بیند و هنوز نمرده است.
مجید نرمانی نیز همین خوانش را از شخصیت خود دارد.
از نگاه او، ترس اصلی میت این نیست که بمیرد؛ بلکه این است که بعد از مرگ دیگر وجود نداشته باشد، دیده نشود و کسی او را به خاطر نیاورد.
اینجا شخصیت از یک مرده به یک انسان تبدیل می‌شود.
چون ترس از فراموش شدن، بسیار انسانی‌تر از ترس از مرگ است.
تقریباً همه‌ی انسان‌ها، حتی اگر به مرگ فکر نکنند، به شکلی با میل به ماندن در حافظه‌ی دیگران زندگی می‌کنند.
نام.
اثر.
عشق.
فرزند.
دوست.
کار.
خاطره.
چیزی که قرار است پس از ما باقی بماند.
میت نیز در واقع برای بدنش نمی‌جنگد.
برای باقی ماندن خودش در جهان می‌جنگد.
مرگ دوم
از این منظر، نمایش یک مفهوم ضمنی مهم ایجاد می‌کند:
ممکن است انسان دو بار بمیرد.
بار اول، بدنش می‌میرد.
بار دوم، خاطره‌اش.
واعظیان در تعریف شخصی خود از مرگ، دقیقاً به همین نقطه می‌رسد: تا زمانی که کسی در جهان بیرون خاطره‌ای از ما دارد، هنوز به نوعی زنده‌ایم؛ و زمانی که دیگر کسی ما را به یاد نیاورد، مرگ کامل می‌شود.
این نگاه، جهان میت را از یک کمدی درباره‌ی قبر فراتر می‌برد.
قبر دیگر فقط محل پوسیدن بدن نیست.
محلی است برای مواجهه با این پرسش که بیرون از قبر، چه چیزی از انسان باقی می‌ماند.
بدن در برابر خاطره
در آغاز، سؤال نمایش درباره‌ی بدن است.
چه اتفاقی برای بدن می‌افتد؟
اما هرچه جلوتر می‌رویم، بدن اهمیتش را از دست می‌دهد.
کرم‌ها بدن را می‌خواهند.
اما میت نگران چیزی فراتر از بدن است.
او نگران خاطره است.
این جابه‌جایی مهم است.
چون اگر بدن تنها مسئله بود، کرم‌ها پاسخ نهایی را می‌دانستند.
آنها می‌دانند بدن چه خواهد شد.
اما نمی‌توانند به سؤال میت درباره‌ی خاطره پاسخ قطعی بدهند.
این سؤال دیگر در قلمرو طبیعت نیست.
در قلمرو انسان است.
وجه کودکانه‌ی یک مرده
مجید نرمانی در خوانش خود از شخصیت، نکته‌ای را مطرح می‌کند که به ظاهر فرعی است اما می‌تواند برای فهم میت مهم باشد:
وجه کودکانه‌ی شخصیت.
او معتقد است در کنار خشم، فریاد، انکار و انرژی زیاد، نوعی لجبازی، بازیگوشی و واکنش‌های ساده و بی‌واسطه نیز در میت وجود دارد. از نگاه او، حذف این وجه باعث می‌شود شخصیت به یک آدم صرفاً خشمگین و معترض تقلیل پیدا کند.
این تضاد، شخصیت را انسانی‌تر می‌کند.
یک مرده‌ی کاملاً فلسفی، احتمالاً خیلی زود تبدیل به یک نماد می‌شود.
اما یک مرده‌ی لجباز، ترسیده، کودکانه، خشمگین و گاهی بازیگوش، هنوز یک انسان است.
و شاید همین انسانی ماندن است که امکان همدلی را ایجاد می‌کند.
میت هنوز زنده است
نرمانی از همان ابتدا شخصیت را انسانی که هنوز زنده است دیده است؛ نه از نظر فیزیکی، بلکه از نظر ذهنی و روانی. از نگاه او، مرده بودن میت فقط یک وضعیت فیزیکی نیست؛ او در تمام طول نمایش تلاش می‌کند چیزی را انکار کند که شاید در اعماق وجودش می‌داند حقیقت دارد.
این خوانش با مسیر شخصیت نیز هماهنگ است.
میت در طول نمایش یک‌باره از انکار به پذیرش نمی‌رسد.
بین این دو وضعیت رفت‌وبرگشت دارد.
گاهی حقیقت را لمس می‌کند.
بعد دوباره آن را پس می‌زند.
گاهی به نظر می‌رسد پذیرفته است.
بعد دوباره به همان نقطه‌ی اول بازمی‌گردد.
نرمانی این مسیر را نه یک تغییر ناگهانی، بلکه فرآیندی تدریجی می‌داند که در پایان و با شروع نریشن‌ها، ترک جدی‌تری در انکار شخصیت ایجاد می‌شود.
در اینجا، پایان نمایش دیگر فقط پایان داستان نیست.
آخرین مرحله‌ی مواجهه‌ی میت با خودش است.
کرم‌ها می‌روند؛ انسان می‌ماند
تا زمانی که دو کرم حضور دارند، میت می‌تواند با آنها بحث کند.
می‌تواند اعتراض کند.
شوخی کند.
فریاد بزند.
مقاومت کند.
اما وقتی آنها می‌روند، او تنها می‌شود.
و تنهایی برای شخصیت، از خود مرگ سخت‌تر است.
چون دیگر چیزی برای پرت کردن حواس وجود ندارد.
نه کرم.
نه گفت‌وگو.
نه شوخی.
نه امکان فرار.
و بعد صداها می‌آیند.
صداهایی از بیرون.

صداهایی درباره‌ی مرگ، خاطره و آدم‌هایی که دیگر حضور ندارند.
در نتیجه، نریشن پایانی را می‌توان امتداد همین تنهایی دانست؛ همان‌طور که نرمانی نیز توضیح می‌دهد، در این بخش میت برای نخستین بار جدی‌تر با چیزی مواجه می‌شود که تمام نمایش از آن فرار کرده است.
یک نمایش درباره‌ی بعد
در نهایت، شاید کلمه‌ی کلیدی میت نه مرگ، بلکه بعد باشد.
بعد از مرگ چه می‌شود؟
بعد از دفن چه می‌شود؟
بعد از رفتن یک انسان، چه باقی می‌ماند؟
بعد از خاموش شدن بدن، چه چیزی می‌تواند ادامه پیدا کند؟
و بعد از اینکه آدمی از یادها رفت، چه؟
این بعد، نمایش را از یک موقعیت ساده‌ی کمدی به سمت پرسش‌های گسترده‌تر می‌برد.
البته خود نمایش پاسخ‌های فلسفی قطعی ارائه نمی‌کند.
و قرار هم نیست ارائه کند.
کار نمایش، شاید بیشتر ساختن یک موقعیت باشد که این پرسش‌ها در آن بتوانند به وجود بیایند.
قبر تبدیل می‌شود به آزمایشگاه.
میت تبدیل می‌شود به موضوع آزمایش.
کرم‌ها تبدیل می‌شوند به ناظرانی که قوانین دیگری برای زندگی و مرگ دارند.
و تماشاگر در نهایت باید خودش تصمیم بگیرد که از این جهان چه چیزی بردارد.

از نگاه من
برای من، جذاب‌ترین نقطه‌ی میت در جایی نیست که درباره‌ی مرگ حرف می‌زند.
در جایی است که مرگ را بهانه می‌کند تا درباره‌ی باقی ماندن انسان حرف بزند.
این دو یکی نیستند.
اگر نمایش فقط درباره‌ی مرگ بود، احتمالاً پرسش اصلی آن این می‌شد که بعد از مرگ چه اتفاقی می‌افتد؟
اما وقتی ترس اصلی شخصیت فراموش شدن است، پرسش عوض می‌شود:
بعد از اینکه من مردم، چه چیزی از من باقی می‌ماند؟
این پرسش، بسیار سخت‌تر است.
چون دیگر با جسم سر و کار نداریم.
با حافظه سر و کار داریم.
با نگاه دیگران.
با روایت‌هایی که دیگران از ما می‌سازند.
با خاطره‌ای که ممکن است یک روز محو شود.
من فکر می‌کنم انتخاب کرم‌ها نیز دقیقاً در همین نقطه ارزش پیدا می‌کند.
اگر آنها فقط برای خنداندن مخاطب وارد نمایش شده بودند، حضورشان خیلی زود به یک تمهید کمدی تقلیل پیدا می‌کرد.
اما در منطق نویسنده، کرم‌ها کسانی هستند که دغدغه‌های میت را ساده می‌کنند.
آنها چیزی را می‌دانند که انسان نمی‌تواند بپذیرد:
بدن می‌رود.
طبیعت کار خودش را می‌کند.
و چرخه ادامه پیدا می‌کند.
انسان اما نمی‌تواند به همین سادگی بپذیرد.
او می‌خواهد بداند چرا.
می‌خواهد بداند بعدش چه می‌شود.
می‌خواهد مطمئن شود کسی یادش خواهد ماند.
و همین نیاز به معنا، هم بزرگ‌ترین ویژگی انسان است و هم شاید بزرگ‌ترین دردسر او.
از سوی دیگر، به نظرم خوانش مجید نرمانی از وجه کودکانه‌ی میت، امکان مهمی برای فهم شخصیت باز می‌کند.
اگر میت فقط یک انسان خشمگین و معترض باشد، خیلی زود تبدیل به تیپ می‌شود.
اما کودکانه بودن او، یک لایه‌ی آسیب‌پذیر ایجاد می‌کند.
کودک وقتی می‌ترسد، انکار می‌کند.
لجبازی می‌کند.
می‌گوید چنین چیزی وجود ندارد.
می‌خواهد کسی به او اطمینان بدهد.
میت نیز در برابر مرگ همین رفتار را دارد.
شاید به همین دلیل است که جمله‌ی ساده‌ی او درباره‌ی اینکه اگر بمیرد، آیا دیگران به دیدنش می‌آیند یا نه، از بسیاری از بحث‌های فلسفی نمایش انسانی‌تر است.
چون پشت آن جمله، یک ترس بسیار ابتدایی وجود دارد:
اگر من نباشم، آیا هنوز برای کسی مهم خواهم بود؟
این پرسش، دیگر فقط متعلق به میت نیست.
متعلق به انسان است.
و شاید همین‌جا باشد که یک نمایش درباره‌ی مرده‌ای در قبر، آرام‌آرام از قبر بیرون می‌آید.
در پایان، مسئله دیگر این نیست که کرم‌ها با بدن او چه می‌کنند.
مسئله این است که جهان با خاطره‌ی او چه خواهد کرد.
و این تفاوت، برای من، مرکز واقعی میت است.
یک جسد ممکن است تجزیه شود.
یک قبر ممکن است از بین برود.
یک اسم ممکن است از سنگ قبر پاک شود.
اما تا وقتی یک نفر چیزی از تو به یاد دارد، تو در بخشی از جهان ادامه داری.
و شاید روزی که آخرین نفر هم تو را فراموش کند، آن‌وقت باشد که واقعاً مرده‌ای.
این نگاه، میت را به یک سؤال ساده اما سنگین می‌رساند:
آیا مرگ، پایان زندگی است یا پایان خاطره؟
نمایش پاسخ قطعی نمی‌دهد. و شاید بهتر باشد ندهد.
چون اگر قرار بود پاسخ آماده‌ای داشته باشیم، دیگر نیازی به قبر، دو کرم، یک مرده و این همه گفت‌وگو نبود.
همین است که میت در عمیق‌ترین لایه‌ی خود، نه درباره‌ی چیزی که در قبر اتفاق می‌افتد، بلکه درباره‌ی چیزی است که بیرون از قبر، پس از رفتن یک انسان، ادامه پیدا می‌کند.
و شاید تمام نمایش را بتوان در همان پرسش ابتدایی و بسیار ساده‌ی نویسنده خلاصه کرد:
حالا اون پایین چه‌خبره؟
پاسخ اما کم‌کم روشن می‌شود:
آن پایین، بدن است که از بین می‌رود. اما سؤال اصلی، همیشه آن بالا باقی می‌ماند:
چه کسی هنوز مرا به یاد می‌آورد؟
فصل سیزدهم
یک قبر، سه بدن، یک میزانسن
کارگردانی میت در مرز میان محدودیت و امکان

گاهی یک کارگردان برای ساختن جهان نمایش، به صحنه‌ای بزرگ، دکورهای متعدد، تغییر مکان‌های پی‌درپی و امکانات گسترده احتیاج دارد.
گاهی اما همه‌چیز از یک فضای محدود آغاز می‌شود.
یک قبر.
سه بازیگر.
چند عنصر صحنه‌ای.
و جهانی که قرار است از دل همین محدودیت ساخته شود.
میت از دسته‌ی دوم است.
جهان نمایش در ظاهر بسیار کوچک است، اما مسئله‌ای که قرار است در آن مطرح شود کوچک نیست: مرگ، فراموشی، خاطره، زندگی، انکار و ترس از ناپدید شدن.
همین تضاد، نخستین مسئله‌ی کارگردانی اثر را شکل می‌دهد.
چگونه می‌توان جهان بزرگی را در فضای کوچکی ساخت؟
محدودیت به‌عنوان نقطه‌ی آغاز
فضای کوچک اجرای میت در ابتدا انتخابی با هدف ایجاد فضای فشرده و تاریک نبوده است؛ اما در فرآیند اجرا، همین محدودیت به بخشی از کیفیت فضایی اثر تبدیل شده است.
سپهر واعظیان توضیح می‌دهد که اجرای نمایش در سالن کوچک باعث شده حس تنگی و تاریکی بهتر منتقل شود، هرچند این اندازه‌ی فضا انتخاب تعمدی اولیه‌ی گروه نبوده است.
این اتفاق در تئاتر بسیار آشناست.
گاهی محدودیتی که در ابتدا یک مسئله است، در فرآیند تولید تبدیل به بخشی از زبان اثر می‌شود.
کارگردان مجبور می‌شود با آن کنار بیاید.
بعد آن را بشناسد.
و در نهایت شاید از آن استفاده کند.
در میت، قبر به‌طور طبیعی با محدودیت، تاریکی و فشردگی پیوند دارد.
بنابراین سالن کوچک، حتی اگر انتخاب اولیه نبوده باشد، با منطق جهان نمایش هم‌جهت شده است.
تماشاگر در فاصله‌ی کمی از بازیگران می‌نشیند.
بدن‌ها بزرگ‌تر دیده می‌شوند.
صدا مستقیم‌تر به گوش می‌رسد.
حرکت کوچک‌تر، قابل مشاهده‌تر می‌شود.
و هر تغییر در چهره یا نگاه می‌تواند اهمیت بیشتری پیدا کند.
یک صحنه‌ی کوچک، اما سه مرکز توجه
در چنین اجرایی، کارگردان نمی‌تواند تمام بار صحنه را فقط روی دکور یا تغییر مکان بگذارد.
بار اصلی روی بدن بازیگران قرار می‌گیرد.
سه بدن باید جهان را بسازند.
میت در مرکز قرار دارد.
دو کرم در نسبت با او معنا پیدا می‌کنند.
اما این سه نفر نباید فقط سه شخصیت باشند؛ باید یک سیستم اجرایی بسازند.
حرکت یکی، روی دیگری اثر بگذارد.
ریتم یکی، ریتم دیگری را تغییر دهد.
ورود یک شخصیت، میزان انرژی صحنه را جابه‌جا کند.
و سکوت یکی، فرصت حضور دیگری را بسازد.
از این منظر، کارگردانی میت بیش از آنکه درباره‌ی جابه‌جایی دکور باشد، درباره‌ی تنظیم رابطه‌ی سه بدن است.
میت و دو کرم
رابطه‌ی این سه شخصیت از ابتدا بر یک تضاد بنیادین استوار است.
میت انسانی است که هنوز درگیر مرگ است.
کرم‌ها موجوداتی هستند که مرگ برایشان یک مسئله‌ی روزمره است.
اما این دو کرم نیز یکسان نیستند.
در پاسخ‌های کارگردان، تفاوت میان آنها یک انتخاب آگاهانه معرفی شده است و حتی شخصیت‌پردازی آنها به ویژگی‌های انسانی مرتبط می‌شود؛ یعنی کرم‌ها صرفاً موجوداتی برای خوردن جسد نیستند، بلکه می‌توانند بازتابی از ویژگی‌های انسان‌هایی باشند که با آنها مواجه می‌شوند.
در نتیجه، کارگردانی باید این تفاوت را در سطح رفتار نیز قابل مشاهده کند.
اگر دو کرم کاملاً شبیه هم باشند، رابطه‌ی آنها به یک تکرار تبدیل می‌شود.
اگر بیش از اندازه متفاوت باشند، ممکن است وحدت جهان نمایش از بین برود.
بنابراین کارگردان باید میان تشابه و تضاد تعادل ایجاد کند.
یکی از مسائل جالب همین‌جاست:
آیا دو کرم باید مثل دو نسخه از یک موجود باشند؟
یا مثل دو انسان متفاوت که اتفاقاً شکل کرم دارند؟
پاسخ نمایش به نظر می‌رسد بیشتر به گزینه‌ی دوم نزدیک است.

بازیگر، ادامه‌ی میزانسن
در یک نمایش متکی بر سه بازیگر، میزانسن فقط مسیر حرکت نیست.
میزانسن، شخصیت است.
اینکه بازیگر کجا می‌ایستد، چقدر نزدیک می‌شود، چه زمانی عقب می‌رود، چگونه سرش را می‌چرخاند و حتی چه مقدار از صورتش را به مخاطب نشان می‌دهد، بخشی از شخصیت‌پردازی اوست.
در مورد کرم‌ها، این مسئله اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
یکی از واکنش‌های مخاطبان به این نکته اشاره کرده بود که کرم دوم در بسیاری از لحظات چهره‌اش را از مخاطب دور نگه می‌داشت و همین مسئله می‌توانست میزان ارتباط مستقیم او با تماشاگر را کاهش دهد.
این مشاهده، حتی پیش از ورود به نقد، یک نکته‌ی مهم درباره‌ی کارگردانی را روشن می‌کند:
در صحنه‌ای کوچک، جهت نگاه یک بازیگر نیز تبدیل به میزانسن می‌شود.
وقتی بازیگر نیم‌رخ است، رابطه‌ی او با مخاطب تغییر می‌کند.
وقتی پشت می‌کند، مخاطب بخشی از اطلاعات چهره را از دست می‌دهد.
وقتی مستقیم نگاه می‌کند، رابطه‌ای دیگر شکل می‌گیرد.
در یک نمایش سه‌نفره، این تغییرات بسیار پررنگ‌تر از یک اجرای شلوغ است.
وقتی صحنه کوچک است، صدا بزرگ‌تر شنیده می‌شود
یکی دیگر از چالش‌های کارگردانی در فضای کوچک، شدت صداست.
قدرت صوتی مجید نرمانی یکی از ویژگی‌هایی است که هم در برخی واکنش‌های مخاطبان به‌عنوان نقطه قوت مطرح شده و هم از سوی برخی دیگر به‌دلیل اندازه‌ی سالن، نیازمند کنترل دانسته شده است.
خود واعظیان نیز این مسئله را پذیرفته و توضیح داده که بالا بودن شدت صدا در سالن کوچک می‌توانسته برای مخاطب ناخوشایند باشد و پس از آن شب، میزان صدا کاهش پیدا کرده است.
این اتفاق اهمیت زیادی دارد.
چون کارگردانی فقط طراحی اولیه نیست.
کارگردانی در تئاتر زنده، بخشی از زمان اجرا نیز ادامه پیدا می‌کند.
کارگردان می‌بیند.
می‌شنود.
بازخورد می‌گیرد.
و تغییر می‌دهد.
این چرخه، به‌خصوص برای یک گروه جوان، بخشی از فرآیند حرفه‌ای شدن است.
مسئله‌ی سه‌گانه‌ی سپهر واعظیان
اما مهم‌ترین چالش کارگردانی میت شاید نه سالن باشد، نه میزانسن و نه صدا.
بلکه خود جایگاه کارگردان است.
سپهر واعظیان هم‌زمان:
نویسنده است.
کارگردان است.
و بازیگر یکی از شخصیت‌های اصلی.
این سه جایگاه در تئاتر می‌توانند به یکدیگر کمک کنند، اما هم‌زمان می‌توانند یکدیگر را محدود کنند.
نویسنده جهان را می‌سازد.
کارگردان باید آن جهان را از بیرون ببیند.
بازیگر باید درون آن جهان زندگی کند.
مشکل زمانی آغاز می‌شود که این سه نگاه هم‌زمان فعال باشند.
بازیگر در لحظه‌ی اجرا نمی‌تواند به‌سادگی از بدن خودش بیرون بیاید و ببیند آیا میزانسن درست است یا نه.
کارگردان برای دیدن دقیق اجرا به فاصله احتیاج دارد.
اما بازیگر باید درون اجرا باشد.
واعظیان خودش این مسئله را به‌عنوان یک مانع جدی می‌پذیرد و می‌گوید اعتقاد شخصی‌اش این است که باید تمرکز روی یکی از این دو بخش باشد؛ یا کارگردانی یا بازیگری، اما به دلایلی مجبور شده هر دو را هم‌زمان انجام دهد.
این اعتراف شاید یکی از صادقانه‌ترین بخش‌های گفت‌وگوی ما با او باشد.
چون کارگردان به جای آنکه هم‌زمانی این دو نقش را صرفاً یک مزیت معرفی کند، محدودیت آن را نیز پذیرفته است.
فاصله‌ای که وجود ندارد
کارگردان برای نقد کردن بازیگرش به فاصله احتیاج دارد.
اگر خودش بازیگر باشد، این فاصله از بین می‌رود.
حتی اگر فیلمی از اجرا ضبط شود، حتی اگر دستیار یا بازیگر دیگری بازخورد بدهد، تجربه‌ی زنده‌ی قرار گرفتن در مرکز صحنه با تجربه‌ی نشستن بیرون از آن یکی نیست.
این مسئله در میت جدی‌تر است؛ چون شخصیت واعظیان یکی از دو کرم است و مستقیماً در رابطه‌ی اجرایی با میت و کرم دیگر قرار دارد.
بنابراین او باید هم‌زمان دو کار انجام دهد:
در صحنه حضور داشته باشد.
و ساختار صحنه را کنترل کند.
این دو الزام همیشه با یکدیگر سازگار نیستند.
اما همین تضاد، بخشی از واقعیت تولید این نمایش است.

کارگردان باید چه چیزی را ببیند؟
یک کارگردان در تمرین باید بتواند از بیرون به صحنه نگاه کند و بپرسد:
آیا تماشاگر می‌داند به کجا نگاه کند؟
آیا انرژی صحنه در جای درست قرار دارد؟
آیا حرکت‌ها تکراری شده‌اند؟
آیا بازیگر بیش از اندازه از صدا استفاده می‌کند؟
آیا سکوتی وجود دارد که باید کوتاه‌تر یا بلندتر باشد؟
آیا سه بدن واقعاً در یک جهان قرار دارند؟
و مهم‌تر از همه:
آیا چیزی که در ذهن کارگردان وجود داشته، واقعاً روی صحنه دیده می‌شود؟
اما وقتی کارگردان خودش بازی می‌کند، بخشی از این پرسش‌ها باید به دیگران واگذار شود.
بنابراین حضور یک نگاه بیرونی در چنین پروژه‌ای اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
این همان نقطه‌ای است که دستیار کارگردان، بازیگران دیگر، طراحان و حتی واکنش تماشاگر می‌توانند به فرآیند بازخورد تبدیل شوند.
کارگردانی و اتفاق
تئاتر زنده همیشه چیزی را با خود حمل می‌کند که در متن نوشته نشده:
اتفاق.
حادثه‌ی ۱۶ مرداد یکی از همین اتفاق‌هاست.
مجید نرمانی چند ساعت پیش از اجرا آسیب می‌بیند.
بدنش محدود می‌شود.
اما اجرا باید برگزار شود.
این لحظه برای کارگردانی، یک آزمون واقعی است.
زیرا کارگردان دیگر با بدن ایده‌آل بازیگر کار نمی‌کند.
با بدن واقعی و آسیب‌دیده مواجه است.
نرمانی توضیح داده که تلاش اصلی‌اش این بوده درد واقعی و محدودیت بدن را وارد منطق شخصیت نکند و فاصله‌ای میان بدن خودش و بدن میت ایجاد کند.
اما در چنین شرایطی، طراحی اجرا نیز ناگزیر تحت تأثیر قرار می‌گیرد.
بعضی حرکت‌ها ممکن نیست.
بعضی میزانسن‌ها باید ساده‌تر شوند.
بعضی انرژی‌های فیزیکی دیگر قابل تکرار نیستند.
و کارگردان باید بدون اینکه ساختار نمایش را فرو بریزد، آن را با واقعیت بدن بازیگر تطبیق دهد.
این بخش از کارگردانی کمتر دیده می‌شود.
تماشاگر اجرای نهایی را می‌بیند.
نه جلسه‌ای را که در آن گروه تصمیم گرفته چگونه یک صحنه را با بدن آسیب‌دیده اجرا کند.
کارگردانی در لحظه‌ی بحران
محمدحسین قدیمی، دستیار صحنه، از همان شب روایت می‌کند که گروه تلاش کرده با حفظ خونسردی، نرمانی را برای اجرا آماده و وارد صحنه کند و حتی از تماشاگران بابت شرایط پیش‌آمده عذرخواهی شده است.
این اتفاق نشان می‌دهد کارگردانی تئاتر فقط در اتاق تمرین اتفاق نمی‌افتد.
گاهی در چند دقیقه‌ی قبل از اجرا اتفاق می‌افتد.
گاهی پشت صحنه.
گاهی در تصمیمی که هیچ‌کس از آن مطلع نمی‌شود.
و گاهی در انتخاب میان دو گزینه‌ی دشوار:
لغو اجرا،
یا تغییر اجرا.
گروه میت انتخاب دوم را انجام داد.
این انتخاب البته از نظر حرفه‌ای تنها زمانی معنا دارد که سلامت بازیگر قربانی استمرار اجرا نشود؛ اما در سطح اجرایی، نشان می‌دهد گروه با واقعیت تئاتر زنده مواجه شده و مجبور شده طراحی قبلی را با وضعیت جدید تطبیق دهد.
نمایش پس از اجرا کامل نمی‌شود
یکی از ویژگی‌های مهم فرآیند میت این است که خود کارگردان اثر را تمام‌شده نمی‌داند.
واعظیان معتقد است تا حدود زیادی چیزی را که قصد ساختنش را داشته، روی صحنه آورده و مخاطب نیز آن را دیده است؛ اما هم‌زمان صریحاً می‌گوید اثر ضعف‌ها و اشکالاتی دارد که باید اصلاح شوند و هنوز مشخص نکرده کدام عنصر را در مرحله‌ی بعد تغییر خواهد داد.
این وضعیت، با ماهیت تئاتر سازگار است.
نمایشنامه ممکن است روی کاغذ تمام شود.
تمرین ممکن است تمام شود.
شب افتتاحیه ممکن است برگزار شود.
اما نمایش برای کارگردان زمانی واقعاً شناخته می‌شود که در برابر مخاطب قرار بگیرد.
چیزی که در تمرین خنده‌دار بود، ممکن است روی صحنه نباشد.
چیزی که در اتاق تمرین کند به نظر می‌رسید، شاید در سالن درست عمل کند.
صدایی که در تمرین مناسب بود، ممکن است در سالن کوچک آزاردهنده شود.
و حرکتی که برای بازیگر طبیعی بود، ممکن است از فاصله‌ی تماشاگر عجیب به نظر برسد.
بنابراین کارگردانی یک فرآیند آزمون است.
یک جهان کوچک، با مسئله‌های بزرگ
میت در ظاهر از امکانات محدودی استفاده می‌کند.
اما محدودیت امکانات الزاماً به معنای محدودیت جهان نمایشی نیست.
سه بازیگر می‌توانند جهان بزرگی بسازند، اگر رابطه‌ی میان آنها دقیق باشد.
یک دکور می‌تواند یک جهان باشد، اگر با بدن و نور و صدا وارد رابطه شود.
یک قبر می‌تواند از یک مکان فیزیکی به یک وضعیت روانی تبدیل شود.
این همان جایی است که کارگردانی باید از طراحی صحنه فراتر برود.
کارگردان نباید فقط بپرسد:
بازیگر کجا بایستد؟
باید بپرسد:
تماشاگر در این لحظه چه چیزی را باید تجربه کند؟
و این دو سؤال یکی نیستند.
از نگاه من
برای من، کارگردانی میت را باید در یک جمله خلاصه کرد:
تلاش برای ساختن جهانی بزرگ‌تر از ابعاد صحنه.
این تلاش هنوز کامل نیست، اما مسیرش قابل مشاهده است.
نمایش در فضایی محدود اجرا می‌شود و این محدودیت در بعضی لحظات به سود جهان اثر تمام می‌شود؛ چون قبر ذاتاً فضایی فشرده و بسته است.
اما همین محدودیت، الزام‌های سخت‌تری نیز ایجاد می‌کند.
وقتی صحنه کوچک است، هر میزانسن تکراری زودتر دیده می‌شود.
هر صدای بلندتر بیشتر به گوش می‌رسد.
هر پشت کردن بازیگر بیشتر به چشم می‌آید.
هر مکث طولانی‌تر بیشتر احساس می‌شود.
و هر خلأ اجرایی، امکان پنهان شدن کمتری دارد.
از این منظر، سالن کوچک برای میت هم فرصت است و هم امتحان.
فرصت است چون فضای قبر را تقویت می‌کند.
امتحان است چون از کارگردان می‌خواهد با جزئیات بیشتری کار کند.
نکته‌ی دوم برای من، مسئله‌ی هم‌زمانی کارگردانی و بازیگری سپهر واعظیان است.
من با خود این انتخاب مسئله‌ای ندارم؛ در تاریخ تئاتر، هنرمندانی بوده‌اند که هم‌زمان چند نقش را بر عهده گرفته‌اند.
مسئله، هزینه‌ی این انتخاب است.
کارگردان باید بتواند خودش را نقد کند.
بازیگر باید بتواند دستور کارگردان را اجرا کند.
نویسنده باید بتواند متن خودش را دوباره زیر سؤال ببرد.
وقتی هر سه نفر یک نفر هستند، این فاصله‌ها دشوارتر می‌شود.
اینکه واعظیان خودش این مسئله را مانع می‌داند، به نظرم مهم‌تر از آن است که بخواهیم از بیرون درباره‌ی درست یا غلط بودنش حکم صادر کنیم.
او می‌داند که تمرکز هم‌زمان بر دو وظیفه، هزینه دارد.
و همین آگاهی می‌تواند نقطه‌ی شروع مرحله‌ی بعدی رشد او باشد.
من حتی فکر می‌کنم اگر میت در آینده دوباره توسعه پیدا کند، یکی از مهم‌ترین تغییرات احتمالی نه لزوماً در متن یا دکور، بلکه در سازوکار نگاه کردن به اجرا خواهد بود.
چه کسی باید از بیرون به سپهر بازیگر نگاه کند؟
چه کسی باید میزانسن را وقتی او روی صحنه است کنترل کند؟
چه کسی باید ریتم را از بیرون بشنود؟
و چه کسی باید به او بگوید جایی که خودش فکر می‌کند درست است، شاید برای تماشاگر درست کار نمی‌کند؟
این‌ها پرسش‌های کارگردانی حرفه‌ای‌اند.
همین مسئله درباره‌ی حادثه‌ی مجید نرمانی نیز صدق می‌کند.
من شخصاً نمی‌خواهم ارزش بازی او را با میزان تحمل دردش اندازه بگیرم.
این نگاه، اگرچه از نظر احساسی قابل فهم است، اما از نظر هنری معیار درستی نیست.
هنر را نباید با رنج کشیدن بازیگر ارزش‌گذاری کرد.
ارزش حرفه‌ای آن شب در این است که بازیگر و گروه تلاش کردند حادثه را به تجربه‌ی تماشاگر تحمیل نکنند و در عین حال، اجرا را با شرایط جدید سازگار کنند.
این تفاوت بسیار مهم است.
تئاتر حرفه‌ای یعنی بتوانی وقتی واقعیت علیه طراحی اولیه‌ات قرار می‌گیرد، منطق اثر را حفظ کنی بدون اینکه به واقعیت انسانی بی‌اعتنا باشی.
و شاید در نهایت، چیزی که من در کارگردانی میت بیشتر از همه می‌بینم، همین مرحله‌ی گذار باشد:
گروهی جوان که هنوز در حال پیدا کردن زبان اجرایی خودش است.
نه می‌توان همه‌چیز را موفق و کامل دانست، نه می‌توان تلاش برای ساختن یک جهان مستقل را نادیده گرفت.
میت در این مرحله، بیشتر از آنکه محصول نهایی یک زبان تثبیت‌شده باشد، نشانه‌ی شکل‌گیری یک زبان است.
و برای من، این دو تفاوت اساسی دارند.
محصول نهایی را باید با معیار نتیجه سنجید.
اما زبان در حال شکل‌گیری را باید با دقت بیشتری خواند:
چه چیزی می‌خواهد بگوید؟
چه ابزارهایی برای گفتنش انتخاب کرده؟
کجا ابزارش جواب داده؟
کجا کم آورده؟
و از همه مهم‌تر:
آیا هنرمند بعد از دیدن نتیجه، حاضر است ابزارش را دوباره بررسی کند؟
در مورد میت، پاسخ فعلاً مثبت است.
واعظیان خودش از وجود ضعف‌ها حرف می‌زند.
بازیگران از دشواری‌های شخصیت می‌گویند.
عوامل پشت صحنه از لحظات بحرانی روایت می‌کنند.
و گروه هنوز نمایش را یک مرحله‌ی تمام‌شده نمی‌بیند.
برای من، این شاید مهم‌ترین بخش این فصل باشد.
یک قبر.
سه بدن.
یک کارگردان که مجبور شده هم از بیرون و هم از درون به جهان خودش نگاه کند.
و نمایشی که هنوز می‌تواند تغییر کند.
چون تئاتر، برخلاف سنگ قبر، نباید ثابت بماند.
اگر اثری واقعاً زنده باشد، حتی بعد از اجرا نیز باید امکان تغییر داشته باشد.

فصل چهاردهم
آنهایی که تماشاگر نمی‌بیند
پشت صحنه‌ی میت ؛ جایی که اجرای واقعی پیش از روشن شدن چراغ‌ها آغاز می‌شود

تماشاگر وقتی وارد سالن می‌شود، معمولاً یک تصویر نسبتاً ساده می‌بیند:
سه بازیگر.
یک صحنه.
نور.
صدا.
و داستانی که شروع می‌شود.
اما تئاتر هیچ‌وقت به همین سادگی نیست.
پشت همان چند متر صحنه، مجموعه‌ای از تصمیم‌ها، هماهنگی‌ها، نگرانی‌ها، آزمون‌ها، خطاها و آدم‌هایی وجود دارند که حضورشان را معمولاً فقط وقتی متوجه می‌شویم که چیزی درست پیش نرود.
این یکی از تناقض‌های بنیادی تئاتر است:
هرچه پشت صحنه بهتر کار کند، کمتر دیده می‌شود.
اگر نور دقیق اجرا شود، کسی درباره‌ی نور حرف نمی‌زند.
اگر صدا درست در لحظه‌ی مناسب پخش شود، مخاطب فقط آن را می‌شنود.
اگر گریم درست باشد، مخاطب شخصیت را می‌بیند، نه طراح گریم را.
اگر دستیار صحنه همه‌چیز را به‌موقع هماهنگ کند، مخاطب اصلاً نمی‌فهمد چه مقدار اتفاق در پشت صحنه در حال مدیریت شدن است.
و شاید به همین دلیل، یکی از دشوارترین بخش‌های ساخت یک پرونده درباره‌ی یک نمایش، پیدا کردن آدم‌هایی است که در تصویر نهایی دیده نمی‌شوند.
در میت، پشت صحنه فقط یک مجموعه نیروی اجرایی نیست.
یک سیستم است.
و اگر یکی از اجزای آن سیستم از کار بیفتد، تصویر روی صحنه نیز تغییر می‌کند.
مجری طرح؛ میان ایده و امکان
مجری طرح در تئاتر جایگاه عجیبی دارد.
نه کاملاً در جهان خلاقه است و نه صرفاً در جهان اجرایی.
باید خواسته‌ی کارگردان را بفهمد، محدودیت‌های تولید را بشناسد، با سالن ارتباط داشته باشد، شرایط گروه را مدیریت کند و در نهایت کاری کند که ایده بتواند به اجرا تبدیل شود.
در میت، مریم رازقی از سخت‌ترین بخش این موقعیت، نه به‌عنوان یک مسئله‌ی صرفاً مالی یا اجرایی، بلکه به‌عنوان مسئله‌ی حفظ همدلی گروه یاد می‌کند.
او می‌گوید سخت‌ترین و در عین حال زیباترین بخش کار، حفظ همدلی گروه در میان فشارهای تولید بوده است و معتقد است وقتی یک گروه از یک مجموعه‌ی کاری فراتر می‌رود و به یک خانواده تبدیل می‌شود، بخشی از تعادل میان محدودیت‌ها و خواسته‌ها خودبه‌خود شکل می‌گیرد.
این حرف را می‌توان از زاویه‌ای فراتر از روابط گروهی نیز دید.
تئاتر یک هنر جمعی است.
ممکن است یک نفر متن را بنویسد.
یک نفر کارگردانی کند.
یک نفر بازی کند.
اما هیچ‌کدام به تنهایی نمی‌توانند یک اجرا بسازند.
حتی یک نمایش سه‌نفره نیز پشت خود به ده‌ها تصمیم و هماهنگی وابسته است.
بنابراین همدلی در یک گروه تئاتری صرفاً یک مفهوم اخلاقی نیست.
می‌تواند یک ابزار تولید باشد.
وقتی اعضای گروه بدانند در یک مسئله‌ی مشترک قرار دارند، بخشی از اصطکاک‌های تولید کاهش پیدا می‌کند.
و البته اینجا باید یک مرز مهم را نیز حفظ کرد:
همدلی نباید جایگزین نظم حرفه‌ای شود.
گروه حرفه‌ای هم باید صمیمی باشد و هم دقیق.
دوستی اگر باعث شود خطاها نادیده گرفته شوند، دیگر مزیت نیست.
اما اگر صمیمیت باعث شود افراد بتوانند در شرایط بحرانی کنار هم بایستند، به سرمایه‌ی اجرایی تبدیل می‌شود.
در روایت میت، این همدلی در شرایط مختلف خود را نشان داده است.
سالن کوچک؛ مشکل یا انتخاب؟
درباره‌ی فضای کوچک اجرای میت نیز میان نگاه عوامل و بخشی از واکنش‌های مخاطبان تفاوتی وجود دارد.
برخی مخاطبان کوچک بودن سالن را عامل تشدید صدا یا محدود شدن میزانسن دانسته‌اند.
اما از نگاه مجری طرح، سالن شماره‌ی ۳ خانه نمایش مهرگان نه یک محدودیت، بلکه انتخابی متناسب با جنس نمایش بوده است.
او معتقد است فرم و فضای سالن به گروه کمک کرده حس و حال اثر و صمیمیت صحنه را سریع‌تر و ملموس‌تر به مخاطب منتقل کند و در نتیجه، سالن کوچک را به بخشی از نقطه قوت تولید تبدیل کرده است.
این اختلاف نگاه مهم است.
چون یک فضای واحد می‌تواند برای دو نفر دو معنای متفاوت داشته باشد.
برای مدیر تولید، سالن می‌تواند یک انتخاب متناسب با جنس اثر باشد.
برای بازیگر، ممکن است یک فضای مناسب برای ارتباط نزدیک با مخاطب باشد.
برای طراح نور، یک فضای فشرده برای کنترل دقیق‌تر نور باشد.
و برای تماشاگر، ممکن است صدای بازیگر بیش از حد مستقیم و نزدیک شنیده شود.
هیچ‌کدام به تنهایی حقیقت کامل فضا نیستند.
فضای نمایشی، حاصل برخورد این نگاه‌هاست.
وقتی صدا و نور، ستون‌های پنهان اجرا می‌شوند
آیدین محمدپور که مسئول اتاق فرمان نیز هست، درباره‌ی این بخش از اجرا توضیح می‌دهد که هماهنگی نور و صدا بخش مهمی از تجربه‌ای است که مخاطب در نهایت روی صحنه می‌بیند.
اما نکته‌ی مهم‌تر این است که این کار صرفاً اجرای دستورهای از پیش تعیین‌شده نبوده است.
در طول تمرین‌ها، گروه در کنار کارگردان و با پیشنهاد اعضا، نور و صدا را بارها بررسی و اصلاح کرده تا به ترکیبی برسد که تأثیر بیشتری بر مخاطب داشته باشد.
این بخش از فرآیند تولید بسیار مهم است.
چون در تئاتر، نور و صدا نباید صرفاً تزئین باشند.
آنها بخشی از روایت‌اند.
وقتی نور تغییر می‌کند، زمان و مکان و وضعیت روانی نیز می‌تواند تغییر کند.
وقتی صدا وارد می‌شود، می‌تواند اطلاعاتی را به مخاطب بدهد که بازیگر مستقیماً بیان نکرده است.
و گاهی صدا حتی می‌تواند جای تصویر را بگیرد.
میت به‌خصوص در پایان خود از این ظرفیت استفاده می‌کند.
پایان، جایی که اتاق فرمان نفسش را حبس می‌کند
یکی از حساس‌ترین بخش‌های فنی نمایش، طبق روایت عوامل، دقایق پایانی است.
در پایان، مجموعه‌ای از صداهای افراد مختلف جامعه پخش می‌شود؛ صداهایی که درباره‌ی مرگ، زندگی پس از مرگ یا خاطره‌ی عزیزی که از دست داده‌اند صحبت می‌کنند.
این بخش فقط یک فایل صوتی نیست.
بخشی از معماری احساسی پایان نمایش است.
به همین دلیل، زمان‌بندی آن اهمیت زیادی دارد.
اگر صدا زودتر وارد شود، حس صحنه تغییر می‌کند.
اگر دیرتر وارد شود، ریتم از بین می‌رود.
اگر ترتیب صداها درست نباشد، تجربه‌ی مخاطب تغییر می‌کند.
و اگر پخش دچار اختلال شود، تمام ساختاری که در طول اجرا ساخته شده، در حساس‌ترین نقطه آسیب می‌بیند.
آیدین محمدپور نیز تأکید می‌کند که کوچک‌ترین اختلال در پخش یا زمان‌بندی این صداها می‌توانست روی ریتم و تأثیرگذاری پایان اثر اثر بگذارد.
این همان کاری است که مخاطب معمولاً نمی‌بیند.
مخاطب فقط صدا را می‌شنود.
اما پشت آن صدا، یک نفر نشسته که باید بداند دقیقاً چه زمانی باید آن را وارد جهان نمایش کند.
نور، به‌عنوان زبان دوم
نور در میت فقط برای روشن کردن بازیگران نیست.
طبق توضیح عوامل، در بخش‌هایی از نمایش نور موضعی قرمز روی میت هنگام بیان جملات فلسفی استفاده می‌شود و در لحظه‌ی دیدار میت و همسرش، نور قرمز فضای صحنه را دربرمی‌گیرد. هدف نیز ایجاد هماهنگی میان نور، صدا، بازی و متن برای ساختن فضای احساسی هر لحظه بوده است.
این نوع طراحی، وقتی درست کار کند، خودش را تحمیل نمی‌کند.
تماشاگر الزاماً نمی‌گوید:
چه نور قرمز خوبی.
او فقط احساس می‌کند فضای صحنه تغییر کرده است.
و این شاید یکی از معیارهای مهم طراحی فنی باشد:
به‌جای اینکه دیده شود، باید احساس شود.
دستیار صحنه؛ مدیریت چیزی که نباید دیده شود
اگر اتاق فرمان، مغز بخشی از اتفاقات فنی باشد، دستیار صحنه یکی از نقاط اتصال میان پشت صحنه و صحنه است.
در پاسخ‌های محمدحسین قدیمی، چند مسئولیت کلیدی پشت صحنه دیده می‌شود:
دکور.
نور.
صدا.
گریم.
اتاق فرمان.
و هماهنگی ورود و اجرای بازیگران.
او به‌خصوص بر اهمیت نور و صدا تأکید کرده و معتقد است اگر این بخش‌ها درست اجرا نشوند، خودِ کار آسیب می‌بیند.
این حرف ساده به نظر می‌رسد، اما یک حقیقت مهم پشت آن وجود دارد:
در تئاتر، بسیاری از عوامل پشت صحنه مسئول اتفاق افتادن چیزهایی هستند که قرار است تماشاگر تصور کند خودبه‌خود اتفاق افتاده‌اند.
۱۶ مرداد؛ شبی که برنامه تغییر کرد
اما آزمون واقعی پشت صحنه زمانی اتفاق افتاد که چیزی مطابق برنامه پیش نرفت.
در اجرای ۱۶ مرداد، مجید نرمانی چند ساعت پیش از اجرا دچار حادثه شد.
این یعنی گروه با یک مسئله‌ی جدی مواجه شد:
آیا اجرا برگزار شود؟
اگر برگزار شود، چه تغییراتی لازم است؟
و چگونه می‌توان شرایط جسمانی بازیگر را بدون فروپاشی جهان نمایش مدیریت کرد؟
قدیمی روایت می‌کند که گروه با حفظ خونسردی، نرمانی را برای اجرا آماده و وارد صحنه کرد و از تماشاگران نیز بابت شرایط پیش‌آمده عذرخواهی شد.
از بیرون شاید این اتفاق فقط یک جمله باشد:
بازیگر با پای آسیب‌دیده اجرا کرد.
اما از پشت صحنه، چنین جمله‌ای بسیار بزرگ‌تر است.
چون بدن بازیگر فقط متعلق به خودش نیست.
در لحظه‌ی اجرا، بدن او بخشی از میزانسن، ریتم، نور، حرکت و رابطه‌ی سه شخصیت است.
اگر حرکت او تغییر کند، ممکن است فاصله‌ی بازیگران تغییر کند.
اگر فاصله تغییر کند، میزانسن تغییر می‌کند.
اگر میزانسن تغییر کند، نور ممکن است دیگر دقیق روی بدن قرار نگیرد.
اگر حرکت یا ریتم تغییر کند، صدا و زمان‌بندی نیز ممکن است تحت تأثیر قرار بگیرد.
بنابراین یک آسیب جسمی می‌تواند مانند یک زنجیره، بخش‌های مختلف اجرا را تحت تأثیر قرار دهد.
پشت صحنه باید این زنجیره را قبل از آنکه به تماشاگر برسد، مدیریت کند.

پشت صحنه، محل تصمیم‌های چندثانیه‌ای
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های کار پشت صحنه این است که معمولاً فرصت فکر کردن طولانی وجود ندارد.
اتفاق افتاده است.
چراغ باید تغییر کند.
صدا باید پخش شود.
بازیگر باید وارد شود.
وسیله باید جابه‌جا شود.
و تماشاگر نباید بفهمد چه اتفاقی افتاده است.
این همان فشار نامرئی است.
یک شب که همه‌چیز درست پیش می‌رود، تماشاگر شاید هیچ‌گاه به پشت صحنه فکر نکند.
اما یک خطای کوچک می‌تواند تمام توجه او را از جهان نمایش بیرون بکشد.
در نتیجه، حرفه‌ای بودن پشت صحنه را می‌توان در یک اصل ساده خلاصه کرد:
حضور کامل در لحظه، بدون حضور در چشم تماشاگر.
گریم؛ مرده‌ای که نباید کاملاً مرده باشد
مهشید کابلی در طراحی گریم با یک مسئله‌ی ظریف مواجه بوده است:
میت مرده است، اما هنوز در جهان نمایش حضور دارد.
او نباید صرفاً یک جسد با صورت رنگ‌پریده باشد.
در پاسخ طراح گریم، چالش اصلی دقیقاً مرز میان زنده بودن و مرده بودن عنوان شده است؛ اینکه شخصیت نه کاملاً زنده است و نه صرفاً یک تصویر کلیشه‌ای از مرده.
این انتخاب با منطق شخصیت نیز هماهنگ است.
میت از نظر فیزیکی مرده است.
اما از نظر ذهنی هنوز درگیر زندگی است.
پس چهره‌ی او نیز باید در یک وضعیت بینابینی قرار بگیرد.
این همان نقطه‌ای است که گریم از آرایش صورت فراتر می‌رود.
طراح گریم در واقع بخشی از وضعیت دراماتیک شخصیت را روی صورت او می‌سازد.
چیزی که دیده نمی‌شود، اما اثر می‌گذارد
وقتی مخاطب به میت نگاه می‌کند، شاید بگوید:
این بازیگر خوب بازی کرد.
اما برای آن بازیگر، پشت آن لحظه ممکن است ساعت‌ها تمرین وجود داشته باشد.
مخاطب می‌گوید:
نور صحنه خوب بود.
اما برای طراح نور، پشت آن نور ممکن است ده‌ها بار آزمون وجود داشته باشد.
مخاطب صدا را می‌شنود.
اما پشت صدا، زمان‌بندی، فایل‌ها، دستگاه‌ها و تمرین‌های متعدد وجود دارد.
مخاطب شخصیت را می‌بیند.
اما پشت چهره‌ی شخصیت، گریم قرار دارد.
و مخاطب صحنه را یکپارچه می‌بیند.
در حالی که پشت آن، مجموعه‌ای از آدم‌ها باید دقیقاً بدانند چه زمانی چه کاری انجام دهند.
این همان چیزی است که تئاتر را به یک هنر جمعی واقعی تبدیل می‌کند.

تئاتر، هنر یک نفر نیست
در فرهنگ عمومی، نام کارگردان و بازیگران معمولاً بیش از سایر عوامل دیده می‌شود.
اما یک اجرا بدون طراح نور، طراح صحنه، طراح لباس، گریمور، اتاق فرمان، دستیار صحنه، مدیر صحنه، مجری طرح و دیگر عوامل اجرایی نمی‌تواند شکل نهایی خود را پیدا کند.
این افراد شاید در قاب عکس تبلیغاتی کمتر دیده شوند، اما در ساختن آن قاب حضور دارند.
به همین دلیل، پرونده‌ی یک نمایش اگر فقط درباره‌ی بازیگران و کارگردان باشد، در واقع بخشی از حقیقت تولید را حذف کرده است.
میت نیز از این قاعده مستثنی نیست.
پشت صحنه، یک جهان موازی
اگر روی صحنه جهان میت و دو کرم را می‌بینیم، پشت صحنه نیز یک جهان موازی در جریان است.
در جهان روی صحنه:
میت با مرگ مواجه می‌شود.
در جهان پشت صحنه:
گروه با اجرای نمایش مواجه می‌شود.
در جهان روی صحنه:
همه‌چیز باید طبیعی به نظر برسد.
در جهان پشت صحنه:
هیچ چیز خودبه‌خود اتفاق نمی‌افتد.
در جهان روی صحنه:
کرم‌ها وارد می‌شوند.
در پشت صحنه:
یک نفر باید بداند چه زمانی، از کجا و چگونه باید این ورود اتفاق بیفتد.
در جهان روی صحنه:
صداهای پایانی از دل تاریکی شنیده می‌شوند.
در پشت صحنه:
کسی باید در کسری از زمان تصمیم بگیرد که همان لحظه، زمان پخش فرا رسیده است.
و شاید زیبایی تئاتر دقیقاً در همین دو جهان هم‌زمان باشد.
تماشاگر فقط یکی را می‌بیند.
اما دیگری باید وجود داشته باشد تا اولی بتواند زنده بماند.
از نگاه من
برای من، یکی از مهم‌ترین چیزهایی که در مواجهه با میت روشن می‌شود این است که نمی‌توان اجرای تئاتر را فقط با آنچه روی صحنه دیده می‌شود سنجید.
این به معنی نادیده گرفتن کیفیت نهایی نیست؛ اتفاقاً برعکس.
هرچه بخواهیم حرفه‌ای‌تر درباره‌ی یک اجرا حرف بزنیم، باید بدانیم آن نتیجه چگونه ساخته شده است.
مجری طرح باید بتواند بین خواسته‌ی هنری و امکان تولید پل بزند.
دستیار صحنه باید بتواند در شرایط غیرمنتظره تصمیم بگیرد.
اتاق فرمان باید بتواند زمان را حس کند.
طراح نور باید بداند چه زمانی نور فقط نور نیست.
طراح گریم باید بفهمد که صورت بازیگر بخشی از روایت است.
و همه‌ی اینها باید در نهایت به یک تجربه‌ی واحد تبدیل شوند.
چیزی که برای من در روایت عوامل میت اهمیت دارد، همین مسئله‌ی جمعی بودن است.
حتی حادثه‌ی ۱۶ مرداد را نیز نمی‌توان فقط داستان مجید نرمانی دانست.
بله، او روی صحنه رفت و مسئولیت اجرای خود را پذیرفت؛ اما اگر پشت صحنه نمی‌توانست خودش را با وضعیت جدید تطبیق دهد، این تصمیم به‌تنهایی کافی نبود.
یک بازیگر نمی‌تواند به‌تنهایی یک اجرای آسیب‌دیده را نجات دهد.
این گروه است که باید بتواند خودش را با شرایط جدید تطبیق دهد.
از سوی دیگر، من با این ایده نیز موافق نیستم که هرچه پشت صحنه بیشتر فداکاری کند، اجرا ارزشمندتر است.
این نگاه خطرناک است.
تئاتر حرفه‌ای نباید بر قهرمان‌سازی از خستگی، درد یا فشار بنا شود.
مسئله این نیست که چه کسی بیشتر رنج کشیده.
مسئله این است که چه کسی توانسته در شرایط واقعی تولید، کیفیت کار را حفظ کند.
این دو بسیار متفاوت‌اند.
و به نظرم میت در این مسیر یک تجربه‌ی واقعی از تولید تئاتر را پشت سر گذاشته است؛ تجربه‌ای که در آن سالن، بودجه، امکانات، بدن بازیگر، زمان اجرا، هماهنگی فنی و رابطه‌ی گروه با یکدیگر، همه در کنار هم قرار گرفته‌اند.
این همان چیزی است که معمولاً در پوستر دیده نمی‌شود.
در پوستر فقط نام‌ها هستند.
اما تئاتر از نام‌ها ساخته نمی‌شود.
از هماهنگی آدم‌ها ساخته می‌شود.
و شاید یکی از دقیق‌ترین تعریف‌ها برای پشت صحنه‌ی میت همین باشد:
آدم‌هایی که باید آن‌قدر دقیق کار کنند که تماشاگر بتواند خیال کند هیچ‌کس پشت صحنه نیست.
اما پشت صحنه هست.
همیشه هست.
و در شبی که همه‌چیز درست پیش می‌رود، بهترین کارش این است که دیده نشود.
تا زمانی که چراغ‌ها خاموش شوند.
تا بازیگر وارد شود.
تا صدا پخش شود.
تا نور تغییر کند.
تا قصه آغاز شود.
و تماشاگر، بی‌خبر از تمام آنچه در چند متر آن‌طرف‌تر اتفاق افتاده، فقط نمایش را ببیند.
این شاید بزرگ‌ترین هنر عوامل پشت صحنه باشد: ساختن چیزی که خودشان نباید در آن دیده شوند.

فصل پانزدهم
بدنِ مرده، انرژیِ زنده
مجید نرمانی چگونه میت را ساخت؛ از بدن و صدا تا انکار مرگ و ترس از فراموش شدن

یک بازیگر گاهی شخصیت را از روان شروع می‌کند.
گاهی از متن.
گاهی از یک تصویر.
و گاهی از بدن.
برای مجید نرمانی، میت از همان ابتدا شخصیتی نبود که بتوان آن را فقط با دیالوگ توضیح داد.
او باید پیش از آنکه حرف بزند، دیده می‌شد.
بدنش باید چیزی درباره‌ی وضعیتش می‌گفت.
صدایش باید چیزی فراتر از انتقال کلمات ایجاد می‌کرد.
و انرژی‌اش باید نشان می‌داد که با شخصیتی مواجهیم که از یک طرف مرده است و از طرف دیگر هنوز به‌شدت به زندگی چسبیده.
این تضاد، نقطه‌ی آغاز بازی نرمانی در میت است.
او وقتی برای نخستین بار متن را خوانده، شخصیت را نه صرفاً یک مرده، بلکه انسانی دیده که هنوز از نظر ذهنی و روانی در جهان زندگی ایستاده و ناچار شده با مرگ خودش روبه‌رو شود. از نگاه او، مرده بودن میت فقط یک وضعیت فیزیکی نیست؛ یک وضعیت ذهنی و روانی است و همین انکار است که شخصیت را انسانی می‌کند.
این تعریف، مسیر بازی را مشخص می‌کند.
اگر میت فقط مرده باشد، بازیگر باید جسد را بازی کند.
اما اگر میت انسانی باشد که هنوز نمی‌تواند مرگ خودش را بپذیرد، مسئله کاملاً تغییر می‌کند.
او دیگر نباید شبیه مرده باشد.
باید شبیه انسانی باشد که نمی‌خواهد باور کند مرده است.
و این دو، از نظر بازیگری، تفاوت بسیار بزرگی دارند.
بدن؛ پیش از آنکه کلمه آغاز شود
در تئاتر، بدن بازیگر همیشه حامل معناست.
اما در نمایشی که بخش زیادی از شخصیت‌پردازی‌اش بر انرژی، فریاد، میمیک و حرکت استوار است، بدن اهمیت دوچندان پیدا می‌کند.
نرمانی می‌گوید از ابتدا نمی‌خواسته بدن میت کاملاً شبیه بدن یک انسان معمولی باشد.
در بدن شخصیت باید تضادی وجود داشته باشد:
از یک سو انرژی و میل به زندگی؛
و از سوی دیگر نشانه‌هایی از فرسودگی و مرگ.
برای رسیدن به این وضعیت، در تمرین‌ها روی مرکز ثقل بدن، ریتم حرکت، تغییر ناگهانی انرژی و ارتباط بدن با صدا کار کرده است. هدف این بوده که بدن، حتی پیش از بیان دیالوگ، بخشی از داستان را روایت کند.
این جمله‌ی آخر اهمیت زیادی دارد:
بدن قبل از زبان سخن می‌گوید.
وقتی شخصیت هنوز چیزی نگفته، مخاطب باید بتواند وضعیت او را احساس کند.
سنگینی بدن.
بی‌قراری.
تلاش برای حرکت.
تلاش برای زنده ماندن.
تلاش برای فرار از موقعیتی که ظاهراً راه فراری از آن وجود ندارد.
در چنین نمایشی، بدن فقط ابزار بازیگر نیست.
بدن، متن دوم نمایش است.
بدن مرده‌ای که هنوز انرژی دارد
تناقض اصلی میت همین‌جاست.
او مرده است، اما انرژی‌اش متعلق به یک انسان زنده است.
این تضاد می‌تواند به‌سادگی تبدیل به اغراق شود.
اگر بازیگر فقط با انرژی زیاد، فریاد و حرکت‌های شدید بازی کند، شخصیت ممکن است به یک تیپ پرسر و صدا تبدیل شود.
اگر بیش از اندازه روی مرگ و فرسودگی تأکید کند، بخش مهمی از کشمکش شخصیت از بین می‌رود.
بنابراین مسئله، پیدا کردن نقطه‌ی میانی است.
بدن باید همزمان دو حقیقت را حمل کند:
من مرده‌ام.
و:
من هنوز خودم را زنده می‌دانم.
نرمانی برای رسیدن به این وضعیت، انرژی را یک خط ثابت نمی‌بیند.
او انرژی میت را مدام بالا و پایین می‌کند؛ به اوج می‌رساند و دوباره پایین می‌آورد تا بتواند در لحظه‌ی بعدی به اوج دیگری برسد.
این نگاه، مستقیماً با مسئله‌ی ریتم ارتباط دارد.

بازیگری به‌مثابه موسیقی
یکی از دقیق‌ترین توضیح‌هایی که نرمانی درباره‌ی بازی خودش ارائه می‌کند، تشبیه ریتم اجرا به موسیقی است.
از نگاه او، دیالوگ، مکث، حرکت، فریاد، سکوت و حتی نگاه، ضرب‌های مختلف یک قطعه‌اند.
بنابراین حفظ دیالوگ به‌تنهایی کافی نیست.
بازیگر باید بداند انرژی شخصیت در هر لحظه کجاست.
اگر انرژی درست تقسیم نشود، بازیگر خیلی زود به اوج می‌رسد و در ادامه چیزی برای ارائه باقی نمی‌ماند.
این مسئله در میت بسیار مهم است.
چون نمایش به لحاظ گفت‌وگو متراکم است و شخصیت اصلی انرژی بالایی دارد.
اگر تمام فریادها، تمام عصبانیت‌ها و تمام حرکت‌ها با یک شدت اجرا شوند، دیگر هیچ‌کدام معنای خاصی نخواهند داشت.
شدت، وقتی معنا دارد که در کنار کاهش شدت قرار بگیرد.
فریاد زمانی شنیده می‌شود که پیش از آن سکوتی وجود داشته باشد.
انفجار زمانی اثر می‌گذارد که پیش از آن فشاری جمع شده باشد.
و خشم زمانی انسانی می‌شود که لحظه‌ای از آسیب‌پذیری در کنار آن دیده شود.
صدایی که باید صاحب داشته باشد
صدای نرمانی یکی از عناصر برجسته‌ی اجرای میت است.
اما نکته‌ی مهم این است که او نمی‌خواسته صرفاً صدای بلندی داشته باشد.
از نگاه خودش، صدا باید بخشی از هویت شخصیت می‌شد.
او می‌گوید می‌خواسته مخاطب وقتی صدای میت را می‌شنود، احساس کند این صدا متعلق به همین شخصیت است و نمی‌توان آن را از میت جدا کرد. این صدا در طول تمرین و با کار روی تنفس، جنس صدا، مکث، فشار کلمات و تغییر انرژی شکل گرفته است.
این تفاوت مهمی است.
صدای قوی با صدای شخصیت‌مند یکی نیست.
ممکن است بازیگری صدای بسیار قدرتمندی داشته باشد اما این صدا هیچ رابطه‌ای با شخصیت نداشته باشد.
در اینجا تلاش شده صدا از روان شخصیت بیرون بیاید.
میت فقط حرف نمی‌زند.
با صدایش تلاش می‌کند زنده بودن خودش را اثبات کند.
فریاد او فقط یک ابزار صوتی نیست.
نوعی مقاومت است.
وقتی سالن کوچک‌تر از صدای بازیگر است
اما تئاتر یک هنر زنده است و صدا نیز باید با مکان سازگار شود.
صدایی که در یک سالن بزرگ درست عمل می‌کند، ممکن است در فضای کوچک فشار بیش از اندازه‌ای ایجاد کند.
نرمانی نیز بعد از اجراهای اول، شدت صدا را متناسب با سالن تنظیم کرده است.
این اتفاق، از نظر حرفه‌ای اهمیت دارد.
بازیگر نباید فقط بپرسد:
آیا صدای من خوب است؟
باید بپرسد:
آیا این میزان صدا برای این فاصله و این فضا درست است؟
صدای تئاتری باید به فضا پاسخ بدهد.
و این یعنی تکنیک بازیگر، ثابت و منجمد نیست.
با سالن تغییر می‌کند.
شخصیت در مرز انکار و پذیرش
اما اگر بدن و صدا ابزارهای بیرونی شخصیت باشند، مسئله‌ی اصلی درونی میت چیست؟
او در تمام طول نمایش بین پذیرش و انکار حرکت می‌کند.
نرمانی تأکید می‌کند که این تغییر برای او یک نقطه‌ی مشخص و ناگهانی نیست.
میت گاهی حرفی را می‌پذیرد.
برای لحظه‌ای احساس می‌شود واقعیت را دیده.
اما کمی بعد دوباره همه‌چیز را انکار می‌کند.
این رفت‌وبرگشت تا پایان ادامه دارد.
این نگاه به شخصیت، از نظر روانی نیز قابل توجه است.
پذیرش مرگ الزاماً یک لحظه نیست.
انسان می‌تواند چیزی را بداند و هم‌زمان نپذیرد.
می‌تواند حقیقت را ببیند و دوباره از آن فرار کند.
می‌تواند یک لحظه با واقعیت روبه‌رو شود و چند دقیقه بعد به مکانیسم انکار بازگردد.
میت نیز دقیقاً در همین وضعیت زندگی می‌کند.
یا بهتر بگوییم:
در همین وضعیت پس از مرگ زندگی می‌کند.

نقطه‌ای که کرم‌ها دیگر نیستند
نرمانی معتقد است نقطه‌ی مهم تغییر شخصیت زمانی شکل می‌گیرد که کرم‌ها می‌روند و نریشن‌ها آغاز می‌شوند.
تا آن لحظه، میت همیشه چیزی برای فرار کردن دارد.
یک گفت‌وگو.
یک دعوا.
یک شوخی.
یک کرم.
یک واکنش.
یک فریاد.
اما بعد از رفتن آنها، او تنها می‌ماند.
و این تنهایی اجازه نمی‌دهد مثل قبل از حقیقت فرار کند.
به تعبیر خود نرمانی، در این لحظه ترک جدی‌تری در انکار شخصیت ایجاد می‌شود و نریشن‌ها ادامه‌ی همین مواجهه‌اند.
اینجا صحنه از نظر بازیگری تغییر می‌کند.
ممکن است هیچ حرکت بزرگی اتفاق نیفتد.
اما درون شخصیت اتفاق بزرگی در جریان است.
و این یکی از دشوارترین لحظات بازیگری است:
وقتی تغییر اصلی باید بدون توضیح اتفاق بیفتد.
ترس واقعی میت
اگر بخواهیم یک جمله را به‌عنوان مرکز روانی شخصیت انتخاب کنیم، شاید این جمله باشد:
اگه بمیرم میان بهم سر بزنن دیگه؟
برای نرمانی، ترس اصلی میت مرگ نیست.
فراموش شدن است.
او نمی‌خواهد فقط بمیرد؛ نمی‌خواهد بعد از مرگ دیگر وجود نداشته باشد، دیده نشود و کسی او را به خاطر نیاورد.
این برداشت، شخصیت را از یک مرده‌ی طنزآمیز به یک انسان بسیار قابل لمس تبدیل می‌کند.
چون ترس از فراموش شدن، ترسی کاملاً انسانی است.
ممکن است انسان از مرگ نترسد.
اما اینکه روزی هیچ‌کس نامش را به یاد نیاورد، مسئله‌ی دیگری است.
در اینجا میت دیگر فقط درباره‌ی مرگ خودش نیست.
درباره‌ی ارزش وجود خودش در حافظه‌ی دیگران است.
یک کودک درون مرده
شاید جالب‌ترین بخش پاسخ نرمانی، جایی باشد که می‌گوید هنوز وجه کودکانه‌ی میت را به‌طور کامل کشف نکرده است.
در کنار خشم، فریاد، انکار و انرژی زیاد، نوعی لجبازی، بازیگوشی و واکنش‌های ساده و بی‌واسطه وجود دارد.
و او معتقد است اگر این وجه حذف شود، میت به یک انسان خشمگین و معترض تقلیل پیدا می‌کند.
این نکته از نظر شخصیت‌پردازی بسیار مهم است.
چون انسان در برابر مرگ لزوماً فیلسوف نمی‌شود.
گاهی کودک می‌شود.
می‌ترسد.
قهر می‌کند.
لجبازی می‌کند.
سؤال ساده می‌پرسد.
می‌خواهد کسی به او اطمینان بدهد.
و شاید میت در عمیق‌ترین لایه‌ی خود، همین کودک ترسیده‌ای باشد که در بدن یک مرد بالغ گرفتار شده است.
او نمی‌خواهد باور کند که بازی تمام شده.
حادثه‌ای که نمی‌بایست وارد نقش می‌شد
و بعد می‌رسیم به شب ۱۶ مرداد.
شب اجرای نمایش، بدن بازیگر دیگر همان بدن تمرین‌ها نبود.
چند ساعت پیش از اجرا، نرمانی آسیب دیده بود و با پای باندپیچی‌شده روی صحنه رفت.
اما آنچه در پاسخ او اهمیت دارد، نه مقدار درد و نه میزان تحمل آن است.
خودش نیز آگاهانه پاسخ را از این زاویه جدا می‌کند.
چالش اصلی برای او این بوده که درد و محدودیت واقعی بدنش وارد منطق شخصیت نشود.
میت از قبل بدن و فیزیک مشخصی داشت و مخاطب باید همان شخصیت را می‌دید، نه بازیگری را که چند ساعت قبل آسیب دیده بود.
او تلاش کرده میان بدن واقعی خودش و بدن شخصیت فاصله ایجاد کند.
این تصمیم از نظر بازیگری بسیار مهم‌تر از تحمل درد است.
چون اگر بازیگر درد واقعی خودش را مستقیماً وارد نقش کند، ممکن است تجربه‌ی شخصی او جای شخصیت را بگیرد.
در آن لحظه، دیگر میت را نمی‌بینیم.
مجید نرمانی را می‌بینیم که درد دارد.
اما هدف بازیگر دقیقاً برعکس بوده است:
مخاطب باید میت را ببیند.
مرز باریک میان زندگی و بازی
البته نرمانی می‌پذیرد که احتمالاً در بعضی لحظات، درد واقعی ناخودآگاه وارد انرژی اجرا شده است.
اما تلاش کرده آگاهانه از آن استفاده نکند و اجازه ندهد بازی به سمت واکنش واقعی و کنترل‌نشده برود.
این مرز، مرز بسیار مهمی در بازیگری است.
بازیگر از زندگی خودش تغذیه می‌کند.
اما نباید اسیر آن شود.
تجربه‌ی واقعی می‌تواند به بازی ماده بدهد.
اما اگر تجربه‌ی واقعی کنترل شخصیت را در دست بگیرد، دیگر بازی نیست؛ ثبت یک واکنش واقعی است.
هنر دقیقاً در همین فاصله اتفاق می‌افتد.
بدن آسیب‌دیده و بدن شخصیت
در آن شب، یک اتفاق عجیب رخ داده است.
بدن واقعی بازیگر آسیب دیده.
اما بدن شخصیت همچنان باید همان بدن قبلی باقی بماند.
بنابراین بازیگر باید میان دو بدن مذاکره کند:
بدن خودش.
و بدن میت .
بدن خودش درد دارد.
بدن میت باید منطق خودش را حفظ کند.
بدن خودش محدود شده.
بدن شخصیت نباید بدون دلیل تغییر کند.
این شاید یکی از دشوارترین تمرین‌های بازیگری باشد:
حفظ پیوستگی شخصیت در شرایطی که بدن بازیگر دچار گسست شده است.
و اینجا حرفه‌ای بودن نه در نادیده گرفتن بدن، بلکه در شناخت دقیق آن است.
بازیگری، پنهان کردن نیست
یک سوءتفاهم رایج درباره‌ی بازیگری این است که بازیگر باید احساس واقعی خودش را پنهان کند.
اما مسئله دقیق‌تر است.
بازیگر باید بداند چه چیزی را وارد نقش کند و چه چیزی را وارد نکند.
نرمانی در شب ۱۶ مرداد دقیقاً همین مرزبندی را دنبال کرده است.
نه اینکه درد وجود نداشته باشد.
نه اینکه آن را انکار کند.
بلکه اجازه ندهد درد، منطق شخصیت را تصاحب کند.
این تفاوت میان کنترل و سرکوب است.
بازیگر حرفه‌ای احساسات و وضعیت جسمانی خودش را نابود نمی‌کند.
آنها را مدیریت می‌کند.
وقتی بازیگر خودش را هم کارگردانی می‌کند
در میت، مسئله یک لایه‌ی دیگر نیز دارد.
مجید نرمانی فقط بازیگر نقش اصلی نیست؛ او باید در رابطه‌ی مستقیم با دو بازیگر دیگر و جهان اجرایی‌ای قرار بگیرد که کارگردان آن سپهر واعظیان است.
اما از سوی دیگر، خودش نیز بخشی از ساختار اجرایی است.
بنابراین شخصیت او باید هم درون رابطه‌ی سه‌نفره شکل بگیرد و هم در خدمت ساختار کلی نمایش باقی بماند.
این مسئله در یک نمایش سه‌نفره بسیار مهم است.
چون اگر یکی از سه بازیگر بیش از اندازه مستقل شود، تعادل صحنه از بین می‌رود.
اما در عین حال، اگر هر سه نفر فقط یک ریتم مشترک داشته باشند، تفاوت شخصیت‌ها از بین می‌رود.
پس بازیگر باید هم در گروه باشد و هم مستقل بماند.
میت بدون دو کرم
شخصیت میت را نمی‌توان جدا از دو کرم فهمید.
کرم‌ها آینه‌های او هستند.
گاهی مخالفش هستند.
گاهی او را به چالش می‌کشند.
گاهی از جدیت او فاصله می‌گیرند.
و همین تضاد به میت امکان می‌دهد ویژگی‌های خودش را آشکار کند.
اگر کرم‌ها نبودند، بخش زیادی از شخصیت میت نیز قابل مشاهده نمی‌شد.
چون شخصیت در رابطه ساخته می‌شود.
انسانی که تنهاست، ممکن است خودش را پنهان کند.
اما وقتی دیگری وارد می‌شود، واکنش‌های او شخصیت را آشکار می‌کند.
میت در برخورد با کرم‌هاست که ترس، خشم، لجبازی، شوخی، انکار و نیازش به دیده شدن را آشکار می‌کند.
پایان؛ وقتی بازیگر دیگر چیزی برای پنهان کردن ندارد
نریشن‌های پایانی، از منظر بازیگری نقطه‌ی دیگری دارند.
در طول نمایش، نرمانی انرژی زیادی مصرف می‌کند.
فریاد.
حرکت.
واکنش.
دعوا.
انکار.
اما در پایان، وقتی کرم‌ها رفته‌اند، نمایش از بیرون به درون حرکت می‌کند.
دیگر لازم نیست میت با کسی بجنگد.
او با خودش مانده است.
این وضعیت، اگر درست اجرا شود، احتیاج به انرژی فیزیکی زیاد ندارد.
گاهی برعکس.
نیاز به کاهش دارد.
کاهش صدا.
کاهش حرکت.
کاهش واکنش.
کاهش مقاومت.
تا آنچه در زیر همه‌ی این انرژی‌ها پنهان شده، دیده شود.
و آن چیز شاید همان ترس اولیه باشد:
فراموش شدن.
از نگاه من
برای من، مهم‌ترین ویژگی بازی مجید نرمانی در میت صرفاً انرژی یا قدرت صوتی او نیست.
اینها ویژگی‌های قابل مشاهده‌اند.
اما آنچه در لایه‌ی عمیق‌تر اهمیت دارد، تلاش برای ساختن تضاد میان بدن مرده و روان زنده است.
میت باید همزمان مرده و زنده به نظر برسد.
اگر فقط مرده باشد، نمایش به یک موقعیت فانتزی تبدیل می‌شود.
اگر فقط زنده باشد، منطق قبر و مرگ فرو می‌ریزد.
پس بازیگر باید این تناقض را در بدن خود نگه دارد.
از این نظر، کار روی مرکز ثقل، ریتم حرکت، تغییر انرژی و رابطه‌ی بدن و صدا انتخاب‌های درستی برای شروع ساخت شخصیت هستند؛ زیرا شخصیت را از توضیح دادن به سمت مجسم کردن می‌برند.
نکته‌ی دوم، تعریف او از ریتم است.
من با این نگاه که ریتم اجرا شبیه موسیقی است موافقم، اما آن را یک قدم جلوتر می‌برم:
بازیگر باید موسیقی شخصیت را بشناسد، نه فقط موسیقی نمایش را.
هر شخصیت تمپوی خودش را دارد.
میت نمی‌تواند همیشه در یک ضرباهنگ حرکت کند.
اگر همیشه عصبانی باشد، دیگر خشمش شنیده نمی‌شود.
اگر همیشه فریاد بزند، فریاد تبدیل به صدای پس‌زمینه می‌شود.
اگر همیشه پرانرژی باشد، انرژی معنای خود را از دست می‌دهد.
بنابراین افت‌وخیز انرژی که نرمانی از آن حرف می‌زند، برای من یکی از کلیدهای شخصیت است.
اما مهم‌تر از همه، من میت را از پاسخ خود بازیگر، شخصیتی درباره‌ی فراموش‌شدن می‌بینم.
مرگ در اینجا مسئله‌ی نهایی نیست.
مرگ ماشه‌ای است که ترس دیگری را فعال کرده:
آیا بعد از من چیزی باقی می‌ماند؟
آیا کسی یادم می‌کند؟
آیا کسی می‌آید سر قبرم؟
و اینجاست که آن وجه کودکانه‌ای که نرمانی از آن حرف می‌زند، ناگهان اهمیت زیادی پیدا می‌کند.
چون این سؤال:
اگه بمیرم میان بهم سر بزنن دیگه؟
یک سؤال فلسفی نیست.
یک سؤال کودکانه است.
اما درست به همین دلیل، دردناک است.
کودک نمی‌پرسد معنای مرگ چیست؟
می‌پرسد:
بعد از اینکه من نباشم، هنوز دوستم دارید؟
اگر این لایه در بازی باقی بماند، میت دیگر فقط یک شخصیت کمدی در قبر نیست.
او انسانی است که در لحظه‌ی مرگ، به ابتدایی‌ترین نیاز خود برگشته:
نیاز به اینکه دیگری تأیید کند وجود داشته‌ای.
و حادثه‌ی ۱۶ مرداد
من ترجیح می‌دهم درباره‌ی اجرای نرمانی در شب حادثه، برخلاف بعضی روایت‌های احساسی، از واژه‌ی قهرمان استفاده نکنم.
نه به این دلیل که اتفاق کم‌اهمیت است؛ بلکه دقیقاً به این دلیل که اهمیتش بیشتر از یک داستان احساسی است.
ارزش آن اجرا در این نیست که بازیگر با پای آسیب‌دیده روی صحنه رفت.
ارزشش در این است که تلاش کرد آسیب واقعی خودش را به تجربه‌ی نمایشی تبدیل نکند.
او نگذاشت تماشاگر مجبور شود درد واقعی بازیگر را تماشا کند.
این مرز، برای من مرز حرفه‌ای بودن است.
بازیگر می‌تواند رنج بکشد.
اما تماشاگر برای دیدن رنج شخصی بازیگر به سالن نیامده است.
تماشاگر برای دیدن شخصیت آمده.
بنابراین اگر در آن شب، مخاطب توانسته همچنان میت را ببیند و نه صرفاً مجید نرمانی آسیب‌دیده را، این خود یک دستاورد بازیگری است.
حتی اگر حادثه باعث شده باشد بخشی از طراحی قبلی نمایش تغییر کند و اجرا نسبت به شکل اولیه محدودتر شود، مسئله‌ی مهم‌تر این است که منطق شخصیت تا حد ممکن حفظ شده است.
و این شاید تعریف دقیق‌تری از تعهد به اجرا باشد:
نه اینکه بازیگر به هر قیمتی اجرا کند؛
بلکه اینکه اگر تصمیم به اجرا گرفته شد، اجازه ندهد شرایط شخصی او جای اثر را بگیرد.
در نهایت، برای من میت شخصیتی است که از مرگ شروع می‌کند اما به کودکی بازمی‌گردد.
با صدای بلند می‌جنگد، چون از شنیده نشدن می‌ترسد.
حرکت می‌کند، چون از بی‌حرکتی می‌ترسد.
انکار می‌کند، چون پذیرش برایش بیش از حد سنگین است.
با کرم‌ها بحث می‌کند، چون نمی‌خواهد تنها بماند.
و در پایان، وقتی همه می‌روند، تازه با همان چیزی مواجه می‌شود که از ابتدا از آن فرار می‌کرد:
تنهایی.
و شاید در آن لحظه، میت برای نخستین بار واقعاً می‌فهمد که مسئله فقط مردن نیست.
مسئله این است که:
بعد از مرگ، چه کسی هنوز تو را در جهان خودش زنده نگه می‌دارد؟
مجید نرمانی برای ساخت این شخصیت، از بدن شروع کرده، به صدا رسیده، ریتم را به موسیقی تبدیل کرده و در نهایت به ترسی رسیده که در زیر تمام فریادهای میت پنهان است:
ترس از فراموش شدن.
و شاید تناقض اصلی شخصیت نیز همین باشد:
مردی که تمام نمایش تلاش می‌کند ثابت کند هنوز زنده است، در نهایت فقط می‌خواهد مطمئن شود بعد از مرگ هم کسی او را به یاد خواهد آورد.

فصل شانزدهم
دو کرم؛ دو منطق، یک جهان
وقتی مرگ از زبان دو موجود کوچک، شکل دیگری پیدا می‌کند

در میت، اگر شخصیت اصلی را از صحنه حذف کنیم، نمایش هنوز می‌تواند درباره‌ی مرگ باشد؛ اما اگر دو کرم را حذف کنیم، نسبت انسان با مرگ بخش مهمی از زبان نمایشی خود را از دست می‌دهد.
کرم‌ها فقط دو موجودی نیستند که برای ایجاد موقعیت کمیک وارد قبر می‌شوند. آنها بخشی از سازوکار فکری نمایش‌اند؛ موجوداتی که مرگ را نه از منظر انسانی، بلکه از منظر چرخه‌ی طبیعی آن می‌بینند. برای میت، مردن یک اتفاق هولناک، شخصی و غیرقابل‌قبول است؛ برای کرم‌ها، مرگ بخشی از کار روزمره است. همین تفاوت، موتور اصلی بسیاری از موقعیت‌های نمایش را می‌سازد.
و درست همین‌جا است که دو بازیگرِ نقش کرم‌ها باید کاری دشوار انجام دهند: آنها نباید صرفاً دو شخصیت بامزه باشند. باید بتوانند در برابر شخصیت اصلی، منطق دیگری از جهان را قرار دهند.
کرم اول؛ موجودی که مرگ را جدی نمی‌گیرد
سپهر واعظیان در نقش کرم اول، از موقعیتی وارد جهان نمایش می‌شود که اساساً با جهان ذهنی میت تفاوت دارد. برای او، مرگ امر غریبی نیست. جسد، خاک، تجزیه و پایان بدن، بخشی از واقعیت طبیعی جهان اوست.
همین تفاوت باعث می‌شود مواجهه‌ی او با میت ظرفیت طنز پیدا کند.
طنز از اینجا نمی‌آید که کرم صرفاً شوخی می‌کند.
طنز از جدی بودن چیزی برای یک نفر و عادی بودن همان چیز برای دیگری متولد می‌شود.
میت از مرگ وحشت دارد.
کرم با مرگ کار می‌کند.
میت درباره‌ی اینکه چرا مرده است سؤال می‌کند.
کرم با تعجب نگاه می‌کند که چرا این انسان هنوز درباره‌ی چیزی که برای او تمام‌شده است بحث می‌کند.
این تضاد اگر درست کنترل شود، از جنس طنزی است که از موقعیت بیرون می‌آید، نه از جوک.
و یکی از نکات قابل توجه میت همین است که بخش مهمی از ظرفیت کمدی خود را از همین موقعیت استخراج می‌کند.
کرم دوم؛ تکرار یا تضاد؟
اما نمایش با یک کرم متوقف نمی‌شود.
کرم دوم وارد می‌شود و اینجا یک پرسش مهم شکل می‌گیرد:
چرا دو کرم؟
اگر قرار باشد هر دو دقیقاً یک کارکرد داشته باشند، حضور دو شخصیت ممکن است صرفاً تعداد شخصیت‌های صحنه را افزایش دهد.
اما اگر میان آنها تفاوت وجود داشته باشد، رابطه‌ی سه‌گانه‌ی میت و دو کرم می‌تواند به یک ساختار زنده تبدیل شود.
در روایت‌های مخاطبان نیز همین مسئله به شکل‌های مختلف دیده شده است؛ برخی تماشاگران تضاد میان دو کرم را جذاب دانسته‌اند و برخی دیگر تصور کرده‌اند اگر این دو در بعضی ویژگی‌ها متناوب‌تر و شبیه‌تر عمل می‌کردند، می‌توانست تضاد کمیک متفاوتی ایجاد کند.
این دو نگاه ظاهراً متناقض‌اند، اما هر دو یک مسئله‌ی مهم را نشان می‌دهند:
رابطه‌ی دو کرم هنوز ظرفیت توسعه‌ی بیشتری دارد.
دو کرم، دو واکنش به انسان
اگر میت مرکز عاطفی نمایش باشد، دو کرم می‌توانند دو نوع واکنش به او باشند.
یکی می‌تواند بیشتر درگیر کارکرد و منطق جهان خودش باشد.
دیگری می‌تواند واکنش انسانی‌تر، کودکانه‌تر یا بازیگوشانه‌تری نشان دهد.
در چنین ساختاری، میت میان دو قطب قرار می‌گیرد.
یک طرف، واقعیتی که نمی‌خواهد بپذیرد.
طرف دیگر، موجوداتی که اصلاً نمی‌فهمند چرا او هنوز مقاومت می‌کند.
در این صورت، کرم‌ها فقط با میت حرف نمی‌زنند.
آنها در واقع دو آینه برای شخصیت اصلی هستند.
هر کدام بخشی از میت را آشکار می‌کنند.
چرا کرم‌ها باید با هم فرق داشته باشند؟
به نظر من، یکی از مهم‌ترین مسائل اجرایی این بخش همین است.
دو کرم اگر کاملاً مشابه باشند، می‌توانند یک زوج کمیک بسازند؛ اما اگر تفاوت آنها بیش از حد باشد، وحدت مفهومی‌شان به‌عنوان دو موجود یک گونه از بین می‌رود.
پس مسئله نه شباهت کامل است و نه تفاوت کامل.
مسئله تفاوت درون یک نظام مشترک است.
آنها باید حس کنیم که هر دو کرم‌اند، اما یک کرم نیستند.
مثل دو انسان که در یک خانواده بزرگ شده‌اند، اما دو شخصیت کاملاً متفاوت دارند.
یا دو نوازنده که یک قطعه را می‌نوازند، اما ریتم و بیان متفاوتی دارند.
اینجا بازیگر باید یک زبان مشترک را پیدا کند و سپس تفاوت خودش را روی آن سوار کند.
بازیگر باید کرم را پیدا کند، نه اینکه کرم بازی کند
این تفاوت در بازیگری بسیار مهم است.
اگر بازیگر صرفاً چهار حرکت مشخص برای کرم بودن انتخاب کند، خم شدن، راه رفتن عجیب، تغییر صدا، نگاه متفاوت، خیلی زود به یک تیپ نمایشی تبدیل می‌شود.
اما اگر رفتار حیوانی، ریتم، مرکز ثقل، واکنش به فضا و رابطه‌ی او با بدن میت از یک منطق واحد بیرون بیاید، شخصیت شکل می‌گیرد.
در اینجا پرسش اصلی این نیست:
کرم چطور راه می‌رود؟
پرسش مهم‌تر این است:
کرم چگونه جهان را می‌بیند؟
اگر جواب این سؤال روشن باشد، راه رفتن، نگاه کردن، حرف زدن و حتی سکوت کردن خودش پیدا می‌شود.
مسئله‌ی نگاه
یکی از نکاتی که درباره‌ی کرم آخر در واکنش مخاطبان مطرح شده، میزانسن‌هایی است که در آنها چهره‌ی بازیگر کمتر در معرض دید مستقیم تماشاگر قرار می‌گرفته است.
این نکته را نباید صرفاً یک ایراد تکنیکی دانست.
در تئاتر، جهت نگاه بازیگر بخشی از روایت است.
وقتی بازیگر صورت خود را از مخاطب پنهان می‌کند، اطلاعاتی از بین می‌رود.
وقتی صورتش دیده می‌شود، میمیک تبدیل به بخشی از زبان نمایش می‌شود.
در نمایشی که بخش مهمی از کمدی آن بر واکنش‌ها، تعجب، بازیگوشی و تضاد رفتاری بنا شده، صورت بازیگر اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
گاهی یک نگاه کوتاه می‌تواند کاری کند که سه خط دیالوگ نمی‌توانند.
بازیگر دوم و خطر پنهان شدن در میزانسن
اما اینجا باید یک نکته‌ی دیگر را نیز در نظر گرفت.
اگر پنهان بودن چهره حاصل یک انتخاب آگاهانه‌ی کارگردانی باشد، می‌تواند معنا داشته باشد.
ممکن است قرار باشد شخصیت در آن لحظه از مخاطب فاصله بگیرد.
ممکن است توجه باید روی میت باشد.
ممکن است میزانسن بخواهد یک رابطه‌ی فضایی مشخص ایجاد کند.
پس مسئله صرفاً این نیست که:
چرا صورت دیده نشد؟
سؤال حرفه‌ای‌تر این است:
آیا این پنهان شدن چیزی به میزانسن اضافه می‌کند یا صرفاً بخشی از ظرفیت بازیگر را از دسترس مخاطب خارج می‌کند؟
این دو وضعیت کاملاً متفاوت‌اند.
طنز در میت ؛ از شوخی یا از برخورد؟
یکی از نقاط قابل توجه در واکنش مخاطبان به نمایش، تأکید بر این بوده که طنز آن متکی به شوخی‌های مبتذل و سطحی نیست.
این مسئله برای دو کرم اهمیت زیادی دارد.
چون آنها بالقوه می‌توانند به آسان‌ترین بخش نمایش برای تولید خنده تبدیل شوند.
دو موجود غیرانسانی در قبر.
یک مرد مرده که نمی‌داند مرده.
موضوعی ذاتاً عجیب.
اگر گروه بخواهد صرفاً از این موقعیت برای شوخی‌های متوالی استفاده کند، نمایش خیلی زود به کمدی موقعیتی سطحی تبدیل می‌شود.
اما اگر طنز از تفاوت نگاه‌ها بیرون بیاید، کیفیت دیگری پیدا می‌کند.
میت درباره‌ی معنای زندگی صحبت می‌کند.
کرم شاید فقط درباره‌ی کارش فکر کند.
میت نگران خاطراتش است.
کرم نگران چیزی است که باید تجزیه شود.
میت می‌خواهد ثابت کند هنوز زنده است.
کرم دقیقاً می‌داند که او مرده.
این برخورد به‌خودی‌خود خنده‌زا است.
و همین یعنی کمدی، از دل وضعیت بیرون آمده است.
دو کرم به‌عنوان ضدقهرمان‌های میت
میت می‌خواهد مرکز جهان خودش باشد.
اما کرم‌ها این مرکزیت را از او می‌گیرند.
برای میت، مرگ او بزرگ‌ترین اتفاق جهان است.
برای کرم‌ها، نه.
این شاید یکی از تلخ‌ترین لایه‌های کمدی نمایش باشد.
انسان تصور می‌کند مرگ او باید برای جهان اتفاقی عظیم باشد.
اما طبیعت چنین تعهدی ندارد.
بدن انسان برای خودش مهم است.
اما برای چرخه‌ی طبیعت، بدن فقط بخشی از چرخه است.
کرم‌ها این حقیقت را بدون فلسفه‌پردازی توضیح می‌دهند.
آنها خود چرخه‌اند.
و میت نمی‌تواند با این واقعیت کنار بیاید.
دو کرم و مسئله‌ی زمان
تفاوت دیگری نیز میان میت و کرم‌ها وجود دارد.
میت به گذشته نگاه می‌کند.
خاطرات.
آدم‌ها.
زندگی.
روابط.
آنچه از دست داده.
اما کرم‌ها به اکنون نگاه می‌کنند.
بدن اینجاست.
کار باید انجام شود.
زمان می‌گذرد.
این اختلاف زمانی می‌تواند یکی از زیرلایه‌های مهم رابطه‌ی آنها باشد.
انسان گذشته را با خود حمل می‌کند.
طبیعت منتظر نمی‌ماند.
و شاید یکی از کارکردهای کرم‌ها این باشد که دائماً میت را از جهان خاطره به جهان ماده برگردانند.
وقتی کرم‌ها کودکانه می‌شوند
یکی از ظرفیت‌هایی که در واکنش‌های مخاطبان نیز به آن اشاره شده، امکان استفاده‌ی بیشتر از وجه کودکانه‌ی کرم آخر در مقابل میت است.
این پیشنهاد از نظر نمایشی جالب است، زیرا می‌تواند رابطه‌ی قدرت را تغییر دهد.
میت، با آن همه فریاد و اعتراض، در ظاهر قدرتمندتر است.
اما اگر کرم رفتاری کودکانه و بازیگوش داشته باشد، این قدرت را بی‌اثر می‌کند.
میت عصبانی است.
کرم بازی می‌کند.
میت فلسفه می‌بافد.
کرم شاید مسئله را بسیار ساده ببیند.
و همین ساده‌دیدن، می‌تواند طنز و حتی نوعی اندوه تولید کند.
چون گاهی کودکانه‌ترین واکنش‌ها، واقعیت را بی‌رحمانه‌تر آشکار می‌کنند.
بازیگران کرم‌ها در برابر بازیگر میت
رابطه‌ی بازیگران در چنین نمایشی یک مسئله‌ی تکنیکی مهم است.
مجید نرمانی انرژی زیادی دارد.
صدای قدرتمند.
بدن فعال.
ریتم بالا.
واکنش‌های سریع.
اگر دو بازیگر کرم نیز با همان شدت و انرژی وارد صحنه شوند، مرکز ثقل اجرا از بین می‌رود.
پس آنها باید بدانند چه زمانی میت را دنبال کنند و چه زمانی در برابر او مقاومت کنند.
بازیگر مقابل بازیگر اصلی نباید همیشه تلاش کند از او جلو بزند.
گاهی بهترین بازی این است که اجازه بدهی دیگری بدرخشد.
و گاهی درست در لحظه‌ای که مخاطب تصور می‌کند مرکز صحنه کاملاً در اختیار میت است، یک واکنش کوچک از کرم می‌تواند تمام صحنه را برگرداند.
این یعنی بازیگری در نمایش گروهی، فقط خوب بازی کردن نیست.
خوب واکنش نشان دادن نیز هست.

سه بازیگر و یک ماشین ریتم
در یک نمایش سه‌نفره، ریتم میان بازیگران باید مثل یک ماشین دقیق کار کند.
اگر یکی مکث کند، دیگری باید آن مکث را بفهمد.
اگر یکی انرژی را بالا ببرد، دیگری باید بداند که آیا باید همراه شود یا خلاف آن حرکت کند.
اگر یک بازیگر جمله‌ای را زودتر بگوید، ممکن است ضرباهنگ کل صحنه تغییر کند.
پس هماهنگی این سه نفر فقط حفظ دیالوگ نیست.
نوعی گوش دادن مداوم است.
بازیگر باید هم‌زمان هم خودش را اجرا کند و هم دو بازیگر دیگر را بشنود.
و این شاید یکی از دشوارترین بخش‌های نمایش‌های سه‌نفره باشد.
کارگردان درون یکی از کرم‌ها
سپهر واعظیان یک موقعیت دوگانه نیز دارد.
او هم کارگردان نمایش است و هم بازیگر یکی از کرم‌ها.
این وضعیت از یک سو می‌تواند مزیت باشد؛ زیرا کارگردان مستقیماً روی صحنه حضور دارد و واکنش تماشاگر را از نزدیک تجربه می‌کند.
اما از سوی دیگر، یک خطر نیز ایجاد می‌کند:
کارگردان ممکن است در لحظه‌ی اجرا نتواند با فاصله‌ی کافی عملکرد بازیگر خودش را ارزیابی کند.
وقتی خودت روی صحنه‌ای، دیگر نمی‌توانی همه‌چیز را از بیرون ببینی.
بنابراین کیفیت این دوگانگی تا حد زیادی به میزان تمرین، اعتماد به گروه و توانایی سپردن بخشی از کنترل به دیگران وابسته است.
در میت، این مسئله خصوصاً درباره‌ی نقش کرم اهمیت دارد.
چون کرم باید هم شخصیت مستقلی داشته باشد و هم در معماری کلی نمایش جای خودش را بداند.
کارگردانی که باید از خودش هم عبور کند
یکی از سخت‌ترین کارهای یک کارگردان-بازیگر، پذیرفتن این است که روی صحنه دیگر نمی‌تواند تمام تصمیم‌هایش را کنترل کند.
باید به تمرین اعتماد کند.
به بازیگر مقابل گوش بدهد.
به ریتم صحنه پاسخ بدهد.
و در لحظه، به جای اینکه دائماً کارگردان باقی بماند، بازیگر باشد.
این مرز اگر درست مدیریت نشود، بازیگر ممکن است بیش از حد آگاهانه بازی کند.
اما اگر درست مدیریت شود، حضور هم‌زمان کارگردان و بازیگر می‌تواند به یک تجربه‌ی بسیار نزدیک و شخصی از متن منجر شود.
کرم‌ها در پایان
نقش کرم‌ها در پایان نیز اهمیت پیدا می‌کند.
آنها می‌روند.
و رفتن آنها، فقط خروج دو شخصیت نیست.
نوعی تغییر وضعیت در جهان نمایش است.
تا زمانی که کرم‌ها هستند، میت هنوز با دیگری رابطه دارد.
هنوز می‌تواند بحث کند
هنوز می‌تواند مخالفت کند.
هنوز می‌تواند خشمگین شود.
اما وقتی آنها می‌روند، او تنها می‌ماند.
پس خروج کرم‌ها درام را به نقطه‌ای دیگر منتقل می‌کند.
از گفت‌وگو به تنهایی.
از بیرون به درون.
از کمدی به تأمل.
و از مقاومت به مواجهه.
به همین دلیل، حضور آنها فقط در لحظه‌ی ورودشان معنا ندارد.
اهمیتشان را باید در لحظه‌ی رفتن نیز سنجید.
از نگاه من
برای من، دو کرم یکی از هوشمندانه‌ترین ابزارهای ساختاری میت هستند، نه لزوماً به این معنا که اجرای آنها در شکل فعلی به تمام ظرفیت بالقوه‌شان رسیده است، بلکه به این معنا که اصل وجود این دو شخصیت، امکان‌های زیادی برای نمایش ایجاد کرده است.
کرم‌ها می‌توانند کمدی تولید کنند.
می‌توانند ریتم ایجاد کنند.
می‌توانند میت را به چالش بکشند.
می‌توانند جهان طبیعی را مقابل جهان انسانی قرار دهند.
و در نهایت می‌توانند با رفتن خود، تنهایی میت را آشکار کنند.
اما به نظر من هنوز ظرفیت مهمی در رابطه‌ی خود این دو کرم وجود دارد.
اگر این دو شخصیت در یک نظام رفتاری مشترک، تفاوت‌های دقیق‌تری پیدا کنند، می‌توانند از دو شخصیت مکمل به یک زوج نمایشی مستقل تبدیل شوند.
آن‌وقت حتی می‌توان لحظاتی را تصور کرد که مخاطب منتظر واکنش یکی از آنها باشد، نه فقط واکنش میت.
این نقطه‌ای است که یک شخصیت فرعی به یک شخصیت دراماتیک تبدیل می‌شود.
و این برای میت مهم است؛ چون هرچه دو کرم شخصیت‌مندتر شوند، میت نیز بیشتر مجبور می‌شود خودش را در نسبت با آنها تعریف کند.
از سوی دیگر، فکر می‌کنم تفاوت دو کرم نباید صرفاً در لباس، صدا، حرکت یا تیپ ظاهری باقی بماند.
تفاوت اصلی باید در نسبت آنها با مرگ باشد. یکی می‌تواند مرگ را کاملاً عادی ببیند. دیگری شاید در برابر رفتار میت کنجکاو شود. یکی شاید بیشتر منطقی باشد. دیگری بیشتر بازیگوش. یکی دنبال انجام مأموریت باشد. دیگری درگیر خود انسان شود.
آن‌وقت دو کرم نه‌تنها دو بازیگر، بلکه دو زاویه‌ی دید خواهند شد. و اینجا میت یک امکان فلسفی جالب پیدا می‌کند:
انسان تنها موجودی نیست که درباره‌ی مرگ فکر می‌کند؛ اما شاید تنها موجودی است که می‌خواهد مرگ خودش را استثنایی بداند.
کرم‌ها این استثنا را قبول نمی‌کنند. آنها میت را از جایگاه قهرمان زندگی خودش پایین می‌آورند و دوباره به یک بدن در چرخه‌ی طبیعت تبدیل می‌کنند.
و شاید کمدی اصلی نمایش دقیقاً از همین جا می‌آید: میت فکر می‌کند مرگش بزرگ‌ترین اتفاق زندگی اوست. کرم‌ها می‌دانند که مرگ، فقط بخشی از زندگی است.
اما در پایان، وقتی کرم‌ها می‌روند، این میت است که باقی می‌ماند و با یک سؤال بسیار انسانی تنها می‌شود:
اگر همه‌چیز تمام شده، پس چه چیزی از من باقی خواهد ماند؟
و شاید پاسخ نمایش، نه در بدن، نه در قبر و نه حتی در خود مرگ باشد.
بلکه در چیزی باشد که بعد از رفتن همه‌ی آدم‌ها و همه‌ی موجودات، هنوز امکان باقی ماندنش وجود دارد:
خاطره.

فصل هفدهم
سپهر واعظیان؛ وقتی یک سؤال، تبدیل به جهان می‌شود
از آن پایین چه‌خبره؟ تا ساختن جهانی میان قبر، انسان و کرم

هر نمایشنامه‌ای از یک نقطه آغاز می‌شود.
گاهی از یک شخصیت.
گاهی از یک حادثه.
گاهی از یک تصویر.
و گاهی از یک سؤال که آن‌قدر ساده به نظر می‌رسد که شاید در ابتدا حتی نشود تصور کرد می‌تواند یک نمایش کامل را به وجود بیاورد:
بعد از مرگ، داخل قبر چه اتفاقی برای بدن ما می‌افتد؟
میت از همین سؤال آغاز شده است.
سپهر واعظیان در توضیح نقطه‌ی تولد نمایش می‌گوید ابتدا مسئله برایش وضعیت جسم انسان پس از مرگ بوده؛ اما همین پرسش، پرسش‌های دیگری را به دنبال آورده است: آیا بعد از مرگ کسی ما را به یاد می‌آورد؟ اتفاقاتی که بیرون از قبر جریان دارند، پس از مرگ ما هنوز اهمیتی دارند؟ و در نهایت، این پرسش که جهان زیر خاک چگونه می‌تواند به یک جهان نمایشی تبدیل شود.
این مسیر، اهمیت زیادی دارد.
چون میت از ابتدا قرار نبوده یک رساله درباره‌ی مرگ باشد.
قرار بوده یک موقعیت نمایشی باشد.
یک مرد.
یک قبر.
دو کرم.
و جهانی که در آن، انسان برای نخستین بار با نتیجه‌ی قطعی زندگی خودش مواجه می‌شود.
اما این مرد هنوز حاضر نیست نتیجه را قبول کند.
از سؤال به موقعیت
نقطه‌ی قوت اولیه‌ی ایده در همین سادگی است.
واعظیان به جای اینکه برای صحبت درباره‌ی مرگ، شخصیت‌های زیادی بسازد، جهان نمایش را به کوچک‌ترین واحد ممکن تقلیل می‌دهد:
یک قبر.
یک مرد مرده.
دو کرم.
و همین محدودیت، به‌تدریج تبدیل به امکان می‌شود.
چون قبر در این نمایش صرفاً یک دکور نیست.
یک وضعیت است.
انسان را از جهان بیرون جدا می‌کند.
او را در فضایی قرار می‌دهد که راه خروج از آن به شکل معمول وجود ندارد.
و در چنین شرایطی، هر گفت‌وگو معنای دیگری پیدا می‌کند.
چرا قبر؟
برای واعظیان، قبر مناسب‌ترین مکان برای این داستان بوده است؛ نه فقط به دلیل اینکه شخصیت اصلی مرده است، بلکه به این دلیل که قبر امکان ساخت جهان کرم‌ها را نیز فراهم می‌کند. از نگاه او، قبر فضایی است که به‌طور مشخص با مردن انسان گره خورده و همین ویژگی آن را از مکان‌هایی مانند خانه یا بیمارستان متمایز می‌کند.
این انتخاب، نمایش را از همان ابتدا در یک وضعیت غیرعادی قرار می‌دهد.
در خانه، انسان هنوز می‌تواند به بیرون برود.
در بیمارستان، پزشک، پرستار، خانواده و دستگاه‌های پزشکی وجود دارند.
اما در قبر، جهان به حداقل می‌رسد.
دیگر چیزی جز خاک، بدن، تاریکی و زمان باقی نمی‌ماند.
و همین کاهش جهان، امکان می‌دهد گفت‌وگوها به سمت چیزهایی بروند که در زندگی روزمره معمولاً فرصت بیانشان وجود ندارد.
قبر به‌مثابه جهان بسته
قبر در میت یک جهان بسته است.
اما این بسته بودن الزاماً فقط محدودیت نیست.
برای یک نمایش کوچک، جهان بسته می‌تواند نوعی تمرکز ایجاد کند.
تعداد شخصیت‌ها کم می‌شود.
مکان محدود می‌شود.
حرکت‌ها به عناصر اصلی خودشان تقلیل پیدا می‌کنند.
و در نتیجه، وزن رابطه‌ی میان شخصیت‌ها افزایش پیدا می‌کند.
میت نمی‌تواند از کرم‌ها فرار کند.
کرم‌ها نیز نمی‌توانند به سادگی جهان دیگری بسازند.
هر سه مجبورند در همین فضای محدود با یکدیگر زندگی کنند
و این اجبار، موتور درام است.
کرم؛ شخصیت یا ابزار؟
یکی از تصمیم‌های مهم واعظیان این بوده که برای ورود به جهان مرگ، سراغ یک موجود غیرانسانی برود.
کرم.
انتخابی که در نگاه نخست می‌تواند صرفاً یک انتخاب فانتزی یا کمیک به نظر برسد، اما در منطق نویسنده، نقش بیشتری دارد.
او کرم را فقط وسیله‌ای برای ایجاد خنده نمی‌بیند.
از نگاه واعظیان، کرم شخصیتی است که دغدغه‌های میت را زیر سؤال می‌برد؛ موجودی که جهان را ساده‌تر از میت می‌بیند.
اینجا رابطه‌ی انسان و کرم به یک رابطه‌ی فکری تبدیل می‌شود.
میت همه‌چیز را پیچیده می‌کند.
کرم ساده‌تر نگاه می‌کند.
میت درباره‌ی مرگ سؤال دارد
کرم با مرگ زندگی می‌کند.
میت می‌خواهد برای وجود خودش معنا پیدا کند.
کرم شاید فقط وظیفه‌ی خودش را انجام دهد.
در نتیجه، کرم به‌جای آنکه فقط یک شخصیت فرعی باشد، تبدیل به عاملی می‌شود که منطق انسانی میت را دائماً به چالش می‌کشد.
کمدی از جایی می‌آید که انتظارش را نداریم
مرگ معمولاً با سوگ، اندوه، سکوت و فقدان همراه است.
اما واعظیان تصمیم گرفته به جای مواجهه‌ی مستقیم و تراژیک با مرگ، از فانتزی و کمدی استفاده کند.
خودش این انتخاب را چنین توضیح می‌دهد که می‌توان به هر موضوعی از زاویه‌ای متفاوت نگاه کرد و او نیز تصمیم گرفته مرگ را فقط از زاویه‌ی فقدان یا رفتن به جهان دیگر نبیند، بلکه یک نگاه فانتزی به آن داشته باشد.
این نگاه، فضای نمایش را تعیین می‌کند.
مرگ قرار نیست فقط گریه‌آور باشد.
قرار است عجیب هم باشد.
قرار است گاهی خنده‌دار باشد.
قرار است انسان را در موقعیتی قرار دهد که خودش نیز نداند باید بخندد یا بترسد.
و همین قرار گرفتن میان دو احساس، بخشی از هویت میت را شکل می‌دهد.
آیا میت درباره‌ی مرگ است؟
شاید مهم‌ترین پاسخ واعظیان در تمام مصاحبه همین‌جا باشد.
او صریح می‌گوید:
میت بیش از آنکه از مرگ بترسد، از فراموش شدن می‌ترسد.
مرگ، اتفاقی است که ترس از فراموش شدن را فعال کرده است.
او هنوز تصور می‌کند خواب می‌بیند.
هنوز نمی‌خواهد باور کند مرده است.
اما زیر تمام این انکارها، یک ترس عمیق‌تر وجود دارد:
اگر دیگر نباشم، آیا کسی من را به یاد خواهد آورد؟
در این نقطه، نمایش از مرگ جسم به مرگ خاطره حرکت می‌کند.
و این تغییر، جهان اثر را بزرگ‌تر می‌کند.
انسان چه زمانی می‌میرد؟
واعظیان در پاسخ به این پرسش، یک تعریف شخصی از مرگ ارائه می‌کند:
انسان تا زمانی که خاطره‌ای از او در جهان بیرون وجود دارد، به نوعی زنده است.
و زمانی می‌میرد که دیگر کسی او را به یاد نیاورد.
این جمله، اگرچه در ظاهر ساده است، اما کلید مهمی برای خواندن میت محسوب می‌شود.
در این تعریف، مرگ یک اتفاق واحد نیست.
دو مرحله دارد:
مرگ بدن.
و مرگ خاطره.
اولی ناگزیر است.
دومی به حافظه‌ی دیگران وابسته است.
و همین وابستگی است که شخصیت میت را به موجودی مضطرب تبدیل می‌کند.
او فقط نمی‌خواهد زنده بماند.
می‌خواهد به یاد آورده شود.
خاطره به‌عنوان زندگی دوم
در این نگاه، خاطره نوعی زندگی دوم است.
انسان می‌تواند از نظر جسمی از جهان خارج شده باشد، اما همچنان در ذهن دیگری حضور داشته باشد.
این حضور، در میت اهمیت زیادی پیدا می‌کند.
به همین دلیل است که نمایش از یک قبر شروع می‌شود اما در نهایت به آدم‌هایی می‌رسد که بیرون از قبر درباره‌ی مرگ، خاطره و فقدان صحبت می‌کنند.
جهان نمایش به‌تدریج از داخل قبر به بیرون گسترش پیدا می‌کند.
و این گسترش در پایان، به‌واسطه‌ی صداها و نریشن‌ها اتفاق می‌افتد.
نریشن؛ صدایی از بیرون
نریشن پایانی، از مهم‌ترین انتخاب‌های ساختاری نمایش است.
در روایت واعظیان، تاریکی پیش از نریشن کاملاً آگاهانه طراحی شده است.
او می‌خواسته تماشاگر برای چند لحظه، تاریکی مطلق قبر را تجربه کند.
در نتیجه، تاریکی قرار نیست فقط فاصله‌ای میان پایان بازی و شروع معرفی عوامل باشد.
قرار است تماشاگر را از وضعیت دیدن خارج کند.
چشم دیگر چیزی نمی‌بیند.
بازیگر دیگر مرکز توجه نیست.
دکور دیگر دیده نمی‌شود.
مخاطب می‌ماند و صدا.
و این تغییر، اهمیت زیادی دارد.
چون نمایش در ابتدا با بدن و تصویر آغاز شده و در پایان، به صدا می‌رسد.
از دیدن به شنیدن.
از بدن به خاطره.
از شخصیت به جهان بیرون.
چرا تاریکی؟
تاریکی مطلق، تجربه‌ای متفاوت از تاریکی معمول صحنه است.
در تاریکی معمول، مخاطب می‌داند که صحنه هنوز وجود دارد.
اما وقتی برای چند لحظه هیچ تصویری در اختیار ندارد، ذهن شروع به ساختن تصویر می‌کند.
در میت، این تصویر می‌تواند قبر باشد.
فضای بسته.
تاریکی.
جایی که دیگر نمی‌توان دید.
و بعد صداها می‌آیند.
صداهایی که از بیرون جهان میت به درون آن وارد می‌شوند.
دیالوگ به‌عنوان انتخاب اصلی
بخش عمده‌ای از میت بر دیالوگ بنا شده است.
واعظیان این مسئله را انتخابی آگاهانه می‌داند.
از نگاه او، دیالوگ بهترین عنصر برای نمایش دادن دغدغه‌های میت و کرم‌ها بوده است؛ با این حال خودش نیز می‌پذیرد که اضافه شدن میزانسن و حرکت‌های بهتر می‌تواند اجرا را زیباتر کند.
این پاسخ، نگاه نویسنده را به زبان نشان می‌دهد.
او به دیالوگ به‌عنوان ابزار اصلی انتقال جهان ذهنی شخصیت‌ها اعتماد کرده است.
چون بسیاری از مسائل نمایش، اساساً مسائل ذهنی‌اند:
مرگ.
خاطره.
فراموشی.
ترس.
زندگی.
و این مفاهیم به‌سادگی قابل تبدیل به کنش فیزیکی نیستند.
اما تئاتر زمانی پیچیده‌تر می‌شود که مفهوم فقط گفته نشود؛ بلکه دیده شود.
و اینجا دیالوگ با بدن وارد رابطه می‌شود.
متن، پیش از تمرین و متن، در تمرین
یکی از نکات مهم در توضیح فرآیند کارگردانی واعظیان این است که شخصیت‌ها از ابتدا کاملاً بسته و نهایی نبوده‌اند.
او می‌گوید پیش از شروع تمرین، جهان هر سه شخصیت را طراحی کرده بود، اما وقتی بازیگران وارد فرآیند تمرین شدند، ایده‌های خودشان را درباره‌ی شخصیت‌ها آوردند و بخشی از ویژگی‌های شخصیت‌ها تغییر کرد.
این یعنی میت حاصل یک مسیر دو مرحله‌ای است:
مرحله‌ی اول:
نوشتن.
مرحله‌ی دوم:
آزمودن متن در بدن بازیگران.
در مرحله‌ی دوم، متن دیگر فقط روی کاغذ نیست.
نفس دارد.
بدن دارد.
صدا دارد.
ریتم دارد.
و گاهی بازیگر چیزی را درباره‌ی شخصیت پیدا می‌کند که نویسنده هنگام نوشتن پیش‌بینی نکرده است.
کارگردانی؛ میان نقشه و کشف
در اینجا کارگردان دو وظیفه دارد.
از یک طرف باید جهان خودش را حفظ کند.
از طرف دیگر باید اجازه دهد بازیگران چیزهایی را کشف کنند که ممکن است در نقشه‌ی اولیه وجود نداشته باشد.
اگر کارگردان همه‌چیز را از ابتدا قفل کند، تمرین تبدیل به اجرای دستورها می‌شود.
اگر هیچ نقشه‌ای نداشته باشد، تمرین می‌تواند تبدیل به سرگردانی شود.
میت بنا بر توضیح واعظیان، در میانه‌ی این دو شکل گرفته است.
جهان اولیه مشخص بوده، اما بخشی از جزئیات در برخورد با بازیگران تغییر کرده است.
دو کرم؛ تضادی که از جهان خودشان می‌آید
یکی از جالب‌ترین ایده‌های واعظیان درباره‌ی دو کرم این است که تفاوت رفتاری آنها تصادفی نیست.
او می‌گوید کرم‌ها رفتار خودشان را از انسان‌هایی می‌گیرند که مسئول تجزیه‌ی آنها هستند؛ برای مثال، اگر یک کرم مسئول خوردن بدن انسانی خسیس باشد، خود کرم نیز ویژگی خسیس بودن پیدا می‌کند.
این ایده، رابطه‌ی انسان و کرم را پیچیده‌تر می‌کند.
کرم دیگر فقط موجودی بیرون از انسان نیست.
بخشی از انسان را نیز با خود حمل می‌کند.
در نتیجه، طبیعت در میت کاملاً جدا از انسان نیست.
انسان چیزی را به طبیعت منتقل می‌کند.
و طبیعت نیز آن را به شکلی دیگر بازمی‌گرداند.
سه بدن، سه منطق
واعظیان می‌گوید از ابتدا برای هر سه شخصیت جهان فیزیکی و رفتاری در ذهن داشته، اما در تمرین، ایده‌های بازیگران باعث شده این شخصیت‌ها تغییر کنند.
این موضوع برای یک نمایش سه‌نفره اهمیت زیادی دارد.
چون در چنین اجرایی، هر سه بازیگر باید به‌نوعی صاحب جهان خود باشند.
میت منطق خودش را دارد.
کرم اول منطق خودش را.
کرم دوم نیز منطق خودش را.
اما این سه جهان باید در یک فضای مشترک به هم برسند.
پس کارگردانی در میت فقط چیدن بازیگران در صحنه نیست.
نوعی تنظیم برخورد سه جهان است.
سالن کوچک؛ محدودیت یا امکان؟
میت در فضای کوچکی اجرا می‌شود.
و این مسئله، یکی از ویژگی‌هایی است که در تجربه‌ی مخاطبان نیز به شکل‌های مختلف مطرح شده است.
اما واعظیان درباره‌ی رابطه‌ی این فضا با اجرا، نکته‌ی جالبی دارد.
او می‌گوید کوچک بودن سالن باعث شده حس فضای تنگ و تاریک بهتر منتقل شود، هرچند این انتخاب از ابتدا تعمدی نبوده است.
این همان اتفاق جالبی است که گاهی در تئاتر رخ می‌دهد:
چیزی که در ابتدا محدودیت است، می‌تواند در مسیر اجرا تبدیل به ویژگی شود.
فضای کوچک، فاصله‌ی تماشاگر و بازیگر را کم می‌کند.
صدای بازیگر مستقیم‌تر به مخاطب می‌رسد.
بدن‌ها نزدیک‌تر دیده می‌شوند.
و قبر، بیش از آنکه یک تصویر بزرگ صحنه‌ای باشد، به یک تجربه‌ی فیزیکی تبدیل می‌شود.
وقتی صدا بیش از اندازه نزدیک می‌شود
اما همین نزدیکی، مسئله‌ی صدا را نیز ایجاد می‌کند.
واعظیان می‌پذیرد که شدت صدای بالا در سالن کوچک ممکن است برای بخشی از مخاطبان ناخوشایند بوده باشد و می‌گوید پس از آن شب، شدت صدا را کاهش داده‌اند.
این واکنش، بخشی از فرآیند اجرای زنده است.
نمایش روی کاغذ ساخته نمی‌شود.
با مخاطب سنجیده می‌شود.
با سالن سنجیده می‌شود.
با آکوستیک.
با فاصله.
با واکنش بدن تماشاگر.
گاهی چیزی که در تمرین درست به نظر می‌رسد، در سالن معنای دیگری پیدا می‌کند.
و کارگردانی که اجرا را جدی می‌گیرد، باید بتواند این تفاوت را بشنود.
نویسنده‌ای که خودش بازی می‌کند
اما یکی از پیچیده‌ترین بخش‌های میت اینجاست:
سپهر واعظیان هم‌زمان نویسنده، کارگردان و بازیگر است.
خودش نیز این وضعیت را یک مانع می‌داند.
او معتقد است تمرکز باید روی یکی از این دو بخش باشد؛ یا کارگردانی یا بازیگری. اما به دلایلی ناچار شده در کنار کارگردانی، در نمایش نیز بازی کند.
این اعتراف، اهمیت زیادی دارد.
چون نشان می‌دهد او این دوگانگی را رمانتیک نمی‌کند.
نمی‌گوید چون نویسنده است، پس بهترین بازیگر اثر نیز خودش خواهد بود.
برعکس، مسئله را به‌عنوان یک چالش واقعی می‌بیند.
دو چشم متفاوت
کارگردان باید نمایش را از بیرون ببیند.
بازیگر باید نمایش را از درون تجربه کند.
این دو نگاه همیشه با هم هماهنگ نیستند.
بازیگر در لحظه‌ی اجرا نمی‌تواند خودش را ببیند.
کارگردان در لحظه‌ی اجرا باید تمام صحنه را ببیند.
وقتی این دو نقش در یک نفر جمع می‌شوند، بخشی از نگاه بیرونی از دست می‌رود.
بنابراین کارگردان-بازیگر مجبور است به تمرین، بازیگران دیگر، بازخوردها و تجربه‌ی اجرا اعتماد کند.
و این شاید یکی از دشوارترین شکل‌های کارگردانی باشد.
آنچه روی صحنه ساخته شد
واعظیان درباره‌ی فاصله‌ی میان نیت اولیه و آنچه مخاطب دیده، نگاه نسبتاً روشنی دارد.
او معتقد است تا حد زیادی چیزی که قصد ساختنش را داشته، ساخته و مخاطب نیز آن را دیده است؛ اما هم‌زمان می‌پذیرد که اثر همچنان دارای ضعف‌ها و بخش‌هایی برای اصلاح است.
این نقطه، پایان گفت‌وگو درباره‌ی میت نیست.
بلکه آغاز گفت‌وگو درباره‌ی اثر است.
چون در تئاتر، آنچه نویسنده قصد کرده اهمیت دارد، اما آنچه مخاطب تجربه می‌کند نیز بخشی از حقیقت اثر است.
نمایش زمانی از نویسنده جدا می‌شود که چراغ‌های سالن روشن می‌شوند.
از آن لحظه به بعد، مخاطب بخشی از معنای آن را می‌سازد.
نمایش به‌عنوان مرحله‌ای از مسیر
واعظیان میت را یک تجربه‌ی گذرا نمی‌داند.
او این اثر را یکی از مهم‌ترین مراحل مسیر خود می‌داند و از آن به‌عنوان اثری مهم و دوست‌داشتنی یاد می‌کند.
این نگاه، نمایش را در جایگاه دیگری قرار می‌دهد.
میت فقط یک اجرای چند هفته‌ای نیست.
یک تجربه‌ی حرفه‌ای است.
یک آزمایش است.
و شاید مهم‌تر از همه، فرصتی است برای اینکه نویسنده – کارگردان بفهمد کدام ایده‌ها در ذهن کار می‌کنند و کدام ایده‌ها وقتی روی صحنه قرار می‌گیرند، نیازمند تغییر هستند.
از نگاه من
برای من، سپهر واعظیان در میت بیش از هر چیز، با یک مسئله‌ی کلاسیک تئاتر مواجه است:
چگونه می‌توان یک پرسش ذهنی را به یک موقعیت زنده تبدیل کرد؟
او از پرسشی درباره‌ی جسم پس از مرگ شروع کرده، اما خیلی زود متوجه شده که جسم به‌تنهایی برای ساخت یک نمایش کافی نیست.
پس سؤال دوم آمده:
بعد از من چه می‌ماند؟
و سؤال سوم:
آیا کسی مرا به یاد خواهد آورد؟
از اینجا به بعد، میت دیگر فقط درباره‌ی تجزیه‌ی یک بدن در قبر نیست.
بدن تبدیل می‌شود به نقطه‌ی شروع یک سفر.
سفری از جسم به خاطره.
از مرگ به فراموشی.
و از فراموشی به معنای باقی ماندن انسان در ذهن دیگران.
این برای من مهم‌ترین مسیر فکری نمایش است.
اما چیزی که در کار واعظیان بیش از همه برایم جالب است، سادگی نقطه‌ی شروع است.
بعد از مرگ چه اتفاقی برای جسم ما درون قبر می‌افتد؟
این سؤال به‌تنهایی ادبی یا فلسفی نیست.
حتی می‌تواند کاملاً روزمره و کمی هولناک باشد.
اما هنر از جایی شروع می‌شود که هنرمند تصمیم می‌گیرد این سؤال را رها نکند.
واعظیان سؤال را رها نکرده.
آن را به قبر برده.
برای آن دو کرم ساخته.
یک انسان در مرکز آن گذاشته.
و بعد اجازه داده سؤال‌های دیگری از دل آن بیرون بیایند.
این فرآیند برای من، بیش از خود پاسخ اهمیت دارد.
چون هنرمند جدی الزاماً کسی نیست که پاسخ‌های قطعی دارد؛ گاهی کسی است که سؤال را آن‌قدر جدی می‌گیرد که برایش جهان می‌سازد.
در میت، قبر هم یک انتخاب مکانی است و هم یک انتخاب دراماتیک.
مکان هرچه کوچک‌تر می‌شود، مسئله بزرگ‌تر می‌شود.
سه نفر در یک فضای محدود گرفتارند، اما موضوعی که درباره‌اش حرف می‌زنند به تمام تجربه‌ی انسانی مربوط می‌شود.
مرگ.
حافظه.
ترس.
تنهایی.
و نیاز به دیده شدن.
اینجا همان پارادوکس جذاب تئاتر شکل می‌گیرد:
کوچک‌ترین فضا می‌تواند بزرگ‌ترین پرسش‌ها را در خود جا بدهد.
از سوی دیگر، انتخاب کرم‌ها برای من صرفاً یک انتخاب فانتزی نیست.
این دو موجود، انسان را از مرکزیت خودش پایین می‌آورند.
میت تصور می‌کند مسئله‌ی مرگ او باید بزرگ‌ترین مسئله‌ی جهان باشد.
اما کرم‌ها چنین نگاهی ندارند.
برای آنها، مرگ بخشی از چرخه است.
این تضاد، به نظرم یکی از مهم‌ترین ظرفیت‌های میت است.
انسان می‌خواهد برای مرگ خودش معنای شخصی پیدا کند.
طبیعت چنین تعهدی ندارد.
و کمدی دقیقاً در همین فاصله شکل می‌گیرد.
نکته‌ی دیگری که برای من اهمیت دارد، رابطه‌ی واعظیان با بازیگران است.
او می‌گوید جهان شخصیت‌ها را از قبل طراحی کرده، اما در تمرین اجازه داده ایده‌های بازیگران وارد این جهان شود و شخصیت‌ها را تغییر دهد.
این همان نقطه‌ای است که نمایشنامه از مالکیت نویسنده خارج می‌شود و به هنر گروهی تبدیل می‌شود.
نمایشنامه در مرحله‌ی نوشتن یک جهان بالقوه است.
در تمرین، این جهان بدن پیدا می‌کند.
و روی صحنه، تبدیل به تجربه می‌شود.
این سه مرحله با هم یکی نیستند.
و به نظرم یکی از اتفاقات مهم میت همین حرکت از کاغذ به بدن بوده است.
اما در میان تمام این مسائل، یک جمله‌ی واعظیان برای من تبدیل به ستون فکری این فصل می‌شود:
ما زمانی می‌میریم که کسی دیگر ما را یادش نباشد.
این جمله را می‌توان حتی مستقل از نمایش نیز دنبال کرد.
اگر مرگ پایان حضور جسم است، خاطره نوعی ادامه‌ی حضور است.
در این نگاه، انسان بعد از مرگ نیز مدتی در جهان دیگران زندگی می‌کند.
تا وقتی کسی نامش را می‌آورد.
تا وقتی تصویری از او در ذهن کسی وجود دارد.
تا وقتی خاطره‌ای از او باقی است.
و میت از همین‌جا از یک موقعیت کمدی فراتر می‌رود.
مردی در قبر، در واقع درباره‌ی قبر سؤال نمی‌کند.
درباره‌ی باقی ماندن سؤال می‌کند.
و شاید به همین دلیل است که پایان نمایش به نریشن می‌رسد.
بدن کنار می‌رود.
چهره کنار می‌رود.
حرکت کنار می‌رود.
و صدا باقی می‌ماند.
برای من این جابه‌جایی، از نظر ساختاری جالب است:
نمایش با یک بدن آغاز می‌شود و با صدا ادامه پیدا می‌کند.
در ابتدا ما میت را می‌بینیم.
در پایان، او را از طریق صداهای دیگران تجربه می‌کنیم.
انگار نمایش می‌خواهد بگوید:
تو ممکن است از جهان حذف شوی، اما تصویر و صدای تو می‌تواند در ذهن دیگری ادامه پیدا کند.
و این دقیقاً با نگاه خود واعظیان به مفهوم مرگ و خاطره پیوند دارد.
از طرف دیگر، خود واعظیان نیز به یکی از دشواری‌های اساسی کارش اعتراف می‌کند:
نویسنده، کارگردان و بازیگر بودن به‌طور هم‌زمان.
به نظر من این جمله که یا کارگردانی یا بازیگری باید مرکز تمرکز باشد، از صادقانه‌ترین بخش‌های گفت‌وگوی اوست.
زیرا کارگردانی نیازمند فاصله است و بازیگری نیازمند حضور.
یکی باید بیرون از صحنه بایستد و کل ساختار را ببیند.
دیگری باید درون صحنه باشد و جهان را از چشم شخصیت تجربه کند.
جمع کردن این دو در یک نفر، همیشه با هزینه همراه است.
اما شاید همین تضاد نیز بخشی از تجربه‌ی میت باشد؛ تجربه‌ی هنرمندی که در حال ساختن اثر است و هم‌زمان مجبور است خودش نیز بخشی از آن باشد.
در نهایت، من میت را در مسیر سپهر واعظیان، بیشتر یک اثرِ آغازگر می‌بینم تا نقطه‌ی پایان.
اثری که یک پرسش ساده را گرفته و به جهان نمایشی تبدیل کرده است.
جهانی کوچک، محدود، فانتزی و در عین حال متکی بر یک دغدغه‌ی بسیار انسانی.
و اهمیت این تجربه برای من در این نیست که آیا تمام امکانات این ایده به نهایت خود رسیده‌اند یا نه؛ آن بحث را باید در فصل نقد حرفه‌ای بررسی کرد.
در این مرحله، مسئله این است که بفهمیم این نمایش از کجا آمده و چه می‌خواسته بگوید.
و پاسخ، در نهایت ساده‌تر از چیزی است که شاید تصور کنیم:
یک انسان مرده است.
اما هنوز نمی‌خواهد باور کند.
دو کرم آمده‌اند تا بدنش را تجزیه کنند.
اما او بیشتر از تجزیه شدن، از فراموش شدن می‌ترسد.
و در جایی میان این قبر کوچک و جهان بزرگ بیرون، یک سؤال باقی می‌ماند:
اگر روزی هیچ‌کس ما را به یاد نیاورد، آیا می‌توان گفت واقعاً زندگی کرده‌ایم؟
میت از همین سؤال آغاز شده است.
و شاید هنوز هم، در پایان اجرا، در جست‌وجوی پاسخ آن باشد.

فصل هجدهم
کالبد میت ؛ وقتی مرگ باید دیده و شنیده شود
از جمجمه‌ی روی پوستر تا تاریکیِ قبر و صدایی که پس از خاموشی باقی می‌ماند

نمایش پیش از آنکه بازیگر وارد صحنه شود، شروع شده است.
گاهی نخستین مواجهه‌ی تماشاگر با یک اثر، خود سالن است؛ گاهی پوستر؛ گاهی صف انتظار؛ گاهی حتی نام نمایش. در میت»، این مواجهه از تصویر آغاز می‌شود: جمجمه‌ای که پستانکی در دهان دارد، رژ لبی قرمز که در کنار مفهوم مرگ قرار گرفته و تصویری که از همان ابتدا نمی‌خواهد مرگ را صرفاً با زبان سوگ و تاریکی تعریف کند.
این نخستین نشانه‌ی جهان میت است.
مرگ اینجا قرار نیست فقط ترسناک باشد.
قرار است عجیب باشد.
تلخ باشد.
گاهی خنده‌دار باشد.
و در بعضی لحظات، آن‌قدر انسانی شود که تصویر جمجمه نیز دیگر صرفاً تصویر یک استخوان نباشد.
در گفت‌وگو با آیدین محمدپور، طراح گرافیک اثر، تأکید شده که هویت بصری نمایش بر اساس اتفاقات و عناصر خود اجرا شکل گرفته و هدف این بوده که تصویر تبلیغاتی صرفاً یک عنصر تزئینی برای معرفی نمایش نباشد، بلکه مخاطب پیش از ورود به سالن نیز بخشی از جهان اثر را لمس کند. جمجمه، پستانک و رژ لب، هر سه از عناصر درون جهان نمایش آمده‌اند و قرار است همان ترکیب غریب مرگ، فانتزی و طنز تلخ را در نخستین برخورد منتقل کنند.
این انتخاب مهم است؛ زیرا طراحی گرافیک در تئاتر اگر صرفاً زیبا باشد، هنوز الزاماً طراحی هویت بصری نیست.
هویت بصری باید به اثر تعلق داشته باشد.
باید بتوان گفت این تصویر اگر از نمایش جدا شود، چیزی از جهان آن کم می‌شود.
در میت، تلاش بر همین بوده است که تصویر تبلیغاتی از خود نمایش جدا نباشد.
جمجمه‌ای که کودکانه شده است
جمجمه معمولاً یکی از مستقیم‌ترین نشانه‌های مرگ است.
یک فرم شناخته‌شده.
یک کد بصری تقریباً جهانی.
اما وقتی پستانک وارد دهان جمجمه می‌شود، این کد دچار اختلال می‌شود.
پستانک، نشانه‌ی کودکی است.
جمجمه، نشانه‌ی مرگ.
یکی آغاز زندگی را تداعی می‌کند و دیگری پایان آن را.
رژ لب نیز همین کار را به شکلی دیگر انجام می‌دهد؛ یک عنصر انسانی، شخصی و حتی روزمره که در کنار مرگ قرار می‌گیرد.
در نتیجه، تصویر به جای اینکه بگوید این نمایش درباره‌ی مرگ است، می‌گوید:
این نمایش درباره‌ی مرگی است که قرار نیست فقط با زبان مرگ حرف بزند.
و این تفاوت مهم است.
طراحی گرافیک به‌عنوان پیش‌درآمد نمایش
محمدپور توضیح می‌دهد که استفاده از جمجمه، رژ لب و پستانک برای این بوده که مخاطب حتی پیش از دیدن اجرا با بخشی از فضای نمایش روبه‌رو شود.
از این زاویه، پوستر را می‌توان نوعی پیش‌درآمد دانست.
نمایش هنوز شروع نشده، اما مخاطب با یک تناقض مواجه شده است.
چرا جمجمه پستانک دارد؟
چرا مرگ با رژ لب همراه شده؟
چرا تصویری که می‌تواند کاملاً تراژیک باشد، ناگهان به سمت فانتزی می‌رود؟
این همان سؤالی است که نمایش نیز قرار است در سطحی دیگر ایجاد کند.
صحنه؛ قبر به‌عنوان معماری
در خود اجرا، مهم‌ترین مسئله این است که قبر فقط گفته نشود؛ باید ساخته شود.
مخاطب باید احساس کند شخصیت واقعاً در یک وضعیت بسته قرار گرفته است.
در اینجا طراحی صحنه، صرفاً وظیفه‌ی ساختن یک دکور را ندارد.
باید برای بدن بازیگر محدودیت ایجاد کند.
برای حرکت قانون بسازد.
برای نور سطح تعریف کند.
برای صدا فضای بازتاب ایجاد کند.
و در نهایت، نسبت میان بازیگر و تماشاگر را تعیین کند.
بر اساس توضیح مجری طرح، اجرای نمایش در سالن سه خانه نمایش مهرگان نه‌تنها به‌عنوان یک محدودیت دیده نشده، بلکه انتخابی متناسب با جنس اثر تلقی شده است؛ از نگاه او، فضای کوچک سالن به انتقال سریع‌تر حس و حال اثر و ایجاد صمیمیت میان صحنه و مخاطب کمک کرده است.
این نگاه با توضیح خود کارگردان نیز هم‌راستا است؛ واعظیان گفته اجرای نمایش در سالن کوچک باعث شده حس فضای تنگ و تاریک بهتر منتقل شود، هرچند کوچک بودن سالن از ابتدا یک انتخاب تعمدی نبوده است.
این دو روایت یک نکته‌ی مهم را روشن می‌کنند:
گاهی معنای یک طراحی فقط در قصد اولیه‌ی طراح نیست.
فضا خودش وارد فرآیند خلق می‌شود.

وقتی محدودیت تبدیل به زبان می‌شود
فضای کوچک برای هر اجرایی مناسب نیست.
اما میت درباره‌ی مردی است که در قبر قرار گرفته.
بنابراین تنگی فضا می‌تواند با مضمون اثر هم‌نشین شود.
تماشاگر فاصله‌ی زیادی از بازیگر ندارد.
حرکت کوچک‌تر دیده می‌شود.
تنفس و صدا نزدیک‌تر شنیده می‌شود.
و بدن بازیگر در یک میدان محدود، اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
این نزدیکی البته بهای خودش را نیز دارد.
هرچه تماشاگر به بازیگر نزدیک‌تر باشد، خطاهای اجرایی نیز بیشتر دیده می‌شوند.
شدت صدا بیشتر احساس می‌شود.
جزئیات گریم اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
و هر حرکت غیرضروری نیز سریع‌تر به چشم می‌آید.
بنابراین سالن کوچک هم‌زمان فرصت و تهدید است.
نور؛ مرز میان دیدن و ندیدن
در میت، نور قرار نیست فقط چیزی را روشن کند.
نور باید وضعیت روانی صحنه را تغییر دهد.
در توضیحات مسئول اتاق فرمان، از نور موضعی قرمز در بعضی لحظات، به‌ویژه هنگام بیان جملات فلسفی میت، و همچنین استفاده از نور قرمز در لحظه‌ی دیدار میت و همسرش صحبت شده است.
قرمز در اینجا انتخابی خنثی نیست.
رنگی است که به‌سرعت با خطر، خون، بدن، خشونت، میل و هشدار پیوند پیدا می‌کند.
وقتی روی بدن میت قرار می‌گیرد، بدن او را از یک بدن عادی جدا می‌کند.
اما مهم‌تر از خود رنگ، زمان ورود نور است.
نور زمانی معنا پیدا می‌کند که در نسبت با بازیگر، متن، موسیقی و ریتم وارد شود.
اگر نور چند ثانیه زودتر یا دیرتر تغییر کند، معنای صحنه ممکن است تغییر کند.
از همین رو، اتاق فرمان در میت یک موقعیت صرفاً اجرایی ندارد.
بخشی از روایت را کنترل می‌کند.
اتاق فرمان؛ جایی که تئاتر از پشت صحنه هدایت می‌شود
آیدین محمدپور که هم‌زمان مسئول اتاق فرمان نیز بوده، توضیح می‌دهد که در طول تمرین‌ها، گروه در کنار کارگردان روی نور و صدا کار کرده و این عناصر صرفاً به شکل دستورهای از پیش تعیین‌شده اجرا نشده‌اند، بلکه در فرآیند تمرین بارها بررسی و اصلاح شده‌اند.
این نکته از نظر فرآیند تولید مهم است.
زیرا در تئاتر حرفه‌ای، نور و صدا نباید در آخرین مرحله به نمایش اضافه شوند.
آنها بخشی از میزانسن‌اند.
اگر بازیگر در نقطه‌ای خاص مکث می‌کند، نور باید آن مکث را بشناسد.
اگر موسیقی در نقطه‌ای قطع می‌شود، بازیگر باید نسبت خودش با آن سکوت را بداند.
اگر نریشن باید بعد از یک تاریکی مشخص آغاز شود، آن تاریکی بخشی از ریتم دراماتیک است.
اتاق فرمان در واقع محل اتصال تمام این تصمیم‌هاست.
صدا؛ عنصری که در پایان، جای تصویر را می‌گیرد
اگر بخواهیم یک عنصر را در ساختار میت به‌عنوان یکی از مهم‌ترین اجزای شنیداری انتخاب کنیم، بدون تردید باید به نریشن پایانی برسیم.
در پایان، صداهایی از آدم‌های مختلف پخش می‌شود؛ زن و مرد، با شغل‌ها و جایگاه‌های مختلف، که درباره‌ی مرگ، زندگی پس از مرگ یا خاطره‌ی عزیزان ازدست‌رفته صحبت می‌کنند. محمدپور تأکید می‌کند که این بخش از نظر احساسی و معنایی برای پایان‌بندی اهمیت زیادی دارد و زمان‌بندی و پخش دقیق آن برای حفظ ریتم و تأثیرگذاری ضروری است.
اینجا صدا دیگر همراه تصویر نیست.
خودش تصویر می‌شود.
تماشاگر در تاریکی چیزی نمی‌بیند، اما صداهایی می‌شنود که ذهن او را مجبور به تصویرسازی می‌کنند.
و این یکی از امکانات اصیل تئاتر است:
وقتی تصویر حذف می‌شود، تخیل تماشاگر فعال‌تر می‌شود.
تاریکی؛ آخرین میزانسن
کارگردان درباره‌ی تاریکی پیش از نریشن توضیح روشنی دارد.
این تاریکی انتخابی آگاهانه بوده تا مخاطب برای چند لحظه، تاریکی مطلق قبر را تجربه کند.
این توضیح، تاریکی را از یک وقفه‌ی تکنیکی جدا می‌کند.
در این صورت، تاریکی خودش یک میزانسن است.
بازیگر دیگر دیده نمی‌شود.
دکور دیگر دیده نمی‌شود.
طراح صحنه دیگر دیده نمی‌شود.
گریم دیگر دیده نمی‌شود.
حتی چهره‌ی تماشاگر کنار دستی نیز از میدان دید حذف می‌شود.
آنچه باقی می‌ماند، بدن مخاطب و صداست.
این همان جایی است که نمایش برای لحظاتی تلاش می‌کند تجربه‌ی بودن در قبر را نه با روایت، بلکه با حذف حس بینایی به مخاطب منتقل کند.
اما تاریکی فقط زمانی معنا دارد که تماشاگر آن را احساس کند
تاریکی در تئاتر یک ابزار بسیار حساس است.
اگر کوتاه باشد، شاید فقط یک انتقال صحنه به نظر برسد.
اگر بیش از اندازه طولانی شود، ممکن است مخاطب از تجربه‌ی دراماتیک خارج شود و به این فکر کند که چرا هنوز چراغ‌ها روشن نشده‌اند؟
در میت، هدف کارگردان مشخص است: تجربه‌ی تاریکی قبر.
اما فاصله‌ی میان نیت و تجربه همیشه باید با دقت بررسی شود.
این همان جایی است که مخاطب نقش تعیین‌کننده پیدا می‌کند.
چون ممکن است یک مخاطب دقیقاً همان تاریکی را تجربه کند که کارگردان می‌خواسته.
و دیگری، همان تاریکی را وقفه‌ای طولانی بداند.
هر دو تجربه واقعی‌اند.
گریم؛ مرده‌ای که هنوز انسان است
طراحی گریم در میت با یک مسئله‌ی بنیادی مواجه بوده است:
چگونه باید مرده‌ای را طراحی کرد که هنوز قرار است یک شخصیت انسانی و فعال روی صحنه باشد؟
مهشید کابلی، طراح گریم، این مسئله را مرز میان زنده بودن و مرده بودن می‌داند. هدف او این نبوده که میت صرفاً با چهره‌ای رنگ‌پریده و نشانه‌های کلیشه‌ای مرده نمایش داده شود؛ بلکه تلاش شده نوعی بیگانگی از جهان زنده در چهره ایجاد شود، در حالی که نشانه‌های انسانی شخصیت همچنان باقی بماند.
این تصمیم با منطق شخصیت نیز هماهنگ است.
میت هنوز فکر می‌کند زنده است.
اگر چهره‌ی او از همان ابتدا به شکل کاملاً مرده طراحی شود، بخشی از تناقض شخصیت از بین می‌رود.
او باید هم مرده باشد و هم احساس کند زنده است.
چهره نیز باید همین تناقض را حمل کند.
مرگ بدون خون
کابلی به جای تکیه بر زخم، خون یا تغییرات شدید، بر رنگ، نور، بافت و حالت چهره تمرکز کرده است. کاهش گرمای طبیعی پوست و تأکید بر سایه‌های صورت و چشم‌ها قرار بوده حس معلق بودن میان زندگی و مرگ را ایجاد کند.
این انتخاب، طراحی را از گریم ترسناک فاصله می‌دهد.
میت فیلم ژانر وحشت نیست.
مردی که در قبر قرار گرفته، باید همچنان امکان گفت‌وگو، شوخی، خشم و خاطره داشته باشد.
پس گریم نباید شخصیت را از امکان بازی محروم کند.
کرم‌ها؛ واقعیت یا تیپ نمایشی؟
برای کرم‌ها نیز طراحی گریم بر پایه‌ی واقع‌گرایی مطلق قرار نگرفته است.
کابلی توضیح می‌دهد که مبنای طراحی، ساخت یک تیپ نمایشی در بستر واقع‌گرایی بوده؛ یعنی طراحی از چهره‌ی واقعی انسان آغاز شده، اما قرار نبوده بازسازی کاملاً رئالیستی چهره‌ی یک کرم باشد.
این تصمیم با خود جهان نمایش هم‌خوان است.
اگر قرار بود همه‌چیز کاملاً رئالیستی باشد، وجود دو کرم سخنگو اساساً به یک تناقض سبکی جدی تبدیل می‌شد.
اما میت از ابتدا در قلمرو فانتزی حرکت می‌کند.
پس گریم نیز باید میان واقعیت و قرارداد نمایشی حرکت کند.
گریم در برابر نور
یکی از نکات حرفه‌ای پاسخ طراح گریم این است که تأکید می‌کند گریم تئاتر فقط در فاصله‌ی نزدیک معنا پیدا نمی‌کند.
گریم باید زیر نور صحنه، از فاصله‌ی تماشاگر و در کنار میزانسن و طراحی کلی اجرا نیز آزموده شود.
این نکته بسیار مهم است.
چیزی که جلوی آینه زیباست، الزاماً روی صحنه کار نمی‌کند.
نور ممکن است رنگ را تغییر دهد.
فاصله ممکن است جزئیات را حذف کند.
شدت نور ممکن است سایه‌ای ایجاد کند که طراحی را از هدف اولیه دور کند.
پس گریم تئاتری یک محصول ثابت نیست.
بخشی از یک سیستم است.
طراحی به‌اندازه‌ی امکانات
کابلی همچنین به مسئله‌ی محدودیت امکانات اشاره می‌کند و توضیح می‌دهد که تلاش شده طراحی به سمت جزئیاتی نرود که فقط در شرایط ایده‌آل قابل اجرا باشند و در عوض، عناصر اصلی شخصیت و فضای موردنظر حفظ شوند.
این مسئله در تئاتر ایران بسیار تعیین‌کننده است.
زیرا طراحی حرفه‌ای الزاماً به معنای طراحی پرهزینه نیست.
طراحی حرفه‌ای یعنی طراح بداند کدام عنصر ضروری است و کدام عنصر قابل حذف.
اگر بودجه محدود باشد، باید بتوانی از میان ده ایده، سه ایده را نگه داری که بدون آنها شخصیت و جهان نمایش از بین می‌رود.
اقتصاد طراحی، بخشی از مهارت طراحی است.
صدا، نور و بازی؛ سه خطی که باید یکدیگر را بشنوند
در میت، صدا و نور جدا از بازی عمل نمی‌کنند.
محمدپور توضیح می‌دهد که هماهنگی زمان‌بندی این عناصر با اتفاقات روی صحنه اهمیت زیادی دارد و تغییر چندثانیه‌ای می‌تواند حس و ریتم صحنه را تغییر دهد.
این یعنی اجرا یک مجموعه‌ی جداگانه از عناصر نیست.
بازیگر یک خط است.
نور خط دوم.
صدا خط سوم.
و تئاتر از برخورد این خطوط ساخته می‌شود.
اگر بازیگر فریاد می‌زند و نور نیز هم‌زمان اوج می‌گیرد، این دو باید یکدیگر را تقویت کنند.
اگر صدا قرار است مخاطب را به درون خاطره ببرد، تصویر نباید آن‌قدر غالب باشد که شنیدن را خنثی کند.
و اگر تاریکی قرار است قبر را تداعی کند، نریشن باید در لحظه‌ای وارد شود که ذهن تماشاگر آماده‌ی شنیدن باشد.
پشت صحنه؛ جایی که نمایش دوباره ساخته می‌شود
دستیار صحنه نیز در این میان بخشی از همین زنجیره است.
محمدحسین قدیمی در پاسخ‌های خود، بخش‌هایی از کار پشت صحنه را به طراحی دکور، نورپردازی، گریم و هماهنگی با اتاق فرمان مرتبط می‌کند و بر اهمیت صدا و نور در حفظ اجرای اثر تأکید دارد.
در واقع، تئاتر حرفه‌ای تنها چیزی نیست که تماشاگر می‌بیند.
بخش مهمی از تئاتر چیزی است که اگر درست انجام شود، دیده نمی‌شود.
تماشاگر نباید بفهمد چه کسی نور را در لحظه‌ی درست تغییر داد.
نباید بفهمد چه کسی وسیله‌ای را چند ثانیه پیش جابه‌جا کرد.
نباید بفهمد چه کسی ورود بازیگر را هماهنگ کرد.
نباید بفهمد چند نفر در پشت صحنه هم‌زمان به یک اتفاق نگاه می‌کنند تا صحنه بدون اختلال پیش برود.
موفقیت پشت صحنه، اغلب در نامرئی بودن آن است.
شب شانزدهم مرداد؛ وقتی پشت صحنه با بحران روبه‌رو شد
اجرای ۱۶ مرداد، برای گروه شرایط متفاوتی داشت.
مجید نرمانی چند ساعت پیش از اجرا دچار حادثه شده بود و با پای آسیب‌دیده و باندپیچی‌شده روی صحنه رفت.
از منظر خود بازیگر، مسئله اصلی این بوده که وضعیت واقعی بدنش وارد منطق شخصیت نشود و تماشاگر به جای دیدن بازیگری که با آسیب واقعی دست‌وپنجه نرم می‌کند، همچنان میت را ببیند. او توضیح می‌دهد که حتی اگر بخشی از درد واقعی به شکل ناخودآگاه وارد انرژی اجرا شده باشد، تلاش کرده این وضعیت کنترل‌نشده وارد بازی نشود.
این اتفاق را نباید صرفاً به یک داستان احساسی درباره‌ی تحمل درد تقلیل داد.
از منظر تئاتری، مسئله پیچیده‌تر است.
بدن بازیگر ابزار اصلی اجراست.
وقتی این ابزار ناگهان آسیب می‌بیند، کل معماری میزانسن در معرض خطر قرار می‌گیرد.
حرکت ممکن است تغییر کند.
فاصله‌ها ممکن است تغییر کنند.
ریتم ممکن است تغییر کند.
و حتی جایگاه بدن در قاب صحنه ممکن است عوض شود.
بنابراین اجرای آن شب، از نظر اجرایی، یک آزمون واقعی برای گروه بوده است.
وقتی بدن مجبور می‌شود دوباره طراحی شود
مجید نرمانی می‌گوید مهم‌ترین چالش آن شب، ایجاد فاصله میان بدن واقعی خودش و بدن شخصیت بوده است.
این جمله برای من بسیار مهم‌تر از روایت بازیگر با پای شکسته روی صحنه رفت است.
زیرا مسئله‌ی اصلی بازیگر این نبوده که درد را تحمل کند.
مسئله این بوده که بدن آسیب‌دیده را به بدن شخصیت تبدیل کند، بدون اینکه آسیب واقعی جای شخصیت را بگیرد.
این همان مرز دشوار میان بازیگر و نقش است.
و در چنین شرایطی، طراحی نمایش نیز ناگزیر تحت تأثیر قرار می‌گیرد.
اگر بخشی از حرکت‌ها دیگر امکان‌پذیر نباشد، باید میزانسن تغییر کند.
اگر بدن نمی‌تواند یک مسیر را طی کند، مسیر دیگری باید پیدا شود.
اما مخاطب نباید لزوماً متوجه این بازطراحی شود.
او باید فکر کند این همان زبان اجرایی بوده که از ابتدا طراحی شده است.
میت؛ یک طراحی واحد یا مجموعه‌ای از طراحی‌ها؟
اگر گرافیک، گریم، صحنه، نور، صدا و بازی را جدا از یکدیگر نگاه کنیم، ممکن است مجموعه‌ای از عناصر مستقل ببینیم.
اما اگر آنها را کنار هم قرار دهیم، یک تصویر دیگر شکل می‌گیرد.
پوستر با جمجمه آغاز می‌شود.
گریم، بدن انسان را میان زندگی و مرگ نگه می‌دارد.
صحنه، انسان را در فضای بسته‌ی قبر قرار می‌دهد
نور، وضعیت روانی او را تغییر می‌دهد.
صدا، فضای بیرون را وارد قبر می‌کند.
و در پایان، تاریکی تصویر را حذف می‌کند تا صدا باقی بماند.
این مسیر اتفاقی نیست.
حتی اگر تمام عناصر از ابتدا با یک نقشه‌ی واحد ساخته نشده باشند، در تجربه‌ی نهایی با یکدیگر وارد رابطه می‌شوند.
و این همان چیزی است که به آن می‌توان گفت:
کالبد نمایش.
از تصویر به تاریکی
اگر بخواهیم میت را فقط از مسیر عناصر دیداری بخوانیم، شاید پوستر نقطه‌ی آغاز و صحنه نقطه‌ی اوج باشد.
اما ساختار اثر مسیر دیگری دارد.
از تصویر شروع می‌کند.
به بدن می‌رسد.
به نور می‌رسد.
و در پایان، تصویر را حذف می‌کند.
یعنی مسیر نهایی:
تصویر → بدن → نور → صدا → تاریکی
است.
این مسیر برای من یکی از جالب‌ترین امکان‌های خوانش اجرایی میت است.
زیرا نمایش در پایان، هرچه جلوتر می‌رود، کمتر نشان می‌دهد و بیشتر وامی‌دارد که بشنویم
و همین‌جا است که تماشاگر از یک بیننده به یک شنونده تبدیل می‌شود.
از نگاه من
برای من، یکی از ویژگی‌های قابل توجه میت این است که جهان آن فقط در متن ساخته نشده است.
این جهان در نشانه‌ها ساخته شده.
در جمجمه‌ای که پستانک دارد.
در رژ لب قرمز.
در چهره‌ای که باید هم مرده باشد و هم هنوز انسانی بماند.
در نور قرمزی که روی بدن میت می‌افتد.
در فضای فشرده‌ی سالن.
در صدایی که باید دقیقاً در لحظه‌ی درست وارد شود.
و در نهایت در تاریکی.
این عناصر اگر جداگانه دیده شوند، ممکن است صرفاً جزئیات اجرایی باشند؛ اما وقتی کنار هم قرار می‌گیرند، به یک زبان تبدیل می‌شوند.
برای من، پوستر میت پیش از آنکه نمایش را توضیح دهد، تناقض آن را معرفی می‌کند.
جمجمه باید پایان باشد.
پستانک آغاز را تداعی می‌کند.
رژ لب زندگی روزمره را.
و ترکیب اینها، همان جهان بینابینی نمایش را به وجود می‌آورد.
این همان کاری است که یک هویت بصری خوب باید انجام دهد:
نه اینکه قصه را تعریف کند، بلکه پرسش قصه را در ذهن مخاطب فعال کند.
در گریم نیز همین منطق دیده می‌شود.
میت نباید آن‌قدر مرده باشد که دیگر نتواند یک شخصیت زنده‌ی نمایشی باقی بماند.
و نباید آن‌قدر زنده باشد که مسئله‌ی مرگ از چهره‌اش حذف شود.
این وضعیت بینابینی، به نظرم دقیقاً با خود شخصیت هماهنگ است.
او از نظر جسمی مرده است، اما از نظر ذهنی هنوز زندگی می‌کند.
و گریم نیز تلاش کرده همین تناقض را در چهره حفظ کند.
نور و صدا اما کار دیگری می‌کنند.
آنها جهان درونی را به جهان بیرونی متصل می‌کنند.
نور قرمز در لحظات مشخص، فضای صحنه را از وضعیت عادی خارج می‌کند.
و صداهای پایانی، ناگهان جهان بزرگی را که تا آن لحظه خارج از قبر بوده، وارد تجربه‌ی تماشاگر می‌کنند.
اینجا به نظرم میت یک حرکت مهم انجام می‌دهد:
در تمام مدت، مخاطب داخل جهان میت است.
اما در پایان، جهان میت دیگر فقط جهان خودش نیست.
صداهای دیگران وارد آن می‌شوند.
خاطره‌های دیگران وارد آن می‌شوند.
مرگ دیگر فقط مسئله‌ی یک مرد نیست.
تبدیل می‌شود به تجربه‌ای انسانی.
و اینجاست که تاریکی اهمیت پیدا می‌کند.
من تاریکی پایان را نه به‌عنوان یک خاموشی قبل از نریشن، بلکه به‌عنوان یک انتخاب اجرایی می‌بینم که اگر دقیق اجرا شود، می‌تواند یکی از مؤثرترین لحظات نمایش باشد.
چون تئاتر معمولاً هنر دیدن است.
اما اینجا برای چند لحظه، دیدن از مخاطب گرفته می‌شود.
و وقتی دیدن حذف می‌شود، مخاطب ناچار می‌شود گوش بدهد.
این جابه‌جایی اگر با ریتم درست انجام شود، می‌تواند تماشاگر را از جایگاه مشاهده‌گر به وضعیت تجربه‌کننده نزدیک کند.
در عین حال، تجربه‌ی میت نشان می‌دهد که هیچ طراحی‌ای مستقل از شرایط واقعی اجرا نیست.
سالن روی صدا اثر می‌گذارد.
نور روی گریم اثر می‌گذارد.
فضا روی میزانسن اثر می‌گذارد.
آسیب بازیگر روی میزانسن اثر می‌گذارد.
و مخاطب روی همه‌ی اینها اثر می‌گذارد.
بنابراین طراحی نمایش یک نقشه‌ی ثابت نیست.
یک سیستم زنده است.
هر شب دوباره تنظیم می‌شود.
شاید همین موضوع، مهم‌ترین چیزی باشد که از پشت صحنه‌ی میت می‌توان فهمید:
آنچه مخاطب روی صحنه می‌بیند، نتیجه‌ی یک تصمیم واحد نیست.
نتیجه‌ی برخورد ده‌ها تصمیم کوچک است.
کسی تصویر را ساخته. کسی چهره را. کسی نور را. کسی صدا را.
کسی ورود و خروج را هماهنگ کرده. بازیگر بدنش را به شخصیت سپرده.
کارگردان همه‌ی این خطوط را کنار هم قرار داده. و در نهایت، تماشاگر وارد سالن شده و تمام این عناصر را در یک تجربه‌ی واحد دریافت کرده است.
تئاتر دقیقاً همین است:جمع شدن چیزهایی که به‌تنهایی نمایش نیستند و در کنار یکدیگر، تبدیل به نمایش می‌شوند.
و میت، در این کالبد کوچک و فشرده، تلاش کرده جهانی بسازد که از تصویر آغاز می‌شود، از بدن عبور می‌کند، با نور و صدا تغییر می‌کند و سرانجام در تاریکی، مخاطب را با خودش تنها می‌گذارد.

فصل نوزدهم
مردی که نمی‌خواست بمیرد؛ معماری یک جهان میان مرگ و فراموشی
میت از قبر شروع می‌شود، اما مسئله‌اش قبر نیست؛ مسئله، چیزی است که بعد از رفتن انسان باقی می‌ماند

یک مرد در قبر است.
این ساده‌ترین جمله‌ای است که می‌توان درباره‌ی موقعیت اولیه‌ی میت گفت؛ اما اگر نمایش را فقط در همین سطح متوقف کنیم، بخش اصلی جهان آن را از دست داده‌ایم. مردی که در قبر قرار گرفته، در ظاهر با مرگ مواجه شده است، اما آنچه در لایه‌ی زیرین نمایش او را به مقاومت وامی‌دارد، خودِ مرگ نیست؛ ترسی عمیق‌تر است: ترس از اینکه پس از مرگ، دیگر کسی او را به یاد نیاورد.
سپهر واعظیان، نویسنده و کارگردان میت، می‌گوید تولد نمایش از یک سؤال آغاز شده است: بعد از مرگ چه اتفاقی برای جسم ما درون قبر می‌افتد؟ اما این سؤال خیلی زود از سطح جسم عبور کرده و به پرسش‌های دیگری رسیده است: آیا بعد از مرگ کسی از ما یاد می‌کند؟ آیا اتفاقات بیرون از قبر همچنان اهمیت دارند؟ و سرانجام، آن سؤال ساده اما تعیین‌کننده شکل گرفته است: خب، حالا اون پایین چه‌خبره؟
این مسیر، شاید مهم‌ترین کلید ورود به نمایش باشد.
چون میت در ظاهر از بدن مرده شروع می‌کند، اما در ادامه به حافظه‌ی زنده‌ها می‌رسد.
قبر نقطه‌ی آغاز است؛ فراموشی، مسئله‌ی پنهان.
قبر؛ نه پایان، بلکه آغاز یک جهان
قبر در بسیاری از روایت‌ها پایان است.
جایی که داستان انسان تمام می‌شود.
در میت، اما قبر به آغاز نمایش تبدیل می‌شود.
این جابه‌جایی، اولین تغییر مهم در منطق اثر است.
مرد تازه دفن شده، هنوز فرصت دارد حرف بزند.
هنوز می‌تواند اعتراض کند.
هنوز می‌تواند شوخی کند.
هنوز می‌تواند درباره‌ی زندگی‌اش فکر کند.
هنوز می‌تواند از آدم‌هایی که بیرون هستند سؤال کند.
و حتی هنوز می‌تواند مرگ خودش را انکار کند.
در نتیجه، قبر در این نمایش نه یک نقطه‌ی پایان، بلکه نوعی اتاق انتظار است؛ فضایی میان آنچه انسان بوده و آنچه قرار است بشود.
واعظیان معتقد است قبر برای این نمایش مناسب‌ترین مکان بوده، زیرا از یک سو امکان ساختن جهان کرم‌ها را فراهم می‌کند و از سوی دیگر تنها مکانی است که به‌طور مشخص با وضعیت مردی که از جهان زندگان جدا شده، پیوند دارد.
این انتخاب یک نتیجه‌ی دراماتیک مهم دارد:
در میت، جهان بیرون تقریباً حذف می‌شود تا جهان درون قبر بتواند بزرگ شود.
ما خانواده را مستقیماً نمی‌بینیم.
جامعه را نمی‌بینیم.
خیابان را نمی‌بینیم.
زندگی روزمره را نمی‌بینیم.
اما همه‌ی آنها از طریق خاطره، دیالوگ، صدا و ذهن شخصیت به داخل قبر نفوذ می‌کنند.
قبر بسته است، اما نمایش بسته نیست.

کرم‌ها؛ دو موجود کوچک برای پرسش‌های بزرگ
اگر مرده‌ای در قبر قرار بگیرد، حضور کرم‌ها از نظر واقعیت طبیعی چندان عجیب نیست.
اما تئاتر دقیقاً از جایی شروع می‌شود که واقعیت دیگر کافی نیست.
کرم‌ها در میت حرف می‌زنند.
می‌بینند.
قضاوت می‌کنند.
با مرده ارتباط برقرار می‌کنند.
و مهم‌تر از همه، جهان را از زاویه‌ای متفاوت از انسان می‌بینند.
این انتخاب می‌توانست صرفاً یک ترفند کمدی باشد؛ اما نویسنده برای آن کارکرد دیگری تعریف کرده است.
واعظیان می‌گوید کرم را فقط ابزاری برای ایجاد موقعیت کمدی نمی‌بیند. از نگاه او، کرم شخصیتی است که دغدغه‌های میت را زیر سؤال می‌برد و دنیا را بسیار ساده‌تر از او می‌بیند.
در اینجا نسبت انسان و کرم جالب می‌شود.
انسان در طول تاریخ تلاش کرده خود را از طبیعت جدا کند.
برای خود معنا ساخته.
دین، فلسفه، هنر، اخلاق، خاطره و تمدن ساخته است.
اما کرم هیچ‌کدام از این پیچیدگی‌ها را ندارد.
برای او مرده، مرده است.
بدن، ماده است.
و تجزیه، بخشی از چرخه‌ی طبیعت.
در نتیجه، دو کرم می‌توانند در مقابل پیچیدگی ذهنی میت قرار بگیرند.
میت می‌پرسد:
من چه کسی بودم؟
آیا مرا یاد خواهند کرد؟
آیا هنوز اهمیت دارم؟
کرم‌ها با منطق دیگری به او نگاه می‌کنند:
تو اکنون بخشی از یک چرخه‌ای.
این تضاد، یکی از منابع بالقوه‌ی طنز نمایش است.
کمدی در کنار مرگ
میت از همان ابتدا با یک تناقض ژانری مواجه است.
موضوع مرگ است.
اما زبان اثر می‌تواند کمدی باشد.
مردی در قبر است.
دو کرم آمده‌اند بدنش را تجزیه کنند.
و از دل این موقعیت باید خنده بیرون بیاید.
این کار آسانی نیست.
زیرا کمدی درباره‌ی مرگ، اگر از مرز خود عبور کند، خیلی سریع می‌تواند به شوخی درباره‌ی مرگ تبدیل شود.
اما واعظیان مسیر دیگری را انتخاب کرده است.
او می‌گوید قصد نداشته مرگ را فقط از منظر از دست دادن یا رفتن به دنیایی دیگر ببیند، بلکه تلاش کرده یک نگاه فانتزی به آن داشته باشد.
پس فانتزی در میت یک تزئین نیست.
راهی است برای فاصله گرفتن از تصویر آشنای مرگ.
وقتی مرگ را بیش از حد جدی می‌کنیم، ممکن است نتوانیم درباره‌ی آن فکر کنیم.
اما وقتی آن را به یک موقعیت نامتعارف تبدیل می‌کنیم، امکان پرسیدن فراهم می‌شود.
یک مرده می‌تواند با کرم‌ها بحث کند.
کرم می‌تواند به انسان بخندد.
و انسان می‌تواند برای بدن خودش نگران باشد.
در این جهان، مرگ از یک مفهوم انتزاعی به یک موقعیت نمایشی تبدیل می‌شود.
اما میت درباره‌ی مرگ نیست
شاید عجیب‌ترین نکته‌ی نمایش همین باشد.
اگر از نویسنده بپرسیم موضوع نمایش چیست، پاسخ اولیه احتمالاً مرگ خواهد بود.
اما اگر شخصیت اصلی را دنبال کنیم، مسئله چیز دیگری است.
میت از مردن نمی‌ترسد.
او از فراموش شدن می‌ترسد.
واعظیان این موضوع را صریحاً تأیید می‌کند: میت بیشتر از مرگ، از فراموش شدن می‌ترسد که مرگ باعث این ترس شده.
این جمله، مرکز ثقل نمایش را جابه‌جا می‌کند.
مرگ در اینجا علت است.
فراموشی، معلول روانی آن.
و خاطره، آخرین سنگر شخصیت.

انسان تا چه زمانی زنده است؟
در یکی از مهم‌ترین پاسخ‌های این پرونده، نویسنده دیدگاه شخصی خود را درباره‌ی مرگ توضیح می‌دهد:
انسان تا زمانی که کسی در جهان بیرون خاطره‌ای از او دارد، به نوعی زنده است؛ و زمانی می‌میرد که دیگر کسی او را به یاد نیاورد.
اینجا میت از یک کمدی فانتزی فاصله می‌گیرد و وارد قلمرو حافظه می‌شود.
اگر بدن نخستین شکل وجود انسان باشد، خاطره شاید دومین شکل وجود او باشد.
بدن می‌میرد.
اما خاطره می‌تواند ادامه پیدا کند.
یک عکس.
یک جمله.
یک خاطره‌ی خانوادگی.
یک اسم.
یک شیء.
یک داستان.
هرکدام می‌توانند انسان را برای مدتی در جهان زنده نگه دارند.
از این منظر، قبر دیگر فقط محل تجزیه‌ی بدن نیست.
محل پرسش درباره‌ی باقی‌ماندن است.
میت ؛ انسانی در وضعیت انکار
مجید نرمانی نیز شخصیت را از همین زاویه خوانده است.
او میت را انسانی می‌داند که هنوز زنده است، اما در موقعیتی قرار گرفته که مجبور شده با مرگ خودش روبه‌رو شود. برای او مرده بودن میت فقط یک وضعیت فیزیکی نیست؛ یک وضعیت ذهنی و روانی نیز هست.
این نگاه بازیگر و نگاه نویسنده در یک نقطه به هم می‌رسند.
نویسنده می‌گوید میت از فراموش شدن می‌ترسد.
بازیگر می‌گوید او هنوز در ذهن خود زنده است.
این دو گزاره یکدیگر را کامل می‌کنند.
میت در واقع با یک تناقض وجودی زندگی می‌کند:
بدنش مرده، اما تصورش از خودش هنوز زنده است.
و نمایش دقیقاً در فاصله‌ی میان این دو وضعیت اتفاق می‌افتد.
بدن؛ نخستین جایی که مرگ خود را نشان می‌دهد
برای همین، بدن بازیگر اهمیت زیادی پیدا می‌کند.
نرمانی توضیح می‌دهد که در ساختن بدن میت تلاش کرده تضادی ایجاد کند: بدنی که هنوز انرژی و میل به زندگی دارد، اما هم‌زمان نشانه‌هایی از فرسودگی و مرگ در آن دیده می‌شود. تمرین‌ها بر مرکز ثقل بدن، ریتم حرکت، تغییر ناگهانی انرژی و ارتباط بدن با صدا متمرکز بوده‌اند.
این انتخاب باعث می‌شود بدن، قبل از زبان، وارد روایت شود.
میت فقط نمی‌گوید من نمرده‌ام.
بدنش نیز باید این را فریاد بزند.
اما در عین حال، بدن او باید نشانه‌ای از وضعیت واقعی‌اش داشته باشد.
این همان دوگانگی است که در تمام نمایش تکرار می‌شود:
زندگی / مرگ
انکار / پذیرش
خاطره / فراموشی
انسان / طبیعت
واقعیت / فانتزی
و حتی:
کمدی / اندوه.
صدا؛ ادامه‌ی بدن
قدرت صوتی میت نیز از همین منطق جدا نیست.
نرمانی می‌گوید صدا از ابتدا برایش بخشی از شخصیت بوده، اما شکل نهایی آن در تمرین‌ها ساخته شده است؛ با کار روی تنفس، جنس صدا، مکث، فشار کلمات و تغییر انرژی.
در نتیجه، صدا صرفاً حامل دیالوگ نیست.
بخشی از بدن شخصیت است.
میت با صدا زنده می‌ماند.
فریاد می‌زند تا حضور خودش را اثبات کند.
حرف می‌زند تا از فراموش شدن جلوگیری کند.
سؤال می‌کند تا هنوز بخشی از جهان باشد.
سکوت می‌کند تا با چیزی مواجه شود که نمی‌تواند انکارش کند.
به همین دلیل، مسئله‌ی شدت صدا در این اجرا صرفاً یک مسئله‌ی تکنیکی نیست؛ بخشی از زبان شخصیت است که باید با فضای سالن تنظیم شود.
خود نرمانی نیز توضیح می‌دهد که پس از اجراهای اولیه، شدت صدا را با توجه به فضای سالن تنظیم کرده است.

ریتم؛ میت به‌عنوان یک قطعه موسیقی
یکی از نکات مهم در نگاه نرمانی، تعریف ریتم بازی به‌عنوان موسیقی است.
او دیالوگ، مکث، حرکت، فریاد، سکوت و حتی نگاه را ضرب‌های مختلف یک قطعه می‌داند و معتقد است اگر انرژی از ابتدا به‌طور کامل مصرف شود، بازیگر در ادامه چیزی برای ارائه نخواهد داشت.
این نگاه، برای نمایشی که حجم قابل توجهی از آن بر دیالوگ استوار است، اهمیت ویژه‌ای دارد.
در چنین اجرایی، خطر اصلی فقط زیاد بودن دیالوگ نیست.
خطر واقعی، یکنواخت شدن انرژی است.
اگر تمام جملات با یک شدت گفته شوند، حتی متن قوی نیز می‌تواند خسته‌کننده شود.
اما اگر انرژی موج داشته باشد، دیالوگ تبدیل به کنش می‌شود.
یک جمله می‌تواند حمله باشد.
جمله‌ی بعدی دفاع.
بعد سکوت.
بعد خنده.
بعد انفجار.
بعد فرود.
و این همان چیزی است که ریتم نمایشی را می‌سازد.
دو کرم؛ دو انسان‌شناسی متفاوت
کرم‌ها نیز قرار نیست صرفاً دو نسخه‌ی مشابه از یک موجود باشند.
واعظیان توضیح می‌دهد که دو کرم آگاهانه متضاد طراحی شده‌اند و حتی رفتار آنها از انسان‌هایی که مسئول تجزیه‌ی بدنشان هستند تأثیر می‌گیرد؛ اگر کرمی مسئول خوردن بدن یک آدم خسیس باشد، خود کرم نیز خسیس خواهد بود.
این ایده، یکی از بازی‌های مهم نمایش با مفهوم شخصیت است.
یعنی حتی کرم نیز شخصیت انسان را با خود حمل می‌کند.
انسان پس از مرگ از بدن جدا می‌شود، اما رفتارش در جهان دیگری بازتاب پیدا می‌کند.
کرم خسیس.
کرم مغرور.
کرم ترسو.
کرم بی‌تفاوت.
در اینجا طبیعت، به نوعی آینه‌ی انسان تبدیل می‌شود.
کرم دوم؛ تماشاگر درون نمایش
محمدمهدی منصوری‌مهر، بازیگر نقش کرم دوم، شخصیت خود را بیشتر در جایگاه مشاهده‌گر تعریف می‌کند؛ کسی که می‌بیند، می‌شنود، تا حدی درگیر می‌شود و سپس عبور می‌کند.
او درباره‌ی کیفیت اصلی این شخصیت نیز از بی‌تفاوتی سخن می‌گوید؛ البته نه بی‌رحمی، بلکه نوعی پذیرش. برای کرم دوم، میت بخشی از چرخه‌ای است که در آن قرار دارد و مرگ اتفاقی جدا از این چرخه نیست.
این نگاه در برابر میت قرار می‌گیرد.
میت می‌خواهد مرگ را انکار کند.
کرم، مرگ را طبیعی می‌داند.
میت به معنا فکر می‌کند.
کرم به چرخه فکر می‌کند.
میت می‌خواهد باقی بماند.
کرم می‌داند که باقی‌ماندن بدن، بخشی از چرخه‌ی طبیعت است.
در نتیجه، کرم‌ها فقط شخصیت‌های فرعی نیستند.
آنها نظام فکری متفاوتی را وارد جهان نمایش می‌کنند.
وقتی عجیب بودن را بازی نکنی
یکی از جالب‌ترین نکات پاسخ منصوری‌مهر، مربوط به تغییر نگاه او به شخصیت است.
او می‌گوید در روند تمرین متوجه شده لازم نیست عجیب بودن کرم را بازی کند؛ اگر شخصیت خودش جهانش را طبیعی بداند، مخاطب بیشتر تفاوت او را احساس می‌کند.
این نکته از منظر بازیگری اهمیت زیادی دارد.
شخصیت عجیب، لزوماً نباید عجیب بازی شود.
اگر بازیگر مدام تلاش کند عجیب بودن شخصیت را به تماشاگر نشان دهد، آن عجیب بودن تبدیل به نمایشگری می‌شود.
اما اگر بازیگر جهان عجیب را برای خودش کاملاً طبیعی فرض کند، این جهان می‌تواند برای مخاطب واقعی‌تر شود.
کرم لازم نیست بداند که کرم بودنش عجیب است.
برای او این زندگی عادی است.
همین نقطه می‌تواند منبع کمدی شود.
سه بدن در یک فضای بسته
در نهایت، میت روی سه بدن استوار است.
یک انسان.
دو کرم.
اما این سه بدن، سه نسبت متفاوت با مرگ دارند.
میت:
مرگ را انکار می‌کند.
کرم اول:
مرگ را می‌شناسد.
کرم دوم:
مرگ را می‌پذیرد.
و از برخورد این سه نگاه، جهان نمایشی ساخته می‌شود.
این ساختار زمانی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند که بدانیم واعظیان می‌گوید جهان هر سه شخصیت را پیش از تمرین طراحی کرده بود، اما در فرآیند تمرین و با پیشنهادهای بازیگران، بخشی از آنها تغییر کرده است.
بنابراین شخصیت‌ها محصول صرفاً متن نیستند.
بخشی از آنها در تمرین متولد شده‌اند.
این همان نقطه‌ای است که متن از روی کاغذ جدا می‌شود و وارد بدن می‌شود.
کارگردان؛ گرفتار در دو صندلی
اما خود واعظیان یک وضعیت پیچیده‌تر دارد.
او هم نویسنده است.
هم کارگردان.
هم بازیگر.
و خودش صریحاً می‌گوید این هم‌زمانی را یک مانع می‌داند و معتقد است تمرکز باید روی یکی از این دو بخش، یعنی کارگردانی یا بازیگری، باشد؛ اما به دلایلی مجبور شده هر دو مسئولیت را بر عهده بگیرد.
این اعتراف از نظر تولیدی اهمیت دارد.
زیرا کارگردان وقتی روی صحنه است، دیگر نمی‌تواند از بیرون خودش را ببیند.
نمی‌تواند همان لحظه متوجه شود که میزانسن خودش از ریتم خارج شده.
نمی‌تواند از فاصله‌ی تماشاگر به خودش نگاه کند.
و نمی‌تواند هم‌زمان همان‌قدر که یک کارگردان بیرونی باید به کل صحنه مسلط باشد، روی جزئیات بازی خودش تمرکز کند.
در مقابل، حضور او روی صحنه می‌تواند یک مزیت نیز داشته باشد:
او شخصیت را از نزدیک‌ترین فاصله می‌شناسد.
او جهان متن را از درون تجربه می‌کند.
اما این دو مزیت و ضعف هم‌زمان وجود دارند.
لحظه‌ای که متن به بدن سپرده می‌شود
واعظیان درباره‌ی دیالوگ نیز موضع مشخصی دارد.
از نگاه او، دیالوگ بهترین عنصر برای نمایش دغدغه‌های میت و کرم‌ها بوده، اما خودش نیز می‌پذیرد که اضافه شدن میزانسن و حرکت‌های بهتر می‌توانست اجرا را زیباتر کند.
این جمله، مرز میان نمایشنامه و اجرای صحنه‌ای را نشان می‌دهد.
نمایشنامه می‌تواند ایده را با کلمه بیان کند.
اما صحنه ابزارهای دیگری نیز دارد:
بدن.
فضا.
سکوت.
نور.
فاصله.
ریتم.
نگاه.
و حرکت.
در تئاتر، هر چیزی که بازیگر می‌گوید، الزاماً نباید گفته شود.
گاهی یک قدم می‌تواند جای یک جمله را بگیرد.
گاهی سکوت می‌تواند جای یک توضیح طولانی را.
گاهی یک نگاه می‌تواند اطلاعاتی بدهد که چند خط دیالوگ نمی‌تواند.
میت خود نیز در مسیر اجرا به این امکان نزدیک شده است؛ هرچند هنوز بخش قابل توجهی از جهانش از مسیر کلام عبور می‌کند.
پایان؛ جایی که کرم‌ها می‌روند
و سپس کرم‌ها می‌روند.
میت می‌ماند.
و صداها آغاز می‌شوند.
این لحظه، ساختار جهان نمایش را تغییر می‌دهد.
تا پیش از آن، میت همیشه کسی را در مقابل خود دارد.
کرم‌ها هستند.
با آنها بحث می‌کند.
آنها را سؤال‌پیچ می‌کند.
به آنها واکنش نشان می‌دهد.
از آنها کمک می‌خواهد.
اما در پایان، این امکان از او گرفته می‌شود.
تنها می‌ماند.
و سپس صداها می‌آیند.
نرمانی این لحظه را نوعی ترک جدی در انکار میت می‌داند؛ جایی که او دیگر نمی‌تواند مثل ابتدای نمایش از حقیقت فرار کند و نریشن‌ها به نوعی صداهایی از بیرون هستند که او را به مواجهه با خودش و گذشته‌اش وامی‌دارند.
در اینجا پایان نمایش را می‌توان نه پایان داستان، بلکه تغییر وضعیت شخصیت دانست.
میت در آغاز تنها یک جمله دارد:
من نمرده‌ام.
در پایان، مسئله دیگر فقط این نیست که آیا مرده است یا نه.
مسئله این است:
اگر مرده‌ام، چه چیزی از من باقی مانده است؟
تاریکی؛ لحظه‌ای که نمایش از دیدن دست می‌کشد
واعظیان تأکید می‌کند که تاریکی پیش از نریشن آگاهانه انتخاب شده تا مخاطب برای چند لحظه تاریکی مطلق قبر را تجربه کند.
بنابراین پایان را نمی‌توان صرفاً با منطق روایت ارزیابی کرد.
باید با منطق تجربه نیز دید.
تا آن لحظه، تماشاگر بدن میت را می‌بیند.
صورتش را می‌بیند.
کرم‌ها را می‌بیند.
حرکت‌ها را می‌بیند.
اما ناگهان همه‌چیز حذف می‌شود.
دیدن متوقف می‌شود.
شنیدن باقی می‌ماند.
و این تغییر، مخاطب را به همان وضعیت شخصیت نزدیک می‌کند:
در قبر، دیدن دیگر معنای سابق را ندارد.
خاطره؛ آخرین بازیگر
در پایان، صداهای انسان‌های مختلف وارد می‌شوند.
دیگر سه بازیگر اصلی تنها صاحبان صحنه نیستند.
صداهای دیگری وارد می‌شوند.
آدم‌هایی که شاید هرگز دیده نشوند.
اما درباره‌ی مرگ و خاطره حرف می‌زنند.
در این لحظه، چیزی عجیب اتفاق می‌افتد:
آخرین بازیگر نمایش، شاید دیگر بدن نداشته باشد.
صداست.
خاطره است.
ذهن تماشاگر است.
و این همان چیزی است که میت از ابتدا درباره‌اش سؤال می‌کرد.
چه چیزی از انسان باقی می‌ماند؟
شاید بدن نه.
شاید حتی تصویر هم نه.
شاید فقط خاطره‌ای که در ذهن دیگری ادامه پیدا می‌کند.

از نگاه من
برای من، مهم‌ترین خوانش میت نه در مردن، بلکه در مقاومت انسان در برابر حذف شدن شکل می‌گیرد.
اگر نمایش فقط درباره‌ی مرگ بود، موقعیت قبر و کرم‌ها می‌توانست پایان راه باشد.
اما نمایش از آنجا عبور می‌کند.
میت مدام می‌خواهد ثابت کند هنوز وجود دارد.
می‌خواهد دیده شود.
می‌خواهد شنیده شود.
می‌خواهد کسی بیاید سراغش.
می‌خواهد مطمئن شود اگر مرده، هنوز کسی هست که او را به یاد بیاورد.
در این معنا، حتی فریادهای او نیز معنای دیگری پیدا می‌کنند.
او فقط با کرم‌ها حرف نمی‌زند.
با فراموشی می‌جنگد.
و شاید به همین دلیل است که من عنوان میت را برای این جهان بسیار دقیق می‌دانم.
عنوان، از همان ابتدا پایان را اعلام می‌کند.
اما شخصیت، آن را نمی‌پذیرد.
تماشاگر می‌داند او میت است.
خودش نمی‌خواهد این را قبول کند.
بنابراین یک تضاد بسیار ساده اما مؤثر شکل می‌گیرد:
نام شخصیت، حقیقت را می‌گوید؛ شخصیت، حقیقت را انکار می‌کند.
نمایش از همین تناقض تغذیه می‌کند.
از سوی دیگر، دو کرم به شکلی هوشمندانه در برابر این انکار قرار می‌گیرند.
آنها مرگ را تراژدی نمی‌بینند.
برای آنها مرگ، کار است.
چرخه است.
طبیعت است.
اما انسان برای مرگ معنا می‌سازد.
از آن می‌ترسد.
برای آن مراسم برگزار می‌کند.
خاطره می‌سازد.
سوگواری می‌کند.
و تلاش می‌کند از طریق یاد شدن، بعد از مرگ نیز ادامه پیدا کند.
به همین دلیل، فاصله‌ی میان میت و کرم‌ها در واقع فاصله‌ی میان انسان و طبیعت است.
یکی می‌خواهد معنا پیدا کند.
دیگری فقط چرخه را ادامه می‌دهد.
از این منظر، میت حتی در انتخاب کمدی نیز مسیر قابل توجهی را دنبال می‌کند.
اگر مرگ را فقط با زبان تراژدی بیان کنیم، مخاطب ممکن است در برابر آن به یک واکنش آشنا برسد.
اما کمدی، مرزهای ذهن را جابه‌جا می‌کند.
خنده در کنار مرگ، یک تناقض ایجاد می‌کند.
و تناقض، ذهن را فعال می‌کند.
اینکه تماشاگر بتواند چند لحظه بخندد و چند لحظه بعد با همان موضوع به سکوت یا تأمل برسد، اگر درست ساخته شود، می‌تواند تجربه‌ای چندلایه ایجاد کند.
برای من، نقطه‌ی مرکزی نمایش این پرسش است:
آیا مرگ، پایان انسان است یا پایان خاطره‌ی انسان؟
و میت پاسخ قطعی به این پرسش نمی‌دهد.
شاید بهتر باشد که ندهد.
زیرا اگر پاسخ قطعی بدهد، بخش مهمی از امکان تأمل از بین می‌رود.
اما در عوض، نمایش یک تصویر پیشنهاد می‌کند:
مردی در قبر.
دو کرم.
تاریکی.
و صداهایی از بیرون.
این تصویر ساده، می‌تواند بیش از یک پاسخ مستقیم در ذهن مخاطب باقی بماند.
از طرف دیگر، خود گروه نیز در پاسخ‌هایشان نشان می‌دهند که میت را اثری نهایی و غیرقابل تغییر نمی‌دانند.
واعظیان صراحتاً می‌گوید نمایش نقاط ضعف و اشکالاتی دارد که باید اصلاح شوند و آن را یکی از مهم‌ترین مراحل مسیر خود می‌داند.
مجری طرح نیز می‌گوید اگر دوباره تولید شود، گروه با اتکا به تجربه‌ی این اجرا، نگاه تازه‌ای به ایده‌های بصری و اجرایی خواهد داشت تا اثری پخته‌تر ارائه کند.
این دو جمله، برای من از هر نوع تعریف تبلیغاتی مهم‌ترند.
چون یک اثر زنده، اثری نیست که خودش را کامل اعلام کند.
اثری است که بتواند بعد از مواجهه با مخاطب، خودش را دوباره ببیند.
و شاید میت دقیقاً در همین مرحله قرار دارد:
نمایشی که یک ایده‌ی مشخص را به صحنه آورده، جهانی برای آن ساخته، سه بدن را درون آن قرار داده، از کمدی و فانتزی برای نزدیک شدن به مرگ استفاده کرده و در نهایت، مسئله را از بدن به خاطره منتقل کرده است.
اما مسیر این جهان هنوز می‌تواند ادامه پیدا کند.
چون سؤال اصلی هنوز باقی است:
اگر انسان پس از مرگ، فقط در خاطره‌ی دیگری زنده باشد، برای زنده ماندنِ خاطره‌اش تا کجا می‌تواند پیش برود؟
شاید میت در نهایت نمی‌خواهد ثابت کند که زنده است.
شاید فقط می‌خواهد ثابت کند که هنوز فراموش نشده است.
و همین تفاوت کوچک، معنای تمام فریادهای او را تغییر می‌دهد.

فصل بیستم
بدن میت ؛ وقتی بازیگر باید بدن خودش را فراموش کند
از فریاد تا سکوت؛ سه بدن در فضای بسته‌ای که مرز میان بازیگر و شخصیت را کم‌رنگ می‌کند

اگر میت را فقط از روی دیالوگ‌هایش بخوانیم، با نمایشی مواجه می‌شویم که درباره‌ی مردی است که در قبر قرار گرفته و هنوز نمی‌پذیرد که مرده است. اما وقتی همین نمایش را از روی بدن بازیگران بخوانیم، داستان شکل دیگری پیدا می‌کند. دیگر فقط یک مرده و دو کرم نمی‌بینیم؛ سه بدن را می‌بینیم که هرکدام نسبت متفاوتی با زندگی، مرگ، حرکت، صدا، فضا و دیگری دارند.
این شاید یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های اجرایی میت باشد؛ اینکه بخش قابل توجهی از جهان نمایش نه در توضیح مستقیم، بلکه در بدن بازیگران ساخته می‌شود.
مجید نرمانی در نقش میت، بدنی را بازی می‌کند که باید هم‌زمان زنده و مرده باشد؛ سپهر واعظیان در نقش کرم اول، در کنار بازیگری که هم‌زمان کارگردان اثر نیز هست، بخشی از منطق جهان نمایش را از درون اجرا می‌کند؛ و محمدمهدی منصوری‌مهر در نقش کرم دوم، شخصیتی را به صحنه می‌آورد که بیشتر می‌بیند و می‌شنود تا اینکه بخواهد خود را در مرکز توجه قرار دهد.
در نتیجه، سه بازیگر فقط سه شخصیت نیستند.
سه شیوه‌ی متفاوت برای حضور در جهان نمایش‌اند.
بدن میت ؛ انسانی که هنوز خودش را زنده می‌داند
مجید نرمانی وقتی برای نخستین بار متن را خوانده، میت را نه یک مرده‌ی واقعی، بلکه انسانی دیده که هنوز در ذهن خودش زنده است و ناگهان در موقعیتی قرار گرفته که باید با مرگ خودش مواجه شود. از نگاه او، مرده بودن میت تنها یک وضعیت فیزیکی نیست؛ وضعیت ذهنی و روانی شخصیت است.
این خوانش، نقطه‌ی مهمی برای طراحی بازی است.
زیرا اگر بازیگر از ابتدا میت را صرفاً یک مرده بداند، احتمالاً بدن او به سمت بی‌حالی، سنگینی و فروپاشی می‌رود.
اما اگر میت را انسانی بدانیم که هنوز خودش را زنده می‌پندارد، بدن باید مقاومت کند.
باید انرژی داشته باشد.
باید اعتراض کند.
باید بجنگد.
باید تلاش کند.
و حتی در بعضی لحظات باید رفتاری کودکانه داشته باشد.
در واقع بدن میت باید پیش از آنکه مردگی را نمایش دهد، انکار مردگی را نمایش دهد.
بدنی میان زندگی و مرگ
نرمانی برای ساخت این بدن، از همان ابتدا به دنبال یک تضاد بوده است؛ بدنی که هنوز انرژی و میل به زندگی دارد اما هم‌زمان نشانه‌هایی از فرسودگی و مرگ در آن دیده می‌شود. او در تمرین‌ها روی مرکز ثقل، ریتم حرکت، تغییر ناگهانی انرژی و ارتباط بدن با صدا کار کرده است.
این مسئله اهمیت زیادی دارد.
زیرا بدن میت نباید یک بدن معمولی باشد.
اما نباید آن‌قدر از بدن انسان فاصله بگیرد که مخاطب دیگر نتواند با او همذات‌پنداری کند.
شخصیت باید در یک وضعیت بینابینی باقی بماند.
نه کاملاً انسان زنده.
نه کاملاً مرده.
نه کاملاً تراژیک.
نه کاملاً کمیک.
همین وضعیت بینابینی است که امکان می‌دهد بازی نرمانی دائماً میان شدت و فرود حرکت کند.
فریاد؛ تلاش برای اثبات وجود
یکی از نخستین چیزهایی که درباره‌ی اجرای میت در ذهن مخاطب باقی می‌ماند، صدای اوست.
صدایی که در فضای کوچک سالن می‌تواند تقریباً تبدیل به یک عنصر فیزیکی شود.
نرمانی می‌گوید صدا از ابتدا برایش بخشی از شخصیت بوده، اما صدای نهایی در جریان تمرین شکل گرفته است؛ با تمرکز بر تنفس، جنس صدا، مکث، فشار کلمات و تغییر انرژی.
این نگاه، صدا را از یک ابزار ساده برای انتقال متن جدا می‌کند.
صدا در میت بخشی از بدن است.
میت با صدای خود حضورش را ثابت می‌کند.
اگر بدنش در قبر گرفتار شده، صدا هنوز می‌تواند از مرزهای قبر عبور کند.
اگر کسی او را نمی‌بیند، باید صدایش را بشنود.
اگر کسی نمی‌خواهد باور کند که او هنوز وجود دارد، او باید بلندتر حرف بزند.
از این منظر، حتی شدت صدا نیز می‌تواند با وضعیت روانی شخصیت ارتباط پیدا کند.
میت فقط حرف نمی‌زند.
او تلاش می‌کند شنیده شود.
و شنیده شدن، برای انسانی که از فراموش شدن می‌ترسد، معنای بسیار مهمی دارد.
وقتی صدای بازیگر باید با معماری سالن مذاکره کند
اما تئاتر همیشه در خلأ اتفاق نمی‌افتد.
بدن و صدا باید با معماری سالن وارد رابطه شوند.
یکی از نکاتی که در اجراهای اولیه درباره‌ی میت مطرح شد، شدت صدای بازیگر اصلی در فضای کوچک سالن بود. خود نرمانی نیز توضیح می‌دهد که بعد از اجراهای نخست، میزان و شدت صدا را متناسب با فضای سالن تنظیم کرده است.
واعظیان نیز این مسئله را پذیرفته و توضیح می‌دهد که کوچک بودن سالن باعث شده شدت صدای بالا برای بخشی از مخاطبان ناخوشایند باشد و گروه از همان شب شدت صدا را کاهش داده است.
این اتفاق، نمونه‌ی روشنی از تفاوت میان طراحی بازی و اجرای بازی است.
چیزی که در تمرین جواب می‌دهد، الزاماً در سالن جواب نمی‌دهد.
بازیگر ممکن است انرژی صوتی خاصی برای شخصیت ساخته باشد، اما آکوستیک سالن، فاصله‌ی مخاطب، اندازه‌ی فضا و حتی جنس دیوارها می‌توانند معنای همان صدا را تغییر دهند.
بازیگر حرفه‌ای در چنین شرایطی به جای دفاع مطلق از انتخاب اولیه، باید بتواند انتخاب را با فضا تنظیم کند.
میت در اینجا نمونه‌ای از چنین سازگاری است.
ریتم؛ چیزی فراتر از حفظ دیالوگ
میت نمایشی است که بخش زیادی از انرژی خود را از دیالوگ دریافت می‌کند.
اما دیالوگ به تنهایی ریتم نمی‌سازد.
ریتم از نسبت میان کلمه، سکوت، حرکت، نگاه، تنفس و واکنش ساخته می‌شود.
نرمانی درباره‌ی شیوه‌ی حفظ انرژی در اجرا توضیح می‌دهد که انرژی میت را یک خط ثابت نمی‌بیند. برای او انرژی شخصیت مدام بالا و پایین می‌شود؛ او به اوج می‌رسد، انرژی را پایین می‌آورد و دوباره برای رسیدن به اوج بعدی ذخیره می‌کند.
و سپس به نکته‌ای اشاره می‌کند که برای فهم بازی او اهمیت زیادی دارد:
ریتم اجرا را شبیه موسیقی می‌بیند.
دیالوگ، مکث، حرکت، فریاد، سکوت و نگاه، ضرب‌های مختلف یک قطعه‌اند.
این نگاه باعث می‌شود بازیگر فقط به گفتن درست جمله فکر نکند.
باید بداند جمله در کدام ضرب اتفاق می‌افتد.
کدام جمله باید منفجر شود.
کدام جمله باید فروکش کند.
کجا باید سکوت کند.
کجا باید نگاه کند.
و کجا باید اجازه دهد مخاطب، برای یک لحظه، به جای او فکر کند.
انرژی اگر کنترل نشود، علیه بازیگر عمل می‌کند
در یک نمایش سه‌نفره، انرژی بالا به‌تنهایی امتیاز نیست.
اگر تمام بازیگران از ابتدا تا پایان در بالاترین سطح انرژی باشند، دیگر اوجی وجود ندارد.
همه‌چیز تبدیل به یک سطح یکنواخت از شدت می‌شود.
نرمانی دقیقاً به همین مسئله توجه دارد.
او می‌گوید اگر انرژی از ابتدا کامل مصرف شود، بازیگر در ادامه چیزی برای ارائه نخواهد داشت.
بنابراین یکی از کارهای مهم بازیگر میت، تقسیم انرژی است.
این مسئله به‌خصوص در فضایی که شخصیت دائماً در حال اعتراض، انکار، بحث و واکنش است، اهمیت پیدا می‌کند.
میت نمی‌تواند دائماً فریاد بزند.
اگر فریاد دائمی شود، دیگر فریاد نیست.
تبدیل به سطح عادی صدا می‌شود.
فریاد زمانی اثرگذار است که سکوتی قبل یا بعد از خود داشته باشد.
کرم دوم؛ بازیگری با گوش
در سوی دیگر، محمدمهدی منصوری‌مهر شخصیت متفاوتی دارد.
کرم دوم، از نگاه او، بیشتر مشاهده‌گر است؛ کسی که می‌بیند و می‌شنود، وارد جریان می‌شود، تا حدی درگیر می‌شود و بعد عبور می‌کند.
این شخصیت برخلاف میت نیاز ندارد دائماً حضور خود را ثابت کند.
او می‌تواند نگاه کند.
می‌تواند صبر کند.
می‌تواند واکنش نشان دهد.
و حتی می‌تواند مدتی از مرکز توجه دور بماند.
این ویژگی، نوع دیگری از بازیگری را می‌طلبد.
بازیگری‌ای که فقط از انجام دادن تشکیل نشده باشد.
بلکه از دیدن و شنیدن نیز ساخته شده باشد.
منصوری‌مهر سخت‌ترین بخش کار خود را پیدا کردن ریتم مشترک با دو بازیگر دیگر می‌داند؛ زیرا بخش زیادی از نقش کرم دوم بر مشاهده و واکنش استوار است و او باید با دقت به بازی دو نفر دیگر گوش بدهد.
و این جمله، شاید یکی از مهم‌ترین جملات این بخش از پرونده باشد:
در تئاتر، شنیدن گاهی به اندازه‌ی بازی کردن اهمیت دارد.
کرم دوم؛ عجیب بودن را بازی نکن
یکی از تغییرات مهم در مسیر بازی منصوری‌مهر، تغییر نگاه او به عجیب بودن شخصیت بوده است.
او در ابتدا ممکن بود کرم را موجودی عجیب ببیند و بخواهد این عجیب بودن را در بازی نشان دهد.
اما در فرآیند تمرین به نتیجه‌ی دیگری رسیده:
لازم نیست عجیب بودن را بازی کند.
اگر خود شخصیت جهان خودش را کاملاً طبیعی بداند، مخاطب بیشتر تفاوت آن جهان را احساس خواهد کرد.
این یکی از اصول مهم بازیگری در جهان‌های غیرواقع‌گراست.
هرچه بازیگر بیشتر تلاش کند به تماشاگر ثابت کند شخصیتش عجیب است، شخصیت بیشتر مصنوعی به نظر می‌رسد.
اما اگر بازیگر عجیب‌ترین رفتارها را برای خودش طبیعی بداند، مخاطب وارد جهان او می‌شود.
در چنین شرایطی، کرم لازم نیست بگوید:
من یک موجود عجیب هستم.
کافی است مثل یک کرم زندگی کند.
دو کرم؛ دو شخصیت در یک چرخه
واعظیان نیز تأکید می‌کند که تفاوت میان دو کرم عمدی بوده است.
آنها دو شخصیت مستقل‌اند که در یک چرخه‌ی مشترک قرار دارند. حتی رفتار آنها می‌تواند از آدم‌هایی که مسئول تجزیه‌ی بدنشان هستند تأثیر بگیرد؛ بنابراین کرم‌ها نیز بازتابی از انسان‌هایی هستند که با آنها مواجه می‌شوند.
این انتخاب، رابطه‌ی دو کرم را از یک زوج صرفاً نمایشی فراتر می‌برد.
آنها دو شخصیت یکسان نیستند.
اما دو شخصیت کاملاً بی‌ربط نیز نیستند.
همکارند.
هم‌چرخه‌اند.
و در عین حال تفاوت دارند.
این تفاوت، امکان ایجاد تنوع در ریتم و رابطه را فراهم می‌کند.
یک کرم بی‌تفاوت؛ اما نه بی‌رحم
منصوری‌مهر کیفیت اصلی کرم دوم را بی‌تفاوتی می‌داند؛ اما بلافاصله تأکید می‌کند که این بی‌تفاوتی از جنس بی‌رحمی نیست، بلکه از جنس پذیرش است.
این تمایز مهم است.
بی‌رحمی یعنی دیگری را ببینی و رنج او برایت اهمیتی نداشته باشد.
اما پذیرش یعنی آنچه برای دیگری تراژدی است، برای تو بخشی از نظم طبیعی جهان باشد.
کرم دوم در چنین موقعیتی قرار دارد.
میت می‌گوید:
من نمی‌خواهم بمیرم.
کرم می‌تواند پاسخ دهد:
اما تو مرده‌ای.
برای میت، این جمله یک فاجعه است.
برای کرم، یک واقعیت ساده.
و همین اختلاف نگاه، بخش مهمی از فضای نمایش را می‌سازد.
صورت کرم دوم؛ غیاب به‌عنوان بخشی از حضور
در برخی میزانسن‌ها، چهره‌ی کرم دوم از مخاطب فاصله دارد.
منصوری‌مهر توضیح می‌دهد که این مسئله بیشتر نتیجه‌ی میزانسن و شرایط اجرا بوده و از ابتدا معنای مستقلی برای آن طراحی نشده است؛ با این حال، با جایگاه شخصیت به‌عنوان مشاهده‌گر هماهنگ شده است.
این نکته، حتی اگر در ابتدا تصمیمی کاملاً زیبایی‌شناختی نبوده باشد، نتیجه‌ی جالبی ایجاد می‌کند:
شخصیتی که کمتر دیده می‌شود، بیشتر به ناظر تبدیل می‌شود.
او مرکز تصویر نیست.
در حاشیه‌ی تصویر است.
اما از همان حاشیه، اتفاقات را دنبال می‌کند.
و گاهی در تئاتر، حضور یک شخصیت در حاشیه می‌تواند از حضور مستقیم او در مرکز صحنه معنادارتر باشد.
کرم دوم و مسئله‌ی حضور کمتر
منصوری‌مهر اگر امکان بازطراحی نقش را داشته باشد، می‌گوید دوست دارد حضور کرم دوم کمی بیشتر شود؛ نه الزاماً با دیالوگ بیشتر، بلکه با فرصت بیشتر برای مشاهده، مکث و تعامل.
این پیشنهاد، نکته‌ی ظریفی درباره‌ی طراحی شخصیت در تئاتر دارد.
حضور بیشتر لزوماً به معنای دیالوگ بیشتر نیست.
ممکن است یک شخصیت فقط با یک نگاه، یک مکث یا یک واکنش کوتاه، بیش از چند دقیقه دیالوگ در ذهن مخاطب باقی بماند.
در نتیجه، مسئله‌ی کم بودن حضور را می‌توان به شکل دیگری نیز دید:
چگونه می‌توان حضور یک شخصیت را بدون افزودن کلام، پررنگ‌تر کرد؟
این پرسشی است که می‌تواند در بازنگری آینده‌ی میت نیز اهمیت پیدا کند.
و سپس حادثه
اما بدن بازیگر همیشه در اختیار نمایش نیست.
گاهی واقعیت وارد صحنه می‌شود.
در اجرای ۱۶ مرداد، چند ساعت پیش از اجرا، مجید نرمانی دچار حادثه شد و با پای آسیب‌دیده و باندپیچی‌شده روی صحنه رفت. آنچه از این اتفاق برای پرونده‌ی میت اهمیت دارد، نه صرفاً تحمل درد یا روایت یک اتفاق شخصی، بلکه مسئله‌ای کاملاً حرفه‌ای است:
چگونه بدن واقعی بازیگر، در شرایط اضطراری، نباید منطق بدن شخصیت را فرو بریزد؟
نرمانی خودش این مسئله را دقیقاً از همین زاویه توضیح می‌دهد.
او می‌گوید مهم‌ترین چالش برایش این بود که درد و محدودیت واقعی بدنش وارد منطق شخصیت نشود. بدن بازیگر آسیب دیده بود، اما مخاطب باید همان بدن طراحی‌شده‌ی میت را می‌دید، نه بازیگری را که چند ساعت پیش آسیب دیده است.
این تمایز، از نظر حرفه‌ای بسیار مهم است.
بازیگر نباید الزاماً درد واقعی خود را پنهان کند.
اما نباید اجازه دهد درد واقعی، جای شخصیت را بگیرد.

وقتی بدن بازیگر با بدن شخصیت تلاقی می‌کند
نرمانی احتمال می‌دهد که درد واقعی در بعضی لحظات به‌صورت ناخودآگاه وارد انرژی اجرا شده باشد، اما تأکید می‌کند که آگاهانه اجازه نداده این درد مسیر بازی را کنترل کند.
اینجا مرز عجیبی شکل می‌گیرد.
بدن بازیگر واقعی است.
درد واقعی است.
صحنه واقعی است.
اما شخصیت خیالی است.
در نتیجه، تئاتر در یک نقطه‌ی بسیار خاص اتفاق می‌افتد:
جایی که بدن واقعی انسان، یک بدن غیرواقعی را به وجود می‌آورد.
آن شب، این فاصله سخت‌تر شد.
اما مسئله‌ی بازیگر این بود که آن فاصله را دوباره ایجاد کند.
نه با انکار بدن خودش، بلکه با قرار دادن آن در خدمت منطق شخصیت.
یک خطر پنهان
حادثه‌ی آن شب یک مسئله‌ی دیگر را نیز آشکار می‌کند:
بازیگر همیشه یک بدن است.
در تحلیل تئاتر گاهی درباره‌ی متن، میزانسن، نور و طراحی صحنه صحبت می‌کنیم و فراموش می‌کنیم که تمام این عناصر در نهایت باید از بدن انسانی عبور کنند.
اگر بدن بازیگر آسیب ببیند، کل معماری اجرا تحت تأثیر قرار می‌گیرد.
به همین دلیل، اجرای آن شب را نمی‌توان فقط از زاویه‌ی بازیگر با وجود آسیب اجرا کرد دید.
مسئله‌ی عمیق‌تر این است:
چقدر از یک اجرای طراحی‌شده به بدن واقعی بازیگر وابسته است؟
و پاسخ میت روشن است:
بسیار زیاد.
چون این نمایش بر سه بدن استوار است.
سه بدن و یک فضای بسته
در نهایت، رابطه‌ی میت و دو کرم چیزی شبیه یک مثلث است.
یک ضلع، مقاومت است.
یک ضلع، مشاهده است.
و یک ضلع، پذیرش.
میت هنوز می‌خواهد زنده باشد.
کرم اول بخشی از همان چرخه‌ی تجزیه است.
کرم دوم بیشتر مشاهده می‌کند و مرگ را به‌عنوان بخشی از نظم طبیعی می‌پذیرد.
اما این سه بدن در یک فضای محدود قرار گرفته‌اند.
فضایی که امکان فرار ندارد.
بنابراین هر حرکت، هر نگاه و هر تغییر انرژی اهمیت پیدا می‌کند.
در صحنه‌ی بزرگ، گاهی یک بازیگر می‌تواند با چند قدم فاصله از دیگری جدا شود.
در فضای کوچک، فاصله‌ها سریع‌تر معنا پیدا می‌کنند.
نزدیک شدن، تهدید می‌شود.
عقب رفتن، انزوا.
چرخیدن، تغییر رابطه.
سکوت، یک کنش.
و نگاه، یک دیالوگ.
بدن، پیش از فلسفه
شاید میت درباره‌ی مفاهیم فلسفی زیادی حرف بزند؛ مرگ، فراموشی، خاطره، زندگی و معنای باقی ماندن.
اما قبل از همه‌ی این مفاهیم، یک بدن روی صحنه است.
بدنی که حرکت می‌کند.
فریاد می‌زند.
می‌ترسد.
انکار می‌کند.
می‌خندد.
می‌شکند.
و در نهایت، تنها می‌ماند.
اگر این بدن باورپذیر نباشد، فلسفه‌ی نمایش نیز به کلمات تبدیل می‌شود.
اما اگر بدن بتواند این تناقض را حمل کند، حتی ساده‌ترین جمله‌ها نیز می‌توانند بار بیشتری پیدا کنند.
از همین‌جاست که بازیگری میت اهمیت پیدا می‌کند.
کودک درون مرده
نرمانی در پایان پاسخ‌هایش به نکته‌ای اشاره می‌کند که می‌تواند یکی از مسیرهای مهم آینده‌ی شخصیت باشد:
وجه کودکانه‌ی میت.
او در کنار خشم، فریاد، انکار و انرژی زیاد، نوعی لجبازی، بازیگوشی و واکنش ساده و بی‌واسطه در شخصیت می‌بیند.
این وجه، اهمیت زیادی دارد.
زیرا اگر میت فقط یک مرد عصبانی باشد، شخصیت به یک خط مستقیم تبدیل می‌شود.
اما کودک بودن در کنار مرگ، تناقض دیگری ایجاد می‌کند.
کودک معمولاً هنوز جهان را تمام‌شده نمی‌بیند.
کودک می‌تواند چیزی را که بزرگسال واقعیت می‌داند، انکار کند.
می‌تواند اصرار کند.
می‌تواند قهر کند.
می‌تواند بخواهد.
می‌تواند بپرسد:
چرا؟
و شاید میت نیز دقیقاً در همین نقطه گرفتار شده باشد.
او در برابر مرگ، دوباره کودک می‌شود.
میت خشمگین، میت کودک
این خوانش، شخصیت را انسانی‌تر می‌کند.
چون اگر فقط با مردی مواجه باشیم که از مرگ می‌ترسد، شخصیت قابل پیش‌بینی است.
اما اگر مردی را ببینیم که در برابر مرگ، هم‌زمان خشمگین، لجباز، ترسو، بازیگوش و کودکانه است، شخصیت چندلایه‌تر می‌شود.
او نمی‌خواهد قبول کند.
می‌خواهد کسی بیاید.
می‌خواهد کسی صدایش را بشنود.
می‌خواهد مطمئن شود اگر بمیرد، کسی به او سر می‌زند.
حتی جمله‌ای که در نمایش درباره‌ی آمدن دیگران بر سر مزارش مطرح می‌شود، نشان می‌دهد مسئله‌ی اصلی او فقط بودن نیست؛ مسئله‌ی به یاد آورده شدن است.
وقتی کرم‌ها می‌روند
اما در نهایت کرم‌ها می‌روند.
و بدن میت باقی می‌ماند.
تا آن لحظه، هرچقدر هم شخصیت در انکار باشد، یک رابطه وجود دارد.
دو موجود دیگر مقابل او هستند.
اما وقتی آنها حذف می‌شوند، بازیگر باید تنهایی را بازی کند.
و تنهایی در تئاتر دشوار است.
چون بازیگر دیگر نمی‌تواند از واکنش بازیگر مقابل انرژی بگیرد.
باید با فضای خالی بازی کند.
با سکوت.
با صدا.
با نگاه.
و بعد، نریشن‌ها وارد می‌شوند.
صداهایی که بدن ندارند
نریشن پایانی، در ساختار اجرایی میت اهمیت ویژه‌ای دارد.
آیدین محمدپور، که علاوه بر طراحی گرافیک مسئول اتاق فرمان نیز هست، توضیح می‌دهد که پخش صداهای آدم‌های مختلف جامعه در پایان، از حساس‌ترین بخش‌های فنی اجراست و کوچک‌ترین اختلال در زمان‌بندی آن می‌تواند روی ریتم و اثرگذاری پایان تأثیر بگذارد.
این صداها، برخلاف سه بازیگر، بدن ندارند.
فقط صدا هستند.
و همین موضوع یک تغییر اساسی در زبان نمایش ایجاد می‌کند.
در ابتدا:
بدن‌ها حرف می‌زنند.
در پایان:
صداها باقی می‌مانند.
این جابه‌جایی می‌تواند یکی از معنادارترین تغییرات فرمی نمایش باشد.
از بدن به صدا
میت بنابراین یک مسیر فرمی نیز طی می‌کند:
از بدن شروع می‌شود.
به صدا می‌رسد.
از حرکت شروع می‌شود.
به سکون نزدیک می‌شود.
از حضور سه بازیگر آغاز می‌شود.
به صدای آدم‌هایی می‌رسد که حتی روی صحنه حضور ندارند.
و شاید این همان نقطه‌ای باشد که مسئله‌ی فراموشی دوباره به شکل دیگری بازمی‌گردد.
بدن می‌رود.
صدا می‌ماند.
و بعد، شاید خاطره از صدا باقی بماند.
از نگاه من
برای من، مهم‌ترین دستاورد بازیگری در میت این نیست که سه بازیگر انرژی زیادی روی صحنه دارند؛ انرژی زیاد به‌تنهایی ارزش هنری محسوب نمی‌شود.
مسئله این است که هرکدام از این سه بازیگر باید کیفیت متفاوتی از حضور را بسازند.
میت باید بخواهد دیده شود.
کرم اول باید در رابطه‌ی خود با او کنش ایجاد کند.
کرم دوم باید بتواند نگاه کند، بشنود و حتی در حاشیه بماند.
اگر هر سه یک نوع انرژی را تولید کنند، جهان نمایش تخت می‌شود.
اما اگر یکی فریاد باشد، یکی واکنش و دیگری مشاهده، میان آنها یک معماری ریتمیک شکل می‌گیرد.
این تفاوت برای من مهم‌تر از میزان دیالوگ هر شخصیت است.
از طرف دیگر، اتفاقی که برای مجید نرمانی در اجرای ۱۶ مرداد رخ داد، بیش از آنکه صرفاً یک حاشیه‌ی پشت صحنه باشد، یادآور یک حقیقت بنیادی تئاتر است:
تئاتر هنری است که با بدن انسان ساخته می‌شود و بدن انسان همیشه قابل پیش‌بینی نیست.
بازیگر می‌تواند نقش مرده را بازی کند، اما خودش زنده است.
می‌تواند درد شخصیت را بازی کند، اما ممکن است خودش هم درد داشته باشد.
می‌تواند بدن شخصیت را بسازد، اما در هر شب اجرا با بدن واقعی خودش وارد صحنه می‌شود.
آنچه در آن شب اهمیت داشت، نه قهرمان‌سازی از تحمل درد، بلکه تلاش برای حفظ مرز میان بدن بازیگر و بدن شخصیت بود؛ مرزی که اگر از بین برود، تماشاگر دیگر میت را نمی‌بیند و صرفاً بازیگری را می‌بیند که آسیب دیده است.
نرمانی خودش نیز دقیقاً بر همین نکته تأکید دارد.
و شاید در نهایت، میت نمایشی درباره‌ی سه بدن باشد که هرکدام پاسخ متفاوتی به یک سؤال دارند:
با مرگ چه کنیم؟
میت می‌گوید:
انکارش کنیم.
کرم‌ها می‌گویند:
بپذیریمش.
و تماشاگر، در پایان، تنها می‌ماند با صداهایی که از تاریکی می‌آیند.
شاید پاسخ نهایی نه در بدن میت باشد، نه در کرم‌ها و نه حتی در نریشن.
شاید پاسخ در همان فاصله‌ای باشد که بعد از خاموش شدن صحنه در ذهن تماشاگر باقی می‌ماند.
جایی که دیگر بازیگری وجود ندارد.
نور وجود ندارد.
دکور وجود ندارد.
و فقط یک سؤال باقی می‌ماند:
وقتی بدن ما دیگر روی صحنه نیست، چه چیزی می‌تواند هنوز ما را حاضر نگه دارد؟

فصل بیست‌ویکم
چیزی که تماشاگر نمی‌بیند
پشت صحنه‌ی میت ؛ جایی که اجرا پیش از آنکه دیده شود، باید ساخته و حفظ شود

تئاتر از لحظه‌ای که تماشاگر روی صندلی می‌نشیند آغاز نمی‌شود.
پیش از آنکه نور خاموش شود، بازیگر وارد شود و نخستین دیالوگ گفته شود، اتفاق‌های بسیار دیگری رخ داده‌اند؛ تصمیم‌هایی که شاید هیچ‌وقت دیده نشوند، هماهنگی‌هایی که اگر درست انجام شوند اصلاً به چشم نمی‌آیند، وسایلی که باید دقیقاً در جای خود قرار گرفته باشند، صداهایی که باید در ثانیه‌ی درست شنیده شوند، نورهایی که باید در لحظه‌ی مشخص تغییر کنند و آدم‌هایی که وظیفه‌شان این است که همه‌چیز درست پیش برود، بی‌آنکه خودشان در مرکز توجه باشند.
در میت، این بخش نامرئی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند؛ زیرا نمایش در فضایی محدود اجرا می‌شود و بخش قابل توجهی از تجربه‌ی مخاطب به هماهنگی میان بازیگر، نور، صدا، دکور و ریتم وابسته است.
در چنین اجرایی، پشت صحنه دیگر صرفاً یک فضای خدماتی نیست.
بخشی از خود اجراست.
اگر آنچه روی صحنه دیده می‌شود، بدن قابل مشاهده‌ی نمایش باشد، پشت صحنه سیستم عصبی آن است.
تماشاگر سیستم عصبی را نمی‌بیند.
اما اگر از کار بیفتد، بدن نیز نمی‌تواند ادامه دهد.
تولید؛ فاصله‌ی میان ایده و امکان
محمدسجاد رشیدی، مجری طرح میت، مهم‌ترین چالش تولید را در همان فاصله‌ای می‌بیند که تقریباً در تمام پروژه‌های تئاتری وجود دارد: فاصله‌ی میان چیزی که روی کاغذ تصور شده و چیزی که با امکانات واقعی می‌توان روی صحنه آورد.
از نگاه او، ایده‌ی میت از ابتدا برای گروه جذاب بوده، اما مسئله این بوده که چگونه این ایده و متن به اجرایی صحنه‌ای تبدیل شود که با امکانات موجود همچنان جذابیت خود را حفظ کند. راه‌حل گروه نیز نه حذف ایده، بلکه نزدیک کردن امکانات واقعی به خواسته‌ی هنری از طریق همفکری و تمرکز بر خلاقیت کارگردانی بوده است.
این نقطه، یکی از جدی‌ترین مسائل تولید تئاتر است.
هر نمایش ابتدا در ذهن نویسنده و کارگردان وجود دارد.
بعد روی کاغذ می‌آید.
اما صحنه با کاغذ ساخته نمی‌شود.
صحنه فضا می‌خواهد، زمان می‌خواهد، نیروی انسانی می‌خواهد، هزینه می‌خواهد، تجهیزات می‌خواهد و مهم‌تر از همه، به تصمیم‌هایی نیاز دارد که بتوانند ایده‌ی هنری را بدون نابود کردن ماهیت آن، به شرایط واقعی نزدیک کنند.
به همین دلیل، مجری طرح صرفاً کسی نیست که مسائل اجرایی را ردیف کند.
او یکی از نخستین کسانی است که باید بفهمد یک ایده تا کجا قابلیت تحقق دارد.
مجری طرح؛ میان رؤیا و واقعیت
در میت، رشیدی خودِ نقش مجری طرح را در نقطه‌ای میان خواسته‌ی کارگردان، توان گروه، سالن و محدودیت‌های تولید تعریف می‌کند.
اما جالب است که دشوارترین تعادل را نه صرفاً مالی یا اجرایی، بلکه حفظ همدلی گروه در شرایط فشار می‌داند.
او از جایی صحبت می‌کند که یک گروه از یک مجموعه‌ی کاری عبور می‌کند و به یک گروه همدل تبدیل می‌شود؛ فضایی که به اعتقاد او باعث شده محدودیت‌ها قابل مدیریت‌تر شوند.
این نگاه، از نظر تولیدی اهمیت دارد.
چون خانواده بودن گروه، اگر فقط به معنای صمیمیت و رفاقت باشد، الزاماً مزیت حرفه‌ای نیست.
اما اگر این صمیمیت بتواند در لحظه‌ی بحران به همکاری، مسئولیت‌پذیری و تصمیم‌گیری تبدیل شود، آن‌وقت تبدیل به سرمایه‌ی تولید می‌شود.
تئاتر گروهی است که هر روز ممکن است با یک مشکل پیش‌بینی‌نشده روبه‌رو شود.
در چنین شرایطی، گروهی که فقط وظایف رسمی خود را می‌شناسد، ممکن است در بحران متوقف شود.
اما گروهی که یکدیگر را می‌شناسد، می‌تواند سریع‌تر واکنش نشان دهد.
سالن کوچک؛ محدودیت یا انتخاب؟
یکی از نکات قابل توجه در پاسخ رشیدی، نگاه او به سالن اجرای میت است.
از دید او، کوچک بودن سالن الزاماً یک ضعف نبوده و حتی معتقد است سالن ۳ خانه نمایش مهرگان با جنس اثر هماهنگ بوده و توانسته فضای صمیمی و بسته‌ی نمایش را تقویت کند.
این دیدگاه را باید از یک زاویه‌ی مهم‌تر دید.
در تئاتر، فضای کوچک به خودی خود نه مزیت است و نه عیب.
فضا زمانی به مزیت تبدیل می‌شود که زبان اجرا بتواند از ویژگی‌های آن استفاده کند.
قبرِ میت نیز جهانی بسته، محدود و فشرده است.
بنابراین نزدیکی تماشاگر به بازیگر می‌تواند حس محصور بودن را افزایش دهد.
اما همین نزدیکی، مسئله‌ی دیگری نیز ایجاد می‌کند:
هر صدایی بلندتر شنیده می‌شود.
هر حرکت دقیق‌تر دیده می‌شود.
هر اشتباه کوچک‌تر، آشکارتر می‌شود.
و هر عنصر اضافی، سریع‌تر خودش را تحمیل می‌کند.
در فضای کوچک، امکان پنهان شدن کمتر است.
نه برای بازیگر.
نه برای طراحی.
نه برای صدا.
نه برای پشت صحنه.
وقتی محدودیت تبدیل به زبان می‌شود
این نکته را می‌توان در مورد میت جدی‌تر بررسی کرد.
فضای قبر ذاتاً فضای محدود است.
اگر نمایش در یک سالن بسیار بزرگ اجرا می‌شد، گروه مجبور بود با ابزارهای دیگری این حس محدودیت را بسازد.
اما در فضای کوچک، بخشی از این معنا از قبل در معماری وجود دارد.
بنابراین محدودیت فیزیکی سالن می‌تواند با محدودیت دراماتیک جهان نمایش هم‌جهت شود.
این همان لحظه‌ای است که یک محدودیت تولیدی، قابلیت تبدیل شدن به یک انتخاب زیبایی‌شناختی پیدا می‌کند.
هرچند خود کارگردان تأکید کرده انتخاب سالن کوچک از ابتدا با هدف ساختن این معنا انجام نشده و کوچک بودن سالن در ادامه به انتقال حس فضای تنگ و تاریک کمک کرده است.
این تفاوت مهم است.
گاهی اثر هنری از چیزی استفاده می‌کند که ابتدا به‌عنوان تصمیم هنری طراحی نشده بود.
و این یکی از اتفاقات طبیعی فرآیند تولید است.
پشت صحنه؛ جایی که هیچ اتفاقی باید بیفتد
قدیمی، دستیار صحنه‌ی میت، در پاسخ به پرسش‌های مربوط به وظایف پشت صحنه، مجموعه‌ای از عناصر را مطرح می‌کند که شاید برای مخاطب ساده به نظر برسند: دکور، نورپردازی، طراحی صحنه، صدا و اتاق فرمان. اما همین عناصر در کنار یکدیگر، شبکه‌ای را تشکیل می‌دهند که اجرای زنده بدون آن‌ها دچار اختلال می‌شود.
دستیار صحنه یکی از عجیب‌ترین موقعیت‌های تئاتر را دارد.
اگر کارش را درست انجام دهد، تماشاگر تقریباً هیچ‌چیز از او نمی‌بیند.
اما اگر اشتباه کند، ممکن است تمام سالن متوجه شود.
این یعنی موفقیت دستیار صحنه تا حدی با نامرئی بودن او اندازه‌گیری می‌شود.
او باید آن‌قدر دقیق باشد که حضورش در نتیجه‌ی نهایی دیده شود، اما خودش دیده نشود.
پشت صحنه، مهندسی زمان
در اجرای زنده، فقط چه چیزی مهم نیست.
چه زمانی اتفاق افتادن آن اهمیت دارد.
نور اگر یک ثانیه زودتر بیاید، معنای صحنه تغییر می‌کند.
صدا اگر دیر پخش شود، ریتم از بین می‌رود.
بازیگر اگر در لحظه‌ی درست وارد نشود، میزانسن فرو می‌ریزد.
و اگر یک عنصر صحنه‌ای جای خود را اشتباه پیدا کند، بازیگر ممکن است مجبور شود در کسری از ثانیه تصمیمی بگیرد که در تمرین هرگز برایش پیش‌بینی نشده بود.
بنابراین پشت صحنه را می‌توان نوعی مهندسی زمان دانست.
هر چیز باید در جای خودش و در لحظه‌ی خودش رخ دهد.
تئاتر زنده، برخلاف سینما، فرصت تدوین دوباره ندارد.
اتفاق افتاد، تمام شد.
نور و صدا؛ دو نیروی نامرئی
در پاسخ‌های پشت صحنه، نور و صدا چند بار به‌عنوان عناصر حساس اجرای میت مطرح می‌شوند.
این مسئله تصادفی نیست.
زیرا میت فقط با بازی بازیگران پیش نمی‌رود.
فضای نمایش در نقاط مختلف با تغییرات نور و صدا دگرگون می‌شود.
در برخی لحظات، نور موضعی قرمز بر میت قرار می‌گیرد و در صحنه‌ی دیدار او با همسرش، نور قرمز فضای صحنه را دربرمی‌گیرد. همچنین نریشن‌های پایانی باید با دقت زمانی بسیار بالا اجرا شوند، زیرا کوچک‌ترین اختلال می‌تواند ریتم و اثرگذاری پایان را تحت تأثیر قرار دهد.
این یعنی اتاق فرمان، در این نمایش فقط محل پخش کردن صدا و نور نیست.
در واقع بخشی از روایت در آنجا کنترل می‌شود.
تماشاگر بازیگر را می‌بیند.
اما کسی که در اتاق فرمان نشسته، باید بداند که تماشاگر در هر لحظه چه چیزی را می‌بیند و چه چیزی را نمی‌بیند.
لحظه‌ای که همه‌چیز به هم وصل می‌شود
در چنین اجرایی، اتاق فرمان شبیه نقطه‌ی اتصال چند خط مختلف است:
بازیگر.
نور.
صدا.
میزانسن.
زمان.
و ریتم.
هرکدام به‌تنهایی قابل کنترل‌اند.
اما مسئله زمانی آغاز می‌شود که باید هم‌زمان با یکدیگر کار کنند.
این همان چیزی است که تماشاگر معمولاً نمی‌بیند.
او یک نور قرمز را می‌بیند.
اما نمی‌بیند چه کسی در چه لحظه‌ای آن را فعال کرده است.
صدای نریشن را می‌شنود.
اما نمی‌بیند چه کسی زمان ورود آن را کنترل کرده است.
بازیگر را در موقعیت درست می‌بیند.
اما نمی‌داند چه تعداد آدم باید پیش از آن لحظه کار خود را انجام داده باشند تا این تصویر ساده شکل بگیرد.
تئاتر در ظاهر یک اتفاق واحد است.
اما پشت آن، مجموعه‌ای از اتفاق‌های هم‌زمان جریان دارد.
دشوارترین اتفاق؛ وقتی واقعیت وارد صحنه می‌شود
و سپس اجرای ۱۶ مرداد فرا می‌رسد.
چند ساعت پیش از اجرا، مجید نرمانی دچار حادثه می‌شود و با پای آسیب‌دیده باید درباره‌ی اجرای همان شب تصمیم گرفته شود.
این لحظه، از نگاه پشت صحنه، دیگر یک مسئله‌ی عادی نیست.
چون مسئله فقط بازیگر نیست.
تمام اجرا به او وابسته است.
اگر او نتواند روی صحنه حاضر شود، نمایش عملاً باید شکل دیگری پیدا کند.
اگر حاضر شود، شرایط فیزیکی او باید در نظر گرفته شود.
و اگر تصمیم بر اجرای نمایش باشد، پشت صحنه باید خود را با شرایط جدید هماهنگ کند.
پاسخ دستیار صحنه درباره‌ی آن شب کوتاه است، اما در همین کوتاهی می‌توان فضای یک تصمیم فوری را دید: گروه با خونسردی بازیگر را وارد صحنه کرد و برای شرایط پیش‌آمده از تماشاگران عذرخواهی شد.
گاهی پشت صحنه دقیقاً همین است:
تصمیم گرفتن بدون آنکه فرصت زیادی برای تصمیم گرفتن داشته باشی.
بحران، جایی برای نمایش حرفه‌ای بودن
در تمرین می‌توان همه‌چیز را پیش‌بینی کرد.
اما اجرای زنده همیشه چیزی برای اضافه کردن دارد.
بیماری.
آسیب.
قطع صدا.
مشکل نور.
ورود دیرهنگام.
اشتباه بازیگر.
خرابی وسیله.
و ده‌ها اتفاق دیگر.
حرفه‌ای بودن گروه فقط در شب‌هایی که همه‌چیز مطابق برنامه پیش می‌رود سنجیده نمی‌شود.
اتفاقاً در شب بحران است که ساختار واقعی یک گروه آشکار می‌شود.
اینکه چه کسی تصمیم می‌گیرد.
چه کسی مسئولیت می‌پذیرد.
چه کسی آرام می‌ماند.
چه کسی به بازیگر کمک می‌کند.
و چه کسی اجازه نمی‌دهد یک مشکل پشت صحنه تبدیل به بحران روی صحنه شود.
اجرای ۱۶ مرداد میت دقیقاً یکی از همین موقعیت‌ها را تجربه کرد.

تبلیغات؛ نبردی که پیش از ورود تماشاگر آغاز می‌شود
اما پشت صحنه فقط در شب اجرا نیست.
رشیدی یکی از دشوارترین بخش‌های تولید را تبلیغات و اطلاع‌رسانی می‌داند؛ به‌خصوص اینکه باید بدون لو دادن داستان و شوک‌های متن، بتوان مخاطب را در بازار شلوغ تئاتر به سالن آورد.
این مسئله، یکی از تناقض‌های مهم تئاتر امروز است.
برای جذب مخاطب باید چیزی درباره‌ی اثر بگویی.
اما اگر بیش از حد بگویی، تجربه‌ی تماشاگر را خراب می‌کنی.
اگر کم بگویی، ممکن است مخاطب اصلاً متوجه وجود نمایش نشود.
در مورد میت، این مسئله حساس‌تر است؛ چون بخش قابل توجهی از جذابیت آن به کشف تدریجی موقعیت وابسته است.
تبلیغات باید کنجکاوی بسازد.
نه پاسخ.
هویت بصری؛ پیش از آنکه نمایش دیده شود
در چنین شرایطی، طراحی گرافیک نقش مهمی پیدا می‌کند.
آیدین محمدپور هویت بصری میت را بر عناصر مستقیم خود نمایش بنا کرده است؛ از جمجمه تا پستانک و رژ لب. ترکیب این عناصر تلاش می‌کند هم مفهوم مرگ را منتقل کند و هم فضای طنز تلخ و غیرمنتظره‌ی نمایش را پیش از ورود مخاطب به سالن معرفی کند.
این انتخاب از یک منظر مهم است:
پوستر نباید صرفاً بگوید نمایشی درباره‌ی مرگ.
باید بگوید:
این مرگ، مرگی معمولی نیست.
جمجمه به‌تنهایی تصویر آشنایی است.
اما جمجمه‌ای که در دهانش پستانک قرار گرفته، بلافاصله یک تناقض می‌سازد.
مرگ و کودکی.
ترس و طنز.
پایان و آغاز.
جدیت و بازی.
و همین تضادها، به زبان بصری چیزی از جهان نمایش را پیشاپیش به مخاطب منتقل می‌کنند.
تبلیغات خوب؛ آنچه نمی‌گوید
در مورد میت، بخشی از موفقیت تبلیغاتی می‌تواند اتفاقاً در چیزهایی باشد که پوستر نمی‌گوید.
اگر مخاطب از ابتدا تمام اتفاق‌های قبر را بداند، بخشی از تجربه‌ی کشف از بین می‌رود.
بنابراین طراحی گرافیک باید بین معرفی و افشا تعادل برقرار کند.
این همان چیزی است که رشیدی نیز در پاسخ خود به دشواری تبلیغات به آن اشاره می‌کند: چگونه بدون اسپویل کردن قصه و شوک‌های متن، مخاطب را به سالن آورد؟
در نتیجه، پوستر میت فقط یک ابزار تبلیغاتی نیست.
دروازه‌ی ورود به جهان نمایش است.
طراحی به‌عنوان ادامه‌ی اجرا
محمدپور نیز در پاسخ به امکان توسعه‌ی هویت بصری نمایش، بر تغییر کامل تأکید نمی‌کند؛ بلکه از توسعه‌ی همان زبان موجود صحبت می‌کند.
این نگاه، از نظر طراحی قابل توجه است.
بازطراحی همیشه به معنای حذف گذشته نیست.
گاهی یک هویت بصری، هسته‌ی درستی دارد اما هنوز ظرفیت توسعه‌اش کامل نشده است.
در چنین حالتی، مسئله پیدا کردن یک زبان تازه نیست.
مسئله، عمیق‌تر کردن همان زبان است.
اگر میت در آینده به سالن بزرگ‌تر، اجرای گسترده‌تر یا تولید حرفه‌ای‌تری برسد، این زبان می‌تواند از یک پوستر به مجموعه‌ای کامل‌تر تبدیل شود؛ از پوستر و بروشور تا تیزر، عکاسی، محتوای شبکه‌های اجتماعی و حتی طراحی فضای پیرامونی اجرا.
پشت صحنه‌ای که خودش یک روایت است
اگر از بیرون به گروه میت نگاه کنیم، ممکن است فقط سه بازیگر و یک فضای محدود ببینیم.
اما پشت این تصویر، شبکه‌ای از آدم‌ها قرار گرفته‌اند.
مجری طرح.
دستیار صحنه.
اتاق فرمان.
طراح نور.
طراح صحنه.
طراح گرافیک.
گریم.
لباس.
رسانه.
عکاسی.
و گروهی که هرکدام بخشی از جهان نمایش را حمل می‌کنند.
هیچ‌کدام به‌تنهایی نمایش نیستند.
اما بدون هرکدام، بخشی از نمایش ناقص می‌شود.
این همان چیزی است که تئاتر را از یک محصول ساده جدا می‌کند.
تئاتر یک سیستم زنده‌ی همکاری است.
از نگاه من
برای من، یکی از مهم‌ترین چیزهایی که در پرونده‌ی میت به تدریج آشکار می‌شود، همین فاصله‌ی میان چیزی است که مخاطب می‌بیند و چیزی است که برای دیده شدن آن اتفاق افتاده است
تماشاگر روی صندلی می‌نشیند و ممکن است فقط سه بازیگر را ببیند.
اما پشت آن سه نفر، مجموعه‌ای از تصمیم‌ها قرار گرفته است.
یک دکور باید ساخته شده باشد.
نور باید آماده باشد.
صدا باید زمان‌بندی شده باشد.
گریم باید انجام شده باشد.
بازیگر باید آماده باشد.
و اتاق فرمان باید بداند که چند ثانیه بعد چه اتفاقی خواهد افتاد.
این‌ها چیزهایی هستند که معمولاً در نقد تئاتر کمتر درباره‌شان نوشته می‌شود، چون نتیجه‌ی مطلوب‌شان نامرئی بودن است.
اما به نظر من، همین نامرئی بودن ارزش تحلیل دارد.
چون اگر پشت صحنه به‌درستی کار کند، تماشاگر تصور می‌کند همه‌چیز طبیعی و خودبه‌خودی اتفاق افتاده است.
در حالی که هیچ چیز در تئاتر زنده خودبه‌خودی نیست.
حتی سکوت.
حتی تاریکی.
حتی لحظه‌ای که بازیگر هیچ کاری نمی‌کند.
مجری طرح میت از کیفیت هنری و ارتباط واقعی با مخاطب به‌عنوان اولویت اصلی یک پروژه‌ی تئاتری یاد می‌کند و موفقیت اقتصادی و امکان ادامه‌ی مسیر را نتیجه‌ی طبیعی کیفیت بالا می‌داند.
من با بخش اول این نگاه موافقم، اما یک نکته را باید اضافه کرد:
کیفیت هنری بدون ساختار تولیدی پایدار، به‌سختی می‌تواند به مسیر حرفه‌ای تبدیل شود.
یک گروه ممکن است یک اجرای خوب بسازد.
اما برای تبدیل شدن به یک گروه حرفه‌ای، باید بتواند بار دوم، سوم و چهارم نیز تولید کند؛ با تجربه‌ای بیشتر، تصمیم‌هایی دقیق‌تر و سیستمی که از هر اجرا چیزی یاد بگیرد.
میت در این معنا فقط یک اجرا نیست.
برای گروه جوانش، یک آزمایشگاه است.
آزمایشگاهی که در آن نویسنده و کارگردان، بازیگر، مجری طرح، دستیار صحنه، طراح و دیگر عوامل، هرکدام بخشی از فرآیند حرفه‌ای شدن را تجربه می‌کنند.
آنچه دیده نمی‌شود، حذف نشده است
شاید بتوان تمام این فصل را در یک جمله خلاصه کرد:
آنچه تماشاگر نمی‌بیند، لزوماً کم‌اهمیت نیست؛ گاهی دقیقاً همان چیزی است که امکان دیدن را فراهم می‌کند.
میت روی صحنه مرده است.
اما پشت صحنه، همه‌چیز باید زنده باشد.
زمان باید زنده باشد.
نور باید زنده باشد.
صدا باید زنده باشد.
تصمیم‌گیری باید زنده باشد.
و آدم‌هایی باید حضور داشته باشند که در هر لحظه آماده‌اند اگر چیزی از مسیر خود خارج شد، آن را دوباره به مسیر برگردانند.
شاید این یکی از تناقض‌های زیبا و سخت تئاتر باشد:
روی صحنه، همه‌چیز وانمود می‌کند.
پشت صحنه، همه‌چیز واقعی است.
مرگ بازی می‌شود.
اما اضطراب واقعی است.
قبر ساخته می‌شود.
اما فشار اجرا واقعی است.
کرم‌ها شخصیت‌اند.
اما زمان‌بندی نور و صدا کاملاً واقعی است.
و بازیگر، مرده‌ای را بازی می‌کند که نمی‌خواهد بمیرد؛ در حالی که گروه پشت صحنه باید هر شب کاری کند که همین توهم، برای مدتی کوتاه، کاملاً واقعی به نظر برسد.
این همان جایی است که تئاتر از اجرا عبور می‌کند و به کار گروهی تبدیل می‌شود.
و شاید یکی از مهم‌ترین دستاوردهای میت برای گروه جوانش، نه فقط خودِ نمایش، بلکه همین تجربه‌ی مشترک باشد:
اینکه فهمیده‌اند یک ایده برای رسیدن به صحنه، به تنهایی کافی نیست.
باید آدم‌هایی باشند که آن ایده را حمل کنند.
در تاریکی. پشت صحنه. دور از نگاه تماشاگر.
و دقیقاً به همین دلیل، در لحظه‌ای که نور روی صحنه روشن می‌شود، هیچ‌کس نمی‌بیند چه تعداد آدم تلاش کرده‌اند تا آن نور، در همان لحظه‌ی درست روشن شود.

فصل بیست‌ودوم
مردی که از مرگ نمی‌ترسد
میت و آن ترس قدیمی‌تر از مرگ: فراموش شدن

مردی در قبر است.
این، ساده‌ترین جمله‌ای است که می‌توان درباره‌ی میت گفت.
اما نمایش از همان لحظه‌ای که این مرد حاضر نیست مرده بودن خودش را بپذیرد، از یک موقعیت ساده فاصله می‌گیرد. مسئله دیگر فقط این نیست که چه اتفاقی برای یک بدن پس از مرگ می‌افتد؛ مسئله این است که چه اتفاقی برای من می‌افتد وقتی بدن دیگر امکان ادامه دادن ندارد.
میت در قبر، هنوز خودش را زنده می‌داند.
با جهان بیرون حرف دارد.
نگران کسانی است که آن بیرون مانده‌اند.
درباره‌ی زندگی فکر می‌کند.
با کرم‌ها بحث می‌کند.
و مهم‌تر از همه، تلاش می‌کند ثابت کند هنوز وجود دارد.
در ظاهر، این تلاش می‌تواند خنده‌دار باشد.
مردی که در قبر افتاده، با دو کرم درباره‌ی وضعیت خودش بحث می‌کند؛ موقعیتی که به‌راحتی می‌توانست به یک شوخی ساده و حتی سطحی تبدیل شود.
اما در زیر این موقعیت، پرسش دیگری آرام‌آرام شکل می‌گیرد:
اگر کسی دیگر ما را به یاد نیاورد، آیا هنوز وجود داریم؟

یک سؤال ساده، یک جهان نمایشی
سپهر واعظیان می‌گوید میت از یک سؤال آغاز شد: بعد از مرگ، برای جسم انسان در قبر چه اتفاقی می‌افتد؟
این سؤال، در نگاه نخست، پرسشی درباره‌ی بدن است؛ اما در فرآیند شکل‌گیری نمایش، به پرسش‌های دیگری منتهی شده است: آیا بعد از مرگ کسی از ما یاد می‌کند؟ آیا اتفاقات بیرون از قبر همچنان اهمیت دارند؟ و در نهایت، آن پایین چه خبر است؟
همین مسیر، نقطه‌ی آغاز جهان نمایش است.
یک پرسش فیزیکی، به پرسشی انسانی تبدیل می‌شود.
جسم چه می‌شود؟
بعد خاطره چه می‌شود؟
و بعد خود انسان چه می‌شود؟
این سه پرسش در ظاهر از یکدیگر جدا هستند، اما در میت به یک زنجیره تبدیل می‌شوند.
بدن می‌میرد.
خاطره باقی می‌ماند.
و تا زمانی که خاطره باقی است، شخصیت نمایش معتقد است نوعی از بودن نیز ادامه دارد.
چرا قبر؟
واعظیان برای انتخاب قبر، چند دلیل روشن دارد: امکان ساختن جهان کرم‌ها و اینکه قبر فضایی است که برخلاف خانه یا بیمارستان، تنها انسان مرده به آن وارد می‌شود.
اما قبر در اجرا، فراتر از یک مکان داستانی عمل می‌کند.
قبر، فضای حذف است.
همه‌چیز در آن محدود می‌شود.
نور محدود است.
حرکت محدود است.
ارتباط با جهان بیرون محدود است.
و مهم‌تر از همه، امکان بازگشت به زندگی عادی از میان می‌رود.
مردی که در خانه است، هنوز می‌تواند از خانه خارج شود.
مردی که در بیمارستان است، هنوز امکان درمان دارد.
اما مردی که در قبر است، از نظر جهان بیرونی تصمیمش گرفته شده است.
او مرده است.
فقط خودش هنوز این تصمیم را قبول نکرده.
همین تضاد، موتور دراماتیک میت را شکل می‌دهد.
مرده‌ای که خودش را زنده می‌داند
مجید نرمانی در مواجهه با شخصیت میت، یک انتخاب مهم دارد: او شخصیت را نه صرفاً مرده‌ای که مرگش را نپذیرفته، بلکه انسانی می‌بیند که هنوز خودش را زنده احساس می‌کند و ناگهان در موقعیتی قرار گرفته که مجبور است با مرگ خودش روبه‌رو شود. برای او، مرده بودن میت بیشتر از آنکه وضعیت فیزیکی باشد، یک وضعیت ذهنی و روانی است.
این نگاه، شخصیت را از یک تیپ کمیک جدا می‌کند.
اگر میت فقط یک مرده‌ی گیج بود، تمام بار شخصیت روی موقعیت کمدی قرار می‌گرفت.
اما وقتی مرده بودن او تبدیل به یک وضعیت روانی می‌شود، رفتارهایش معنای دیگری پیدا می‌کنند.
انکارش دیگر فقط یک شوخی نیست.
لجبازی‌اش فقط برای خنداندن نیست.
فریادش فقط یک ابزار اجرایی نیست.
همه‌ی این‌ها می‌توانند واکنش انسانی باشند به حقیقتی که هنوز توان پذیرشش را ندارد.
انکار؛ موتور شخصیت
میت در طول نمایش مرتب میان دو وضعیت حرکت می‌کند:
پذیرش.
انکار.
واعظیان نیز تأکید می‌کند که این رفت‌وبرگشت برای شخصیت اهمیت دارد؛ او گاهی حرف‌های کرم‌ها را می‌پذیرد و برای لحظه‌ای به واقعیت نزدیک می‌شود، اما دوباره به انکار برمی‌گردد. این فرآیند تا پایان ادامه پیدا می‌کند.
این نکته از نظر دراماتورژیک مهم است.
زیرا اگر شخصیت از ابتدا تا انتها در یک وضعیت ثابت باقی بماند، حرکت درونی او متوقف می‌شود.
اما در میت، حتی اگر تغییر شخصیت به شکل یک تحول کلاسیک و خطی رخ ندهد، کشمکش درونی دائماً در حال تکرار است.
او می‌فهمد.
بعد انکار می‌کند.
دوباره شک می‌کند.
دوباره مقاومت می‌کند.
و همین چرخه، او را زنده نگه می‌دارد.
پارادوکس نمایش همین‌جاست:
میت برای اینکه زنده بماند، باید انکار کند که مرده است.
کرم‌ها؛ دو موجود ساده‌تر از انسان
اگر میت نماینده‌ی انسانی باشد که بیش از اندازه درباره‌ی مرگ فکر می‌کند، کرم‌ها در سوی دیگر این جهان ایستاده‌اند.
واعظیان می‌گوید کرم‌ها صرفاً برای ایجاد کمدی انتخاب نشده‌اند؛ آنها دغدغه‌های میت را زیر سؤال می‌برند و جهان را ساده‌تر از او می‌بینند.
این تضاد، یکی از ظرفیت‌های جالب نمایش است.
انسان می‌خواهد معنای مرگ را بفهمد.
کرم فقط می‌خواهد کار خودش را انجام دهد.
انسان درباره‌ی خاطره، زندگی، خانواده و آینده فکر می‌کند.
کرم درگیر چرخه‌ی طبیعی خودش است.
انسان می‌پرسد:
بعد از من چه می‌شود؟
کرم شاید اساساً چنین سؤالی نداشته باشد.
برای او، مرگ بخشی از کار است.
و همین نگاه ساده، پیچیدگی ذهن انسان را به چالش می‌کشد.
دو کرم، دو نگاه
در پاسخ محمدمهدی منصوری‌مهر، کرم دوم بیشتر یک مشاهده‌گر است؛ شخصیتی که می‌بیند، می‌شنود، گاهی وارد ماجرا می‌شود و سپس عبور می‌کند. رابطه‌ی او با کرم اول نیز دوستانه و مبتنی بر همکاری است، اما این دو قرار نیست یک شخصیت واحد باشند.
این تفاوت، با توضیح کارگردان کامل‌تر می‌شود.
واعظیان می‌گوید دو کرم عمداً متضاد هستند و رفتار هر کرم از انسانی که مسئول تجزیه‌ی اوست تأثیر می‌گیرد؛ به این معنا که اگر کرمی مسئول خوردن انسانی خسیس باشد، خودش نیز خسیس خواهد بود.
بنابراین کرم‌ها فقط موجودات داخل قبر نیستند.
آنها نوعی آینه‌ی انسان نیز هستند.
انسان پس از مرگ وارد چرخه‌ی طبیعت می‌شود.
اما حتی موجوداتی که بدن او را تجزیه می‌کنند، به شکل استعاری می‌توانند چیزی از جهان انسانی او را با خود حمل کنند.
بی‌تفاوتی؛ نه بی‌رحمی
منصوری‌مهر برای رابطه‌ی کرم دوم با میت، واژه‌ی بی‌تفاوتی را انتخاب می‌کند، اما بلافاصله آن را از بی‌رحمی جدا می‌کند.
این بی‌تفاوتی، بیشتر شبیه پذیرش است.
برای کرم، مرگ اتفاقی غیرعادی نیست.
میت بخشی از یک چرخه است.
و شاید همین نگاه باشد که انسانِ پیچیده و گرفتار معنا را در برابر موجودی قرار می‌دهد که مرگ را بدون نیاز به فلسفه‌سازی پذیرفته است.
در اینجا، طنز نمایش نیز امکان پیدا می‌کند.
کمدی الزاماً از شوخی نمی‌آید.
گاهی از برخورد دو منطق متفاوت به وجود می‌آید.
منطق انسان.
و منطق موجودی که اصلاً مسئله‌ی انسان را مسئله‌ی خود نمی‌داند.
بدن؛ جایی میان زندگی و مرگ
یکی از مهم‌ترین نکاتی که در پاسخ مجید نرمانی دیده می‌شود، توجه او به بدن شخصیت است.
او تلاش کرده بدن میت از همان ابتدا بدن یک انسان کاملاً معمولی نباشد؛ بدنی که هم انرژی و میل به زندگی دارد و هم نشانه‌هایی از فرسودگی و مرگ را در خود حمل می‌کند. تمرکز او در تمرین‌ها بر مرکز ثقل بدن، ریتم حرکت، تغییر ناگهانی انرژی و ارتباط بدن با صدا بوده است.
این انتخاب برای چنین شخصیتی اهمیت زیادی دارد.
زیرا اگر همه‌چیز به دیالوگ منتقل شود، میت تبدیل به یک شخصیت کلامی می‌شود.
اما بدن او باید پیش از زبان، تناقضش را نشان دهد.
بدنی که می‌خواهد زنده باشد.
بدنی که در جهان مردگان قرار گرفته.
بدنی که باید حرکت کند، فریاد بزند و مقاومت کند.
اما در نهایت، بدنی که سرنوشتش از قبل تعیین شده است.
صدا؛ ادامه‌ی بدن
نرمانی صدا را نیز بخشی از هویت شخصیت می‌داند، نه صرفاً وسیله‌ای برای رساندن دیالوگ. او توضیح می‌دهد که در تمرین‌ها با تنفس، جنس صدا، مکث، فشار کلمات و تغییر انرژی کار کرده تا به صدایی برسد که مخاطب بتواند آن را به خودِ شخصیت پیوند بزند.
این نگاه، رابطه‌ی بدن و صدا را جدی می‌کند.
صدا از بدن جدا نیست.
فریاد فقط بلند حرف زدن نیست.
مکث فقط توقف نیست.
سکوت فقط نبود دیالوگ نیست.
هرکدام بخشی از وضعیت روانی شخصیت‌اند.
و به همین دلیل است که وقتی بازیگر با صدای شدید وارد فضای کوچک سالن می‌شود، مسئله صرفاً بلندی صدا نیست؛ مسئله نسبت میان انرژی بدن بازیگر و ظرفیت معماری فضای اجراست.
نرمانی نیز پس از اجراهای ابتدایی شدت صدا را متناسب با سالن تنظیم کرده است.
این تغییر، نمونه‌ی ساده‌ای از چیزی است که در تئاتر حرفه‌ای اهمیت دارد:
اجرا یک شیء ثابت نیست.
هر سالن، شرایط خودش را دارد.
یک بازیگر با پای آسیب‌دیده
و بعد به ۱۶ مرداد می‌رسیم.
جایی که بدن واقعی بازیگر ناگهان وارد فرآیند اجرا می‌شود.
چند ساعت پیش از اجرا، مجید نرمانی دچار آسیب می‌شود و با پای باندپیچی‌شده روی صحنه می‌رود.
اما نکته‌ی جالب در پاسخ او این نیست که درد را تحمل کردم.
اتفاقاً خودش مسئله را دقیق‌تر تعریف می‌کند.
او می‌گوید چالش اصلی این بوده که درد و محدودیت واقعی بدنش وارد منطق شخصیت نشود؛ زیرا شخصیت از قبل بدن و فیزیک مشخصی داشته و تماشاگر باید همان بدن را می‌دید، نه بدن بازیگری که چند ساعت قبل آسیب دیده است.
این تمایز، از نظر بازیگری بسیار مهم است.
بازیگر نباید الزاماً درد واقعی خود را به نمایش تبدیل کند.
چون آن‌وقت مرز میان شخصیت و بازیگر فرو می‌ریزد.
او باید بتواند حتی در شرایط واقعی دشوار، منطق شخصیت را حفظ کند.
البته خود نرمانی احتمال ورود ناخودآگاه بخشی از درد به انرژی اجرا را رد نمی‌کند، اما تأکید دارد که نمی‌خواسته تماشاگر احساس کند در حال تماشای درد واقعی بازیگر است.
این شاید یکی از ظریف‌ترین بخش‌های بازیگری در تئاتر باشد:
واقعیت را تجربه کنی، اما اجازه ندهی واقعیت جای شخصیت را بگیرد.
ریتم؛ نفس دوم بازیگر
در نمایش‌های دیالوگ‌محور، خطر خستگی همیشه وجود دارد.
اگر بازیگر انرژی خود را از ابتدا تا انتها در بالاترین سطح نگه دارد، خیلی زود فرسوده می‌شود.
نرمانی برای کنترل این مسئله، انرژی میت را یک خط ثابت نمی‌بیند؛ بلکه آن را مجموعه‌ای از اوج و فرود می‌داند.
و شاید مهم‌تر از آن، او ریتم اجرا را به موسیقی تشبیه می‌کند.
دیالوگ.
مکث.
حرکت.
فریاد.
سکوت.
نگاه.
همه تبدیل به ضرب‌های مختلف یک قطعه می‌شوند.
این تعبیر برای میت اهمیت دارد.
زیرا وقتی جهان نمایش در یک فضای محدود اتفاق می‌افتد، ریتم دیگر فقط با حرکت در فضای صحنه ساخته نمی‌شود.
ریتم می‌تواند از تغییر انرژی ساخته شود.
یک نگاه.
یک سکوت.
یک تغییر ناگهانی در صدا.
یک مکث.
و سپس انفجار دوباره.
ترس اصلی میت
اما تمام این‌ها در نهایت به یک سؤال برمی‌گردند:
میت از چه می‌ترسد؟
جواب سپهر واعظیان روشن است:
از فراموش شدن.
او می‌گوید میت بیش از مرگ از فراموش شدن می‌ترسد و معتقد است انسان تا زمانی که کسی در جهان بیرون خاطره‌ای از او دارد، به نوعی زنده است. مرگ نهایی زمانی اتفاق می‌افتد که دیگر کسی او را به یاد نیاورد.
مجید نرمانی نیز همین خوانش را از شخصیت ارائه می‌کند و ترس اصلی میت را فراموش شدن می‌داند، حتی جمله‌ای از نمایش را به یاد می‌آورد که در آن شخصیت درباره‌ی این دغدغه حرف می‌زند که اگر بمیرد، آیا دیگران به دیدنش خواهند آمد یا نه.
اینجا میت از یک کمدی درباره‌ی مردی در قبر فاصله می‌گیرد.
زیرا ترس او، ترسی است که تقریباً هر انسانی می‌تواند آن را بشناسد.
نه ترس از پایان.
بلکه ترس از اینکه پایان، همه‌چیز را بی‌اثر کند.
شاید انسان برای همیشه نمی‌خواهد زنده بماند
شاید نکته‌ی ظریف‌تر این باشد که میت الزاماً نمی‌خواهد فیزیکی برای همیشه زنده بماند.
او می‌خواهد اثرِ بودنش باقی بماند.
می‌خواهد کسی یادش کند.
می‌خواهد حضورش در جهان، حتی پس از حذف بدنش، ادامه داشته باشد.
در این معنا، نمایش پرسشی بسیار ساده اما سنگین مطرح می‌کند:
وقتی دیگر کسی نام تو را به خاطر نمی‌آورد، چه چیزی از تو باقی مانده است؟
بدن؟
نه.
اموال؟
شاید مدتی.
تصاویر؟
شاید.
اما همه‌ی این‌ها نیز می‌توانند از بین بروند.
پس خاطره تبدیل می‌شود به آخرین قلمرو بقا.
پایان؛ وقتی کرم‌ها می‌روند
در پایان، کرم‌ها می‌روند.
و برای میت، این لحظه مهم است.
تا پیش از آن، او همیشه کسی را مقابل خود داشته است.
کسی که می‌تواند با او بحث کند.
کسی که می‌تواند او را عصبانی کند.
کسی که می‌تواند انکارش را به چالش بکشد.
اما بعد از رفتن کرم‌ها، او می‌ماند.
تنها.
و بعد صداها آغاز می‌شوند.
نریشن‌هایی از آدم‌های مختلف، با جایگاه‌ها و زندگی‌های متفاوت، درباره‌ی مرگ، زندگی پس از مرگ و خاطرات عزیزان از دست‌رفته. محمدپور نیز توضیح می‌دهد که این بخش از نظر احساسی و معنایی نقش مهمی در پایان نمایش دارد و به همین دلیل زمان‌بندی آن بسیار حساس بوده است.
واعظیان درباره‌ی تاریکی پیش از نریشن توضیح روشنی دارد:
این تاریکی انتخابی آگاهانه بوده تا مخاطب برای چند لحظه تاریکی مطلق قبر را تجربه کند.
پس تاریکی در اینجا صرفاً فاصله نیست.
قرار است تجربه باشد.
تماشاگر برای چند لحظه چیزی نبیند.
همان‌طور که میت دیگر چیزی جز صدا ندارد.
صداهایی که از بیرون وارد قبر می‌شوند
از اینجا، نمایش یک جابه‌جایی مهم انجام می‌دهد.
تا پیش از آن، جهان میت از داخل قبر روایت می‌شود.
اما در پایان، صداهای جهان بیرون وارد قبر می‌شوند.
دیگر لازم نیست کسی را ببینیم.
صدا کافی است.
و همین مسئله، مفهوم خاطره را تقویت می‌کند.
خاطره نیز چیزی نیست که الزاماً دیده شود.
شنیده می‌شود.
در ذهن باقی می‌ماند.
گاهی حتی چهره‌ی کسی را به یاد نمی‌آوریم، اما صدایش را هنوز می‌شناسیم.
پایان یک بدن، آغاز یک صدا
مجید نرمانی معتقد است در لحظه‌ی آغاز نریشن‌ها، میت دیگر همان شخصیت ابتدای نمایش نیست؛ زیرا دیگر کرم‌ها حضور ندارند و او با تنهایی خودش مواجه شده است. از نگاه او، نریشن‌ها ادامه‌ی همین مواجهه‌اند؛ صداهایی که از بیرون وارد ذهن میت می‌شوند و او را با خودش و گذشته‌اش روبه‌رو می‌کنند.
اینجاست که نمایش می‌تواند یک خوانش انسانی پیدا کند:
در آغاز، میت تلاش می‌کند جهان را کنترل کند.
در پایان، دیگر جهان را کنترل نمی‌کند.
فقط گوش می‌دهد.
و شاید این تغییر از حرف زدن به شنیدن مهم‌ترین جابه‌جایی شخصیت در پایان باشد.
کودکی که هنوز در مرده باقی مانده
نکته‌ی دیگری که از پاسخ نرمانی بیرون می‌آید، وجه کودکانه‌ی شخصیت است.
او می‌گوید بعد از اجراهای متعدد، هنوز این بخش از میت را کاملاً کشف‌شده نمی‌داند؛ بخشی که در کنار خشم، فریاد و انکار، لجبازی، بازیگوشی و واکنش‌های ساده و بی‌واسطه دارد.
این وجه، اگر در اجرا به اندازه‌ی کافی رشد کند، می‌تواند پیچیدگی شخصیت را بیشتر کند.
زیرا انسان در مواجهه با مرگ الزاماً فیلسوف نمی‌شود.
ممکن است کودک شود.
ممکن است لجباز شود.
ممکن است از چیزی بترسد که حتی خودش نمی‌تواند توضیحش دهد.
ممکن است بخواهد کسی را صدا کند.
ممکن است دنبال تأیید بگردد.
و شاید همین کودک درون شخصیت است که باعث می‌شود ترس از فراموش‌شدن، بیش از یک مفهوم فلسفی، به یک نیاز عاطفی تبدیل شود.
گریم؛ چهره‌ای که هنوز انسان است
مهشید کابلی نیز در طراحی گریم دقیقاً با همین وضعیت بینابینی مواجه بوده است.
او نمی‌خواسته میت صرفاً با نشانه‌های کلیشه‌ای یک مرده ساخته شود؛ بلکه هدفش ایجاد چهره‌ای بوده که هنوز انسانی و قابل تشخیص باشد، اما نوعی بیگانگی و فاصله با جهان زنده در آن دیده شود.
به جای خون، زخم و اغراق مستقیم، طراحی بر رنگ، بافت، نور و سایه استوار شده است.
این انتخاب، با جهان نمایش همخوان است.
زیرا میت نه کاملاً مرده است و نه در ذهن خودش کاملاً زنده.
چهره نیز باید همین وضعیت را حمل کند.
انسانی که هنوز شبیه انسان است.
اما چیزی در او دیگر متعلق به جهان زندگان نیست.
یک نمایش درباره‌ی نبودن
اگر تمام عناصر میت را کنار هم بگذاریم، شاید بتوان گفت نمایش در ظاهر درباره‌ی مردی است که در قبر با دو کرم مواجه می‌شود.
اما در لایه‌ی زیرین، درباره‌ی نبودن است.
نبودن بدن.
نبودن ارتباط.
نبودن حضور.
و در نهایت، ترس از نبودن در حافظه‌ی دیگران.
این همان جایی است که عنوان نمایش نیز معنای دیگری پیدا می‌کند.
میت فقط یک وضعیت فیزیکی نیست.
یک وضعیت ذهنی است.
ممکن است بدن زنده باشد اما انسان از جهان اطرافش حذف شده باشد.
ممکن است بدن مرده باشد اما خاطره‌اش هنوز در زندگی دیگران حضور داشته باشد.
پس مرز میان زنده و مرده، آن‌قدر که در ابتدا تصور می‌کنیم روشن نیست.

از نگاه من
برای من، مهم‌ترین امکان میت دقیقاً همین جابه‌جایی است: نمایش از مرگ شروع می‌کند اما در نهایت درباره‌ی بقا حرف می‌زند.
نه بقای جسم.
بقای خاطره.
و این تفاوت مهم است.
اگر نمایش فقط می‌خواست درباره‌ی مرگ حرف بزند، قبر به‌تنهایی کافی بود.
اما وقتی مسئله‌ی فراموش‌شدن وارد می‌شود، قبر تبدیل به نقطه‌ی شروع یک پرسش بزرگ‌تر می‌شود:
آیا انسان بعد از مرگ واقعاً تمام می‌شود؟
یا تا وقتی کسی او را به یاد دارد، بخشی از حضورش در جهان ادامه پیدا می‌کند؟
من فکر می‌کنم ارزش اصلی این ایده در این نیست که پاسخ قطعی به این پرسش بدهد.
اتفاقاً قدرتش در این است که پاسخ را به تماشاگر واگذار کند.
هر تماشاگر با خاطرات خودش وارد این پرسش می‌شود.
کسی که عزیزی را از دست داده، یک چیز می‌شنود.
کسی که از فراموش شدن می‌ترسد، چیز دیگری.
کسی که مرگ را پایان مطلق می‌داند، یک خوانش دارد.
و کسی که معتقد است انسان در خاطره‌ی دیگران ادامه پیدا می‌کند، خوانشی دیگر.
در این معنا، میت زمانی از یک کمدی موقعیت فراتر می‌رود که مخاطب پس از خروج از سالن، دیگر فقط به مردی که در قبر بود فکر نکند؛ بلکه برای چند لحظه از خودش بپرسد:
اگر من فردا نباشم، چه چیزی از من باقی می‌ماند؟
اسمم؟
تصویرم؟
اشیایم؟
حرف‌هایم؟
یا خاطره‌ای که یک نفر، یک روز، از من در ذهنش نگه داشته است؟
و شاید به همین دلیل است که پایان نمایش، بدن را از مرکز خارج می‌کند و صدا را جایگزین آن می‌کند.
بدن تمام می‌شود.
اما صدا ادامه دارد.
میت دیگر دیده نمی‌شود.
اما دیگران حرف می‌زنند.
و در این لحظه، نمایش به جای اینکه مرگ را تصویر کند، اثرِ باقی‌مانده از انسان پس از مرگ را به صدا تبدیل می‌کند.
شاید در نهایت، میت درباره‌ی مردی نباشد که نمی‌خواهد بمیرد.
درباره‌ی انسانی باشد که نمی‌خواهد فراموش شود.
و این دو، گرچه در ظاهر شبیه یک ترس‌اند، در عمق تفاوت بزرگی دارند.
مرگ پایان زندگی است.
اما فراموشی، از نگاه جهان نمایش، پایان حضور است.
و شاید برای میت، دومی ترسناک‌تر باشد.

فصل بیست‌وسوم
وقتی نور خاموش می‌شود، تماشاگر چه می‌بیند؟
طراحی نور میت ؛ از روشن کردن صحنه تا ساختن تاریکی

در تئاتر، نور معمولاً زمانی دیده می‌شود که درست کار نکرده باشد.
وقتی نور خوب طراحی شده باشد، تماشاگر اغلب به خودِ نور فکر نمی‌کند؛ آن را به‌عنوان بخشی از جهان نمایش می‌پذیرد. اما گاهی نور از پس‌زمینه بیرون می‌آید و خودش تبدیل به یک عنصر روایی می‌شود؛ نه فقط چیزی که بازیگر را قابل دیدن می‌کند، بلکه چیزی که به مکان، زمان، وضعیت روانی و حتی معنای یک صحنه شکل می‌دهد.
در میت، این مسئله اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
چون نمایش از همان ابتدا در مکانی اتفاق می‌افتد که خود آن مکان بار معنایی سنگینی دارد: قبر.
قبر، پیش از آنکه به نور احتیاج داشته باشد، به تاریکی تعلق دارد.
و همین تضاد، طراحی نور را به یک مسئله‌ی دراماتورژیک تبدیل می‌کند:
چطور باید مکانی را روشن کرد که معنای اصلی‌اش با تاریکی گره خورده است؟
نور برای دیدن یا برای فهمیدن؟
وقتی از طراح نور میت پرسیده شد که نور قرار است قبر را روشن کند یا ذهن مخاطب را، پاسخ او به‌جای انتخاب یکی از این دو، مسئله را به خود تماشاگر بازمی‌گرداند.
به تعبیر او، اینکه ذهن مخاطب روشن شود یا صرفاً قبر و صحنه دیده شود، به شرایط اجرا، حال‌وهوای مخاطب و تجربه‌ی هر تماشاگر وابسته است؛ با این حال، جهت‌گیری اصلی گروه کارگردانی، روشن کردن ذهن مخاطب بوده است.
این پاسخ، یک نکته مهم درباره‌ی نگاه گروه را آشکار می‌کند.
نور در میت قرار نیست صرفاً نشان بدهد.
قرار است وادار به دیدن کند.
و این دو با یکدیگر تفاوت دارند.
نشان دادن، یک عمل فنی است.
اما وادار کردن مخاطب به دیدن، یک عمل هنری است.
در اولی، نور به تماشاگر می‌گوید چه چیزی را ببیند.
در دومی، نور شرایطی ایجاد می‌کند که تماشاگر خودش چیزی را کشف کند.
این تفاوت در نمایش میت از آن جهت مهم است که اثر اساساً با یک فضای محدود، چند شخصیت و حجم قابل توجهی از دیالوگ کار می‌کند. بنابراین عناصر بصری باید بتوانند بخشی از بار معنایی را از دوش کلام بردارند.
سه ورود، سه وضعیت
طراحی نور نمایش بر اساس چند وضعیت اصلی شکل گرفته است؛ ورود میت، ورود کرم‌ها و سپس پایان نمایش.
طراح نور توضیح می‌دهد که در این تغییرات، هدف اصلی فضاسازی، القای موقعیت مکانی و زمانی و سپس درگیر کردن تدریجی مخاطب با حس و حال اجرا بوده است.
در نگاه اول، شاید این توضیح ساده به نظر برسد.
اما همین به مرور اهمیت دارد.
اگر همه‌ی اطلاعات بصری نمایش از همان ثانیه‌ی نخست در اختیار مخاطب قرار بگیرد، تجربه‌ی کشف از بین می‌رود.
تماشاگر باید کم‌کم بفهمد کجاست.
چه می‌بیند.
با چه جهانی روبه‌رو شده.
و این جهان چه قواعدی دارد.
در میت، نور بخشی از همین روند کشف است.
ابتدا موقعیت.
بعد شخصیت.
بعد ورود موجوداتی که قواعد جهان او را تغییر می‌دهند.
و در نهایت، حذف تصویر.
این مسیر را می‌توان نوعی حرکت تدریجی از دیدن به ندیدن دانست.
قبر، یک مکان نیست؛ یک وضعیت است
وقتی نمایش در قبر اتفاق می‌افتد، طراحی صحنه و نور دیگر نمی‌توانند صرفاً به بازسازی یک مکان فکر کنند.
قبر باید احساس شود.
مخاطب نباید فقط بداند که شخصیت داخل قبر است؛ باید محدودیت، بسته بودن و فقدان ارتباط با جهان بیرون را حس کند.
اینجاست که نور می‌تواند نقش مهمی پیدا کند.
فضای باز معمولاً امکان تنفس دارد.
قابلیت گسترش دارد.
نور می‌تواند در آن حرکت کند و جهان را وسیع‌تر نشان دهد.
اما قبر برعکس است.
جهان باید بسته شود.
محدود شود.
و هرچه نمایش جلوتر می‌رود، مخاطب بیشتر باید احساس کند که راه خروجی وجود ندارد.
به همین دلیل، طراحی نور در چنین اجرایی بیش از آنکه با زیبایی تصویر سروکار داشته باشد، با معماری ادراک سروکار دارد.
نور مشخص می‌کند تماشاگر چقدر از جهان را ببیند.
چه چیزی را نبیند.
چه زمانی یک شخصیت را ببیند.
و چه زمانی مجبور شود فقط صدای او را بشنود.
مرگ، همیشه ترسناک نیست
یکی از جذاب‌ترین نکات در پاسخ طراح نور، نگاه او به رابطه‌ی میان مرگ و کمدی است.
او معتقد است اگر بیشتر درباره‌ی زندگی و مرگ فکر کنیم، از بعضی جهات خودِ این موضوع می‌تواند طنزآمیز باشد؛ زیرا اغلب انسان‌ها بیشتر وجه ترسناک و وحشت مرگ را می‌بینند، در حالی که می‌توان از زاویه‌ای دیگر به آن نگاه کرد.
این نگاه، با انتخاب ژانری میت هماهنگ است.
نمایش نمی‌خواهد الزاماً مرگ را از مسیر وحشت توضیح دهد.
می‌تواند به تناقض‌های آن نگاه کند.
انسانی که مرده، اما هنوز با مرگش بحث دارد.
کرم‌هایی که در مورد مردن یک انسان آن‌قدر عادی رفتار می‌کنند که موقعیت برای خودِ انسان عجیب و حتی خنده‌دار می‌شود.
و تماشاگر، میان خنده و اضطراب، مدام جای خودش را تغییر می‌دهد
این جابه‌جایی، یکی از ظرفیت‌های اصلی کمدی ابزورد است.
موقعیتی که از بیرون مضحک است، ممکن است از درون هولناک باشد.
و چیزی که از نظر انسان هولناک است، ممکن است برای موجود دیگری کاملاً عادی باشد.

طنز، در برابر وحشت
میت اگر می‌خواست صرفاً نمایش مرگ باشد، می‌توانست به سمت فضای تاریک، ترسناک و حتی گوتیک حرکت کند.
اما انتخاب کمدی، اجازه می‌دهد مرگ از جایگاه همیشگی‌اش پایین‌تر آورده شود.
مرگ می‌تواند موضوع خنده باشد.
نه به معنای تمسخر مرگ، بلکه به معنای شکستن هیبت آن.
انسان وقتی از چیزی می‌ترسد، گاهی آن را به شوخی تبدیل می‌کند.
این شوخی ممکن است دفاعی در برابر اضطراب باشد.
ممکن است راهی برای تحمل چیزی باشد که تحمل مستقیمش دشوار است.
و در میت، همین امکان وجود دارد که بخشی از خنده‌ی مخاطب، در لایه‌ی زیرین، واکنشی به اضطراب خود او نسبت به مرگ باشد.
در اینجا نور نیز نباید صرفاً ترسناک باشد.
باید بتواند میان این دو جهان رفت‌وآمد کند:
جهان کمدی.
و جهان مرگ.
تاریکی‌ای که قرار نیست فقط تاریکی باشد
اما تمام مسیر طراحی نور در نهایت به جایی می‌رسد که نور حذف می‌شود.
چند دقیقه تاریکی.
و سپس صدا.
این شاید رادیکال‌ترین تصمیم بصری نمایش باشد؛ زیرا تئاتر اساساً هنری است که بخش بزرگی از تجربه‌اش از طریق دیدن اتفاق می‌افتد.
بازیگر را می‌بینیم.
حرکت را می‌بینیم.
میزانسن را می‌بینیم.
نور را می‌بینیم.
اما ناگهان همه‌ی این‌ها حذف می‌شوند.
و تماشاگر می‌ماند و تاریکی.
طراح نور درباره‌ی این تصمیم توضیح می‌دهد که هدف، ایجاد حس تنهایی و تاریکی درون قبر برای مخاطب بوده است؛ اینکه تماشاگر حتی برای لحظه‌ای خودش را در آن شرایط تصور کند.
اینجا نور، به طرز متناقضی، با خاموش شدنش بیشترین حضور را پیدا می‌کند.
تجربه‌ای که از چشم گرفته می‌شود
تا پیش از تاریکی، مخاطب تماشاگر است.
در تاریکی، دیگر فقط تماشاگر نیست.
او برای چند دقیقه بخشی از شرایط نمایش را تجربه می‌کند.
این تفاوت مهم است.
تماشاگر تا پیش از آن می‌تواند از بیرون به میت نگاه کند.
می‌تواند بازیگر را ببیند.
کرم‌ها را ببیند.
قبر را ببیند.
حرکت‌ها را دنبال کند.
اما وقتی تصویر حذف می‌شود، فاصله‌ی امن او با شخصیت کمتر می‌شود.
او دیگر نمی‌تواند وضعیت را صرفاً مشاهده کند.
باید آن را با حس‌های دیگری دنبال کند.
و اینجاست که نریشن وارد می‌شود.
وقتی تصویر می‌میرد، صدا زنده می‌ماند
پایان میت از نظر ساختاری بر یک جابه‌جایی رسانه‌ای کوچک اما مهم بنا شده است:
تصویر حذف می‌شود.
صدا باقی می‌ماند.
تا پیش از این، مخاطب جهان نمایش را از طریق ترکیب تصویر و صدا دریافت می‌کرد.
اما در پایان، تصویر کنار می‌رود و نریشن‌ها وارد می‌شوند.
در نتیجه، تماشاگر مجبور می‌شود چیزی را که دیگر نمی‌تواند ببیند، در ذهن خودش بسازد.
این اتفاق با مضمون اصلی نمایش نیز ارتباط پیدا می‌کند.
بدن از میان می‌رود.
اما صدا باقی می‌ماند.
شخصیت دیگر در مقابل ما نیست.
اما روایت انسان‌ها درباره‌ی مرگ و خاطره ادامه دارد.
این‌جا، نور و نریشن دیگر دو عنصر جداگانه نیستند.
یکی تصویر را حذف می‌کند.
دیگری جای تصویر را می‌گیرد.
و این گذار می‌تواند یکی از مهم‌ترین لحظه‌های فرمی نمایش باشد.
تاریکی، یک ریسک است
البته باید یک مسئله را صریح گفت.
چنین تصمیمی ذاتاً ریسک دارد.
تاریکی طولانی اگر از نظر دراماتیک دقیق طراحی نشده باشد، می‌تواند به جای آنکه مخاطب را وارد تجربه‌ی قبر کند، او را از نمایش خارج کند.
تماشاگر ممکن است به جای اینکه با شخصیت هم‌حس شود، منتظر بماند که اجرا دوباره شروع شود.
ممکن است تجربه‌ی تنهایی به تجربه‌ی انتظار تبدیل شود.
ممکن است سکوت به خلأ تبدیل شود.
بنابراین تاریکی زمانی به عنصر دراماتیک تبدیل می‌شود که مدت، صدا، کیفیت سکوت، زمان ورود نریشن و وضعیت روانی تماشاگر همه با یکدیگر هماهنگ باشند.
در غیر این صورت، تاریکی صرفاً نبود نور است.
و این دو با هم تفاوت دارند.
در میت، گروه آگاهانه تلاش کرده تاریکی را از یک خاموشی ساده به تجربه‌ی قبر تبدیل کند.
این نیت، از نظر دراماتورژیک قابل فهم است.
اما ارزش نهایی این تصمیم را باید از خودِ تجربه‌ی مخاطب سنجید.
جایی که طراح نور عقب می‌ایستد
یکی از نکات جالب پاسخ طراح نور به سؤال پنجم، این است که او اساساً تمایل چندانی به بازنگری ندارد.
از نگاه او، اینکه گروه توانسته چنین پرسش‌هایی را در ذهن مخاطب ایجاد کند، نشانه‌ی رسیدن به هدف نهایی است و بنابراین بعید می‌داند در طراحی فعلی تغییری ایجاد شود.
این نگاه، یک وجه مثبت و یک خطر هم‌زمان دارد.
وجه مثبت آن، اعتماد به منطق اولیه‌ی اثر است.
هنرمند اگر بعد از هر واکنش مخاطب تمام تصمیم‌های خود را تغییر دهد، دیگر زبان شخصی خودش را پیدا نمی‌کند.
اما خطر آنجاست که ایجاد سؤال را با موفقیت در پاسخ‌گرفتن از آن سؤال اشتباه بگیریم.
یک اثر هنری می‌تواند پرسش ایجاد کند و در عین حال در فرم، ریتم یا بیان آن پرسش دچار ضعف باشد.
بنابراین برای نقد نهایی میت، باید میان این دو فاصله بگذاریم:
آنچه گروه قصد کرده است.
و آنچه اجرا واقعاً منتقل می‌کند.
این فاصله، محل اصلی نقد حرفه‌ای است.
از نگاه من
برای من، طراحی نور میت زمانی جذاب می‌شود که از وظیفه‌ی معمول خود فاصله می‌گیرد.
نور در اینجا قرار نیست فقط بگوید:
این بازیگر را ببین.
یا:
اینجا صحنه است.
بلکه در بهترین لحظاتش می‌گوید:
این وضعیت را تجربه کن.
و تفاوت بزرگی میان این دو وجود دارد.
اگر قرار باشد قبر فقط یک دکور باشد، نور کافی است آن را زیبا و خوانا کند.
اما اگر قبر قرار باشد یک وضعیت روانی باشد، نور باید بتواند احساس بسته‌شدن، محدودیت، تنهایی و حذف جهان بیرون را به تماشاگر منتقل کند.
از این منظر، مهم‌ترین تصمیم طراحی نور شاید نه در روشن‌ترین لحظه‌ی نمایش، بلکه در همان لحظه‌ای باشد که نور کنار می‌رود.
تاریکی پایانی برای من از این جهت اهمیت دارد که نمایش در آن لحظه، مخاطب را از جایگاه همیشگی‌اش خارج می‌کند.
تا قبل از آن، من تماشاگر درباره‌ی یک مرد مرده نگاه می‌کنم.
اما در تاریکی، برای لحظه‌ای دیگر او را نمی‌بینم.
من هم نمی‌بینم.
او در قبر است.
من در سالن تاریکم.
و برای چند دقیقه، تصویر از هر دوی ما گرفته شده است.
بعد صداها می‌آیند.
و همین‌جا، یک امکان زیباشناختی شکل می‌گیرد که به نظرم از خود ایده‌ی اولیه‌ی نمایش مهم‌تر است:
وقتی بدن دیگر دیده نمی‌شود، خاطره شروع به شنیده شدن می‌کند.
این پیوند میان تاریکی و نریشن، اگر دقیق اجرا شود، می‌تواند یکی از کامل‌ترین لحظات فرمی میت باشد.
زیرا نمایش در پایان، به جای اینکه مرگ را نشان دهد، امکان نبودن را تجربه‌پذیر می‌کند.
و شاید این همان جایی باشد که نور، بدون آنکه چیزی را روشن کند، واقعاً ذهن مخاطب را به کار می‌اندازد.

فصل بیست‌وچهارم
قبر چگونه ساخته شد؟
وقتی طراحی صحنه، لباس و گریم باید یک جهان واحد بسازند

در میت، قبر فقط محل وقوع داستان نیست.
اگر قرار بود قبر صرفاً یک نشانه‌ی روایی باشد، چند دیواره، مقداری خاک و چند عنصر ساده برای معرفی مکان کافی بود. اما مسئله زمانی پیچیده می‌شود که تمام نمایش قرار است در همین فضای محدود اتفاق بیفتد؛ فضایی که باید هم‌زمان محل زندگی، مرگ، انتظار، گفت‌وگو، تنش، کمدی و تنهایی باشد.
در چنین شرایطی، طراحی صحنه دیگر صرفاً یک کار تزئینی نیست.
طراح صحنه باید جهانی بسازد که بازیگر بتواند در آن زندگی کند و تماشاگر بتواند قواعد آن را در چند دقیقه اول بفهمد.
در میت، این جهان باید یک ویژگی متناقض هم داشته باشد:
باید شبیه قبر باشد، اما نباید صرفاً یک قبر واقعی را بازسازی کند.
زیرا تئاتر، بازسازی واقعیت نیست.
تئاتر باید از واقعیت چیزی بسازد که بتواند معنا تولید کند.
وقتی یک فضای کوچک باید بزرگ‌تر از خودش باشد
یکی از چالش‌های اصلی اجرای میت، محدودیت فضای اجراست.
قبر، ذاتاً فضای بسته‌ای است؛ اما اگر این بسته بودن بیش از اندازه به حرکت و میزانسن فشار وارد کند، نمایش به یک گفت‌وگوی ایستاده در یک دکور ثابت تبدیل می‌شود.
در نتیجه، طراحی صحنه باید میان دو ضرورت تعادل ایجاد کند:
از یک طرف، محدودیت و بسته بودن قبر را حفظ کند.
از طرف دیگر، امکان حرکت و بازی را از بازیگران نگیرد.
این مسئله در نمایش‌هایی که تعداد شخصیت‌ها کم است اما دیالوگ زیاد است، اهمیت دوچندان پیدا می‌کند.
چون اگر فضای بصری نتواند تغییر کند، کوچک‌ترین تکرار در حرکت یا میزانسن سریع‌تر به چشم می‌آید.
در چنین اجرایی، هر شیء روی صحنه باید دلیل داشته باشد.
هر فاصله باید معنا داشته باشد.
هر ورودی و خروجی باید بخشی از منطق جهان نمایش باشد.
و حتی جای نشستن یا ایستادن یک شخصیت می‌تواند رابطه‌ی او با دیگری را تعریف کند.
صحنه‌ای که باید زندگی داشته باشد
یکی از خطرهای طراحی صحنه در یک نمایش با موضوع مرگ، افتادن در دام کلیشه است.
سنگ قبر.
خاک.
رنگ‌های تیره.
فضای متروک.
و تمام.
اما اگر طراحی فقط از مجموعه‌ای از نشانه‌های آشنا تشکیل شود، تماشاگر خیلی زود همه‌چیز را می‌فهمد و دیگر چیزی برای کشف باقی نمی‌ماند.
طراحی صحنه زمانی اهمیت پیدا می‌کند که خودش بخشی از روایت شود.
یعنی تماشاگر فقط نگوید:
این قبر است.
بلکه حس کند:
این جهان قوانین خودش را دارد.
در میت، این مسئله به‌خصوص به دلیل حضور کرم‌ها اهمیت دارد.
زیرا قبر فقط محل دفن یک انسان نیست.
محل کار دو موجود دیگر نیز هست.
برای میت، قبر پایان است.
برای کرم‌ها، آغاز یک فرآیند طبیعی.
همین اختلاف نگاه باید در جهان بصری نیز قابل درک باشد.
دو نگاه به یک مکان
یکی از جذابیت‌های بالقوه طراحی صحنه میت همین است:
یک مکان، اما دو تعریف متفاوت.
برای انسان:
قبر = پایان.
برای کرم:
قبر = محل کار.
این تضاد می‌تواند در ساده‌ترین عناصر صحنه نیز حضور داشته باشد.
میت باید با محیط بیگانه باشد.
کرم‌ها باید در آن احساس تعلق بیشتری داشته باشند.
این تفاوت اگر در رفتار بازیگران، میزانسن، لباس و آکسسوار نیز امتداد پیدا کند، جهان نمایش منسجم‌تر می‌شود.

در غیر این صورت، طراحی صحنه فقط یک پس‌زمینه باقی می‌ماند.
آکسسوار؛ اشیایی که قرار است چیزی بگویند
در تئاتر کم‌امکانات، یک اشتباه رایج این است که آکسسوار صرفاً برای پر کردن صحنه استفاده شود.
اما در یک اثر محدود، هر شیء بیشتر دیده می‌شود.
و هرچه بیشتر دیده شود، بیشتر مسئول معناست.
یک شیء می‌تواند به شخصیت تعلق داشته باشد.
می‌تواند گذشته‌ی او را یادآوری کند.
می‌تواند رابطه‌ی او با جهان بیرون را نشان دهد.
یا حتی می‌تواند یک عنصر کمدی ایجاد کند.
در میت، این مسئله از آن جهت اهمیت دارد که شخصیت اصلی از جهان زندگان جدا شده، اما هنوز از نظر ذهنی به آن وابسته است.
بنابراین هر چیزی که به زندگی قبلی او اشاره کند، می‌تواند تبدیل به یک پل میان قبل و بعد شود.
قبر از یک طرف او را از زندگی جدا کرده.
اما خاطره، اشیا و نشانه‌ها دوباره او را به زندگی متصل می‌کنند.
لباس؛ مرده‌ای که هنوز انسان است
لباس میت نیز نمی‌تواند صرفاً لباس یک مرده باشد.
اگر لباس بیش از حد به سمت نشانه‌های کلیشه‌ای مرگ برود، شخصیت از همان ابتدا تمام اطلاعات خود را به مخاطب تحمیل می‌کند.
اما اگر لباس هنوز نشانه‌هایی از انسانِ پیش از مرگ را در خود نگه دارد، یک تضاد شکل می‌گیرد.
مخاطب انسانی را می‌بیند که دیگر متعلق به جهان زندگان نیست.
این همان وضعیت بینابینی شخصیت است.
او هنوز حرف می‌زند.
هنوز اعتراض می‌کند.
هنوز عصبانی می‌شود.
هنوز می‌ترسد.
هنوز خاطره دارد.
اما دیگر بدنش در جهان زندگان نیست.
پس لباس باید این وضعیت دوگانه را تحمل کند:
زندگی باقی‌مانده در برابر مرگ قطعی.
گریم؛ مرگ نباید تبدیل به ماسک شود
همین مسئله درباره‌ی گریم نیز وجود دارد.
گریم اگر بیش از حد اغراق‌آمیز باشد، شخصیت را از انسان به تصویر مرده تبدیل می‌کند.
در حالی که مسئله‌ی میت دقیقاً این است که ما هنوز با یک انسان طرفیم.
مهشید کابلی در طراحی گریم، به جای رفتن به سمت نشانه‌های خشن و کلیشه‌ای، بر ایجاد تفاوت میان چهره‌ی زنده و مرده با استفاده از رنگ، بافت و تأثیر نور تمرکز کرده است.
این انتخاب از نظر جهان نمایش منطقی است.
زیرا میت نباید از همان لحظه‌ی ورود تبدیل به یک موجود کاملاً غیرانسانی شود.
او باید آن‌قدر انسانی بماند که تماشاگر بتواند خودش را در جای او تصور کند.
اگر او صرفاً یک مرده باشد، تماشاگر فاصله می‌گیرد.
اما اگر هنوز انسان باشد، مرگ او به مسئله‌ی ما تبدیل می‌شود.

چهره‌ای که باید بین دو جهان بایستد
این همان نقطه‌ای است که طراحی گریم، نور و بازیگری به یکدیگر متصل می‌شوند.
گریم به‌تنهایی معنا ندارد.
نور به‌تنهایی معنا ندارد.
بدن بازیگر نیز به‌تنهایی کافی نیست.
چهره‌ی میت زمانی ساخته می‌شود که هر سه عنصر با هم کار کنند.
نور، بافت چهره را تغییر می‌دهد.
گریم، واکنش متفاوتی به نور پیدا می‌کند.
و بازیگر، با حرکت و بیان خود، این تصویر را زنده می‌کند.
بنابراین طراحی شخصیت در تئاتر یک کار تک‌نفره نیست.
یک فرآیند جمعی است.
بازیگر بدن را می‌سازد.
گریمور چهره را شکل می‌دهد.
طراح لباس شخصیت را در فضای اجتماعی و زمانی قرار می‌دهد.
و طراح نور، همه‌ی این‌ها را در مقابل چشم تماشاگر تعریف می‌کند.
وقتی امکانات کم است، انتخاب‌ها مهم‌تر می‌شوند
یکی از نکات قابل توجه درباره‌ی میت، شرایط تولید آن است.
اجرای تئاتر در ایران، به‌خصوص برای گروه‌های جوان، اغلب با محدودیت‌های مختلف مالی، فضایی و اجرایی همراه است.
اما محدودیت الزاماً به معنای ناتوانی نیست.
گاهی محدودیت باعث می‌شود گروه مجبور شود تصمیم بگیرد چه چیزی واقعاً ضروری است.
در یک اجرای بزرگ، ممکن است ده‌ها عنصر صحنه وجود داشته باشد و هیچ‌کدام به تنهایی بار معنایی زیادی نداشته باشند.
اما در یک اجرای محدود، یک عنصر ساده می‌تواند تبدیل به مرکز توجه شود.
این همان جایی است که اقتصاد اجرایی اهمیت پیدا می‌کند.
کم بودن امکانات زمانی تبدیل به ضعف می‌شود که صرفاً نتیجه‌ی ناتوانی باشد.
اما اگر به انتخاب آگاهانه تبدیل شود، می‌تواند به زبان زیبایی‌شناختی اثر تبدیل شود.
طراحی صحنه و مسئله‌ی دیدن
در فصل قبل درباره‌ی نور گفتیم که هدف گروه فقط روشن کردن صحنه نبوده، بلکه تلاش برای درگیر کردن ذهن مخاطب بوده است.
همین مسئله درباره‌ی طراحی صحنه نیز صدق می‌کند.
طراحی صحنه باید اطلاعات بدهد، اما نه همه‌ی اطلاعات را.
اگر همه‌چیز از همان ابتدا توضیح داده شود، تماشاگر فقط مصرف‌کننده‌ی اطلاعات خواهد بود.
اما اگر بخشی از جهان ناگفته بماند، ذهن تماشاگر وارد فرآیند تکمیل تصویر می‌شود.
در تئاتر، این فرآیند بسیار مهم است.
زیرا بخش مهمی از جهان نمایش نه روی صحنه، بلکه در ذهن مخاطب ساخته می‌شود.
قبر واقعی را نمی‌توان به‌طور کامل روی صحنه آورد.
اما می‌توان نشانه‌هایی ساخت که ذهن مخاطب آن را به قبر تبدیل کند.
و این، شاید یکی از بنیادی‌ترین تفاوت‌های تئاتر با سینما باشد.
تئاتر الزاماً همه‌چیز را نشان نمی‌دهد.
گاهی فقط به اندازه‌ای نشان می‌دهد که تخیل تماشاگر شروع به کار کند.

میت و اقتصاد تصویر
در نمایش‌هایی که فضای محدودی دارند، خطر دیگری نیز وجود دارد:
تصویر ممکن است پس از چند دقیقه تمام شود.
تماشاگر دکور را می‌بیند.
آن را می‌شناسد.
و بعد دیگر چیز تازه‌ای برای دیدن وجود ندارد.
در این شرایط، اجرا باید از عناصر دیگر برای ایجاد تنوع استفاده کند:
بدن.
صدا.
نور.
ریتم.
میزانسن.
و رابطه‌ی شخصیت‌ها.
به همین دلیل، طراحی صحنه میت را نمی‌توان مستقل از کارگردانی بررسی کرد.
اگر صحنه محدود است، کارگردانی باید این محدودیت را به زبان اجرایی تبدیل کند.
اگر قبر بسته است، حرکت باید از دل همین بسته بودن استخراج شود.
و اگر امکان تغییر گسترده‌ی مکان وجود ندارد، تغییر باید در وضعیت شخصیت‌ها اتفاق بیفتد.
سه مرد و یک فضای بسته
یکی از ویژگی‌های اجرایی میت، حضور سه بازیگر در یک فضای محدود است.
این وضعیت، به‌طور طبیعی نیازمند دقت زیادی در فاصله‌گذاری و ترکیب‌بندی است.
اگر سه بازیگر دائماً در یک الگوی مشابه قرار بگیرند، چشم تماشاگر بعد از مدتی آن الگو را پس می‌زند.
اما اگر رابطه‌ی میان آنها مدام تغییر کند، حتی یک فضای کوچک نیز می‌تواند زنده بماند.
میت مرکز جهان است.
کرم‌ها نسبت خودشان را با او تعریف می‌کنند.
و همین رابطه می‌تواند بارها بازتنظیم شود.
یک بار میت مرکز قاب است.
یک بار یکی از کرم‌ها.
یک بار هر سه.
و گاهی شاید حذف یکی از آنها، از حضور هر سه مؤثرتر باشد.
این همان چیزی است که در طراحی صحنه باید با میزانسن به یک زبان مشترک برسد.
صحنه‌ای که نباید بازیگر را ببلعد
در یک اجرای کوچک، طراحی صحنه همیشه باید یک خطر را کنترل کند:
اینکه خودش از بازیگر مهم‌تر شود.
اگر دکور بیش از حد پرجزئیات باشد، چشم مخاطب میان بازیگر و اشیا سرگردان می‌شود.
اگر بیش از حد خالی باشد، بازیگر مجبور می‌شود تمام بار جهان نمایش را به دوش بکشد.
راه سوم، طراحی‌ای است که به اندازه‌ی کافی اطلاعات بدهد اما اجازه دهد بازیگر مرکز تجربه باقی بماند.
میت به دلیل وابستگی شدید به بازیگری، بیان و دیالوگ، به این تعادل نیاز دارد.
صحنه باید به بازیگران کمک کند، نه اینکه با آنها رقابت کند.

از نگاه من
برای من، مسئله‌ی اصلی طراحی صحنه میت این نیست که آیا قبر به‌عنوان یک قبر واقعی و دقیق بازسازی شده یا نه.
سؤال مهم‌تر این است:
آیا این صحنه توانسته احساس گیر افتادن را ایجاد کند؟
زیرا اگر پاسخ مثبت باشد، حتی یک طراحی بسیار ساده نیز می‌تواند کار کند.
قبر در این نمایش باید بیش از آنکه دیده شود، احساس شود. باید حس کنیم راه خروجی وجود ندارد.
باید بفهمیم این سه شخصیت در جهانی گرفتار شده‌اند که قوانین خودش را دارد.
و باید در پایان، وقتی نور حذف می‌شود، تازه متوجه شویم که شاید مهم‌ترین عنصر صحنه چیزی بوده که از ابتدا نمی‌دیدیم:
فضای خالی. فضای خالی میان انسان و مرگ. میان بدن و خاطره.
میان کسی که هنوز خودش را زنده می‌داند و جهانی که او را مرده اعلام کرده است. از این منظر، طراحی صحنه میت زمانی موفق است که خودش را به رخ نکشد. اگر مخاطب بعد از اجرا بگوید چه دکور زیبایی، این فقط بخشی از موفقیت است.
اما اگر بعد از اجرا هنوز احساس کند آن فضای بسته را به یاد دارد، هنوز جای ایستادن شخصیت‌ها را در ذهنش می‌بیند و هنوز محدودیت آن جهان را حس می‌کند، آن‌وقت طراحی از سطح دکور عبور کرده و تبدیل به حافظه‌ی بصری نمایش شده است.
و برای نمایشی درباره‌ی خاطره، این شاید مهم‌ترین آزمون باشد. زیرا میت درباره‌ی چیزی است که بعد از رفتن انسان باقی می‌ماند. پس خود صحنه نیز باید بتواند چیزی در ذهن تماشاگر باقی بگذارد.
نه لزوماً یک تصویر پرزرق‌وبرق. بلکه یک حس. حس بودن در جایی که دیگر راه بازگشت از آن وجود ندارد.

فصل بیست‌وپنجم
سه بدن، یک قبر
بازیگری در میت ؛ از انکار تا بی‌تفاوتی، از فریاد تا سکوت

سه بازیگر وارد قبر می‌شوند. یکی نمی‌پذیرد که مرده است. یکی آمده تا او را تجزیه کند.
و دیگری بیشتر نگاه می‌کند، می‌شنود و در چرخه‌ای که برایش کاملاً طبیعی است، حرکت می‌کند.
در ظاهر، این سه شخصیت فقط عناصر یک موقعیت ابزورد هستند؛ مردی مرده و دو کرم که قرار است بدنش را بخورند. اما اگر کمی از سطح موقعیت فاصله بگیریم، متوجه می‌شویم که نمایش در واقع سه نگاه متفاوت به مرگ را مقابل یکدیگر قرار داده است.
میت مرگ را انکار می‌کند.
کرم اول مرگ را بخشی از کار خود می‌داند.
و کرم دوم تقریباً آن را می‌پذیرد، بی‌آنکه نیازی به فلسفه‌پردازی درباره‌اش داشته باشد.
بنابراین سه بازیگر، فقط سه نقش را بازی نمی‌کنند.
سه منطق متفاوت را روی صحنه به جان یکدیگر می‌اندازند.
و شاید مهم‌ترین چالش بازیگری در چنین متنی همین باشد: هر سه باید در یک جهان مشترک باشند، اما نباید شبیه هم فکر کنند، حرکت کنند یا واکنش نشان دهند.
بازیگری از جایی آغاز می‌شود که شخصیت را قضاوت نکنی
مجید نرمانی در مواجهه با میت، از یک انتخاب بنیادین صحبت می‌کند: او شخصیت را انسانی دیده که هنوز خودش را زنده می‌داند، اما در موقعیتی قرار گرفته که مجبور شده با مرگ خودش روبه‌رو شود.
این نگاه، شخصیت را از یک تیپ کمدی جدا می‌کند.
اگر بازیگر فقط قرار بود یک مرده‌ی بامزه را بازی کند، بخش بزرگی از امکان شخصیت از بین می‌رفت.
اما وقتی او را انسانی ببینیم که هنوز زنده بودن خودش را باور دارد، رفتارهایش منطق پیدا می‌کنند.
فریاد می‌زند چون حقیقت را قبول ندارد.
بحث می‌کند چون می‌خواهد موقعیت را تغییر دهد.
مقاومت می‌کند چون هنوز برای خودش آینده‌ای تصور می‌کند.
و شاید از همه مهم‌تر، می‌ترسد.
نه الزاماً از مرگ.
از اینکه مرگ به معنای حذف شدن او باشد.
نرمانی این وضعیت را بیشتر یک وضعیت روانی می‌داند تا صرفاً یک وضعیت فیزیکی.
و این همان نقطه‌ای است که بازیگر می‌تواند از اجرای یک ایده به ساختن یک انسان برسد.
بدن میت ؛ بدنی که نمی‌خواهد مرده باشد
شاید اولین چیزی که درباره‌ی بازی نرمانی در میت به چشم می‌آید، انرژی فیزیکی او باشد.
اما پشت این انرژی، یک تضاد وجود دارد.
او نمی‌خواست بدن شخصیت کاملاً شبیه بدن یک انسان معمولی باشد.
از طرفی باید هنوز انرژی و میل به زندگی در آن وجود داشته باشد و از طرف دیگر، نشانه‌هایی از فرسودگی و مرگ را حمل کند.
این تضاد، اگر درست اجرا شود، می‌تواند بدون نیاز به دیالوگ بخش مهمی از شخصیت را تعریف کند.
بدن می‌گوید:
من هنوز زنده‌ام.
جهان می‌گوید:
تو مرده‌ای.
و میان این دو، بازیگر قرار گرفته است.
نرمانی در تمرین‌ها روی مرکز ثقل بدن، ریتم حرکت، تغییر ناگهانی انرژی و ارتباط بدن با صدا کار کرده است.
این نکته اهمیت دارد، زیرا بازیگری در یک نمایش دیالوگ‌محور نباید به حفظ کردن متن و بیان درست جمله‌ها تقلیل پیدا کند.
بدن باید پیش از جمله فکر کند.
باید قبل از فریاد، اضطراب را نشان دهد.
باید قبل از انکار، مقاومت را نشان دهد.
و باید بتواند چیزی را بیان کند که هنوز به زبان نیامده است.
صدا؛ وقتی فریاد تبدیل به شخصیت می‌شود
صدای میت یکی از عناصر پررنگ اجرای نرمانی است.
خود او نیز تأکید می‌کند که صدا را از ابتدا صرفاً ابزاری برای بیان دیالوگ ندیده، بلکه تلاش کرده صدایی بسازد که مخاطب آن را از شخصیت جدا نکند.
این نگاه از نظر بازیگری مهم است.
زیرا صدا در تئاتر فقط حامل کلمات نیست.
صدا حامل وضعیت است.
صدای یک انسان خشمگین با صدای همان انسان وقتی ترسیده، یکی نیست.
صدای انسانی که می‌خواهد خودش را ثابت کند با صدای کسی که دیگر چیزی برای از دست دادن ندارد، متفاوت است.
و میت دقیقاً در همین طیف حرکت می‌کند.
نرمانی در تمرین‌ها روی تنفس، جنس صدا، مکث، فشار کلمات و تغییر انرژی کار کرده تا به صدای شخصیت برسد.
اما مسئله‌ی مهم‌تر بعد از اجراهای ابتدایی اتفاق افتاد.
او شدت صدا را با توجه به فضای سالن تنظیم کرد.
این اتفاق شاید در نگاه اول ساده باشد، اما یکی از نشانه‌های مهم حرفه‌ای بودن در بازیگری تئاتر است.
بازیگر فقط برای یک متن بازی نمی‌کند.
برای یک فضا بازی می‌کند.
برای یک آکوستیک مشخص.
برای فاصله‌ی مشخص با تماشاگر.
برای ظرفیتی مشخص از گوش انسان.
صدایی که در یک سالن بزرگ قدرت ایجاد می‌کند، ممکن است در فضای کوچک به فشار صوتی تبدیل شود.
بنابراین کنترل صدا به اندازه‌ی قدرت صدا اهمیت دارد.
قدرت، وقتی باید مهار شود
در برخی بازخوردهای مخاطبان، قدرت بیان نرمانی یکی از نقاط قوت اجرا دانسته شده و در برخی دیگر، شدت صدای او برای فضای کوچک سالن آزاردهنده تلقی شده است.
این تضاد، اتفاقاً مسئله‌ی مهمی برای بازیگر ایجاد می‌کند.
قدرت یک ابزار است.
اما ابزار اگر کنترل نشود، می‌تواند علیه اثر عمل کند.
یک بازیگر قدرتمند الزاماً بازیگری نیست که همیشه با بیشترین انرژی اجرا کند.
بازیگر قدرتمند کسی است که بداند چه زمانی انرژی را آزاد کند و چه زمانی آن را نگه دارد.
نرمانی نیز توضیح می‌دهد که انرژی میت را یک خط ثابت نمی‌بیند.
اوج.
فرود.
مکث.
انفجار.
سکوت.
و دوباره اوج.
این ساختار به او اجازه می‌دهد تا پایان اجرا انرژی داشته باشد.
ریتمی شبیه موسیقی
نرمانی ریتم اجرا را به موسیقی تشبیه می‌کند.
دیالوگ، مکث، حرکت، فریاد، سکوت و حتی نگاه، از نظر او ضرب‌های مختلف یک قطعه هستند.
این شاید دقیق‌ترین توضیحی باشد که می‌توان درباره‌ی بازی در یک نمایش دیالوگ‌محور ارائه کرد.
زیرا دیالوگ بدون ریتم، فقط اطلاعات است.
اما وقتی مکث و سکوت وارد می‌شود، کلمه تبدیل به کنش می‌شود.
مثلاً یک جمله می‌تواند با سرعت گفته شود و معنای اضطراب پیدا کند.
همان جمله با مکث‌های طولانی می‌تواند معنای تردید پیدا کند.
با صدای آرام، تهدید شود.
با فریاد، التماس.
با سکوت بعد از آن، تبدیل به یک سؤال.
بنابراین بازیگر فقط متن را اجرا نمی‌کند.
او زمان را اجرا می‌کند.
و در نمایشی که بخش زیادی از بار آن بر دوش گفت‌وگوست، این مسئله تعیین‌کننده است.
کرم‌ها نباید انسان دیگری باشند
اگر میت قرار است با دو کرم وارد گفت‌وگو شود، یک خطر جدی وجود دارد:
کرم‌ها ممکن است خیلی زود تبدیل به دو انسان دیگر شوند.
یعنی همان شیوه‌ی فکر کردن، همان زبان بدن و همان منطق رفتاری را داشته باشند، فقط با لباس و گریم متفاوت.
اما ایده‌ی اصلی نمایش زمانی زنده می‌ماند که کرم‌ها واقعاً جهان متفاوتی داشته باشند.
سپهر واعظیان نیز می‌گوید از ابتدا برای هر سه شخصیت جهان مشخصی ساخته بوده، اما در تمرین‌ها ایده‌های بازیگران وارد فرآیند شده و بخشی از شخصیت‌ها تغییر کرده‌اند.
این نکته نشان می‌دهد شخصیت‌های میت صرفاً محصول متن نبوده‌اند.
بخشی از آنها در تمرین ساخته شده‌اند.
و این یکی از ویژگی‌های مهم فرآیندهای حرفه‌ای تئاتر است:
متن نقطه‌ی پایان شخصیت نیست.
نقطه‌ی شروع آن است.
کرم اول؛ جهان خودش را طبیعی می‌داند
در پاسخ‌های موجود، تصویر کرم‌ها بیش از هر چیز با تضاد تعریف می‌شود.
واعظیان می‌گوید دو کرم عمداً متضاد هستند و رفتارشان را از انسان‌هایی می‌گیرند که مسئول تجزیه‌ی آنها هستند.
این ایده، یک منطق فانتزی جالب ایجاد می‌کند
انسان فکر می‌کند کرم‌ها باید موجوداتی کاملاً بی‌هویت باشند
اما در جهان نمایش، آنها نیز شخصیت دارند.
حتی ممکن است اخلاق، عادت یا ویژگی انسانی را از صاحب بدن بگیرند.
این یعنی مرز میان انسان و کرم نیز کاملاً ثابت نیست.
انسان در قبر به طبیعت تبدیل می‌شود.
اما طبیعت نیز به شکلی استعاری، بخشی از ویژگی‌های انسان را با خود حمل می‌کند.
کرم دوم؛ هنر دیده نشدن
محمدمهدی منصوری‌مهر، کرم دوم را بیشتر مشاهده‌گر تعریف می‌کند.
او بیشتر می‌بیند و می‌شنود.
در ماجرا دخالت می‌کند، اما الزاماً مرکز آن نیست.
این تعریف باعث می‌شود بازی او بیش از آنکه بر حضور مداوم استوار باشد، بر واکنش استوار شود.
و واکنش، یکی از دشوارترین بخش‌های بازیگری است.
وقتی بازیگر حرف می‌زند، تماشاگر معمولاً او را می‌بیند.
اما وقتی بازیگر گوش می‌دهد، باید بتواند بدون تصاحب صحنه، حضور داشته باشد.
چشم.
تنفس.
وضعیت بدن.
جهت نگاه.
مکث.
همه تبدیل به ابزار بازی می‌شوند.
منصوری‌مهر می‌گوید مهم‌ترین چالش او پیدا کردن ریتم مشترک با دو بازیگر دیگر بوده، زیرا بخش زیادی از نقش کرم دوم بر مشاهده و واکنش استوار است.
و جمله‌ی مهمی در پاسخ او وجود دارد:
در تئاتر، شنیدن گاهی به اندازه‌ی بازی کردن اهمیت دارد.
این جمله را باید جدی گرفت.
چون بازیگر خوب فقط کسی نیست که خوب حرف بزند.
کسی است که خوب گوش کند.
عجیب بودن را بازی نکن
یکی از مهم‌ترین کشف‌های منصوری‌مهر درباره‌ی شخصیت خودش این بوده که لازم نیست عجیب بودن کرم را بازی کند.
اگر شخصیت خودش جهانش را طبیعی بداند، مخاطب بیشتر تفاوت او را احساس می‌کند.
این یکی از اصول مهم بازیگری شخصیت‌های غیرواقع‌گراست.
هرچه بازیگر بیشتر تلاش کند عجیب به نظر برسد، شخصیت مصنوعی‌تر می‌شود.
اما اگر بازیگر کاملاً جدی باشد، چیزی که برای او طبیعی است برای مخاطب عجیب می‌شود.
این همان مکانیزمی است که بسیاری از شخصیت‌های ابزورد را باورپذیر می‌کند.
کرم نباید بداند که کرم بودنش عجیب است.
مرده نباید بداند که مرده بودنش از بیرون مضحک است.
هر شخصیت باید منطق خودش را حقیقت مطلق بداند.
در غیر این صورت، بازیگر مدام برای تماشاگر چشمک می‌زند.
و وقتی بازیگر به مخاطب چشمک می‌زند، جهان نمایش ترک می‌خورد.
بی‌تفاوتی؛ اما نه بی‌رحمی
منصوری‌مهر برای رابطه‌ی کرم دوم با میت، یک واژه‌ی بسیار دقیق انتخاب می‌کند:
بی‌تفاوتی.
اما بلافاصله آن را از بی‌رحمی جدا می‌کند.
این بی‌تفاوتی از جنس پذیرش است.
برای کرم، میت بخشی از چرخه است.
مرگ اتفاقی غیرعادی نیست.
این دقیقاً در نقطه‌ی مقابل میت قرار می‌گیرد.
برای میت، مرگ یک بحران وجودی است.
برای کرم، بخشی از کار.
همین اختلاف جهان‌بینی، خودش می‌تواند منبع کمدی باشد.
کمدی لزوماً از جوک نمی‌آید.
گاهی از برخورد دو حقیقت متناقض به وجود می‌آید.
یکی فریاد می‌زند:
من هنوز زنده‌ام.
دیگری در ذهن خودش می‌گوید:
تو فقط بخشی از چرخه‌ای.
و همین فاصله، موقعیت را می‌سازد.
آیا دو کرم باید شبیه هم باشند؟
در برخی بازخوردهای مخاطبان، این پیشنهاد مطرح شده که دو کرم اگر از نظر رفتار، راه رفتن و بیان به یک الگوی مشترک نزدیک‌تر می‌شدند، ممکن بود تضاد جالب‌تری ایجاد شود.
اما پاسخ کارگردان روشن است:
این دو قرار بوده متضاد باشند.
بنابراین تفاوت آنها ضعف طراحی نیست؛ بخشی از تصمیم شخصیت‌پردازی است.
این نکته در نقد نهایی اهمیت دارد.
زیرا باید میان انتخاب هنری و اجرای ناقص یک انتخاب فرق بگذاریم.
اگر کارگردان عمداً دو کرم را متفاوت ساخته، نقد حرفه‌ای نباید بگوید چرا شبیه هم نیستند؟
سؤال دقیق‌تر این است:
آیا این تفاوت در اجرا به اندازه‌ای خوانا و منسجم هست که مخاطب منطق آن را دریافت کند؟
این دو سؤال کاملاً متفاوت‌اند.
کرم دوم و مسئله‌ی پشت کردن به تماشاگر
یکی از مخاطبان به این نکته اشاره کرده بود که کرم دوم در بعضی میزانسن‌ها صورتش را از مخاطب دور نگه می‌دارد.
منصوری‌مهر توضیح می‌دهد که این مسئله بیشتر نتیجه‌ی میزانسن و شرایط اجرا بوده و از ابتدا معنای مستقلی برای آن در نظر گرفته نشده، اما بعداً با جایگاه او به‌عنوان مشاهده‌گر هماهنگ شده است.
این توضیح جالب است، زیرا نشان می‌دهد همه‌ی عناصر اجرا الزاماً از ابتدا با یک نظریه‌ی کامل طراحی نشده‌اند.
بعضی معناها در فرآیند تمرین و اجرا شکل می‌گیرند.
این اتفاق در تئاتر طبیعی است.
اما نکته اینجاست که وقتی یک انتخاب اجرایی تکرار می‌شود و تماشاگر آن را می‌بیند، دیگر می‌تواند معنا تولید کند؛ حتی اگر در ابتدا قرار نبوده حامل معنا باشد.
تماشاگر ممکن است پشت کردن بازیگر را بخواند.
کارگردان ممکن است فقط آن را نتیجه‌ی میزانسن بداند.
و اینجا دوباره همان فاصله‌ی مهم میان قصد هنرمند و دریافت مخاطب شکل می‌گیرد.
میت؛ مردی که نمی‌خواهد تبدیل به یک شیء شود
در میان سه شخصیت، بار اصلی دراماتیک روی دوش میت قرار دارد.
او باید بیشترین تغییرات انرژی را حمل کند.
بیشترین مقاومت را نشان دهد.
بیشترین اطلاعات را منتقل کند.
و در نهایت، بیشترین تنهایی را تجربه کند.
به همین دلیل، بازی نرمانی نمی‌تواند فقط بر انرژی بالا متکی باشد.
او باید بتواند آن انرژی را به لایه‌های مختلف تبدیل کند.
خشم.
ترس.
انکار.
لجبازی.
امید.
بازیگوشی.
و در نهایت، ترک خوردن مقاومت.
این آخرین بخش مهم است.
اگر میت از ابتدا تا انتها فقط فریاد بزند و انکار کند، شخصیت تخت می‌شود.
اما نرمانی می‌گوید در طول اجرا دائماً میان پذیرش و انکار رفت‌وبرگشت دارد.
گاهی چیزی را می‌پذیرد.
بعد دوباره انکار می‌کند.
و همین رفت‌وبرگشت است که مسیر شخصیت را می‌سازد.
پس تحول میت یک خط مستقیم نیست.
یک موج است.
کودک پنهان در مرده
یکی از جالب‌ترین نکاتی که نرمانی بعد از اجراهای متعدد به آن رسیده، وجه کودکانه‌ی شخصیت است.
در کنار خشم، فریاد و انکار، او در میت نوعی لجبازی و بازیگوشی کودکانه می‌بیند.
این ویژگی می‌تواند پیچیدگی شخصیت را افزایش دهد.
چرا؟
چون انسان در برابر مرگ لزوماً به یک فیلسوف تبدیل نمی‌شود.
ممکن است کودک شود.
ممکن است لجباز شود.
ممکن است بخواهد کسی به او بگوید همه‌چیز خوب است.
ممکن است از چیزی بترسد و در عین حال وانمود کند نمی‌ترسد.
و شاید همین وجه کودکانه، شخصیت میت را از یک سخنگوی فلسفی درباره‌ی مرگ نجات می‌دهد.
او یک انسان است.
و انسان‌ها در برابر بحران، همیشه منطقی رفتار نمی‌کنند.
۱۶ مرداد؛ وقتی بدن بازیگر دیگر بدن شخصیت نیست
اما بازیگری در تئاتر همیشه در شرایط ایده‌آل اتفاق نمی‌افتد.
۱۶ مرداد، چند ساعت پیش از اجرا، مجید نرمانی دچار حادثه شد و با پای آسیب‌دیده و باندپیچی‌شده روی صحنه رفت.
این اتفاق را می‌توان به شکل احساسی روایت کرد؛ اما برای فهم حرفه‌ای آن، بهتر است احساس را کنار بگذاریم و مسئله‌ی واقعی را ببینیم:
بازیگر چگونه اجازه نمی‌دهد بدن واقعی خودش، بدن شخصیت را نابود کند؟
نرمانی می‌گوید مهم‌ترین چالش آن شب همین بوده است.
میت از قبل فیزیک مشخصی داشت.
تماشاگر قرار بود همان شخصیت را ببیند، نه بازیگری را که چند ساعت پیش آسیب دیده است.
بنابراین او تلاش کرده میان بدن خودش و بدن شخصیت فاصله ایجاد کند.
این مسئله ساده نیست.
زیرا بازیگر هرچقدر هم حرفه‌ای باشد، بدن واقعی‌اش را نمی‌تواند خاموش کند.
درد وجود دارد.
محدودیت وجود دارد.
ترس از تشدید آسیب وجود دارد.
و در عین حال، شخصیت باید روی صحنه زندگی کند.
درد واقعی، دشمن بازی یا ماده‌ی خام؟
نرمانی احتمال ورود ناخودآگاه بخشی از درد واقعی به انرژی اجرا را می‌پذیرد، اما تأکید می‌کند که نمی‌خواسته از آن به شکل آگاهانه برای بازی استفاده کند.
این تصمیم درست و حرفه‌ای است.
زیرا استفاده‌ی مستقیم از درد واقعی می‌تواند مرز میان بازی و حادثه را مخدوش کند.
اگر تماشاگر بعد از اجرا بگوید:
بازیگر واقعاً درد داشت.
این لزوماً نشانه‌ی موفقیت بازی نیست.
گاهی دقیقاً برعکس است.
بازیگر باید کاری کند که حتی اگر واقعیت دشواری پشت صحنه وجود دارد، مخاطب آن را به‌عنوان منطق شخصیت دریافت کند.
در تئاتر، بدن ابزار بازیگر است.
اما بدن، انسان نیز هست.
و این دو همیشه با هم یکی نیستند.
وقتی سه بدن باید یک ریتم بسازند
سه بازیگر در یک فضای محدود، نمی‌توانند مستقل از یکدیگر بازی کنند.
هر حرکت یکی، روی دیگری اثر می‌گذارد.
هر مکث، زمان‌بندی دیگری را تغییر می‌دهد.
هر افزایش انرژی، ممکن است ریتم دیگری را جابه‌جا کند.
به همین دلیل، هماهنگی میان آنها فقط حفظ دیالوگ‌ها نیست.
باید یکدیگر را بشنوند.
یکدیگر را ببینند.
نفس یکدیگر را تشخیص دهند.
و حتی بدانند چه زمانی نباید وارد صحنه‌ی دیگری شوند.
در چنین اجرایی، بازیگری یک عمل فردی نیست.
یک سیستم است.
اگر یک نفر ریتم را از دست بدهد، دو نفر دیگر باید خودشان را با او تنظیم کنند.
و اگر این اتفاق زیاد تکرار شود، اجرای سه‌نفره فرو می‌ریزد.
کارگردانی که خودش روی صحنه است
در این میان، یک مسئله‌ی مهم دیگر نیز وجود دارد:
سپهر واعظیان هم‌زمان نویسنده، کارگردان و بازیگر است.
و خودش صریحاً این وضعیت را یک مانع می‌داند.
از نگاه او، تمرکز باید روی یکی از دو بخش باشد: یا کارگردانی یا بازیگری.
اما بنا به دلایلی مجبور شده خودش نیز در نمایش بازی کند.
این اعتراف از نظر حرفه‌ای مهم است.
چون بسیاری از کارگردانانی که خودشان در اثرشان بازی می‌کنند، تمایل دارند این دو نقش را صرفاً مزیت معرفی کنند.
اما واقعیت این است که این وضعیت هزینه دارد.
کارگردان باید از بیرون ببیند.
بازیگر باید از درون تجربه کند.
یکی نیازمند فاصله است.
دیگری نیازمند غوطه‌وری.
و جمع کردن این دو در یک بدن، همیشه امکان‌پذیر نیست.
وقتی کارگردان دیگر نمی‌تواند خودش را ببیند
کارگردان روی صحنه، بخشی از کنترل را از دست می‌دهد.
نمی‌تواند از سالن به خودش نگاه کند.
نمی‌تواند بلافاصله بفهمد میزانسنش چگونه دیده می‌شود.
نمی‌تواند مثل یک کارگردان بیرون صحنه، بازیگر خودش را متوقف کند و اصلاح کند.
بنابراین ناچار است به بازیگران دیگر، دستیاران، تمرین‌های ویدئویی، بازخورد گروه و تجربه‌ی اجرا اعتماد کند.
در میت، این مسئله به‌خصوص مهم است؛ چون واعظیان خودش یکی از سه ضلع اصلی این مثلث است.
او هم باید در جهان شخصیت قرار بگیرد و هم ساختار کلی جهان را کنترل کند.
این دو نقش در لحظاتی می‌توانند با یکدیگر تعارض پیدا کنند.
اما همین تعارض نیز بخشی از تجربه‌ی این پروژه است.
پشت هر بازی خوب، بازیگر دیگری هم هست
شاید یکی از مهم‌ترین نکاتی که از پاسخ‌های بازیگران بیرون می‌آید، مسئله‌ی شنیدن باشد.
منصوری‌مهر صریحاً از اهمیت گوش دادن حرف می‌زند.
نرمانی نیز ریتم خود را بر اساس واکنش، مکث و انرژی دیگران تنظیم می‌کند.
پس اگر بخواهیم بازی میت را فقط با این معیار بسنجیم که هر بازیگر چقدر دیالوگش را خوب می‌گوید، بخش مهمی را از دست داده‌ایم.
بازیگری در این نمایش، یک رابطه است.
من فقط وقتی می‌توانم خوب حرف بزنم که بدانم دیگری چگونه گوش می‌دهد.
من فقط وقتی می‌توانم مکث کنم که بدانم دیگری چه چیزی در آن مکث می‌سازد.
و من فقط وقتی می‌توانم فریاد بزنم که بدانم سکوت قبل و بعد از آن چه وزنی دارد.
بنابراین کیفیت بازی سه نفر را نمی‌توان کاملاً جداگانه اندازه گرفت.
آنها یک سیستم‌اند.
سه نگاه به مرگ
اگر بخواهیم تمام این فصل را در سه وضعیت خلاصه کنیم، شاید بتوان گفت:
میت، انکار است.
کرم اول، درگیری با چرخه است.
کرم دوم، پذیرش و مشاهده است.
این سه وضعیت، حتی اگر به شکل صریح در متن نام‌گذاری نشده باشند، در بازی بازیگران امکان پیدا می‌کنند.
میت می‌خواهد ثابت کند وجود دارد.
کرم‌ها می‌دانند بدن او وارد مرحله‌ی دیگری شده است.
یکی می‌جنگد.
یکی کار می‌کند.
یکی نگاه می‌کند.
و همین سه‌گانه، به نمایش اجازه می‌دهد درباره‌ی مرگ از سه زاویه‌ی مختلف حرف بزند.
از نگاه من
برای من، مهم‌ترین ارزش بازیگری در میت این نیست که بازیگران انرژی زیادی دارند یا بیان قدرتمندی ارائه می‌کنند؛ این‌ها ابزارند، نه نتیجه.
مسئله‌ی مهم‌تر این است که آیا هر سه بازیگر توانسته‌اند منطق مستقل شخصیت خودشان را پیدا کنند و در عین حال به ریتم مشترک نمایش وفادار بمانند یا نه.
در مورد میت، مسیر بازیگری بر یک تضاد روشن بنا شده است:
بدنی که باید مرده باشد، اما هنوز میل به زندگی دارد.
صدایی که بلند است، اما در زیر آن ترس از شنیده نشدن وجود دارد.
انسانی که مدام درباره‌ی مرگ حرف می‌زند، اما مسئله‌ی واقعی‌اش زندگی است.
و شاید مهم‌تر از همه، مردی که از مرگ نمی‌ترسد؛ از این می‌ترسد که پس از مرگ دیگر کسی او را به یاد نیاورد.
در مورد کرم‌ها، مسئله متفاوت است.
آنها قرار نیست نسخه‌ی دیگری از انسان باشند.
یکی بیشتر درگیر عمل و تضاد است.
دیگری بیشتر ناظر است.
و اگر این تفاوت به‌درستی در اجرا خوانده شود، سه شخصیت می‌توانند سه منطق متفاوت را در یک فضای واحد شکل دهند.
اما از نگاه من، نقطه‌ای که هنوز بیشترین ظرفیت توسعه را دارد، رابطه‌ی فیزیکی این سه بدن با یکدیگر است.
چون متن، ایده و بازیگران، هر سه امکان آن را دارند که این رابطه از سطح دیالوگ فراتر برود.
کرم‌ها می‌توانند پیش از آنکه حرف بزنند، جهان خودشان را با بدن تعریف کنند.
میت می‌تواند پیش از آنکه انکار کند، با بدنش انکار کند.
و حتی سکوت یکی از کرم‌ها می‌تواند به اندازه‌ی چند خط دیالوگ معنا تولید کند.
به همین دلیل، اگر قرار باشد میت در آینده پخته‌تر شود، به نظرم مهم‌ترین مسیر فقط اضافه کردن دیالوگ یا تغییر متن نیست.
باید بدن‌ها بیشتر حرف بزنند.
چون نمایش درباره‌ی بدنی است که مرده، اما هنوز خودش را زنده می‌داند.
و این تناقض، اگر فقط با کلمات بیان شود، نیمی از ظرفیتش از بین می‌رود.
اما اگر بدن بازیگر بتواند این تناقض را به تماشاگر منتقل کند، آن‌وقت دیگر لازم نیست شخصیت مدام توضیح دهد که چه احساسی دارد.
تماشاگر آن را می‌بیند.
و در تئاتر، لحظه‌ای که مخاطب چیزی را خودش می‌بیند، معمولاً از لحظه‌ای که اثر آن را برایش توضیح می‌دهد، ماندگارتر است.
شاید به همین دلیل است که در میت، مسئله‌ی بازیگری در نهایت به همان پرسش اصلی نمایش برمی‌گردد:
چه چیزی از انسان باقی می‌ماند وقتی بدن دیگر نمی‌تواند حرف بزند؟
در این اجرا، پاسخ فعلی صدا و خاطره است.
اما پیش از رسیدن به صدا و خاطره، یک چیز دیگر وجود دارد:
بدن.
سه بدن روی صحنه.
یک بدن که نمی‌خواهد بپذیرد مرده است.
دو بدن که مرگ را بخشی از نظم طبیعی جهان می‌دانند.
و تماشاگرانی که میان این سه نگاه نشسته‌اند و در تمام مدت، شاید بدون آنکه متوجه باشند، بدن خودشان را نیز در این معادله قرار می‌دهند.
در نهایت، بازیگر موفق کسی نیست که تماشاگر را مجبور کند بگوید:
چه خوب بازی کرد.
بازیگر موفق کسی است که باعث شود تماشاگر برای لحظه‌ای فراموش کند بازیگری در کار است.
اگر میت بتواند در بعضی لحظات به این نقطه نزدیک شود، آن‌وقت قبر دیگر محل اجرای سه بازیگر نیست.
واقعاً تبدیل می‌شود به جهانی که سه انسان، یا سه موجود، در آن گیر افتاده‌اند.
و این، همان جایی است که بازیگری از اجرای نقش عبور می‌کند و تبدیل به وجود داشتن روی صحنه می‌شود.

فصل بیست‌وششم
کارگردانی در مرز میان مرگ و کمدی
چگونه یک ایده‌ی ساده به جهان نمایشی میت تبدیل شد؟

هر نمایش، پیش از آنکه روی صحنه دیده شود، در ذهن یک نفر یا یک گروه آغاز شده است؛ اما فاصله‌ی میان ایده و اجرا فاصله‌ی کوچکی نیست.
می‌توان ایده‌ای جذاب داشت و نمایشی ضعیف ساخت.
می‌توان متن خوبی داشت و اجرای ناموفق ارائه داد.
می‌توان بازیگران توانمندی داشت و نتوانست آنها را در یک زبان مشترک قرار داد.
و برعکس، گاهی یک ایده‌ی ساده در فرآیند تمرین، کارگردانی و مواجهه با بازیگران، به جهانی تبدیل می‌شود که چیزی فراتر از طرح اولیه‌ی خود دارد.
میت از یک موقعیت بسیار ساده آغاز می‌شود:
مردی مرده است، اما مرگ خودش را باور ندارد.
در قبر، با دو کرم مواجه می‌شود.
همین.
اما تمام مسئله‌ی کارگردانی از همین همین آغاز می‌شود.
چگونه می‌توان از این موقعیت، یک اجرای کامل ساخت؟
چگونه باید میان کمدی، مرگ، ابزورد، خاطره و تنهایی حرکت کرد، بدون آنکه نمایش به یک گفت‌وگوی فلسفی درباره‌ی مرگ تبدیل شود؟
و مهم‌تر از همه، چگونه می‌توان کاری کرد که تماشاگر فقط درباره‌ی مرگ نشنود، بلکه برای مدتی در موقعیت آن قرار بگیرد؟

کارگردانی از انتخاب زاویه‌ی نگاه آغاز می‌شود
مرگ را می‌توان از هزار زاویه روی صحنه برد.
می‌توان آن را تراژیک کرد.
می‌توان ترسناک کرد.
می‌توان فلسفی کرد.
می‌توان شاعرانه کرد.
و حتی می‌توان آن را خنده‌دار کرد.
سپهر واعظیان در میت مسیر دوم را انتخاب نکرده است که مرگ را صرفاً موضوعی برای خنداندن مخاطب قرار دهد؛ بلکه تلاش کرده تناقض ذاتی آن را به کمدی تبدیل کند.
انسانی که مرده، اما هنوز فکر می‌کند زنده است.
این موقعیت به خودی خود یک تناقض است.
و تناقض، یکی از مهم‌ترین منابع کمدی است.
اما در اینجا کمدی به معنای شوخی‌های پشت سر هم نیست.
خنده از خود موقعیت بیرون می‌آید.
از برخورد انسانی که هنوز قواعد جهان قبلی‌اش را قبول دارد با موجوداتی که قواعد جهان جدید او را پذیرفته‌اند.
میت هنوز فکر می‌کند باید با او مثل یک انسان رفتار شود.
کرم‌ها اما او را بخشی از چرخه‌ی طبیعی می‌بینند.
در نتیجه، هر سه شخصیت در یک مکان حضور دارند، اما در یک جهان فکری زندگی نمی‌کنند.
کارگردانی باید همین اختلاف را قابل دیدن کند.

وقتی نویسنده و کارگردان یک نفرند
سپهر واعظیان در این پروژه فقط کارگردان نیست.
او نویسنده و یکی از بازیگران نمایش نیز هست.
این سه‌گانه، هم‌زمان فرصت و خطر است.
فرصت از این جهت که کسی که متن را نوشته، بیش از هرکس دیگری جهان ذهنی آن را می‌شناسد.
اما خطر از جایی آغاز می‌شود که نویسنده به متن خودش بیش از اندازه نزدیک بماند.
کارگردان باید بتواند از متن فاصله بگیرد.
باید بتواند بگوید:
این بخش روی کاغذ خوب است، اما روی صحنه کار نمی‌کند.
این دیالوگ شاید برای نویسنده جذاب باشد، اما برای تماشاگر طولانی است.
این ایده در ذهن من روشن است، اما در اجرا دیده نمی‌شود.
و این یکی از سخت‌ترین کارها برای نویسنده‌ای است که خودش کارگردانی اثر را نیز بر عهده گرفته است.
در میت، این مسئله با حضور خود واعظیان روی صحنه پیچیده‌تر هم می‌شود.
زیرا او باید هم‌زمان از داخل شخصیت بازی کند و از بیرون ساختار نمایش را کنترل کند.
کارگردان وقتی دیگر نمی‌تواند بیرون بایستد
کارگردان معمولاً صاحب یک امتیاز مهم است:
می‌تواند بیرون از صحنه بایستد.
بازیگر را نگاه کند.
فاصله را ببیند.
ریتم را تشخیص دهد.
نور را بررسی کند.
واکنش تماشاگر را بسنجد.
اما وقتی کارگردان خودش بازی می‌کند، بخشی از این امکان را از دست می‌دهد.
او دیگر نمی‌تواند خودش را از زاویه‌ی تماشاگر ببیند.
در میت، این مسئله صرفاً یک ویژگی اجرایی نیست؛ بخشی از واقعیت تولید اثر است.
واعظیان در پاسخ‌هایش نیز به دشواری هم‌زمانی بازیگری و کارگردانی اشاره کرده است.
از نگاه او، تمرکز هم‌زمان بر این دو جایگاه دشوار است و اگر امکان انتخاب وجود داشت، شاید بهتر بود یکی از آنها را بر عهده نگیرد.
این اعتراف اهمیت دارد.
چون کارگردانی حرفه‌ای فقط به معنای دفاع از تصمیم‌های خود نیست.
گاهی حرفه‌ای بودن یعنی شناختن محدودیت تصمیم خود.
کارگردان و بازیگر؛ دو ذهن در یک بدن
بازیگر نیاز دارد خودش را فراموش کند.
کارگردان نیاز دارد هیچ‌چیز را فراموش نکند.
بازیگر باید وارد لحظه شود.
کارگردان باید ساختار کل اجرا را در ذهن داشته باشد.
بازیگر باید واکنش نشان دهد.
کارگردان باید بداند واکنش بعدی چه زمانی اتفاق می‌افتد.
این دو ذهنیت به‌راحتی در یک بدن کنار هم قرار نمی‌گیرند.
به همین دلیل، حضور کارگردان روی صحنه نیازمند یک سیستم بیرونی از اعتماد است.
باید بازیگران دیگر بتوانند بخشی از کنترل را در دست بگیرند.
باید گروه اجرایی بتواند مشکلات را بازتاب دهد.
و باید تمرین به اندازه‌ای دقیق باشد که بخشی از تصمیم‌ها پیش از اجرا در بدن بازیگر تثبیت شده باشد.
در چنین شرایطی، تمرین دیگر فقط تکرار دیالوگ نیست.
تمرین تبدیل می‌شود به جایگزین چشم کارگردان.
تمرین؛ جایی که متن تغییر می‌کند
یکی از نکات مهم درباره‌ی شکل‌گیری میت این است که شخصیت‌ها صرفاً از روی متن ساخته نشده‌اند.
در فرآیند تمرین، پیشنهادهای بازیگران وارد کار شده و بعضی ویژگی‌ها تغییر کرده‌اند.
این اتفاق، اگر به‌درستی مدیریت شود، یکی از مهم‌ترین منابع رشد یک متن نمایشی است.
نویسنده ایده را می‌نویسد.
بازیگر آن را با بدنش امتحان می‌کند.
کارگردان آن را روی صحنه می‌بیند.
و ناگهان مشخص می‌شود چیزی که روی کاغذ منطقی بوده، در بدن بازیگر شکل دیگری پیدا می‌کند.
اینجا تئاتر از ادبیات جدا می‌شود.
متن دیگر محصول نهایی نیست.
ماده‌ی اولیه است.
شخصیت‌هایی که در تمرین پیدا می‌شوند
دو کرم میت نمونه‌ی خوبی برای این فرآیند هستند.
اگر آنها فقط در متن تعریف شوند، ممکن است دو موجود فانتزی باشند که وظیفه‌شان پیش بردن داستان است.
اما وقتی بازیگر وارد تمرین می‌شود، ویژگی‌های انسانی و رفتاری بیشتری به آنها اضافه می‌شود.
یکی مضطرب‌تر می‌شود.
یکی مشاهده‌گرتر.
یکی پرتحرک‌تر.
یکی بی‌تفاوت‌تر.
و همین تفاوت‌ها شخصیت را از روی کاغذ به صحنه منتقل می‌کنند.
در این مرحله، کارگردان دیگر فقط دستوردهنده نیست.
او باید انتخاب کند.
کدام پیشنهاد بازیگر وارد جهان نمایش شود؟
کدام پیشنهاد حذف شود؟
کدام ویژگی تبدیل به شخصیت شود و کدام صرفاً یک حرکت جذاب در تمرین باقی بماند؟
این فرآیند، قلب کارگردانی است.
کارگردانی یعنی انتخاب، نه جمع کردن
یکی از اشتباه‌های رایج در پروژه‌های گروهی این است که کارگردان تصور کند هر ایده‌ی خوبی باید در نمایش باقی بماند.
اما کارگردانی هنر حذف کردن نیز هست.
هر ایده‌ی خوب الزاماً برای این نمایش مناسب نیست.
هر حرکت زیبایی الزاماً در میزانسن جای ندارد.
هر دیالوگ خوبی الزاماً نباید گفته شود.
و هر صدای تأثیرگذاری الزاماً نباید در پایان بیاید.
کارگردان باید دائماً میان خوب و مناسب تفاوت بگذارد.
ممکن است یک ایده به خودی خود خوب باشد، اما ریتم نمایش را خراب کند.
ممکن است یک میزانسن زیبا باشد، اما توجه را از بازیگر بگیرد.
ممکن است یک دیالوگ فلسفی باشد، اما شخصیت را از انسان به سخنگوی نویسنده تبدیل کند.
این انتخاب‌ها هستند که کیفیت نهایی اجرا را می‌سازند.
مسئله‌ی اصلی: چقدر باید توضیح داد؟
میت با مفاهیمی سروکار دارد که به‌سادگی می‌توان درباره‌شان زیاد حرف زد:
مرگ.
زندگی.
خاطره.
فراموشی.
تنهایی.
قضاوت.
و معنای زیستن.
اما تئاتر همیشه با گفتن درباره‌ی یک مفهوم موفق نمی‌شود.
گاهی باید آن را به یک کنش تبدیل کرد.
اگر شخصیت درباره‌ی تنهایی صحبت کند، یک چیز است.
اگر برای مدتی طولانی در تاریکی بماند و هیچ‌کس جوابش را ندهد، چیز دیگری است.
اگر درباره‌ی فراموش شدن حرف بزند، یک چیز است.
اگر صدای دیگران بعد از حذف تصویر او باقی بماند، چیز دیگری است.
در اینجا کارگردانی باید تصمیم بگیرد کجا کلام کافی است و کجا باید کلام را کنار بزند.
از کلمه به کنش
یکی از ظرفیت‌های مهم میت همین است که می‌تواند بخشی از مفاهیم خود را بدون دیالوگ منتقل کند.
یک نگاه.
یک عقب رفتن.
یک نزدیک شدن.
یک امتناع.
یک حرکت تکرارشونده.
یک مکث.
یک سکوت.
حتی نحوه‌ی نشستن یک کرم در برابر میت می‌تواند نسبت او با مرگ را تعریف کند.
در این نقطه، کارگردانی از تنظیم دیالوگ‌ها عبور می‌کند و وارد حوزه‌ی میزانسن می‌شود.
و میزانسن در میت به دلیل فضای محدود، اهمیت مضاعف دارد.
چون وقتی فضای اجرا کوچک است، هر حرکت دیده می‌شود.
هر تکرار بیشتر به چشم می‌آید.
و هر انتخاب اشتباه، سریع‌تر خودش را نشان می‌دهد.
قبر، دشمن کارگردانی نیست
محدودیت فضای صحنه می‌تواند علیه نمایش عمل کند.
اما می‌تواند تبدیل به منبع خلاقیت نیز شود.
قبر قرار نیست وسیع باشد.
پس کارگردان نباید با آن مثل یک صحنه‌ی بزرگ رفتار کند.
باید از محدودیت آن استفاده کند.
میت نمی‌تواند راحت فرار کند.
کرم‌ها نمی‌توانند جهان را ترک کنند.
فاصله‌ی میان شخصیت‌ها همیشه مهم است.
و نزدیک شدن، معنای بیشتری پیدا می‌کند.
در یک صحنه‌ی بزرگ، چند قدم ممکن است هیچ معنایی نداشته باشد.
در یک فضای بسته، همان چند قدم می‌تواند تهدید، ترس یا صمیمیت ایجاد کند.
بنابراین محدودیت فیزیکی اگر آگاهانه استفاده شود، تبدیل به محدودیت دراماتیک نمی‌شود؛ تبدیل به زبان دراماتیک می‌شود.
سه جهان در یک میزانسن
کارگردانی میت زمانی پیچیده می‌شود که باید هم‌زمان سه شخصیت را هدایت کند.
میت باید در مرکز بحران باشد.
کرم‌ها نباید صرفاً همراه او باشند.
آنها باید جهان خودشان را حفظ کنند.
در نتیجه، میزانسن باید دائماً نسبت میان آنها را بازتعریف کند.
چه کسی نزدیک‌تر است؟
چه کسی دورتر؟
چه کسی نگاه می‌کند؟
چه کسی صحبت می‌کند؟
چه کسی منتظر است؟
چه کسی می‌خواهد دیگری را متوقف کند؟
این‌ها پرسش‌هایی هستند که در یک نمایش سه‌نفره اهمیت پیدا می‌کنند.
اگر پاسخ همه‌ی آنها همیشه یکسان باشد، اجرا تخت می‌شود.
اما اگر رابطه‌ها مدام تغییر کنند، حتی بدون تغییر دکور، صحنه می‌تواند حرکت کند.
کمدی بدون شوخی
یکی از دشوارترین انتخاب‌های میت این است که کمدی آن نباید به شوخی‌های سطحی متکی شود.
در این نمایش، بخش قابل توجهی از طنز باید از موقعیت حاصل شود.
یعنی تماشاگر به این دلیل بخندد که یک انسان مرده هنوز با کرم‌ها بحث می‌کند.
نه اینکه صرفاً یک جمله‌ی خنده‌دار شنیده است.
این نوع کمدی نیازمند جدیت بازیگر است.
هرچه بازیگر بیشتر تلاش کند بامزه باشد، احتمالاً موقعیت کمیک ضعیف‌تر می‌شود.
اما اگر شخصیت کاملاً جدی باشد، وضعیت برای تماشاگر خنده‌دار می‌شود.
این همان پارادوکس مهم کمدی ابزورد است:
بازیگر نباید کمدی را بازی کند؛ باید حقیقت شخصیت را بازی کند.
خنده باید از برخورد این حقیقت با موقعیت ایجاد شود.
مرگ به‌عنوان کمدی یا کمدی به‌عنوان راهی برای تحمل مرگ؟
در اینجا می‌توان به یکی از لایه‌های پنهان کارگردانی رسید.
شاید میت فقط درباره‌ی این نباشد که مرگ می‌تواند خنده‌دار باشد.
شاید درباره‌ی این باشد که انسان برای تحمل مرگ، گاهی مجبور است به آن بخندد.
این دو برداشت یکی نیستند.
در برداشت اول، مرگ موضوع کمدی است.
در برداشت دوم، کمدی مکانیسم دفاعی انسان در برابر مرگ است.
اگر نمایش به برداشت دوم نزدیک شود، کمدی عمق بیشتری پیدا می‌کند.
خنده دیگر صرفاً واکنش مخاطب نیست.
تبدیل می‌شود به بخشی از روان انسان.
انسان می‌خندد چون نمی‌تواند همیشه با وحشت روبه‌رو شود.
می‌خندد تا فاصله‌ای ایجاد کند.
تا چند ثانیه بتواند به چیزی نگاه کند که در حالت عادی تحمل دیدنش را ندارد.
و اینجاست که کمدی میت می‌تواند با پایان تاریکش وارد گفت‌وگویی جدی‌تر شود.
از خنده به سکوت
یکی از ساختارهای مهم اجرای میت، حرکت از موقعیت‌های کمیک به پایان صوتی و تاریک است.
این حرکت اگر درست مدیریت شود، یک تغییر ژانر ناگهانی نیست.
می‌تواند تغییر تدریجی وضعیت روانی مخاطب باشد.
ابتدا می‌خندد.
بعد گوش می‌دهد.
بعد آرام‌تر می‌شود.
بعد تصویر حذف می‌شود.
و در نهایت، صداها باقی می‌مانند.
این مسیر نشان می‌دهد که کمدی و مرگ در نمایش الزاماً دو قطب جدا نیستند.
می‌توان از خنده به تأمل رسید.
و از تأمل به سکوت.
در چنین ساختاری، پایان فقط پایان داستان نیست.
پایان، بازتعریف تجربه‌ی قبلی مخاطب است.
ممکن است بعد از شنیدن نریشن‌های پایانی، برخی خنده‌های چند دقیقه‌ی قبل معنای دیگری پیدا کنند.
کارگردانی پایان
پایان هر نمایش، فقط آخرین صحنه نیست.
پایان، آخرین چیزی است که مخاطب با خود از سالن بیرون می‌برد.
به همین دلیل، تصمیم برای پایان دادن به تصویر و ورود به تاریکی، تصمیم کوچکی نیست.
در اینجا کارگردان باید به مخاطب اعتماد کند.
باید اجازه دهد چیزی را نبیند.
اجازه دهد تصویر از دست برود.
و امیدوار باشد صدا بتواند جای آن را بگیرد.
این تصمیم، به لحاظ هنری جسورانه است؛ اما جسارت به‌تنهایی معیار موفقیت نیست.
یک پایان باید بتواند انرژی جمع‌شده‌ی نمایش را به نقطه‌ای برساند که مخاطب احساس کند چیزی تغییر کرده است.
در میت، این تغییر از تصویر به صدا اتفاق می‌افتد.
و از حضور به غیاب.
غیاب به‌عنوان آخرین میزانسن
در پایان، شاید مهم‌ترین میزانسن نمایش دیگر حرکت بازیگران نباشد.
نبودن آنهاست.
تصویرشان حذف می‌شود.
اما صدایشان ادامه دارد.
این می‌تواند یک انتخاب بسیار دقیق برای نمایشی باشد که درباره‌ی مرگ و خاطره است.
چون مرگ در ساده‌ترین تعریف، حذف حضور فیزیکی است.
اما خاطره، ادامه‌ی حضور در غیاب است.
بنابراین پایان میت در بهترین خوانش خود، می‌تواند همان ساختار را در فرم نمایش بازسازی کند:
بدن حذف می‌شود.
صدا می‌ماند.
تصویر از بین می‌رود.
خاطره باقی می‌ماند.
این دیگر صرفاً یک پایان روایی نیست.
یک ساختار فرمی است.
کارگردانی به‌عنوان ایجاد امکان
در نهایت، کارگردان نمی‌تواند تعیین کند مخاطب دقیقاً چه احساسی داشته باشد.
می‌تواند شرایط آن احساس را بسازد.
می‌تواند نور را خاموش کند.
می‌تواند بازیگر را در موقعیتی خاص قرار دهد.
می‌تواند صدا را وارد کند.
می‌تواند سکوت ایجاد کند.
اما اینکه مخاطب بخندد، بترسد، ناراحت شود یا به فکر فرو برود، در نهایت به تجربه‌ی شخصی او نیز وابسته است.
این نکته با دیدگاه طراح نور نیز هم‌راستاست که دریافت نهایی را به خود مخاطب واگذار می‌کند.
در نتیجه، کارگردانی میت را می‌توان نوعی طراحی شرایط دانست.
نه تحمیل معنا.
و این تفاوت مهمی است.
هنر جدی همیشه پاسخ آماده تحویل نمی‌دهد.
گاهی یک موقعیت می‌سازد و مخاطب را در آن رها می‌کند.
از نگاه من
از نگاه من، مهم‌ترین دستاورد کارگردانی میت در خودِ انتخاب جهان اثر است: اینکه کارگردان به جای ساختن یک داستان بزرگ درباره‌ی مرگ، یک موقعیت بسیار کوچک را انتخاب کرده و تلاش کرده از دل همان موقعیت به پرسش‌های بزرگ‌تر برسد.
یک قبر.
سه شخصیت.
یک بدن مرده.
دو کرم.
و تعداد محدودی از عناصر اجرایی.
این اقتصاد می‌تواند نقطه‌ی قوت اثر باشد، به شرط آنکه هر عنصر در خدمت یک زبان واحد قرار بگیرد.
در عین حال، مهم‌ترین چالش کارگردانی نیز همین‌جاست.
هرچه جهان کوچک‌تر باشد، دقت باید بیشتر شود.
در یک اجرای بزرگ، گاهی ضعف یک میزانسن در میان حجم عناصر گم می‌شود.
در میت کمتر چنین امکانی وجود دارد.
مکث دیده می‌شود.
تکرار دیده می‌شود.
شدت صدا شنیده می‌شود.
پشت کردن بازیگر دیده می‌شود.
و پایان طولانی نیز مستقیماً روی تجربه‌ی مخاطب اثر می‌گذارد.
به همین دلیل، اگر قرار باشد میت در اجراهای آینده رشد کند، به نظرم مسیر اصلی رشد آن نه در بزرگ‌تر کردن جهان، بلکه در دقیق‌تر کردن جهان موجود است.
کم کردن هر آنچه توضیح می‌دهد.
افزایش هر آنچه تجربه می‌شود.
تبدیل بخشی از دیالوگ به کنش.
دادن فضای بیشتر به بدن بازیگران.
ساختن تفاوت‌های دقیق‌تر میان دو کرم.
و مهم‌تر از همه، اعتماد بیشتر به سکوت.
زیرا نمایش از جایی به بعد دیگر درباره‌ی این نیست که شخصیت‌ها چه می‌گویند.
درباره‌ی این است که وقتی دیگر چیزی برای گفتن باقی نمانده، چه چیزی باقی می‌ماند.
و میت در پایان پاسخ خودش را پیشنهاد می‌کند:
صدا.
خاطره.
و تاریکی.
اما پیش از رسیدن به آن تاریکی، کارگردانی باید کاری دشوارتر انجام دهد:
باید کاری کند که تماشاگر حاضر باشد چند دقیقه از تصویر محروم شود و همچنان با جهان نمایش بماند.
اگر این اتفاق بیفتد، تاریکی دیگر خلأ نیست.
تبدیل می‌شود به آخرین صحنه.
و شاید حتی به مهم‌ترین صحنه.
زیرا در آن لحظه، کارگردان دیگر چیزی به تماشاگر نشان نمی‌دهد.
او فقط شرایطی ایجاد می‌کند تا تماشاگر خودش چیزی را ببیند؛ چیزی که در تاریکیِ سالن، روی صحنه وجود ندارد، اما در ذهن او شکل می‌گیرد.
مرگ.
یا شاید دقیق‌تر:
نبودن.
و این همان نقطه‌ای است که کارگردانی میت می‌تواند از یک اجرای ساده‌ی کمدی-ابزورد عبور کند و به تجربه‌ای درباره‌ی دیدن، ندیدن و باقی ماندن تبدیل شود.

فصل بیست‌وهفتم
بازیگری در فضای بسته؛ بدن‌هایی که باید جای دکور را بگیرند
سه بازیگر، یک قبر و مسئله‌ی ساختن جهان از هیچ

در تئاترهایی که از دکورهای عظیم، تغییرات متعدد صحنه، تصاویر ویدئویی یا امکانات تکنیکی گسترده استفاده می‌کنند، بخشی از بار ساختن جهان نمایش بر دوش عناصر بیرونی است.
اما در یک نمایش سه‌نفره که بخش عمده‌ی آن درون یک قبر اتفاق می‌افتد، وضعیت کاملاً متفاوت است.
اینجا بازیگر فقط بازیگر نیست.
او باید فضا را بسازد.
باید زمان را بسازد.
باید رابطه را بسازد.
باید ریتم را نگه دارد.
و در لحظه‌هایی حتی باید کاری کند که تماشاگر محدودیت فیزیکی قبر را فراموش کند.
به همین دلیل، بازیگری در میت از همان ابتدا با یک پرسش اساسی مواجه است:
چگونه می‌توان در فضایی محدود، جهان بزرگی ساخت؟
پاسخ نمایش بیش از هر چیز در بدن و صدای بازیگران جست‌وجو می‌شود.
میت؛ انسانی که هنوز مرگ خودش را نپذیرفته است
مرکز این جهان، شخصیت میت است.
او از نظر فیزیکی مرده است، اما از نظر ذهنی هنوز خود را زنده می‌داند.
همین تضاد، مهم‌ترین چالش بازیگر نقش را ایجاد می‌کند.
اگر بازیگر از ابتدا مانند یک مرده رفتار کند، تناقض اصلی از بین می‌رود.
اگر بیش از اندازه زنده و طبیعی باشد، موقعیت مرگ‌آلود نمایش کمرنگ می‌شود.
پس باید در یک مرز دائمی حرکت کند:
میان کسی که بدنش دیگر متعلق به زندگی نیست و ذهنی که هنوز زندگی را ترک نکرده است.
این تضاد باید هم در بدن دیده شود و هم در صدا.
و اینجاست که نقش میت به نقشی دشوارتر از یک شخصیت صرفاً کمیک تبدیل می‌شود.
بدن مجید نرمانی و مسئله‌ای که در میانه‌ی اجرا تغییر کرد
اما در مورد اجرای فعلی میت، یک واقعیت بیرون از متن نیز وارد فرآیند اجرا شده است.
مجید نرمانی، بازیگر نقش میت، در یکی از اجراها با آسیب‌دیدگی جدی در پا و در حالی که پایش باندپیچی شده بود، روی صحنه حاضر شد.
این اتفاق فقط یک مسئله‌ی شخصی برای بازیگر نبود؛ به‌طور طبیعی بر طراحی و اجرای فیزیکی نمایش نیز اثر گذاشت.
بخشی از حرکت‌ها و طراحی‌های اجرایی ناچار تغییر کرد و محدودیت جسمانی بازیگر وارد زبان اجرایی شد.
این نکته اهمیت دارد، زیرا در تئاتر بدن بازیگر صرفاً ابزار اجرای تصمیم کارگردان نیست.
بدن بازیگر خودش یکی از متغیرهای زنده‌ی اجراست.
وقتی بدن تغییر می‌کند، میزانسن نیز می‌تواند تغییر کند.
وقتی حرکت محدود می‌شود، بازیگر باید انرژی را از جای دیگری تأمین کند.
و وقتی امکان استفاده‌ی کامل از پا و حرکت وجود ندارد، صدا، نگاه، دست‌ها، صورت، مکث و ریتم اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند.
در چنین شرایطی، بازیگر باید به جای جنگیدن با محدودیت، آن را به بخشی از اجرای خود تبدیل کند.
این همان نقطه‌ای است که حرفه‌ای‌گری بازیگر خودش را نشان می‌دهد.
بازیگر در برابر درد
تماشاگر معمولاً چیزی از پشت صحنه نمی‌داند.
وقتی چراغ‌ها روشن می‌شوند، او شخصیت را می‌بیند، نه وضعیت جسمانی بازیگر را.
و این یکی از اصول بنیادین تئاتر است.
تماشاگر برای دیدن نقش آمده است.
نه برای دیدن سختی‌های شخصی بازیگر.
در مورد اجرای مورد اشاره، آنچه اهمیت دارد همین فاصله است: بازیگر با وجود شرایط جسمانی دشوار تلاش کرده اجازه ندهد مسئله‌ی بیرونی، تجربه‌ی تماشاگر را تصاحب کند.
این تصمیم از منظر حرفه‌ای قابل توجه است؛ زیرا بازیگر باید بتواند میان درد واقعی بدن و درد شخصیت مرز ایجاد کند.
اگر این مرز از بین برود، تماشاگر دیگر نمی‌داند چیزی که می‌بیند بخشی از طراحی شخصیت است یا نتیجه‌ی آسیب واقعی.
اما اگر بازیگر بتواند آن را کنترل کند، حتی محدودیت نیز می‌تواند در خدمت اجرا قرار بگیرد.
دو کرم؛ دو امکان برای ساختن یک جهان
در طرف دیگر میت، دو شخصیت قرار دارند که از نظر ظاهری یک مأموریت مشترک دارند.
آنها کرم‌هایی هستند که قرار است بدن مرده را تجزیه کنند.
اما اگر قرار بود این دو شخصیت کاملاً شبیه هم باشند، حضور دو بازیگر چه ضرورتی داشت؟
پس مسئله‌ی مهم برای بازیگران این است که چگونه در عین تعلق به یک گونه‌ی مشترک، دو شخصیت متفاوت بسازند.
یکی می‌تواند اضطراب بیشتری داشته باشد.
یکی می‌تواند جسورتر باشد.
یکی می‌تواند بیشتر مشاهده کند.
یکی می‌تواند بیشتر واکنش نشان دهد.
یکی می‌تواند از انسان فاصله بگیرد.
و دیگری شاید هنوز نوعی کنجکاوی نسبت به او داشته باشد.
این تفاوت‌هاست که دو کرم را از دو نسخه‌ی تکراری یک شخصیت جدا می‌کند.
بازیگری یعنی ساختن رابطه
در یک نمایش سه‌نفره، بازیگر به تنهایی نمی‌تواند موفق باشد.
هیچ بازیگری مستقل از دو بازیگر دیگر بازی نمی‌کند.
هر جمله‌ای که گفته می‌شود، پاسخی به یک حضور است.
هر سکوتی، واکنشی به دیگری است.
هر حرکت، فاصله‌ی میان سه شخصیت را تغییر می‌دهد.
به همین دلیل، یکی از مهم‌ترین کیفیت‌های مورد نیاز در میت، گوش دادن است.
نه گوش دادن صرفاً برای فهمیدن دیالوگ بعدی.
بلکه گوش دادن برای واکنش واقعی.
اگر بازیگر فقط منتظر نوبت خود باشد، ریتم زنده‌ی صحنه از بین می‌رود.
اما اگر واقعاً به بازیگر مقابل گوش دهد، حتی سکوت او نیز تبدیل به بازی می‌شود.
بیان؛ وقتی صدا بخشی از دکور است
در فضای محدود، صدای بازیگر اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند.
صدای بلند الزاماً صدای قدرتمند نیست.
صدای قدرتمند صدایی است که کنترل دارد.
می‌داند کجا باید بالا برود.
کجا باید فروکش کند.
کجا باید مکث کند.
و کجا اصلاً نباید چیزی بگوید.
در میت، به دلیل ابعاد محدود فضای اجرا، مسئله‌ی شدت صدا اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
صدای بازیگر باید متناسب با معماری سالن باشد.
همان تکنیکی که در سالن بزرگ می‌تواند ضرورت داشته باشد، ممکن است در یک فضای کوچک تبدیل به فشار صوتی شود.
بنابراین بازیگر حرفه‌ای فقط صاحب صدای خوب نیست؛ صاحب صدای قابل تنظیم است.
این تفاوت مهمی است.
میمیک؛ وقتی دوربین وجود ندارد
تئاتر برخلاف سینما کلوزآپ ندارد.
اما تماشاگر در سالن کوچک، صورت بازیگر را بسیار نزدیک‌تر از سالن‌های بزرگ می‌بیند.
بنابراین میمیک تبدیل به یک زبان مستقل می‌شود.
یک نگاه کوتاه می‌تواند جای چند جمله را بگیرد.
یک تغییر کوچک در صورت می‌تواند وضعیت شخصیت را عوض کند.
اما همین نزدیکی یک خطر هم دارد:
اگر میمیک بیش از اندازه بزرگ شود، بازی از شخصیت فاصله می‌گیرد و تبدیل به نمایش دادن احساس می‌شود.
در میت، بازیگران باید دائماً میان این دو سطح حرکت کنند:
وضوح برای تماشاگر و پرهیز از اغراق.
این تعادل، به‌ویژه در کمدی، بسیار مهم است.
چرا کمدی به بازی جدی نیاز دارد؟
یکی از پارادوکس‌های مهم بازیگری کمدی این است که بازیگر نباید دائماً بخواهد خنده بگیرد.
هرچه بازیگر بیشتر به خنداندن فکر کند، احتمالاً شخصیت مصنوعی‌تر می‌شود.
اما اگر شخصیت کاملاً جدی باشد، موقعیت خودش می‌تواند خنده‌آور شود.
در میت، این اصل اهمیت دوچندان دارد.
مردی در قبر با دو کرم بحث می‌کند.
خود موقعیت عجیب است.
لازم نیست بازیگر آن را به زور بامزه کند.
کافی است شخصیت باور داشته باشد که وضعیت کاملاً جدی است.
از همین تضاد، کمدی متولد می‌شود.
ریتم؛ نبض پنهان نمایش
در نمایشی که حجم قابل توجهی از آن بر دیالوگ استوار است، ریتم اهمیت حیاتی دارد.
ریتم فقط سرعت حرف زدن نیست.
ریتم از مجموعه‌ای از عوامل ساخته می‌شود:
مکث.
واکنش.
سکوت.
تغییر وضعیت بدن.
ورود شخصیت.
خروج شخصیت.
تغییر شدت صدا.
و حتی لحظه‌ای که بازیگر هیچ کاری نمی‌کند.
اگر همه‌ی دیالوگ‌ها با یک انرژی اجرا شوند، نمایش بعد از مدتی یکنواخت می‌شود.
اما اگر انرژی مدام تغییر کند، حتی یک گفت‌وگوی طولانی نیز می‌تواند زنده بماند.
در میت، سه بازیگر باید دائماً انرژی یکدیگر را تنظیم کنند.
اگر یکی بالا برود، دیگری می‌تواند پایین بیاید.
اگر یکی سریع شود، دیگری می‌تواند مکث ایجاد کند.
اگر همه با یک شدت بازی کنند، امکان تنوع از بین می‌رود.
فضای کوچک، حافظه‌ی بزرگ
در یک فضای محدود، بدن بازیگر باید دقیق باشد.
هر حرکت باید دلیل داشته باشد.
هر جابه‌جایی باید چیزی به رابطه اضافه کند.
چون وقتی تعداد حرکت‌ها محدود می‌شود، تماشاگر آنها را به خاطر می‌سپارد.
اگر یک حرکت سه بار تکرار شود، تبدیل به الگو می‌شود.
اگر یک شخصیت همیشه در موقعیت خاصی بایستد، آن موقعیت معنایی پیدا می‌کند.
بنابراین بدن بازیگر در چنین اجرایی بخشی از حافظه‌ی بصری مخاطب را می‌سازد.
این موضوع برای میت اهمیت ویژه‌ای دارد، زیرا جهان نمایش از نظر دکور بسیار محدود است و بخش زیادی از تغییرات باید توسط خود بازیگران ایجاد شود.

وقتی کرم‌ها تبدیل به انسان می‌شوند
یکی از جذاب‌ترین امکان‌های بازیگری در چنین متنی این است که کرم‌ها می‌توانند در عین غیرانسان بودن، رفتاری کاملاً انسانی داشته باشند.
آنها حرف می‌زنند.
بحث می‌کنند.
قضاوت می‌کنند.
می‌ترسند.
شوخی می‌کنند.
و درباره‌ی انسان مرده‌ای که مقابلشان قرار دارد، واکنش نشان می‌دهند.
این تضاد، اگر در بازی کنترل شود، می‌تواند یکی از پایه‌های کمدی ابزورد نمایش باشد.
اما بازیگر باید مراقب باشد که کرم را صرفاً آدمی با لباس متفاوت نکند.
باید یک نشانه‌ی فیزیکی، ریتمیک یا رفتاری از ماهیت غیرانسانی او باقی بماند.
این نشانه لازم نیست اغراق‌آمیز باشد.
گاهی یک کیفیت حرکت یا نوع نگاه کافی است.
سه بازیگر و یک بدن جمعی
بعد از چند اجرا، سه بازیگر باید کم‌کم به چیزی فراتر از سه بازیگر مستقل تبدیل شوند.
باید نوعی حافظه‌ی مشترک روی صحنه شکل بگیرد.
آنها باید بدانند اگر یکی مکث کرد، دیگری چه می‌کند.
اگر یکی سرعت گرفت، دیگری چگونه واکنش نشان می‌دهد.
اگر یکی دیالوگ را با شدت بیشتری گفت، دیگری چگونه انرژی خود را تنظیم می‌کند.
این همان چیزی است که از بیرون گاهی به شکل هماهنگی دیده می‌شود، اما در واقع نتیجه‌ی ساعت‌ها تمرین و تکرار است.
هماهنگی واقعی یعنی بازیگران به جای اینکه فقط دیالوگ‌های خودشان را بدانند، منطق حضور یکدیگر را بدانند.
بازیگر و حادثه
تئاتر برخلاف سینما یک ویژگی اساسی دارد:
اتفاق واقعی ممکن است وسط اجرا وارد اثر شود.
اشتباه.
سرفه.
فراموشی دیالوگ.
مشکل نور.
صدای بیرون.
و حتی آسیب جسمی.
اما اجرای زنده باید ادامه پیدا کند.
در چنین شرایطی، بازیگر به چیزی بیشتر از استعداد نیاز دارد.
به آمادگی.
به تمرکز.
به توانایی حل مسئله در لحظه.
و شاید مهم‌تر از همه، به این توانایی که اجازه ندهد تماشاگر بفهمد چه اتفاقی در پشت صحنه یا در بدن او در حال رخ دادن است.

از نگاه من
از نگاه من، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های میت این است که اثر مجبور است بیش از اندازه به بازیگر متکی باشد.
این الزام هم فرصت است و هم خطر.
فرصت است، چون اگر بازیگران دقیق باشند، می‌توانند فضای محدود را به جهانی زنده تبدیل کنند.
و خطر است، چون کوچک‌ترین افت انرژی، ضعف تمرکز یا تکرار حرکتی خیلی سریع خودش را نشان می‌دهد.
به همین دلیل، من بازیگری میت را نباید صرفاً با معیار خوب بازی کردند یا بد بازی کردند سنجید.
مسئله‌ی مهم‌تر این است که آیا سه بازیگر توانسته‌اند یک سیستم زنده‌ی مشترک بسازند یا نه.
در اجراهایی از این جنس، بازیگر موفق کسی نیست که فقط در لحظه‌های خودش بدرخشد.
بازیگر موفق کسی است که حتی وقتی دیالوگ ندارد، هنوز در جهان نمایش حضور داشته باشد.
نگاه کند.
گوش بدهد.
واکنش نشان دهد.
نفس بکشد.
و اجازه دهد تماشاگر احساس کند چیزی درون او در حال اتفاق افتادن است.
میت در نهایت به سه بدن وابسته است که باید یک فضای بسیار محدود را قابل‌باور کنند.
بدن مرده‌ای که هنوز خودش را زنده می‌داند.
و دو موجودی که آمده‌اند تا مرگ را به واقعیت تبدیل کنند.
در این میان، شاید بازیگران بیش از هر عنصر دیگری حامل تناقض اصلی نمایش باشند:
آنها باید درباره‌ی مرگ بازی کنند، در حالی که خودشان زنده‌اند.
و شاید همین تناقض است که تئاتر را ممکن می‌کند.
ما روی صحنه شاهد آدم‌هایی هستیم که وانمود می‌کنند مرده‌اند، کرم‌اند، یا با مرده‌ای حرف می‌زنند؛ اما آنچه در واقع می‌بینیم، انسان‌هایی زنده‌اند که با استفاده از بدن خود، چیزی را درباره‌ی نبودن به ما یادآوری می‌کنند.
و در نهایت، این بدن بازیگر است که آخرین پل میان جهان نمایش و جهان تماشاگر می‌شود.
پلی که اگر درست ساخته شود، حتی یک قبر کوچک هم می‌تواند برای مدتی کوتاه، به اندازه‌ی یک جهان وسعت پیدا کند.

فصل بیست‌وهشتم
وقتی مرگ، شخصیت می‌شود
از یک ایده‌ی ساده تا معماری دراماتیک میت

هر نمایشنامه‌ای یک نقطه‌ی آغاز دارد؛ لحظه‌ای که هنوز شخصیت‌ها شکل نگرفته‌اند، دیالوگ‌ها نوشته نشده‌اند و میزانسن وجود ندارد، اما یک تصویر یا یک پرسش در ذهن نویسنده باقی مانده است.
برای میت، این تصویر به‌طرزی عجیب ساده و در عین حال پیچیده است:
مردی که مرده، اما هنوز مرگ خودش را باور ندارد.
همین تصویر می‌تواند یک شوخی کوتاه باشد، یک داستان چندصفحه‌ای، یک فیلم کوتاه یا حتی یک نمایشنامه‌ی کامل.
آنچه تعیین می‌کند کدام‌یک از این امکان‌ها به وجود بیاید، نحوه‌ی توسعه‌ی ایده است.
نمایشنامه‌نویس باید از خود بپرسد اگر این مرد واقعاً نمی‌داند مرده، چه اتفاقی می‌افتد؟
چه کسی باید این حقیقت را به او نشان دهد؟
چرا خودش نمی‌تواند آن را بپذیرد؟
کرم‌ها چه چیزی درباره‌ی او می‌دانند که خودش نمی‌داند؟
و اساساً چرا باید دو کرم وارد این جهان شوند؟
پاسخ به این پرسش‌هاست که ایده‌ی اولیه را به درام تبدیل می‌کند.
نمایش از یک تناقض آغاز می‌شود
در مرکز میت یک تناقض بنیادی وجود دارد:
میت مرده است، اما خودش را زنده می‌داند.
این تناقض فقط نقطه‌ی شروع داستان نیست؛ می‌تواند موتور تمام روابط نمایش باشد.
اگر شخصیت می‌پذیرفت که مرده، بسیاری از موقعیت‌های نمایش از بین می‌رفت.
پس انکار مرگ باید ادامه پیدا کند.
هر بار که واقعیت به او نزدیک می‌شود، شخصیت باید راهی برای فرار از آن پیدا کند.
و هر بار که کرم‌ها واقعیت را به او یادآوری می‌کنند، فاصله‌ی میان آنچه او باور دارد و آنچه مخاطب می‌داند، بیشتر می‌شود.
اینجا نمایشنامه وارد قلمرو ابزورد می‌شود.
جهانی که در آن شخصیت تلاش می‌کند منطقی رفتار کند، در حالی که خود موقعیت اساساً غیرمنطقی است.
چرا قبر؟
انتخاب قبر به عنوان فضای اصلی نمایش، یک انتخاب روایی ساده نیست.
قبر فقط جایی نیست که مرده در آن قرار دارد.
قبر می‌تواند خودش یک شخصیت خاموش باشد.
دیوارهای آن، محدودیت ایجاد می‌کنند.
عمق آن، امکان فرار را از بین می‌برد.
تاریکی آن، ادراک را محدود می‌کند.
و مهم‌تر از همه، قبر زمان را از جهان بیرون جدا می‌کند.
در جهان بیرون، زندگی ادامه دارد.
اما برای کسی که در قبر است، جهان دیگر همان جهان سابق نیست.
بنابراین قبر در میت می‌تواند هم‌زمان یک مکان فیزیکی، یک وضعیت روانی و یک استعاره باشد.

یک مکان، چند معنا
اگر قبر را فقط به عنوان دکور ببینیم، بخش مهمی از ظرفیت متن از دست می‌رود.
قبر در ساده‌ترین سطح، محل وقوع داستان است.
در سطح دوم، نشانه‌ی مرگ است.
در سطح سوم، زندان است.
و در سطح چهارم، می‌تواند تصویری از وضعیت انسانی باشد که در جهان خودش محبوس شده است.
میت نمی‌تواند از قبر بیرون برود.
اما مسئله فقط ناتوانی جسمی او نیست.
او در ذهن خودش نیز گرفتار است.
به همین دلیل، محدودیت فیزیکی قبر می‌تواند بازتاب محدودیت ذهنی شخصیت باشد.
او نمی‌تواند از قبر بیرون بیاید، همان‌طور که نمی‌تواند از انکار خودش بیرون بیاید.
ورود کرم‌ها؛ ورود واقعیت
اگر میت نماینده‌ی انکار باشد، کرم‌ها نماینده‌ی واقعیت‌اند.
آنها نمی‌توانند به اندازه‌ی میت درباره‌ی مرگ خیال‌پردازی کنند.
آنها کار خودشان را می‌دانند.
بدن برای آنها بدن است.
مرگ برای آنها بخشی از چرخه‌ی طبیعی است.
و همین نگاه، آنها را در برابر شخصیت اصلی قرار می‌دهد.
در اینجا نمایشنامه می‌تواند یک رابطه‌ی سه‌ضلعی بسازد:
میت – انکار
کرم‌ها – واقعیت
تماشاگر – شاهد
تماشاگر از همان ابتدا می‌داند که مرده است.
اما شخصیت اصلی نمی‌داند.
بنابراین تماشاگر اطلاعات بیشتری از شخصیت دارد.
این اختلاف اطلاعات، یکی از ابزارهای مهم درام است.
تماشاگر زودتر از شخصیت می‌فهمد
یکی از ویژگی‌های جذاب این موقعیت آن است که مخاطب مجبور نیست منتظر کشف حقیقت بماند.
او حقیقت را می‌داند.
مرد مرده است.
اما سؤال این نیست که آیا او مرده؟
سؤال تبدیل می‌شود به:
چه زمانی خودش خواهد فهمید؟
و حتی فراتر از آن:
اگر بفهمد، چه خواهد کرد؟
این تغییر سؤال بسیار مهم است.
زیرا درام دیگر صرفاً بر پایه‌ی کشف حقیقت پیش نمی‌رود.
بر پایه‌ی واکنش انسان به حقیقت حرکت می‌کند.
مسئله فقط مرگ نیست
در چنین متنی، مرگ می‌تواند سطح بیرونی مسئله باشد.
اما زیر آن، موضوعات دیگری قرار دارند:
ترس از فراموش شدن.
نیاز به دیده شدن.
میل به ادامه داشتن.
پرسش درباره‌ی خاطره.
قضاوت دیگران.
و حتی مسئله‌ی اینکه انسان تا چه اندازه خودش را از طریق نگاه دیگران تعریف می‌کند.
اگر کسی بمیرد و هیچ‌کس او را به یاد نیاورد، چه چیزی از او باقی می‌ماند؟
اگر بدن از بین برود، آیا شخصیت هم از بین می‌رود؟
اگر خاطره باقی بماند، آیا این نوعی ادامه‌ی حیات است؟
این پرسش‌ها هستند که می‌توانند از دل یک موقعیت کمدی، لایه‌ی فلسفی نمایش را ایجاد کنند.
چرا دو کرم؟
دو کرم صرفاً دو مأمور تجزیه نیستند.
وجود دو شخصیت، امکان ایجاد رابطه و تضاد را فراهم می‌کند.
اگر یک کرم وجود داشت، رابطه بیشتر میان انسان و مرگ شکل می‌گرفت.
اما با حضور دو کرم، خود جهان مرگ نیز چندصدایی می‌شود.
آنها می‌توانند درباره‌ی میت اختلاف داشته باشند.
می‌توانند واکنش‌های متفاوتی نشان دهند.
می‌توانند یکدیگر را تکمیل یا خنثی کنند.
و حتی می‌توانند به نوعی آینه‌ی رفتار انسان تبدیل شوند.
این دوگانگی، ظرفیت دراماتیک ایجاد می‌کند.
کرم‌ها؛ آینه‌ای برای انسان
یکی از امکان‌های جالب چنین شخصیت‌هایی این است که موجوداتی که ظاهراً غیرانسانی‌اند، می‌توانند رفتارهای انسانی‌تری از خود انسان نشان دهند.
کرم‌ها ممکن است درباره‌ی زندگی حرف بزنند.
درباره‌ی میت قضاوت کنند.
شوخی کنند.
اختلاف داشته باشند.
و در مقابل، انسان مرده همچنان تلاش کند هویت انسانی خودش را حفظ کند.
در نتیجه، مرز میان انسان و غیرانسان شروع به لغزیدن می‌کند.
چه کسی واقعاً انسانی‌تر رفتار می‌کند؟
میتی که نمی‌تواند مرگ خود را بپذیرد؟
یا کرم‌هایی که مرگ را بدون ترس پذیرفته‌اند؟
این پرسش، حتی اگر نمایش مستقیماً آن را مطرح نکند، در ساختار آن حضور دارد.
ابزورد از کجا وارد می‌شود؟
ابزورد الزاماً به معنای عجیب بودن نیست.
عجیب بودن یک موقعیت کافی نیست.
ابزورد زمانی شکل جدی‌تری پیدا می‌کند که انسان در برابر وضعیتی قرار گیرد که معنای قطعی برای آن پیدا نمی‌کند، اما همچنان تلاش می‌کند برایش منطق بسازد.
میت دقیقاً در چنین وضعیتی قرار دارد.
او در قبر است.
دو کرم مقابل او هستند.
اما هنوز تلاش می‌کند جهان را مطابق قواعد قبلی خودش بفهمد.
همین تلاش، سرچشمه‌ی بخش مهمی از موقعیت‌های نمایشی است.
او می‌خواهد جهان منطقی باشد.
جهان اما پاسخ دیگری دارد.
کمدی از دل جدیت
یکی از ویژگی‌های قابل توجه چنین ساختاری این است که کمدی لزوماً از شوخی‌های بیرونی نمی‌آید.
گاهی کافی است شخصیت کاملاً جدی باشد.
او درباره‌ی مسئله‌ای صحبت می‌کند که از بیرون برای تماشاگر عجیب است.
کرم‌ها نیز با جدیت به او پاسخ می‌دهند.
در نتیجه، موقعیتی شکل می‌گیرد که مخاطب می‌تواند به آن بخندد، بدون اینکه نمایش مجبور باشد دائماً شوخی تولید کند.
این نوع کمدی اگر درست ساخته شود، به‌مرور تلخ‌تر می‌شود.
زیرا مخاطب ممکن است ابتدا به وضعیت بخندد، اما بعد متوجه شود موضوعی که به آن می‌خندیده، درباره‌ی خودش نیز صدق می‌کند.
از مرگ دیگری تا مرگ خود
یکی از مهم‌ترین فاصله‌های احساسی در مواجهه با مرگ این است که مرگ معمولاً ابتدا برای ما مرگ دیگری است.
دیگری می‌میرد.
ما نگاه می‌کنیم.
درباره‌اش حرف می‌زنیم.
مراسم برگزار می‌کنیم.
خاطره تعریف می‌کنیم.
اما میت مخاطب را به سمت پرسش دیگری می‌برد:
اگر من جای او بودم چه؟
اینجاست که تجربه‌ی نمایشی می‌تواند از مشاهده به همذات‌پنداری نزدیک شود.
تماشاگر دیگر فقط مرده‌ای را در قبر نمی‌بیند.
ممکن است برای لحظه‌ای تصور کند خودش در آن موقعیت قرار گرفته است.
و این دقیقاً همان چیزی است که طراحی نور و تاریکی پایانی نیز در سطح اجرایی دنبال می‌کند: تبدیل تماشاگر از مشاهده‌گر به کسی که برای لحظه‌ای امکان قرار گرفتن در وضعیت را تجربه کند.
خاطره؛ چیزی که بعد از بدن باقی می‌ماند
در بخش پایانی نمایش، صداهای ضبط‌شده درباره‌ی مرگ وارد می‌شوند.
این انتخاب، مسیر متن را از بدن به خاطره منتقل می‌کند.
تا اینجا همه‌چیز درباره‌ی بدن بوده است:
بدن میت.
تجزیه‌ی بدن.
قبر.
کرم‌ها.
اما در پایان، بدن دیگر مرکز نیست.
صداها باقی می‌مانند.
و این تغییر می‌تواند معنای مهمی داشته باشد:
اگر بدن از بین برود، چه چیزی ادامه پیدا می‌کند؟
خاطره.
روایت.
صدای دیگران.
و شاید تصویری که دیگران از ما در ذهن خود نگه داشته‌اند.
به همین دلیل، نریشن پایانی را می‌توان نه صرفاً یک عنصر صوتی، بلکه ادامه‌ی منطقی دغدغه‌ی نمایش دانست.
متن در جست‌وجوی پایان
یکی از دشوارترین مراحل هر نمایشنامه، پایان دادن است.
آغاز معمولاً با یک ایده شکل می‌گیرد.
میانه با گسترش آن ایده ساخته می‌شود.
اما پایان باید تصمیم بگیرد این مسیر به کجا برسد.
در میت، پایان به جای ارائه‌ی یک پاسخ قطعی، مخاطب را در وضعیت تأمل باقی می‌گذارد.
این انتخاب، از یک طرف با جهان ابزورد اثر همخوان است؛ زیرا جهان ابزورد الزاماً پاسخ قطعی ارائه نمی‌کند.
اما از طرف دیگر، پایان باز همیشه نیازمند کنترل بسیار دقیق است.
چون میان پایان باز و پایان ناتمام فاصله‌ی زیادی وجود دارد.
پایان باز باید چیزی را در ذهن مخاطب ادامه دهد.
پایان ناتمام صرفاً چیزی را تمام نکرده است.
این مرز، یکی از مهم‌ترین نقاطی است که در ارزیابی نهایی متن باید به آن بازگردیم.
اما فعلاً در مرحله‌ی روایت فرآیند، مهم این است که بدانیم پایان باز، انتخابی آگاهانه در ساختار اثر بوده است.
متن در برخورد با بازیگر
نمایشنامه وقتی روی کاغذ است، یک ساختار ادبی است.
اما وقتی بازیگر آن را به زبان می‌آورد، ساختار دیگری شکل می‌گیرد.
بعضی دیالوگ‌ها روی کاغذ کوتاه‌اند اما در اجرا طولانی به نظر می‌رسند.
بعضی دیالوگ‌ها ممکن است در متن ساده باشند اما با بیان بازیگر تبدیل به لحظه‌ای مهم شوند.
و بعضی ایده‌ها ممکن است در ذهن نویسنده روشن باشند اما روی صحنه نیاز به توضیح بیشتری پیدا کنند.
به همین دلیل، متن میت در فرآیند تمرین با بدن بازیگران نیز بازتعریف شده است.
این همان جایی است که نمایشنامه از مالکیت مطلق نویسنده خارج می‌شود و وارد مالکیت جمعی تئاتر می‌شود.
نمایشنامه‌ای که باید شنیده شود
میت بیش از آنکه یک متن متکی بر تصویرهای متعدد باشد، تا حد زیادی بر گفت‌وگو و شنیدن استوار است.
سه شخصیت در یک فضای محدود با یکدیگر صحبت می‌کنند.
پس دیالوگ باید چند کار را هم‌زمان انجام دهد:
اطلاعات بدهد.
شخصیت بسازد.
رابطه ایجاد کند.
ریتم بسازد.
کمدی ایجاد کند.
و در نهایت، مضمون را پیش ببرد.
این حجم وظیفه برای دیالوگ خطرناک است.
زیرا اگر همه‌چیز از طریق کلام منتقل شود، نمایش ممکن است به گفت‌وگویی طولانی تبدیل شود.
اما اگر دیالوگ با رفتار و سکوت و میزانسن همراه شود، همان متن می‌تواند تبدیل به کنش نمایشی شود.
این مسئله یکی از محورهایی است که در مرحله‌ی نقد نهایی پرونده باید با دقت بیشتری بررسی شود.
متن به‌عنوان معماری زمان
در نمایشی با یک مکان ثابت، زمان اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
چون مکان تغییر نمی‌کند.
پس تغییر اصلی باید در وضعیت شخصیت‌ها اتفاق بیفتد.
در آغاز، میت در وضعیت انکار است.
کرم‌ها وارد می‌شوند.
رابطه شکل می‌گیرد.
اطلاعات آشکار می‌شود.
تنش تغییر می‌کند.
و در نهایت، تصویر حذف می‌شود.
یعنی اگر دکور ثابت است، وضعیت باید متحرک باشد.
این یکی از اصول مهم نمایشنامه‌نویسی در فضاهای محدود است.
حرکت فیزیکی کم می‌شود، اما حرکت دراماتیک باید بیشتر شود.
یک قبر، اما چند مرحله
می‌توان ساختار میت را از این منظر نیز دید:
مرحله‌ی اول: مواجهه
تماشاگر وارد جهانی می‌شود که قوانین آن را هنوز نمی‌شناسد.
مرحله‌ی دوم: شناخت
کرم‌ها وارد می‌شوند و قواعد جهان را آشکارتر می‌کنند.
مرحله‌ی سوم: برخورد
میت و کرم‌ها در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند.
مرحله‌ی چهارم: تأمل
موضوع از یک موقعیت کمیک به پرسش‌های گسترده‌تر درباره‌ی زندگی و مرگ نزدیک می‌شود.
مرحله‌ی پنجم: غیاب
تصویر حذف می‌شود و صدا باقی می‌ماند.
این مسیر، از نظر ساختاری، حرکت جالبی دارد:
از بدن به صدا.
از حضور به غیاب.
از خنده به سکوت.
از موقعیت بیرونی به تجربه‌ی درونی.
از نگاه من
از نگاه من، ارزش مطالعه‌ی متن میت در این نیست که صرفاً درباره‌ی مرگ حرف می‌زند؛ زیرا مرگ یکی از قدیمی‌ترین موضوعات هنر است و صرف انتخاب آن هیچ امتیاز ویژه‌ای ایجاد نمی‌کند.
آنچه اهمیت دارد، زاویه‌ی ورود به موضوع است.
انتخاب مردی که مرده اما مرگش را قبول ندارد، به نویسنده اجازه داده به جای سخنرانی درباره‌ی مرگ، آن را در قالب یک موقعیت نمایشی تجربه‌پذیر کند.
این تصمیم، ظرفیت اصلی متن است.
اما همین ظرفیت، مسئولیت سنگینی نیز ایجاد می‌کند.
هرچه ایده مرکزی ساده‌تر و جذاب‌تر باشد، متن باید دقیق‌تر باشد؛ زیرا مخاطب خیلی زود متوجه می‌شود که آیا نمایش در حال توسعه‌ی ایده است یا صرفاً آن را تکرار می‌کند.
در میت، پرسش اصلی فقط این نیست که میت چه زمانی می‌فهمد مرده است؟
پرسش عمیق‌تر این است:
اگر انسان روزی بفهمد دیگر چیزی از زندگی گذشته‌اش در اختیارش نیست، چه چیزی برایش باقی می‌ماند؟
بدن؟ نام؟ خاطره؟ صدای دیگران؟
یا صرفاً تصویری که دیگران از او در ذهن خود نگه داشته‌اند؟
و شاید به همین دلیل است که نمایش در پایان، بدن را کنار می‌گذارد و صدا را باقی می‌گذارد.
در ابتدا، ما با یک بدن مرده مواجهیم. در پایان، دیگر بدن را نمی‌بینیم. اما صداها ادامه دارند.
این جابه‌جایی از جسم به خاطره، اگرچه در ظاهر ساده است، می‌تواند یکی از مهم‌ترین خطوط زیرین نمایش باشد.
از همین‌جا می‌توان فهمید که میت فقط درباره‌ی مردی در قبر نیست.
درباره‌ی انسانی است که می‌خواهد مطمئن شود پس از حذف شدن بدنش، چیزی از او باقی خواهد ماند.
و شاید تمام جدال او با کرم‌ها، در سطحی عمیق‌تر، جدال با همین حقیقت باشد
کرم‌ها می‌گویند بدن تمام می‌شود.
میت می‌خواهد ثابت کند انسان فقط بدن نیست. و تماشاگر در پایان باید خودش تصمیم بگیرد کدام‌یک را باور کند.

فصل بیست‌ونهم
قبر به‌مثابه صحنه
وقتی یک فضای محدود باید تمام جهان نمایش را حمل کند

در بسیاری از اجراها، طراحی صحنه وظیفه دارد مکان وقوع داستان را برای تماشاگر قابل تشخیص کند؛ خانه، خیابان، بیمارستان، اتاق، ایستگاه یا هر فضای دیگری که داستان در آن اتفاق می‌افتد. اما در میت، مسئله کمی پیچیده‌تر است. اینجا قرار نیست صرفاً یک قبر ساخته شود؛ قرار است قبر به جهان نمایش تبدیل شود.
این تفاوت بسیار مهم است.
اگر قبر فقط یک دکور باشد، نمایش از همان ابتدا خودش را محدود کرده است؛ اما اگر قبر به یک فضای دراماتیک تبدیل شود، تمام اتفاقات نمایش می‌توانند از محدودیت‌های آن تغذیه کنند.
در اینجا دیوارها فقط دیوار نیستند.
تاریکی فقط نبود نور نیست.
ارتفاع و عمق فقط ویژگی فیزیکی صحنه نیستند.
همه‌چیز می‌تواند بخشی از تجربه‌ی شخصیت باشد.
میت در جایی قرار گرفته که خروج از آن تقریباً ناممکن است؛ بنابراین صحنه باید این ناتوانی را نه فقط نشان دهد، بلکه به مخاطب منتقل کند.
طراحی صحنه‌ای که نباید خودش را نشان دهد
یکی از دشوارترین ویژگی‌های طراحی در یک اجرای مینیمال این است که طراح باید تصمیم بگیرد چه چیزی را نشان دهد و چه چیزی را پنهان کند.
گاهی یک طراحی صحنه‌ی خوب دقیقاً به این دلیل موفق است که تماشاگر بعد از چند دقیقه دیگر به آن فکر نمی‌کند.
مخاطب وارد جهان اثر می‌شود و دیگر از خودش نمی‌پرسد این قبر چگونه ساخته شده است.
در عوض، از خودش می‌پرسد:
اگر من جای این آدم بودم چه؟
این تغییر از دیدن دکور به تجربه کردن فضا یکی از مهم‌ترین اتفاقاتی است که می‌تواند در طراحی صحنه رخ دهد.
در میت، محدودیت فضا به‌جای اینکه الزاماً یک ضعف اجرایی باشد، می‌تواند تبدیل به یک قاعده‌ی زیبایی‌شناختی شود.
یک جهان بسته.
یک مکان ثابت
و شخصیت‌هایی که مجبورند در همان محدوده، رابطه و درام ایجاد کنند.
قبر به‌عنوان زندان
قبر در ساده‌ترین معنا محل قرار گرفتن بدن مرده است.
اما در سطح دراماتیک، قبر یک زندان است.
میت نمی‌تواند از آن خارج شود.
او حتی اگر بخواهد، امکان بازگشت به زندگی قبلی را ندارد.
در نتیجه، طراحی صحنه باید احساس محصورشدگی را تقویت کند.
هرچه فضای فیزیکی محدودتر باشد، اهمیت بدن بازیگر بیشتر می‌شود.
چون بازیگر دیگر نمی‌تواند با جابه‌جایی‌های بزرگ، فضا را تغییر دهد.
حرکت کوچک معنا پیدا می‌کند
فاصله‌ی یک بازیگر از دیگری اهمیت پیدا می‌کند.
جهت نگاه اهمیت پیدا می‌کند.
نشستن و بلند شدن اهمیت پیدا می‌کند.
و حتی سکوت در یک گوشه‌ی صحنه می‌تواند تبدیل به یک وضعیت دراماتیک شود.
سه بدن در یک فضای بسته
میت اساساً نمایشی درباره‌ی سه بدن است که در یک فضای محدود قرار گرفته‌اند.
یک بدن مرده.
دو بدن که قرار است آن بدن را تجزیه کنند.
این ترکیب از همان ابتدا یک رابطه‌ی بصری ایجاد می‌کند.
میت مرکز موقعیت است.
کرم‌ها نسبت خودشان را با او تعریف می‌کنند.
بنابراین طراحی صحنه باید امکان شکل‌گیری این مثلث را فراهم کند.
اگر صحنه بیش از اندازه شلوغ باشد، بدن‌ها در میان اشیا گم می‌شوند.
اگر بیش از اندازه خالی باشد، ممکن است جهان نمایش فاقد نشانه‌های کافی شود.
طراحی صحنه باید میان این دو وضعیت تعادل ایجاد کند:
خلأ کافی برای بدن و نشانه‌ی کافی برای تخیل.
فضای کوچک و مسئله‌ی میزانسن
فضای محدود یک ویژگی دیگر نیز دارد:
میزانسن را سخت‌تر می‌کند.
در یک صحنه‌ی بزرگ، بازیگر می‌تواند از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر حرکت کند و این حرکت خودش بخشی از روایت شود.
اما در فضای محدود، چنین امکانی کمتر است.
پس کارگردان و بازیگر باید از حرکت‌های کوچک‌تر استفاده کنند.
حرکت سر.
تغییر جهت بدن.
نزدیک شدن.
فاصله گرفتن.
تغییر جای نشستن.
چرخش.
و حتی تغییر مرکز توجه.
در چنین اجرایی، میزانسن دیگر صرفاً جابه‌جایی نیست.
میزانسن تبدیل به تنظیم فاصله‌ها می‌شود.
فاصله‌ی میان میت و کرم‌ها.
فاصله‌ی دو کرم از یکدیگر.
فاصله‌ی بازیگر از تماشاگر.
و حتی فاصله‌ی شخصیت از خودش.
تماشاگر نیز بخشی از فضای قبر است
یک نکته‌ی مهم در طراحی صحنه‌ی میت، رابطه‌ی آن با تماشاگر است.
وقتی فضای اجرا کوچک است، تماشاگر به جهان نمایش نزدیک‌تر می‌شود.
دیگر آن فاصله‌ی امنی که در یک سالن بزرگ وجود دارد، کمتر احساس می‌شود.
تماشاگر صدای نفس‌ها را بهتر می‌شنود.
حرکت‌های کوچک را بهتر می‌بیند.
چهره‌ی بازیگر را نزدیک‌تر تجربه می‌کند.
و همین نزدیکی می‌تواند برای نمایشی درباره‌ی مرگ بسیار مهم باشد.
چون مرگ از یک مفهوم دور و انتزاعی به یک تجربه‌ی نزدیک تبدیل می‌شود.
تماشاگر دیگر صرفاً به قبر نگاه نمی‌کند.
ممکن است احساس کند خودش در فاصله‌ی بسیار کمی از آن قرار گرفته است.
لابی؛ نمایش قبل از نمایش
اما جهان میت فقط با ورود به سالن آغاز نمی‌شود.
یکی از ایده‌های اجرایی قابل توجه این گروه، طراحی فضای پیش از ورود به سالن است.
حلوا.
خرما.
شمع.
روبان‌های مشکی.
و سوره‌ی یاسین.
مخاطب هنوز نمایش را ندیده، اما با مجموعه‌ای از نشانه‌های مراسم سوگواری مواجه شده است.
این اتفاق یک تغییر مهم در رابطه‌ی تماشاگر با اثر ایجاد می‌کند.
نمایش دیگر صرفاً از لحظه‌ی خاموش شدن چراغ‌ها آغاز نمی‌شود.
تماشاگر از همان بیرون، وارد منطق جهان اثر می‌شود.
این همان چیزی است که می‌توان آن را پیش‌درآمد اجرایی نامید.
مخاطب ابتدا سوگوار می‌شود
از نظر معنایی، طراحی لابی یک حرکت جالب دارد.
پیش از آنکه تماشاگر با میت ملاقات کند، خودش وارد موقعیت سوگ می‌شود.
او خرما می‌بیند.
حلوا می‌بیند.
شمع می‌بیند.
نشانه‌های مراسم مرگ را می‌بیند.
و بعد وارد سالن می‌شود تا با مردی روبه‌رو شود که هنوز نمی‌پذیرد مرده است.
در نتیجه، میان تجربه‌ی مخاطب و وضعیت شخصیت اصلی نوعی تضاد شکل می‌گیرد.
تماشاگر از بیرون پذیرفته است که مرگ اتفاق افتاده.
اما میت هنوز در مرحله‌ی انکار است.
این تضاد می‌تواند رابطه‌ی مخاطب و شخصیت را از همان ابتدا شکل دهد.
مرز میان واقعیت و نمایش
در تئاتر معاصر، گاهی جذاب‌ترین اتفاق زمانی رخ می‌دهد که مرز میان فضای واقعی و فضای نمایشی از بین می‌رود.
لابی میت چنین امکانی را ایجاد می‌کند.
حلوا و خرما صرفاً دکور نیستند.
آنها بخشی از تجربه‌ی اجتماعی مخاطب از مرگ‌اند.
مخاطب احتمالاً این نشانه‌ها را از مراسم واقعی می‌شناسد.
بنابراین پیش از آنکه متن چیزی بگوید، حافظه‌ی فرهنگی تماشاگر فعال می‌شود.
او با یک قبر ناشناخته وارد سالن نمی‌شود.
با مجموعه‌ای از خاطرات و تداعی‌های شخصی وارد می‌شود.
و این برای نمایشی که موضوعش مرگ و خاطره است، اهمیت زیادی دارد.
صحنه، نور و تاریکی
در میت، طراحی صحنه را نمی‌توان از نور جدا کرد.
قبر بدون نور فقط یک فضای فیزیکی است.
نور می‌تواند عمق ایجاد کند.
می‌تواند بخشی از فضا را حذف کند.
می‌تواند شخصیت را از محیط جدا کند.
و می‌تواند در لحظه‌ای تمام آنچه را دیده‌ایم از مقابل چشم تماشاگر بگیرد.
پاسخ طراح نور نیز بر همین مسئله تأکید دارد: هدف اصلی گروه کارگردانی صرفاً روشن کردن قبر نبوده، بلکه تلاش برای روشن کردن ذهن مخاطب بوده است.
در این نگاه، نور فقط ابزار دیدن نیست.
ابزار ادراک است.
تاریکی پایان؛ حذف تصویر
یکی از تصمیم‌های اجرایی مهم نمایش، تاریکی چنددقیقه‌ای در پایان و سپس حضور صداهای ضبط‌شده است.
از منظر طراحی نور، این تاریکی قرار است تجربه‌ی تنهایی و تاریکی درون قبر را برای لحظه‌ای به تماشاگر منتقل کند.
در این لحظه، یک اتفاق مهم رخ می‌دهد:
تصویر حذف می‌شود.
تماشاگر دیگر چیزی برای دیدن ندارد.
پس مجبور می‌شود گوش بدهد.
این تغییر حواس می‌تواند تجربه‌ی متفاوتی ایجاد کند.
تا پیش از آن، تماشاگر به بدن بازیگران، حرکت‌ها، چهره‌ها و فضای قبر نگاه می‌کرد.
اما در پایان، بدن‌ها حذف می‌شوند و صدا باقی می‌ماند.
از دید طراحی، این حرکت با دغدغه‌ی اصلی نمایش درباره‌ی مرگ و باقی ماندن خاطره ارتباط پیدا می‌کند.
از قبر به ذهن
اگر طراحی صحنه جهان بیرونی نمایش را می‌سازد، نور می‌تواند جهان درونی آن را آشکار کند.
در پاسخ طراح نور، یک جمله بسیار کلیدی وجود دارد:
بیشتر تلاش گروه کارگردانی روشن کردن ذهن مخاطب بوده.
این جمله شاید بهترین توضیح برای رابطه‌ی عناصر بصری میت باشد.
هدف صرفاً این نیست که تماشاگر بداند کجاست.
باید احساس کند در چه وضعیتی قرار گرفته است.
قبر باید از یک مکان فیزیکی به یک تجربه تبدیل شود.
تاریکی باید از نبود نور به احساس تبدیل شود.
و فضای بسته باید از یک محدودیت معماری به یک وضعیت ذهنی تبدیل شود.
وقتی امکانات کم است
تئاتر مستقل همیشه با مسئله‌ی امکانات روبه‌رو است.
اما محدودیت مالی یا فنی، به‌خودی‌خود نه مزیت است و نه فضیلت.
مهم این است که گروه چگونه با آن برخورد کند.
یک طراحی مینیمال زمانی ارزش پیدا می‌کند که مینیمالیسم انتخاب باشد، نه صرفاً نتیجه‌ی ناتوانی.
در میت، فضای قبر به گروه اجازه داده تا بخش مهمی از جهان اثر را با کمترین عناصر فیزیکی بسازد.
در این شرایط، هر عنصر باید دقیق‌تر انتخاب شود.
یک شیء اضافه ممکن است تمرکز را از بین ببرد.
یک نور اضافه ممکن است حس فضا را تغییر دهد.
و یک حرکت اضافه ممکن است ریتم صحنه را مخدوش کند.
مینیمالیسم در نتیجه، ساده بودن نیست.
دقیق بودن است.
طراحی صحنه‌ای که با بازیگر نفس می‌کشد
اگر طراحی صحنه را جدا از بازیگر ببینیم، ممکن است فقط مجموعه‌ای از عناصر فیزیکی ببینیم.
اما طراحی صحنه‌ی واقعی زمانی کامل می‌شود که بدن بازیگر بتواند در آن زندگی کند.
میت باید بتواند در آن فضا قرار بگیرد.
کرم‌ها باید بتوانند وارد شوند.
رابطه‌ی میان آنها باید دیده شود.
نور باید روی بدن‌ها کار کند.
و تماشاگر باید بتواند این رابطه را دنبال کند.
در چنین نمایشی، صحنه در حقیقت یک پلتفرم برای بازیگری است.
نه یک تصویر مستقل.
از نگاه من
از نگاه من، طراحی صحنه‌ی میت را باید در یک چارچوب بزرگ‌تر دید.
نقطه‌ی مهم فقط این نیست که آیا قبر به لحاظ زیبایی‌شناختی زیباست یا نه.
پرسش مهم‌تر این است:
آیا این فضا توانسته رفتار شخصیت‌ها و تجربه‌ی تماشاگر را تغییر دهد؟
اگر پاسخ مثبت باشد، طراحی صحنه از سطح دکور عبور کرده است.
در مورد میت، ایده‌ی قرار دادن تماشاگر در مجاورت یک جهان بسته، و مهم‌تر از آن، شروع تجربه از فضای لابی و ادامه‌ی آن در تاریکی پایانی، یک مسیر مشخص ایجاد می‌کند:
مخاطب ابتدا با نشانه‌های مرگ مواجه می‌شود؛ سپس وارد قبر می‌شود؛ بعد با مردی روبه‌رو می‌شود که مرگ خود را انکار می‌کند؛ و در پایان، خودش در تاریکی قرار می‌گیرد.
این مسیر، از نظر من، مهم‌تر از هر قطعه دکور است.
چون در نهایت طراحی صحنه قرار نیست فقط به ما بگوید اینجا قبر است.
باید کاری کند که برای چند لحظه، تماشاگر احساس کند:
من هم در این فضا هستم.
و شاید به همین دلیل، لابی و پایان تاریک نمایش را نباید دو اتفاق جدا از هم دید.
در آغاز، مخاطب به شکل نمادین وارد مراسم مرگ می‌شود.
در میانه، مرگ را از فاصله‌ی نزدیک تماشا می‌کند.
و در پایان، برای چند دقیقه امکان دیدن از او گرفته می‌شود.
از دیدن مرگ به تجربه‌ی تاریکی می‌رسیم.
و این دقیقاً همان جایی است که طراحی صحنه، نور و فضای اجرایی می‌توانند از تزئین عبور کنند و به زبان نمایش تبدیل شوند.

فصل سی‌ام
وقتی تصویر خاموش می‌شود
صدا، موسیقی و نریشن در میت

در میت صدا فقط چیزی نیست که دیالوگ‌ها را از دهان بازیگران به گوش تماشاگر برساند. صدا در این اجرا، در کنار نور و طراحی صحنه، یکی از ابزارهای اصلی ساختن جهان نمایش است؛ جهانی که از یک سو با مرگ، قبر و تاریکی سروکار دارد و از سوی دیگر می‌خواهد از دل همین وضعیت، امکان خنده، گفت‌وگو و حتی تأمل را بیرون بکشد.
این دوگانگی از همان ابتدا در ساختار صوتی اثر قابل پیگیری است. ما با فضایی مواجهیم که در ظاهر باید ترسناک باشد: قبر، جسد، کرم‌ها و جهانی که پس از مرگ آغاز شده است. اما نمایش قرار نیست صرفاً مخاطب را بترساند. قرار است او را میان چند احساس متفاوت حرکت دهد؛ گاهی بخنداند، گاهی مضطرب کند، گاهی به فکر فرو ببرد و در نهایت او را در تاریکی و سکوتی قرار دهد که نسبتش با مفهوم مرگ شخصی‌تر از دقایق قبل باشد.
به همین دلیل، صدا در میت باید بتواند میان این وضعیت‌های متضاد پل بزند.
صدای قبر پیش از آنکه صدای مرگ باشد
در یک نمایش که تقریباً تمام اتفاقات آن در یک فضای بسته رخ می‌دهد، صدا می‌تواند به چیزی تبدیل شود که ابعاد مکان را گسترش می‌دهد.
تماشاگر قبر را می‌بیند، اما صدا می‌تواند چیزی را به او نشان دهد که در قاب دید او وجود ندارد.
صدایی از بیرون.
صدایی دور.
موسیقی‌ای که منشأ آن مشخص نیست.
یا حتی سکوتی که بیش از یک دیالوگ معنا ایجاد می‌کند.
در چنین اجرایی، صدا می‌تواند به مخاطب بگوید که جهان نمایش فقط همین چند متر صحنه نیست.
جهانی بیرون از قبر وجود دارد؛ جهانی که دیگر میت به آن دسترسی ندارد.
همین تضاد میان جهان بیرون و فضای بسته‌ی درون قبر ظرفیت مهمی برای طراحی صوتی ایجاد می‌کند.
موسیقی؛ پیش از آنکه کلمه آغاز شود
آغاز نمایش با موسیقی دلهره‌آور، یکی از نخستین ابزارهایی است که وضعیت اجرایی را برای مخاطب مشخص می‌کند.
مخاطب هنوز با شخصیت‌ها آشنا نشده است.
هنوز نمی‌داند قرار است با یک کمدی مواجه شود یا یک موقعیت تلخ و فلسفی
اما موسیقی، پیش از آنکه متن توضیح بدهد، یک انتظار ایجاد می‌کند
فضا خطرناک است.
چیزی درست نیست.
مکان عادی نیست.
و قرار است اتفاقی خارج از قواعد معمول زندگی رخ دهد.
اما بعد، نمایش وارد مسیر دیگری می‌شود.
کرم‌ها وارد می‌شوند.
گفت‌وگو شکل می‌گیرد.
و کمدی از دل موقعیت بیرون می‌آید.
بنابراین موسیقی آغازین در واقع یک انتظار اولیه برای مخاطب می‌سازد و خود نمایش بعداً با آن انتظار بازی می‌کند.
این یکی از نقاطی است که صدا می‌تواند به ساختار روایی کمک کند، نه اینکه صرفاً فضای صحنه را تزئین کند.

کمدی و مرگ؛ دو کیفیت صوتی متضاد
موسیقی در میت با یک تناقض روبه‌روست.
اگر همه‌چیز بیش از اندازه ترسناک طراحی شود، بخش کمدی اثر تحت فشار قرار می‌گیرد.
اگر همه‌چیز بیش از اندازه سبک و شوخ باشد، مفهوم مرگ جدیت خود را از دست می‌دهد.
پس طراحی صوتی باید میان این دو وضعیت رفت‌وآمد کند.
این مسئله با نگاه طراح نور نیز هم‌راستا است؛ او معتقد است اگر از زاویه‌ای دیگر به زندگی و مرگ نگاه کنیم، خود این موقعیت می‌تواند وجهی طنزآمیز داشته باشد.
در واقع نمایش تلاش می‌کند یک تابوی قدیمی را جابه‌جا کند:
ما معمولاً مرگ را با ترس، سوگ و سکوت می‌شناسیم.
اما میت می‌پرسد آیا می‌توان درباره‌ی مرگ خندید؟
نه برای بی‌احترامی به مرگ؛ بلکه برای دیدن وجه دیگری از آن.
همین نگاه باید در صدا نیز وجود داشته باشد.
صدای ضبط‌شده؛ ورود جهان بیرون
اما مهم‌ترین اتفاق صوتی نمایش در پایان رخ می‌دهد.
بعد از خاموش شدن تصویر، صدا باقی می‌ماند.
این تصمیم، جایگاه نریشن را از یک عنصر معمولی صوتی بالاتر می‌برد.
در اینجا صدا دیگر همراه تصویر نیست.
صدا جای تصویر را می‌گیرد.
تماشاگر دیگر چهره‌ی بازیگران را نمی‌بیند.
حرکت‌ها حذف شده‌اند.
فضای قبر در تاریکی فرو رفته است.
اما صدا ادامه دارد.
این تغییر می‌تواند بسیار مهم باشد، زیرا مخاطب را از وضعیت تماشای دیگران به وضعیت شنیدن منتقل می‌کند.
و شنیدن در تاریکی، تجربه‌ای متفاوت از شنیدن در روشنایی است.
چرا تاریکی پیش از نریشن؟
پاسخ طراح نور در اینجا نکته‌ی مهمی دارد.
به گفته‌ی او، هدف از تاریکی پایانی ایجاد حس تنهایی و تاریکی درون قبر برای مخاطب است؛ اینکه تماشاگر برای لحظه‌ای خودش را در آن وضعیت تصور کند.
بنابراین تاریکی قرار نیست فقط یک تغییر نور باشد.
قرار است یک تغییر موقعیت مخاطب باشد.
تا قبل از آن، او بیرون قبر نشسته و مرده‌ای را نگاه می‌کند.
اما وقتی تصویر حذف می‌شود، فاصله‌ی میان مخاطب و شخصیت می‌تواند کمتر شود.
برای چند دقیقه، مخاطب هم چیزی نمی‌بیند.
این البته به معنای قرار گرفتن واقعی در قبر نیست؛ اما از نظر حسی، نوعی محرومیت از جهان دیداری ایجاد می‌کند.
و بعد صدا وارد می‌شود.
صدا در غیاب بدن
در طول نمایش، صدا با بدن بازیگران پیوند دارد.
میت حرف می‌زند.
کرم‌ها حرف می‌زنند.
صدا از بدن زنده‌ی بازیگران می‌آید.
اما در پایان، بدن حذف می‌شود.
این جابه‌جایی، از نظر معنایی قابل توجه است.
ما با بدن‌هایی مواجه بوده‌ایم که درباره‌ی مرگ حرف می‌زدند.
حالا دیگر بدن‌ها را نمی‌بینیم.
اما صدای انسان باقی مانده است.
به این ترتیب، پایان نمایش می‌تواند یک مسیر صوتی را تکمیل کند:
بدن → صدا → خاطره
چیزی که از شخصیت‌ها باقی می‌ماند دیگر جسم آنها نیست.
صدایی است که درباره‌ی آنها یا درباره‌ی مرگ حرف می‌زند.
خاطره به‌عنوان آخرین صدا
در اینجا مفهوم خاطره نیز وارد جهان نمایش می‌شود.
مرگ فقط نابودی بدن نیست.
برای انسان، مرگ دیگری همیشه با روایت‌هایی درباره‌ی او همراه است.
چه کسی بود؟
چگونه زندگی کرد؟
چه چیزی از او به یاد داریم؟
چه چیزی از او در ذهن ما باقی مانده است؟
نریشن پایانی می‌تواند همین تغییر را ایجاد کند.
نمایش از یک مرد مشخص در یک قبر عبور می‌کند و به تجربه‌ای عمومی‌تر درباره‌ی مرگ می‌رسد.
یعنی شخصیت خاص، تبدیل به پرسشی عمومی می‌شود.
صدا و مخاطب
نکته‌ی دیگری که در اجرای میت اهمیت دارد، کیفیت شنیداری سالن است.
فضای کوچک، امکان نزدیکی بسیار زیاد میان صدا و تماشاگر را ایجاد می‌کند.
همان‌طور که در فصل بازیگری گفتیم، صدای بلند در یک سالن کوچک الزاماً قدرت نیست.
قدرت واقعی صدا در کنترل آن است.
این مسئله درباره‌ی موسیقی و افکت نیز صادق است.
هر صدایی باید به اندازه‌ای باشد که اثر خود را ایجاد کند، نه اینکه خودش به موضوع اصلی تبدیل شود.
در تئاتر، طراحی صدا زمانی موفق است که مخاطب ضرورتاً متوجه تکنیک آن نشود؛ بلکه اثر آن را احساس کند.
صدا به‌مثابه فضای خارج از قاب
یکی از امکانات سینما این است که می‌تواند چیزی را نشان ندهد اما صدایش را به ما بدهد.
در تئاتر نیز صدا می‌تواند همین کار را انجام دهد.
اگر چیزی شنیده شود اما دیده نشود، ذهن تماشاگر مجبور می‌شود تصویر آن را بسازد.
این اتفاق برای نمایشی درباره‌ی قبر بسیار مهم است.
چون قبر اساساً فضای محدود دیداری دارد.
صدا می‌تواند جهان را بزرگ‌تر کند.
ممکن است ما چیزی را نبینیم، اما تصور کنیم بیرون چه اتفاقی در حال رخ دادن است
این همان جایی است که طراحی صوتی می‌تواند تخیل تماشاگر را فعال کند.
موسیقی به‌عنوان حافظه‌ی عاطفی
موسیقی فقط فضا نمی‌سازد.
گاهی احساس را به خاطر می‌سپارد.
ممکن است مخاطب بعد از پایان نمایش، جزئیات یک دیالوگ را فراموش کند اما حس موسیقی یک صحنه در ذهنش باقی بماند.
این ویژگی موسیقی برای نمایش‌هایی که درباره‌ی مرگ و خاطره هستند اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
چون خود نمایش نیز درباره‌ی چیزی صحبت می‌کند که بعد از رفتن انسان باقی می‌ماند.
در این معنا، موسیقی می‌تواند نوعی حافظه‌ی عاطفی برای اجرا بسازد.
سکوت؛ مهم‌تر از صدا
اما شاید مهم‌ترین عنصر صوتی نمایش چیزی باشد که شنیده نمی‌شود.
سکوت.
تئاتر بدون سکوت، دائماً در حال توضیح دادن است.
و نمایشی درباره‌ی مرگ اگر نتواند سکوت ایجاد کند، ممکن است فرصت تأمل را از مخاطب بگیرد.
سکوت به تماشاگر اجازه می‌دهد چیزی را خودش بسازد.
به او زمان می‌دهد.
برای فکر کردن.
برای دیدن.
برای احساس کردن.
و در نهایت برای مقایسه‌ی آنچه روی صحنه دیده با تجربه‌ی شخصی خودش.
در میت، سکوت پایانی در کنار تاریکی می‌تواند چنین کارکردی پیدا کند.
پایان؛ وقتی تماشاگر دیگر چیزی برای دیدن ندارد
در یک اجرای معمول، پایان می‌تواند با آخرین دیالوگ، آخرین حرکت یا خاموشی چراغ‌ها تعریف شود.
اما میت پایان را کمی عقب‌تر می‌برد.
آخرین تصویر، پایان قطعی نیست.
تاریکی آغاز یک مرحله‌ی دیگر است.
بعد صدا می‌آید.
و این صداست که آخرین ارتباط را با تماشاگر برقرار می‌کند.
از این منظر، پایان نمایش نه با یک تصویر نهایی، بلکه با یک تجربه‌ی شنیداری تمام می‌شود.
این انتخاب باعث می‌شود مخاطب پس از پایان، به جای اینکه فقط آخرین تصویر را به خاطر بیاورد، با یک پرسش یا احساس از سالن خارج شود.
از نگاه من
از نگاه من، مهم‌ترین نکته درباره‌ی طراحی صوتی میت این است که صدا در پایان از یک عنصر همراه به یک عنصر مستقل تبدیل می‌شود.
در آغاز، صدا به ما می‌گوید چه حسی داشته باشیم. در میانه، به بازی و فضای صحنه کمک می‌کند.
اما در پایان، تصویر را کنار می‌زند و خودش تبدیل به حامل اصلی تجربه می‌شود.
این حرکت، اگرچه ساده به نظر می‌رسد، از نظر دراماتورژی اهمیت دارد.
چون نمایش ابتدا با بدن آغاز می‌شود و با صدا تمام می‌شود.
ابتدا میت را می‌بینیم. بعد او را می‌شنویم. و در نهایت، وقتی دیگر خودش را نمی‌بینیم، صدای دیگران درباره‌ی مرگ باقی می‌ماند. شاید همین‌جا بتوان یکی از مهم‌ترین خطوط پنهان نمایش را پیدا کرد:
انسان ممکن است از جهان حذف شود، اما روایت او لزوماً همان لحظه حذف نمی‌شود. بدن از بین می‌رود. اما صدا، خاطره و روایت می‌توانند ادامه پیدا کنند.
و شاید این همان چیزی باشد که میت در پایان می‌خواهد مخاطب با خود از سالن بیرون ببرد؛ نه یک پاسخ قطعی درباره‌ی مرگ، بلکه پرسشی درباره‌ی آنچه از ما بعد از رفتن باقی خواهد ماند.

فصل سی‌ویکم
بدن‌هایی که باید دیده شوند
لباس، گریم و آکسسوار در ساخت جهان میت

در تئاتر، بدن بازیگر پیش از آنکه حرف بزند، دیده می‌شود.
تماشاگر ممکن است هنوز نخستین دیالوگ را نشنیده باشد، اما از همان لحظه‌ای که نور روی بازیگر می‌افتد، مجموعه‌ای از اطلاعات را دریافت می‌کند: این آدم کیست؟ در چه جهانی زندگی می‌کند؟ چه نسبتی با موقعیت دارد؟ آیا زنده است یا مرده؟ عادی است یا دچار تغییر شده؟ متعلق به جهان واقعی است یا جهان ساخته‌شده‌ی نمایش؟
لباس و گریم از همین نقطه وارد می‌شوند.
در میت، این مسئله حساس‌تر است؛ زیرا نمایش با سه بدن مواجه است که هرکدام باید نسبت متفاوتی با مفهوم مرگ داشته باشند.
یک مرده.
دو کرم.
اما قرار نیست این تفاوت فقط با توضیح متن برای مخاطب روشن شود.
بدن باید پیش از کلام، بخشی از این جهان را آشکار کند.
میت؛ انسانی که هنوز خودش را زنده می‌داند
شخصیت اصلی نمایش یک تناقض است.
او مرده است، اما خودش هنوز مرگ را نپذیرفته.
بنابراین ظاهر او نباید الزاماً به شکل یک تصویر کلیشه‌ای از جسد طراحی شود.
اگر از همان لحظه‌ی اول همه‌چیز بیش از اندازه به مخاطب بگوید که او مرده است، بخشی از بازی نمایشی از بین می‌رود.
شخصیت باید همچنان نشانه‌هایی از انسان زنده را با خود داشته باشد.
چون مسئله‌ی اصلی نمایش دقیقاً همین فاصله است:
فاصله‌ی میان آنچه بدن هست و آنچه شخصیت تصور می‌کند هست.
در نتیجه، لباس و گریم میت باید در این مرز حرکت کنند.
نه کاملاً زنده.
نه صرفاً یک جسد.
بلکه انسانی که در وضعیتی میان این دو باقی مانده است.
گریم؛ مرز میان زندگی و مرگ
گریم در چنین نمایشی صرفاً برای زیباتر شدن یا تغییر چهره‌ی بازیگر نیست.
گریم باید وضعیت بدن را تعریف کند.
رنگ پوست.
تیرگی صورت.
نشانه‌های فرسودگی.
تغییرات چهره.
همه می‌توانند به مخاطب بگویند که این بدن دیگر بدن یک انسان زنده نیست.
اما مسئله این است که میت قرار نیست یک فیلم ترسناک باشد.
بنابراین گریم اگر بیش از اندازه به سمت وحشت برود، جهان نمایش را از کمدی ابزورد آن دور می‌کند.
اینجا یک تعادل لازم است:
مرده بودن باید دیده شود، اما نباید تمام شخصیت را ببلعد.

کرم‌ها؛ بدن‌هایی از جهان دیگر
در مقابل، دو کرم قرار دارند.
آنها انسان نیستند.
اما باید توسط انسان بازی شوند.
این یکی از چالش‌های مهم طراحی شخصیت است.
اگر ظاهر آنها بیش از اندازه واقع‌گرایانه باشد، ممکن است نمایش به سمت بازنمایی مستقیم حیوانات یا موجودات غیرانسانی برود.
اگر طراحی کاملاً انتزاعی باشد، ممکن است ارتباط اولیه‌ی مخاطب با مفهوم کرم از بین برود.
پس طراحی باید میان نشانه و شخصیت تعادل برقرار کند.
تماشاگر باید بفهمد این دو موجود چه هستند، اما هم‌زمان باید بتواند آنها را به عنوان شخصیت دنبال کند.
لباس؛ قبل از شخصیت
لباس، بخشی از زبان بدن بازیگر است.
نوع لباس می‌تواند حرکت را محدود یا آزاد کند.
می‌تواند ریتم حرکت را تغییر دهد.
می‌تواند فرم بدن را بزرگ‌تر یا کوچک‌تر نشان دهد
و حتی می‌تواند شخصیت را در یک نگاه از دیگری متمایز کند.
این مسئله در مورد دو کرم اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
زیرا آنها در ظاهر متعلق به یک گونه‌اند.
پس اگر تفاوتی میانشان وجود دارد، این تفاوت باید در رفتار، بدن، صدا یا طراحی نیز قابل پیگیری باشد.
در عین حال، اگر قرار باشد دو کرم کاملاً متفاوت از یکدیگر دیده شوند، ممکن است بخشی از امکان ایجاد یک رابطه‌ی آینه‌ای میان آنها از دست برود.
این همان نقطه‌ای است که طراحی لباس با بازیگری و کارگردانی وارد یک رابطه‌ی مستقیم می‌شود.
آکسسوار؛ اشیایی که جهان را واقعی می‌کنند
در تئاتر مینیمال، اشیای کوچک گاهی اهمیت بزرگی پیدا می‌کنند.
چون وقتی تعداد عناصر صحنه محدود است، هر شیء بیشتر دیده می‌شود.
آکسسوار دیگر صرفاً وسیله‌ای برای پر کردن صحنه نیست
می‌تواند نشانه باشد.
می‌تواند بخشی از کنش باشد.
می‌تواند خاطره ایجاد کند.
و حتی می‌تواند به یک عنصر روایی تبدیل شود.
در میت، چنین اشیایی باید در نسبت با جهان قبر و شخصیت‌ها معنا پیدا کنند.
هرچه صحنه محدودتر باشد، انتخاب آکسسوار حساس‌تر می‌شود.
وقتی طراحی باید با بازیگر سازگار شود
یکی از نکات مهم در تئاتر این است که طراحی هیچ‌وقت کاملاً مستقل از بدن بازیگر نیست.
لباسی که روی مانکن مناسب به نظر می‌رسد، ممکن است روی صحنه حرکت بازیگر را مختل کند.
گریمی که در آینه خوب دیده می‌شود، ممکن است زیر نور صحنه نتیجه‌ی دیگری بدهد.
و آکسسواری که در طراحی اولیه جذاب است، ممکن است در اجرای واقعی مانع بازی شود.
به همین دلیل، طراحی واقعی در تمرین شکل می‌گیرد.
طراح لباس و گریم باید بازیگر را ببیند.
کارگردان باید طراحی را در میزانسن آزمایش کند.
نور باید روی آن امتحان شود.
و در نهایت، همه‌ی این عناصر باید در کنار هم سنجیده شوند.
نور؛ آزمون نهایی طراحی
در میت، این مسئله به دلیل طراحی نور اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
رنگ لباس زیر نور طبیعی با نور صحنه یکسان دیده نمی‌شود.
گریم نیز زیر نور شدید یا کم‌نور می‌تواند کاملاً تغییر کند.
به همین دلیل، طراحی لباس و گریم زمانی کامل می‌شود که با نور نهایی اجرا آزمایش شده باشد.
در واقع، هیچ‌کدام از این عناصر به‌تنهایی معنای نهایی خود را ندارند.
لباس بدون نور یک چیز است.
با نور چیز دیگری می‌شود.
گریم در روشنایی سالن یک شکل دارد.
در نور طراحی‌شده‌ی صحنه شکل دیگری پیدا می‌کند.
و این ترکیب است که در نهایت تصویر شخصیت را می‌سازد.
سه شخصیت، سه کیفیت بدنی
یکی از جذاب‌ترین امکانات طراحی در میت همین سه‌گانه است.
میت و دو کرم.
سه بدن در یک فضای مشترک.
اما سه کیفیت متفاوت.
میت با بدن انسانی خودش درگیر است.
کرم‌ها با بدن او به عنوان ماده‌ای برای تجزیه مواجه‌اند.
در نتیجه، بدن برای هرکدام معنای متفاوتی دارد.
برای میت، بدن نشانه‌ی زندگی است.
برای کرم‌ها، بدن غذا و چرخه‌ی طبیعت است.
و برای تماشاگر، بدن نقطه‌ی اتصال میان این دو جهان است.
طنز در ظاهر شخصیت‌ها
کمدی الزاماً از دیالوگ نمی‌آید.
ظاهر یک شخصیت نیز می‌تواند خنده ایجاد کند.
نحوه‌ی راه رفتن.
لباس.
گریم.
تضاد میان ظاهر و رفتار.
همه می‌توانند بخشی از کمدی باشند.
در یک نمایش ابزورد، این امکان بسیار مهم است.
زیرا گاهی یک تصویر عجیب، پیش از آنکه بازیگر حتی حرف بزند، ذهن مخاطب را وارد جهان کمدی می‌کند.
اما اینجا نیز همان خطر وجود دارد:
اگر طراحی بیش از اندازه برای خنداندن تلاش کند، شخصیت به کاریکاتور تبدیل می‌شود.
و اگر بیش از اندازه واقع‌گرایانه باشد، ظرفیت ابزورد کاهش پیدا می‌کند.
پس طراحی باید همان تعادلی را حفظ کند که متن میان مرگ و کمدی دنبال می‌کند.
زیبایی‌شناسی میت در جزئیات
زیبایی‌شناسی یک نمایش فقط با طراحی صحنه یا نور تعیین نمی‌شود.
جزئیات کوچک نیز در ساختن جهان اثر نقش دارند.
چهره‌ی بازیگر.
لباس.
رنگ‌ها.
بافت‌ها.
اشیایی که در دست می‌گیرد.
و حتی میزان آراستگی یا آشفتگی بدن.
این جزئیات، اگر هماهنگ باشند، باعث می‌شوند مخاطب احساس کند با یک جهان یکپارچه مواجه است.
اگر ناهماهنگ باشند، حتی بدون اینکه مخاطب بتواند دلیلش را دقیق توضیح دهد، ممکن است احساس کند چیزی در جهان نمایش درست کنار هم ننشسته است.
طراحی در خدمت بازی
در نهایت، هیچ طراحی‌ای نباید بازیگر را شکست دهد.
در میت، بخش مهمی از بار اجرایی روی دوش بازیگران است.
بنابراین لباس و گریم باید به جای آنکه توجه را از بازی بگیرند، آن را تقویت کنند.
بازیگر باید بتواند حرکت کند.
بتواند نفس بکشد.
بتواند بیان کند.
بتواند واکنش نشان دهد.
و بتواند با اشیا و فضای صحنه رابطه برقرار کند.
این مسئله در یک فضای کوچک اهمیت دوچندان دارد.
زیرا هر محدودیت فیزیکی مستقیماً روی بازی دیده می‌شود.
از نگاه من
از نگاه من، در میت لباس، گریم و آکسسوار زمانی ارزشمند می‌شوند که به یک سؤال پاسخ دهند:
این بدن دقیقاً در چه وضعیتی قرار دارد؟
نه اینکه فقط بگویند شخصیت چه شکلی است.
میت باید بدن انسانی باشد که مرگ را نپذیرفته.
کرم‌ها باید موجوداتی باشند که مرگ برایشان نه یک تراژدی، بلکه بخشی از طبیعت است.
و طراحی باید بتواند این تفاوت بنیادی را بدون توضیح اضافه به مخاطب منتقل کند.
از طرف دیگر، یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های چنین اجرایی، فاصله گرفتن از واقع‌گرایی صرف است.
ما قرار نیست واقعاً یک قبرستان را روی صحنه بازسازی کنیم.
قرار است جهانی بسازیم که قوانین خودش را دارد.
بنابراین ارزش طراحی در میزان شباهتش به واقعیت نیست؛ در میزان هماهنگی‌اش با منطق جهان نمایش است.
در نهایت، لباس و گریم خوب آن چیزی نیست که تماشاگر بعد از اجرا درباره‌اش بگوید چه لباس خوبی بود.
اگر طراحی درست عمل کرده باشد، تماشاگر باید چیز دیگری بگوید:
من این آدم‌ها را در این جهان باور کردم.
و این، برای تئاتری که تمام جهانش بر یک موقعیت ناممکن بنا شده، شاید مهم‌ترین موفقیت طراحی باشد.

فصل سی‌ودوم
صحنه‌ای که دیده نمی‌شود
مدیریت صحنه، دستیار صحنه و مهندسی اجرای زنده در میت

تماشاگر وقتی وارد سالن می‌شود، معمولاً با یک تصویر نهایی مواجه است: بازیگران روی صحنه‌اند، نور آماده است، صدا پخش می‌شود، دکور در جای خودش قرار دارد و نمایش ظاهراً بدون هیچ اصطکاکی پیش می‌رود.
اما این تصویر، محصول ده‌ها تصمیم و کنترل هم‌زمان است که اغلب هیچ‌گاه دیده نمی‌شوند.
تئاتر برخلاف سینما فرصت اصلاح بعدی ندارد.
اگر یک بازیگر یک جمله را فراموش کند، اگر وسیله‌ای در جای درست نباشد، اگر نور با تأخیر تغییر کند، اگر صدایی اشتباه پخش شود یا اگر ورود و خروج یک نفر چند ثانیه جابه‌جا شود، اتفاقی که قرار بوده در برابر تماشاگر رخ دهد ممکن است شکل دیگری پیدا کند.
به همین دلیل، پشت هر اجرای زنده یک سیستم وجود دارد.
سیستمی که باید پیش از آغاز اجرا آماده باشد و در طول اجرا نیز دائماً خودش را با اتفاقات واقعی صحنه تطبیق دهد.
میت نیز از این قاعده مستثنی نیست.
تئاتر؛ هنر تکرارناپذیر
یکی از تناقض‌های تئاتر این است که نمایش باید بارها و بارها اجرا شود، اما هیچ دو اجرایی دقیقاً یکسان نیستند.
هر شب تماشاگران متفاوت‌اند.
انرژی بازیگران تغییر می‌کند.
شرایط سالن تغییر می‌کند.
ریتم اجرا ممکن است چند ثانیه جلو یا عقب برود.
و حتی اتفاقی خارج از برنامه ممکن است کل نظم اجرا را تحت تأثیر قرار دهد.
بنابراین مدیریت صحنه فقط اجرای یک برنامه‌ی از پیش نوشته‌شده نیست.
مدیریت صحنه یعنی حفظ ساختار نمایش در برابر بی‌ثباتی اجرای زنده.
دستیار صحنه؛ حافظ نظم پنهان
نقش دستیار صحنه از آن نقش‌هایی است که معمولاً مخاطب متوجه حضورش نمی‌شود.
و این شاید نشانه‌ی عملکرد درست او باشد.
او قرار نیست دیده شود.
قرار است کارش دیده نشدنِ خودش باشد.
اشیا باید سر جای خود باشند.
ورودها باید هماهنگ باشند.
خروج‌ها باید به موقع اتفاق بیفتند.
تغییرات صحنه باید بدون ایجاد اختلال انجام شوند.
و اگر اتفاقی خارج از برنامه رخ دهد، باید بتواند بدون ایجاد آشفتگی آن را مدیریت کند.
این کار نیازمند دقتی است که با تقریباً درست بودن سازگار نیست.
در تئاتر، یک وسیله یا هست یا نیست.
یک ورود یا به‌موقع است یا نیست.
یک تغییر نور یا در زمان خودش اتفاق می‌افتد یا ریتم صحنه را تغییر می‌دهد.
اجرای زنده؛ مدیریت بحران‌های کوچک
بخش بزرگی از حرفه‌ای‌گری پشت صحنه در شرایط عادی دیده نمی‌شود.
اتفاقاً در شرایط غیرعادی خودش را نشان می‌دهد.
اگر چیزی از جای خود خارج شود چه؟
اگر بازیگر به دلیل شرایط جسمانی نتواند یکی از حرکت‌های طراحی‌شده را انجام دهد چه؟
اگر میزانسن اولیه دیگر امکان اجرا نداشته باشد چه؟
در چنین شرایطی، گروه باید بتواند بدون فروپاشی ساختار نمایش، راه‌حل پیدا کند.
این مسئله در میت اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند؛ زیرا همان‌طور که در روند اجرای اثر اتفاق افتاده، شرایط جسمانی بازیگر نقش میت باعث شده بخشی از طراحی و اجرای اولیه تغییر کند.
این تغییر، فقط مسئله‌ی بازیگر نیست.
وقتی بدن یک بازیگر دچار محدودیت می‌شود، میزانسن، حرکت، فاصله‌ها، نور، ریتم و حتی برخی تصمیم‌های اجرایی نیز ممکن است تحت تأثیر قرار بگیرند.
در نتیجه، یک حادثه‌ی خارج از متن می‌تواند به مسئله‌ای برای تمام گروه تبدیل شود.
وقتی بدن بازیگر تغییر می‌کند
بازیگر نقش میت در یکی از اجراها با آسیب‌دیدگی و پای باندپیچی‌شده روی صحنه حاضر شد.
این اتفاق اهمیت مدیریت اجرایی را بیشتر می‌کند.
زیرا نمایش باید همچنان ادامه پیدا کند.
تماشاگر نباید لزوماً بداند پشت صحنه چه اتفاقی افتاده است.
اما گروه باید بداند.
باید میزانسن‌ها را بازتنظیم کند.
باید حرکات غیرضروری را حذف یا جایگزین کند.
باید مراقب وضعیت جسمانی بازیگر باشد.
و در عین حال، اجازه ندهد تغییرات اجرایی به ساختار کلی اثر آسیب جدی بزند.
اینجاست که تئاتر از یک محصول ثابت فاصله می‌گیرد و تبدیل به یک موجود زنده می‌شود.
حرفه‌ای‌گری یعنی واکنش درست
یک تصور اشتباه درباره‌ی حرفه‌ای بودن این است که گروه حرفه‌ای گروهی است که هیچ اتفاق پیش‌بینی‌نشده‌ای برایش رخ نمی‌دهد.
چنین چیزی در اجرای زنده عملاً ممکن نیست.
گروه حرفه‌ای گروهی است که وقتی اتفاقی رخ می‌دهد، واکنش حرفه‌ای نشان می‌دهد.
این تفاوت مهم است.
ممکن است یک اجرا از نظر برنامه‌ریزی کامل باشد، اما در مواجهه با یک بحران کوچک فرو بریزد.
در مقابل، گروهی ممکن است با محدودیت‌ها و مشکلات متعددی مواجه شود اما بتواند اجرای خود را حفظ کند.
این توانایی، بخشی از سرمایه‌ی واقعی یک گروه نمایشی است.
پشت صحنه به‌عنوان یک سیستم
اگر بخواهیم میت را به شکل یک سیستم اجرایی ببینیم، بخش‌های مختلف آن به یکدیگر وابسته‌اند.
بازیگر به صحنه وابسته است.
صحنه به نور وابسته است.
نور به اتاق فرمان وابسته است.
صدا به زمان‌بندی اجرا وابسته است.
لباس و گریم به حرکت بازیگر وابسته‌اند.
و همه‌ی اینها به مدیریت صحنه وابسته‌اند.
بنابراین هیچ‌کدام از این عناصر را نمی‌توان کاملاً جدا از دیگری تحلیل کرد.
تئاتر یک زنجیره است.

اگر یک حلقه دچار مشکل شود، اثر آن می‌تواند به بخش‌های دیگر منتقل شود.
اتاق فرمان؛ مغز خاموش اجرا
تماشاگر معمولاً اتاق فرمان را نمی‌بیند.
اما در بسیاری از اجراها، بخشی از آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد، از همان نقطه کنترل می‌شود.
نور.
صدا.
پخش‌های ضبط‌شده.
تغییرات فنی.
و نشانه‌هایی که باید در لحظه‌ی درست اجرا شوند.
در میت اهمیت این بخش به دلیل پایان صوتی و طراحی نور آن بیشتر می‌شود.
تاریکی پایانی، نریشن و تغییر وضعیت نور اگر در زمان نامناسب اتفاق بیفتند، تأثیر دراماتیک خود را از دست می‌دهند.
پس اجرای موفق آنها فقط به ایده‌ی هنری وابسته نیست.
به دقت اجرایی نیز وابسته است.
نشانه؛ زبان مشترک پشت صحنه
در یک اجرای حرفه‌ای، عوامل پشت صحنه باید زبان مشترکی داشته باشند.
یک اشاره.
یک کلمه.
یک نشانه.
یک زمان مشخص.
این نشانه‌ها باعث می‌شوند گروه بدون نیاز به توضیح‌های طولانی در لحظه‌ی اجرا تصمیم بگیرد.
هرچه نمایش پیچیده‌تر باشد، اهمیت این هماهنگی بیشتر می‌شود.
حتی در یک نمایش ساده و کم‌دکور نیز تعداد زیادی اتفاق کوچک باید دقیقاً در جای خود قرار بگیرند.
و این همان بخشی از تئاتر است که مخاطب نمی‌بیند اما نتیجه‌اش را می‌بیند.
منشی صحنه و حافظه‌ی اجرا
یکی دیگر از نقش‌های مهم در این سیستم، ثبت جزئیات اجراست.
چیزی که امروز اتفاق افتاده، نباید فردا تبدیل به یک تغییر تصادفی شود.
میزانسن‌ها باید ثبت شوند.
تغییرات باید ثبت شوند.
ورود و خروج‌ها باید مشخص باشند.
و اگر شرایطی باعث تغییر در طراحی اولیه شده، آن تغییر باید به بخشی از نسخه‌ی جدید اجرا تبدیل شود.
این مسئله به‌خصوص زمانی اهمیت دارد که بازیگر یا شرایط اجرایی دچار تغییر شده باشد.
چون بدون ثبت، هر اجرا ممکن است تبدیل به یک نسخه‌ی متفاوت شود.
از تمرین تا اجرا
اجرای نهایی ناگهان ساخته نمی‌شود.
پشت آن دوره‌ای از آزمون و خطا وجود دارد.
بازیگران میزانسن را امتحان می‌کنند.
کارگردان تغییر می‌دهد.
طراح نور آزمایش می‌کند.
صدا بررسی می‌شود.
لباس و گریم تست می‌شوند.
و دستیار صحنه باید همه‌ی این تغییرات را دنبال کند.
در این مرحله، نمایش هنوز یک شیء نهایی نیست.
در حال شکل گرفتن است.
به همین دلیل، یکی از مهم‌ترین وظایف عوامل اجرایی این است که تغییرات را نه به عنوان آشفتگی، بلکه به عنوان بخشی از فرایند تولید مدیریت کنند.
کوچک بودن سالن؛ محدودیت یا امکان؟
یکی از مسائلی که درباره‌ی اجرای میت مطرح شده، کوچک بودن فضای سالن است.
فضای کوچک محدودیت‌های مشخصی ایجاد می‌کند.
اما هم‌زمان می‌تواند یک امکان نیز باشد.
تماشاگر به بازیگر نزدیک‌تر است.
جزئیات چهره بهتر دیده می‌شود.
رابطه‌ی مستقیم‌تری میان بازیگر و مخاطب شکل می‌گیرد.
اما در مقابل، شدت صدا، دامنه‌ی حرکت و میزانسن باید دقیق‌تر کنترل شود.
در فضای کوچک، اشتباه کوچک بزرگ دیده می‌شود.
یک صدای بیش از حد بلند می‌تواند آزاردهنده شود.
یک حرکت اضافه ممکن است میزانسن را شلوغ کند.
و یک تغییر نامتناسب در نور می‌تواند فضای محدود را به‌سرعت تحت تأثیر قرار دهد.
پس فضای کوچک بیش از آنکه صرفاً مسئله‌ی امکانات باشد، مسئله‌ی کنترل است.
تئاتر؛ هنر کنترل و رها کردن
این شاید یکی از تناقض‌های اساسی اجرای زنده باشد.
گروه باید همه‌چیز را کنترل کند.
اما نباید زندگی صحنه را خفه کند.
بازیگر باید بداند چه زمانی وارد شود، اما بازی او نباید مکانیکی شود.
نور باید در زمان مشخص تغییر کند، اما نباید تبدیل به یک حرکت بی‌روح تکنیکی شود.
صدا باید دقیق پخش شود، اما باید در خدمت احساس صحنه باشد.
این تعادل میان کنترل و آزادی، یکی از نشانه‌های بلوغ یک گروه اجرایی است.
از نگاه من
از نگاه من، ارزش عوامل پشت صحنه را نباید فقط با تعداد وظایفی که انجام می‌دهند سنجید.
ارزش واقعی آنها در میزان اختلالی است که اجازه نمی‌دهند وارد تجربه‌ی تماشاگر شود.
تماشاگر نباید بداند چند نفر پشت صحنه در حال هماهنگی‌اند.
نباید بداند چند بار یک میزانسن تغییر کرده.
نباید بداند چه چیزی در تمرین جواب نداده.
و حتی اگر اتفاقی برای یکی از بازیگران افتاده، نباید الزاماً احساس کند که نمایش به دلیل آن از مسیر خود خارج شده است.
این همان مرز میان اجرای نمایش و اداره کردن نمایش است.
اجرای حرفه‌ای یعنی همه‌ی این آشفتگی‌های احتمالی، پیش از رسیدن به مخاطب تا حد ممکن جذب شوند.
در میت، این مسئله به‌ویژه در شرایطی که وضعیت جسمانی بازیگر نقش اصلی باعث تغییر بخشی از طراحی اولیه شده، اهمیت پیدا می‌کند.
آنچه برای تماشاگر روی صحنه دیده می‌شود، فقط نتیجه‌ی بازی سه بازیگر نیست.
پشت آن، شبکه‌ای از تصمیم‌ها، هماهنگی‌ها، اصلاح‌ها و واکنش‌های لحظه‌ای قرار دارد.
و شاید یکی از زیباترین تناقض‌های تئاتر همین باشد:
هرچه پشت صحنه حرفه‌ای‌تر عمل کند، کمتر دیده می‌شود
اما اثرش همه‌جا حضور دارد.
در ورود به‌موقع یک بازیگر.
در خاموش شدن دقیق یک نور.
در پخش درست یک صدا.
در آماده بودن یک وسیله.
در تغییر یک میزانسن.
و در نهایت در این احساس که تماشاگر تصور می‌کند همه‌چیز طبیعی و بدیهی اتفاق افتاده است.
در حالی که هیچ چیز در تئاتر زنده بدیهی نیست.
هر ثانیه باید ساخته شود.
هر اجرا باید دوباره مهندسی شود.
و هر شب، گروه باید بار دیگر ثابت کند که می‌تواند یک جهان خیالی را برای چند ساعت، در برابر چشم انسان‌های واقعی زنده نگه دارد.

فصل سی‌وسوم
نمایش چگونه ساخته می‌شود؟
تولید مستقل، تقسیم مسئولیت و اقتصاد پنهان میت

هر نمایشی پیش از آنکه روی صحنه دیده شود، باید از مرحله‌ای عبور کند که معمولاً تماشاگر از آن بی‌خبر است: تولید.
تماشاگر در نهایت یک اثر تقریباً دو ساعته ــ یا هر مدت زمانی که اجرا داشته باشد ــ می‌بیند، اما پشت همان زمان محدود، هفته‌ها و ماه‌ها تمرین، هماهنگی، طراحی، مذاکره، تهیه‌ی امکانات، تبلیغات، برنامه‌ریزی، ساخت و اصلاح وجود دارد.
در تئاتر مستقل، این مسئله پیچیده‌تر است؛ زیرا بسیاری از گروه‌ها برخلاف پروژه‌های بزرگ، از ابتدا با یک ماشین تولید گسترده روبه‌رو نیستند.
تعداد افراد محدودتر است.
بودجه محدودتر است.
امکانات محدودتر است.
و در عین حال، انتظار از محصول نهایی همچنان جدی است.
میت نیز در چنین بستری شکل گرفته است؛ اجرایی که با یک گروه نسبتاً جوان و مجموعه‌ای از عوامل تخصصی تلاش کرده یک ایده‌ی مشخص را از متن به صحنه منتقل کند.
یک نمایش فقط حاصل کار کارگردان نیست
در نگاه عمومی، نام نویسنده و کارگردان معمولاً بیش از هر نام دیگری دیده می‌شود.
اما تولید یک نمایش حاصل تصمیم‌های متعدد است.
تهیه‌کننده باید امکان تولید را فراهم کند.
مجری طرح باید بخشی از فرایند اجرایی را سازمان دهد.
طراح صحنه باید جهان فیزیکی اثر را بسازد.
طراح نور باید آن جهان را قابل دیدن و تجربه‌کردن کند.
طراح لباس و گریم باید بدن شخصیت‌ها را تعریف کنند.
عوامل رسانه باید ارتباط اثر با مخاطب را شکل دهند.
عکاس باید لحظه‌هایی را ثبت کند که بعداً تبدیل به تصویر رسمی نمایش می‌شوند.
و عوامل صحنه باید کاری کنند که همه‌ی این عناصر در زمان اجرا کنار یکدیگر قرار بگیرند.
بنابراین نام‌هایی که در بروشور یا پوستر کنار هم قرار می‌گیرند، صرفاً فهرستی از عوامل نیستند.
آنها اجزای یک سیستم تولید هستند.
مجری طرح؛ نقطه‌ی اتصال ایده و اجرا
در پروژه‌های نمایشی، مجری طرح معمولاً در فاصله‌ی میان ایده‌ی هنری و واقعیت اجرایی قرار می‌گیرد
این جایگاه ساده نیست.
زیرا هنر در نهایت باید در جهان واقعی اتفاق بیفتد.
باید سالن وجود داشته باشد.
تمرین باید برنامه‌ریزی شود.
عوامل باید هماهنگ شوند.
هزینه‌ها باید مدیریت شوند
تبلیغات باید انجام شود.
و اجرا باید در تاریخ مشخص روی صحنه برود.
در نتیجه، مجری طرح بخشی از کار را انجام می‌دهد که شاید جذابیت هنری مستقیم نداشته باشد، اما بدون آن بسیاری از تصمیم‌های هنری اصلاً امکان تحقق پیدا نمی‌کنند.
تهیه‌کننده؛ کسی که ریسک را می‌پذیرد
تولید تئاتر فقط خرج کردن پول نیست
پذیرفتن ریسک است.
پول، زمان و انرژی وارد پروژه می‌شود، بدون اینکه موفقیت اقتصادی یا حتی استقبال مخاطب از ابتدا تضمین شده باشد.
تهیه‌کننده در چنین شرایطی باید میان چند واقعیت تعادل برقرار کند:
خواسته‌های هنری گروه.
محدودیت‌های اقتصادی.
امکانات سالن.
زمان اجرا.
تبلیغات.
و انتظارات مخاطب.
اگر این تعادل از بین برود، پروژه ممکن است یا از نظر اقتصادی متوقف شود یا از نظر هنری از مسیر اولیه‌ی خود فاصله بگیرد.
به همین دلیل، تهیه‌کنندگی در تئاتر را نمی‌توان صرفاً یک مسئولیت اداری دانست.
این نقش بخشی از معماری پروژه است.
جوان بودن گروه؛ امتیاز یا چالش؟
میت توسط گروهی ساخته شده که بخش مهمی از اعضای آن در مسیر حرفه‌ای خود همچنان در حال تجربه‌اند
جوان بودن یک گروه به خودی خود نه نقطه قوت است و نه ضعف.
اما یک ویژگی مشخص دارد:
آزادی بیشتر برای آزمودن.
گروه جوان معمولاً هنوز به اندازه‌ی گروه‌های تثبیت‌شده درگیر عادت‌های حرفه‌ای نشده است.
می‌تواند تجربه کند.
ریسک کند.
اشتباه کند.
و از مسیر آزمون و خطا به زبان شخصی خودش نزدیک شود.
اما همین وضعیت یک خطر هم دارد.
تجربه‌ی کمتر می‌تواند باعث شود برخی مشکلاتی که در پروژه‌های حرفه‌ای‌تر پیش از اجرا شناسایی می‌شوند، در مواجهه با مخاطب آشکار شوند.
این تضاد، بخشی از مسیر طبیعی رشد یک گروه است.
امکانات محدود و مسئله‌ی انتخاب
وقتی امکانات زیاد نیست، همه‌چیز را نمی‌توان داشت
بنابراین گروه مجبور است انتخاب کند.
کدام عنصر مهم‌تر است؟
پول باید صرف دکور شود یا نور؟
تبلیغات گسترده‌تر باشد یا طراحی؟
بازیگر بیشتر تمرین کند یا امکانات فنی افزایش پیدا کند؟
این انتخاب‌ها در نهایت زیبایی‌شناسی اثر را نیز شکل می‌دهند.
به همین دلیل، محدودیت اقتصادی همیشه بیرون از هنر قرار ندارد.
گاهی مستقیماً وارد فرم می‌شود.
یک صحنه‌ی مینیمال ممکن است نتیجه‌ی انتخاب زیبایی‌شناختی باشد.
ممکن است نتیجه‌ی محدودیت مالی باشد.
و گاهی ترکیبی از هر دو.
اما معیار نهایی، نه میزان هزینه، بلکه میزان انسجام تصمیم‌هاست.
تبلیغات؛ ساختن مخاطب پیش از اجرا
هیچ نمایشی فقط با اجرا مخاطب پیدا نمی‌کند.
مخاطب باید بداند نمایش وجود دارد.
نام اثر را بشناسد.
تصویر آن را ببیند.
بداند چه فضایی انتظارش را می‌کشد.
و در نهایت تصمیم بگیرد برای دیدن آن هزینه و زمان صرف کند.
اینجاست که طراحی گرافیک، عکاسی، مدیریت رسانه و تبلیغات وارد ساختار هنری پروژه می‌شوند.
پوستر یک نمایش فقط یک تصویر تبلیغاتی نیست.
اولین مواجهه‌ی بسیاری از مخاطبان با اثر است.
عکس‌های نمایش نیز بعدها تبدیل به حافظه‌ی تصویری آن اجرا می‌شوند.
بنابراین رسانه، در حاشیه‌ی تئاتر قرار ندارد.
بخشی از چرخه‌ی حیات اثر است.
تئاتر و اقتصاد توجه
امروز یک نمایش فقط با سایر نمایش‌ها رقابت نمی‌کند.
با فیلم.
سریال.
شبکه‌های اجتماعی.
محتوای اینترنتی.
و صدها امکان دیگر برای وقت مخاطب رقابت می‌کند.
بنابراین گروه نمایشی باید بتواند در میان حجم بزرگی از تصاویر و پیام‌ها دیده شود.
اما اینجا یک تناقض وجود دارد.
اگر تبلیغات بیش از اندازه وعده بدهد، مخاطب با انتظاری وارد سالن می‌شود که ممکن است اثر نتواند آن را برآورده کند.
اگر تبلیغات ضعیف باشد، ممکن است اثری که ظرفیت ارتباط دارد اصلاً دیده نشود.
پس تبلیغات حرفه‌ای باید نه فقط توجه ایجاد کند، بلکه انتظار درست ایجاد کند.
تولید؛ مجموعه‌ای از سازش‌ها
هیچ پروژه‌ی نمایشی دقیقاً مطابق ایده‌ی اولیه به پایان نمی‌رسد.
در مسیر تولید، تغییر اتفاق می‌افتد.
گاهی به دلیل بودجه.
گاهی به دلیل سالن.
گاهی به دلیل امکانات.
گاهی به دلیل شرایط بازیگر.
و گاهی به دلیل اینکه خود گروه در طول تمرین به نتیجه‌ی تازه‌ای می‌رسد.
در مورد میت نیز تغییراتی در طراحی و اجرای نمایش به دلیل آسیب‌دیدگی بازیگر نقش میت ایجاد شده است.
این اتفاق نشان می‌دهد که متن و طراحی اولیه، در تئاتر زنده همیشه آخرین کلمه را نمی‌گویند.
بدن بازیگر بخشی از واقعیت تولید است.
اگر این بدن دچار تغییر شود، کل سیستم باید خود را با آن تطبیق دهد.
تولید واقعی یعنی بازطراحی مداوم
یکی از تفاوت‌های تئاتر با بسیاری از شکل‌های تولید هنری این است که محصول نهایی پیش از اجرا کاملاً قابل مشاهده نیست.
گروه در تمرین چیزی را می‌سازد.
بعد آن را می‌بیند.
سپس متوجه می‌شود که باید تغییر کند.
این تغییر ممکن است در متن باشد.
در میزانسن باشد.
در نور باشد.
در صدا باشد.
در لباس باشد.
یا حتی در بازی بازیگر.
به همین دلیل، تولید تئاتر یک خط مستقیم نیست.
بیشتر شبیه یک چرخه است:
ایده → اجرا → مشاهده → اصلاح → اجرای دوباره.
سرمایه‌ی اصلی؛ زمان
در بسیاری از پروژه‌ها درباره‌ی هزینه‌ی مالی صحبت می‌شود، اما هزینه‌ی واقعی تئاتر فقط پول نیست.
زمان است.
زمان نویسنده
زمان کارگردان.
زمان بازیگران.
زمان طراحان.
زمان عوامل اجرایی.
زمان تمرین.
زمان ساخت.
و زمان اجرای هر شب.
وقتی یک گروه جوان تصمیم می‌گیرد نمایش روی صحنه ببرد، در واقع بخش قابل توجهی از زمان زندگی خود را روی یک پروژه سرمایه‌گذاری می‌کند.
این سرمایه دیده نمی‌شود.
اما بدون آن، هیچ اجرایی شکل نمی‌گیرد.
گروه؛ یک قرارداد نانوشته
تئاتر بدون همکاری ممکن نیست.
حتی اگر یک کارگردان ایده‌ی بسیار مشخصی داشته باشد، اجرای آن نیازمند همکاری دیگران است.
بازیگر باید ایده را به بدن تبدیل کند.
طراح باید آن را به تصویر تبدیل کند.
نور باید آن را به فضا تبدیل کند.
صدا باید آن را به تجربه‌ی شنیداری تبدیل کند.
و عوامل اجرایی باید امکان وقوع همه‌ی اینها را فراهم کنند.
این همکاری فقط قراردادی اداری نیست.
نوعی اعتماد حرفه‌ای است.
گروه باید باور کند که هر عضو دیگری وظیفه‌ی خودش را انجام می‌دهد.
پشت هر اجرا، یک شبکه‌ی انسانی
گاهی وقتی درباره‌ی تئاتر صحبت می‌کنیم، اثر را از آدم‌هایی که آن را ساخته‌اند جدا می‌کنیم.
اما تئاتر پیش از آنکه یک محصول باشد، یک فرایند انسانی است.
آدم‌هایی که ساعت‌ها کنار هم تمرین می‌کنند.
اختلاف نظر دارند
تصمیم می‌گیرند.
اشتباه می‌کنند.
اصلاح می‌کنند.
خسته می‌شوند.
دوباره ادامه می‌دهند.
و در نهایت در یک ساعت مشخص، پشت در صحنه می‌ایستند تا نمایش آغاز شود.
این بخش از تئاتر معمولاً در عکس‌ها و نقدها دیده نمی‌شود.
اما واقعیت تولید همین است.
از نگاه من
از نگاه من، وقتی درباره‌ی یک نمایش مستقل حرف می‌زنیم، نباید فقط محصول نهایی را دید.
باید مسیر رسیدن به آن محصول را نیز فهمید
این به معنای پایین آوردن معیار قضاوت نیست.
اتفاقاً برعکس.
شناخت شرایط تولید به ما کمک می‌کند بفهمیم کدام تصمیم آگاهانه بوده، کدام تصمیم حاصل محدودیت و کدام بخش هنوز نیازمند تجربه‌ی بیشتر است.
اما این شناخت نباید تبدیل به عذر برای ضعف‌های هنری شود.
این مرز بسیار مهم است.
اینکه گروه جوان است، دلیل نمی‌شود اثر را حرفه‌ای فرض کنیم.
اینکه امکانات محدود است، دلیل نمی‌شود هر نقصی را بپذیریم.
و اینکه تولید تئاتر دشوار است، به این معنا نیست که مخاطب باید هزینه‌ی این دشواری را بپردازد.
مخاطب فقط محصول نهایی را می‌بیند و حق دارد آن را با معیار هنری ارزیابی کند.
در عین حال، پشت آن محصول باید گروهی را دید که برای تحقق یک ایده، مجموعه‌ای از محدودیت‌ها و تصمیم‌ها را پشت سر گذاشته است.
به همین دلیل، من میت را نه فقط به عنوان یک اجرای روی صحنه، بلکه به عنوان تجربه‌ی یک گروه در مسیر ساختن یک اثر می‌بینم.
گروهی که هنوز در حال پیدا کردن زبان خودش است.
هنوز باید تجربه کند.
باید بعضی انتخاب‌ها را دوباره بررسی کند.
باید از اجراهای بعدی یاد بگیرد.
و شاید مهم‌ترین سرمایه‌ای که می‌تواند از این پروژه با خود ببرد، نه صرفاً تعداد اجراها یا میزان استقبال، بلکه شناخت دقیق‌تر از فرایند ساخت یک نمایش باشد.
تئاتر حرفه‌ای از جایی آغاز نمی‌شود که همه‌چیز بی‌نقص باشد.
از جایی آغاز می‌شود که گروه بتواند از هر اجرا بفهمد چه چیزی باید حفظ شود، چه چیزی باید اصلاح شود و چه چیزی باید برای همیشه کنار گذاشته شود.
و این همان مسیری است که میت نیز، مانند هر اثر دیگری که می‌خواهد از تجربه عبور کند و به حرفه‌ای‌گری برسد، باید ادامه دهد.

فصل سی‌وچهارم
تماشاگر، چهارمین بازیگر
وقتی میت از صحنه عبور می‌کند و به ذهن مخاطب می‌رسد

نمایش از لحظه‌ای آغاز نمی‌شود که چراغ‌های سالن خاموش می‌شوند.
گاهی نمایش پیش از ورود تماشاگر به سالن شروع شده است.
در یک اجرا، این اتفاق می‌تواند با موسیقی رخ دهد؛ در اجرایی دیگر با معماری فضا، بوی یک ماده، صدای نامتعارف، صف ورود یا حتی شیئی که پیش از شروع روی صحنه دیده می‌شود.
در میت، این تجربه حتی پیش از ورود به فضای اصلی اجرا شکل می‌گیرد؛ جایی که مخاطب با نشانه‌هایی مواجه می‌شود که او را به فضای یک مراسم سوگواری نزدیک می‌کند.
حلوا
خرما.
شمع.
روبان‌های مشکی.
و سوره یاسین.
اینها دیگر صرفاً جزئیات تزئینی نیستند.
هرکدام بخشی از حافظه‌ی فرهنگی مخاطب ایرانی‌اند.
مخاطب پیش از آنکه بداند قرار است چه ببیند، وارد موقعیتی شده است که برایش آشناست.
و اینجا نخستین اتفاق مهم رخ می‌دهد:
نمایش پیش از شروع نمایش، ذهن تماشاگر را آماده می‌کند.

لابی به‌عنوان پیش‌درآمد
در بسیاری از اجراها، لابی فقط فضایی برای انتظار است.
تماشاگر بلیت تهیه می‌کند، دوستانش را پیدا می‌کند، با تلفن همراهش کار می‌کند و منتظر باز شدن در سالن می‌ماند.
اما وقتی فضای بیرونی اجرا با جهان اثر ارتباط پیدا می‌کند، لابی دیگر فضای خنثی نیست.
تبدیل می‌شود به مقدمه.
در میت، نشانه‌های مراسم ختم باعث می‌شوند مخاطب پیش از ورود، با مفهوم مرگ مواجه شود.
اما هنوز نمی‌داند این مواجهه قرار است چگونه ادامه پیدا کند.
همین فاصله اهمیت دارد.
نمایش هنوز شروع نشده، اما ذهن مخاطب شروع به ساختن پرسش می‌کند.
چه اتفاقی قرار است بیفتد؟
چرا اینجا شبیه مراسم ختم شده؟
آیا نمایش قرار است جدی باشد؟
قرار است طنز باشد؟
قرار است درباره‌ی مرگ حرف بزند؟
یا قرار است تصویر دیگری از آن ارائه دهد؟
به این ترتیب، بخشی از کار دراماتورژیک نمایش در فضایی خارج از صحنه اتفاق می‌افتد.
تماشاگر با پیش‌فرض وارد سالن می‌شود
هیچ تماشاگری بدون پیش‌فرض وارد تئاتر نمی‌شود.
هر مخاطب مجموعه‌ای از تجربه‌های قبلی را با خود به سالن می‌آورد.
خاطره‌ی نمایش‌هایی که دیده.
برداشتش از کمدی.
ترس‌هایش درباره‌ی مرگ.
تجربه‌ی شخصی‌اش از فقدان.
تصویرش از قبر.
و حتی رابطه‌ای که با مراسم سوگواری دارد.
بنابراین یک نمایش واحد می‌تواند برای دو نفر، دو تجربه‌ی کاملاً متفاوت بسازد.
این نکته در میت اهمیت زیادی دارد.
زیرا موضوع نمایش، موضوعی نیست که مخاطب بتواند کاملاً بیرون از آن بایستد.
مرگ یک مفهوم انتزاعی صرف نیست.
هر انسانی تصویری از آن دارد.
حتی اگر درباره‌اش حرف نزند.
از ترس به خنده
یکی از مسیرهایی که میت دنبال می‌کند، حرکت میان دو احساس ظاهراً متضاد است:
مرگ و خنده.
مخاطب در فرهنگ عمومی، معمولاً مرگ را با سوگواری، ترس، سکوت و فقدان پیوند می‌دهد.
اما نمایش می‌تواند این قرارداد را بشکند.
نه به این معنا که مرگ را بی‌اهمیت کند.
بلکه با تغییر زاویه‌ی نگاه.
گاهی چیزی که از آن می‌ترسیم، اگر از فاصله‌ای دیگر دیده شود، وجهی مضحک پیدا می‌کند.
این یکی از سرچشمه‌های مهم کمدی ابزورد است.
واقعیت آن‌قدر عجیب می‌شود که خنده از دل آن بیرون می‌آید.
در میت، مردی که داخل قبر با کرم‌هایی که قرار است بدنش را تجزیه کنند وارد گفت‌وگو می‌شود، خود موقعیت از ابتدا یک تناقض بنیادین در خود دارد.
مرد باید بترسد.
اما به جای آن، حرف می‌زند.
کرم‌ها باید صرفاً بخشی از فرایند طبیعی مرگ باشند.
اما شخصیت دارند.
و تماشاگر باید هم‌زمان با یک موقعیت مرگ‌آلود و یک موقعیت کمیک مواجه شود.
بازیگر؛ واسطه‌ی میان متن و تماشاگر
اما هیچ‌کدام از این ایده‌ها بدون بازیگر به تجربه‌ی زنده تبدیل نمی‌شوند.
متن روی کاغذ وجود دارد.
اما مخاطب متن را نمی‌بیند.
او بدن، صدا، نگاه، مکث، حرکت و واکنش بازیگر را می‌بیند.
به همین دلیل، در نمایش‌هایی که بار دیالوگ بالاست، بازیگر باید بتواند هر جمله را به یک کنش تبدیل کند.
در بازخوردهای مختلف مخاطبان میت، یکی از پرتکرارترین نکات، اشاره به بیان، انرژی، میمیک و حضور بازیگران بوده است.
این نکته از منظر ارتباط با مخاطب اهمیت دارد.
زیرا وقتی یک نمایش بخش بزرگی از ارتباط خود را بر کلام بنا می‌کند، کوچک‌ترین ضعف در بیان یا ریتم می‌تواند فاصله‌ای میان صحنه و سالن ایجاد کند.
و برعکس، بازی دقیق می‌تواند حتی یک دیالوگ طولانی را به تجربه‌ای زنده تبدیل کند.

نزدیک بودن، الزاماً به معنای ارتباط بیشتر نیست
اجرای تئاتر در سالن کوچک یک امتیاز بالقوه دارد:
تماشاگر به بازیگر نزدیک‌تر است.
اما این نزدیکی به خودی خود ارتباط ایجاد نمی‌کند.
اتفاقاً هرچه فاصله کمتر باشد، کنترل بازیگر بر بدن و صدا اهمیت بیشتری پیدا می‌کند.
در سالن کوچک، کوچک‌ترین تغییر چهره دیده می‌شود.
اما صدای بیش از اندازه بلند نیز می‌تواند به همان اندازه محسوس باشد.
حرکت کوچک می‌تواند معنا پیدا کند.
اما حرکت اضافه نیز سریع‌تر دیده می‌شود.
بنابراین سالن کوچک از بازیگر می‌خواهد دقیق‌تر باشد.
تماشاگر دیگر در فاصله‌ای امن و دور قرار ندارد.
او تقریباً درون فضای بازی است.
تماشاگر فقط دریافت‌کننده نیست
یک تصور قدیمی درباره‌ی تئاتر این است که گروه چیزی را تولید می‌کند و مخاطب آن را دریافت می‌کند.
اما تئاتر چنین رابطه‌ی یک‌طرفه‌ای ندارد.
تماشاگر نیز بخشی از اجراست.
خنده‌ی او ریتم بازیگر را تغییر می‌دهد.
سکوت او می‌تواند یک مکث را طولانی‌تر کند.
واکنش احساسی او روی انرژی بازیگران اثر می‌گذارد.
حتی تعداد مخاطبان می‌تواند کیفیت تجربه‌ی بازی را تغییر دهد.
یک سالن پر با یک سالن نیمه‌خالی یک فضای روانی یکسان ایجاد نمی‌کند.
بنابراین هر شب، نمایش با نسخه‌ی جدیدی از مخاطب مواجه می‌شود.
تماشاگر؛ آینه‌ی نمایش
گاهی گروه یک نمایش را بارها تمرین کرده است و تصور می‌کند دقیقاً می‌داند مخاطب در کجا می‌خندد، کجا سکوت می‌کند و کجا تحت تأثیر قرار می‌گیرد.
اما اولین مواجهه با تماشاگر واقعی می‌تواند همه‌چیز را تغییر دهد.
ناگهان جایی که گروه انتظار خنده داشته، سکوت شکل می‌گیرد.
جایی که فکر می‌کرده صحنه‌ای معمولی است، مخاطب واکنش شدیدی نشان می‌دهد.
و گاهی جمله‌ای که برای گروه کاملاً عادی شده، برای مخاطب معنای تازه‌ای پیدا می‌کند.
این همان جایی است که تئاتر به گروه بازخورد می‌دهد.
تماشاگر، آینه‌ای است که اثر را از بیرون به خودش نشان می‌دهد.
پایان؛ آخرین رابطه با مخاطب
هر نمایش بالاخره باید تمام شود.
اما پایان فقط آخرین دیالوگ نیست.
آخرین تصویر.
آخرین صدا.
آخرین نور.
آخرین حرکت.
و حتی لحظه‌ای که تماشاگر از سالن خارج می‌شود، بخشی از پایان تجربه است.
در میت، نریشن و تاریکی پایانی جایگاه ویژه‌ای پیدا می‌کنند.
در آن لحظه، نمایش از گفت‌وگوی شخصیت‌ها فاصله می‌گیرد و صدای دیگری وارد می‌شود.
صدایی که به مسئله‌ی مرگ از زاویه‌ای عمومی‌تر نگاه می‌کند.
تماشاگر دیگر فقط شاهد گفت‌وگوی میت و کرم‌ها نیست.
به خودش نزدیک‌تر می‌شود.
و همین‌جا است که نمایش می‌تواند از یک موقعیت داستانی عبور کند و تبدیل به تجربه‌ای شخصی‌تر شود.
تاریکی؛ غیاب تصویر
وقتی تصویر از تماشاگر گرفته می‌شود، اتفاق عجیبی رخ می‌دهد.
تا زمانی که صحنه روشن است، مخاطب چیزی را می‌بیند.
اما در تاریکی، مجبور می‌شود گوش بدهد.
و وقتی تصویر حذف می‌شود، ذهن شروع به تولید تصویر می‌کند.
در نتیجه، تاریکی می‌تواند صرفاً نبود نور نباشد.
می‌تواند یک ابزار نمایشی باشد.
در میت، منطق طراحی نور نیز بر همین تجربه تأکید دارد: ایجاد لحظه‌ای از تنهایی و قرار دادن مخاطب در موقعیتی که بتواند خودش را، حتی برای چند لحظه، در آن وضعیت تصور کند.
این تصمیم اگر درست اجرا شود، مخاطب را از تماشاگر بودن خارج می‌کند.
او دیگر فقط آن مرد داخل قبر را نمی‌بیند.
برای لحظه‌ای ممکن است از خودش بپرسد:
اگر من جای او بودم چه؟
خاطره؛ چیزی که بعد از خروج باقی می‌ماند
تماشاگر از سالن خارج می‌شود.
چراغ‌ها روشن می‌شوند.
گفت‌وگوهای بعد از اجرا آغاز می‌شود.
اما نمایش لزوماً در همان لحظه تمام نشده است.
بعضی آثار بعد از خروج از سالن شروع به ادامه دادن در ذهن مخاطب می‌کنند.
یک تصویر باقی می‌ماند.
یک جمله.
یک صدا.
یک بازی.
یک پرسش.
و گاهی یک احساس مبهم که هنوز نمی‌توان آن را به زبان تبدیل کرد.
در مورد میت، یکی از محورهایی که در واکنش مخاطبان تکرار شده، مفهوم خاطره است.
اینکه بعد از مرگ، چه چیزی از انسان باقی می‌ماند؟
بدن؟
نام؟
تصویر؟
خاطره؟
و شاید همین پرسش است که نمایش را از یک موقعیت کمدی ساده فراتر می‌برد.
چرا بعضی مخاطبان خندیدند و بعضی گریه کردند
پاسخ ساده‌ای وجود ندارد.
زیرا نمایش فقط چیزی را به مخاطب ارائه نمی‌کند.
چیزی را درون او فعال می‌کند.
کسی ممکن است با وجه ابزورد موقعیت ارتباط بگیرد و بخندد.
دیگری ممکن است همان موقعیت را از زاویه‌ی فقدان ببیند و متأثر شود.
یک نفر ممکن است نریشن پایانی را به عنوان یک تمهید نمایشی دریافت کند.
دیگری ممکن است آن را به خاطره‌ی شخصی خودش پیوند بزند.
این تفاوت، نقص تئاتر نیست.
یکی از امکانات آن است.
هنر زنده زمانی اتفاق می‌افتد که اثر بتواند از محدوده‌ی نیت اولیه‌ی سازندگان عبور کند و در ذهن مخاطبان زندگی‌های متفاوتی پیدا کند.
تجربه‌ی مخاطب، بخشی از تاریخ اجراست
هر نمایشی یک نسخه‌ی رسمی دارد.
پوستر.
متن.
عکس
نام عوامل.
تاریخ اجرا.
اما یک نسخه‌ی غیررسمی هم وجود دارد:
خاطره‌ی کسانی که آن را دیده‌اند.
آنها به شکل دیگری اثر را ثبت می‌کنند.
یکی می‌نویسد بازیگر را به خاطر آورده.
دیگری طراحی صحنه را.
یکی پایان را.
دیگری موسیقی را.
یکی حتی ممکن است فقط یک جمله را به خاطر بیاورد.
اینها همه بخشی از تاریخ واقعی یک نمایش‌اند.
زیرا تئاتر برخلاف فیلم، یک شیء ثابت نیست که بتوان آن را بارها دقیقاً به یک شکل بازدید کرد.
تئاتر در حافظه‌ی انسان‌ها باقی می‌ماند.
از نگاه من
از نگاه من، یکی از مهم‌ترین چیزهایی که در بررسی میت باید دید، همین رابطه‌ی میان نمایش و تماشاگر است.
نمایش فقط آن چیزی نیست که گروه روی صحنه طراحی کرده است.
نمایش، در لحظه‌ی برخورد آن طراحی با ذهن مخاطب شکل نهایی خود را پیدا می‌کند.
به همین دلیل، من تجربه‌ی مخاطبان مختلف را کنار هم گذاشتن را برای فهم این اثر ضروری می‌دانم.
یکی از مخاطبان، اجرای بازیگران را مهم‌ترین نقطه‌ی قوت دانسته است.
دیگری طراحی صحنه و فضای پیش از ورود را به یاد آورده.
یکی از پایان باز فاصله گرفته.
دیگری دقیقاً همان پایان را فرصتی برای فکر کردن دانسته است.
این تفاوت‌ها به ما می‌گویند که میت برای همه‌ی تماشاگران یک تجربه‌ی یکسان نساخته است.
و شاید اینجا بتوان به یکی از مهم‌ترین پرسش‌های تئاتر رسید:
آیا وظیفه‌ی نمایش این است که یک معنا را به مخاطب تحمیل کند، یا اینکه موقعیتی بسازد که مخاطب بتواند معنای خودش را در آن پیدا کند؟
پاسخ من مطلق نیست.
نمایش بدون ساختار و بدون منطق نمی‌تواند مسئولیت خود را به نام آزادی مخاطب کنار بگذارد.
اما از سوی دیگر، اثر هنری نیز نباید تمام راه را برای مخاطب طی کند.
میان توضیح دادن و رها کردن، فاصله‌ای وجود دارد که هنر باید آن را پیدا کند.
میت در این مسیر، مخاطب را ابتدا از فضای آشنای یک مراسم سوگواری عبور می‌دهد، سپس وارد یک موقعیت نامتعارف در دل قبر می‌کند، بعد با طنز و گفت‌وگو او را درگیر می‌کند و در نهایت با حذف تصویر و باقی گذاشتن صدا، دوباره او را به درون خودش برمی‌گرداند.
این مسیر، در بهترین حالت، یک حرکت ساده از دیدن به فکر کردن است.
و شاید دلیل اینکه واکنش‌های مخاطبان نسبت به نمایش تا این اندازه متفاوت است نیز همین باشد.
یکی از تئاتر فقط یک شب اجرا می‌بیند.
دیگری یک موقعیت را با خودش به خانه می‌برد.
و گاهی یک نمایش زمانی واقعاً شروع به زندگی می‌کند که دیگر چراغ‌های سالن خاموش شده‌اند و تماشاگر، در سکوت مسیر بازگشت، هنوز دارد درباره‌ی چیزی فکر می‌کند که چند دقیقه پیش دیده است.
در چنین لحظه‌ای، تماشاگر دیگر فقط تماشاگر نیست.
او بخشی از ادامه‌ی اثر شده است.

فصل سی‌وپنجم
مردی که نمی‌داند مرده است
میت و مسئله‌ی انکار مرگ

در ساده‌ترین تعریف، میت داستان مردی است که مرده، اما هنوز مرگ خودش را باور نکرده است.
اما همین جمله‌ی ساده، اگر کمی مکث کنیم، یکی از بنیادی‌ترین تناقض‌های انسانی را در خود پنهان کرده است.
مرد نمی‌داند مرده است.
بدنش در قبر قرار گرفته، جهان بیرون او را به عنوان یک انسانِ از دست‌رفته پذیرفته، فرایند طبیعی مرگ آغاز شده، اما خودِ او هنوز در نقطه‌ای میان بودن و نبودن ایستاده است.
این وضعیت، نقطه‌ی آغاز جهان نمایش است.
اما شاید اهمیت آن فقط در این نیست که یک موقعیت عجیب و کمیک برای داستان ایجاد می‌کند.
پرسش مهم‌تر این است:
انسان از کجا می‌فهمد که وجود دارد؟
آیا تا زمانی که خودش احساس می‌کند زنده است، می‌تواند مرده بودنش را بپذیرد؟
آیا بدن تعیین می‌کند که انسان زنده است یا ذهن؟
آیا دیگران می‌توانند مرگ ما را پیش از خودمان بپذیرند؟
و اگر همه‌ی جهان بگوید تو دیگر نیستی، اما خودت هنوز بودن را تجربه کنی، کدام واقعیت معتبرتر است؟
قبر؛ آخرین اتاق انسان
در میت، قبر فقط محل دفن نیست.
یک فضای نمایشی است.
فضایی بسته، محدود و بدون امکان فرار.
شخصیت اصلی در جایی قرار گرفته که در فرهنگ انسانی معمولاً پایان همه‌چیز تلقی می‌شود.
اما داستان از همان نقطه آغاز می‌شود.
این جابه‌جایی، از نظر نمایشی اهمیت دارد.
معمولاً روایت درباره‌ی مرگ، پیش از مرگ اتفاق می‌افتد.
ما آدمی را می‌بینیم که در حال نزدیک شدن به مرگ است، می‌ترسد، تصمیم می‌گیرد، خداحافظی می‌کند یا تلاش می‌کند چیزی را باقی بگذارد.
اما اینجا داستان بعد از وقوع مرگ آغاز می‌شود
یعنی نمایش، پایان را به نقطه‌ی شروع تبدیل می‌کند.
و همین وارونگی، یکی از مهم‌ترین موتورهای ایده‌ی اثر است.
مرده‌ای که همچنان زندگی می‌کند
میت از نظر زیستی مرده است.
اما از نظر ذهنی، هنوز خودش را زنده می‌داند.
در نتیجه، نمایش دو تعریف متفاوت از انسان را مقابل هم قرار می‌دهد:
بدن و آگاهی.
بدن می‌تواند پایان یافته باشد.
اما آگاهی هنوز ادامه داشته باشد.
این تضاد، به شکل طبیعی موقعیت‌های ابزورد ایجاد می‌کند.
مرد در قبر است، اما درباره‌ی زندگی حرف می‌زند.
با کسانی گفت‌وگو می‌کند که از دیدگاه جهان بیرون، اصلاً نباید بتواند با آنها حرف بزند.
و مهم‌تر از همه، هنوز دغدغه‌هایی دارد که متعلق به انسان زنده‌اند.
یعنی مرگ الزاماً دغدغه‌های انسانی را از بین نبرده است.
کرم‌ها؛ مأموران مرگ یا شاهدان زندگی؟
ورود کرم‌ها یکی از نقاطی است که جهان نمایش از یک موقعیت ساده‌ی مرگ فاصله می‌گیرد.
کرم‌ها قرار نیست صرفاً موجوداتی چندش‌آور یا ترسناک باشند.
آنها بخشی از فرایند طبیعی تجزیه‌اند.
در واقع، مأموریت آنها بسیار ساده است:
بدن باید به چرخه‌ی طبیعت بازگردد.
اما وقتی این موجودات به شخصیت تبدیل می‌شوند و وارد گفت‌وگو می‌شوند، یک اتفاق مهم رخ می‌دهد.
آنچه برای انسان پایان است، برای طبیعت فقط یک مرحله است.
انسان ممکن است مرگ را یک حادثه‌ی عظیم و نهایی بداند.
اما طبیعت چنین تعریفی ندارد.
بدن می‌میرد.
تجزیه می‌شود.
به عناصر دیگر تبدیل می‌شود.
و چرخه ادامه پیدا می‌کند.
از این منظر، کرم‌ها شاید بیش از آنکه نماد مرگ باشند، نماد ادامه‌ی چرخه‌ی حیات باشند.
طنز از دل مرگ
یکی از دشوارترین بخش‌های چنین ایده‌ای، حفظ تعادل میان مرگ و طنز است.
اگر نمایش بیش از اندازه به سمت تاریکی برود، ممکن است تبدیل به یک اثر صرفاً سوگوارانه شود.
اگر بیش از اندازه به سمت کمدی حرکت کند، احتمال دارد مسئله‌ی مرگ سطحی شود.
میت تلاش می‌کند این دو را هم‌زمان در کنار یکدیگر نگه دارد.
و همین تضاد، اساس بخش مهمی از تجربه‌ی آن است.
در نگاه اول، صحبت کردن یک مرد مرده با کرم‌هایی که قرار است بدنش را بخورند، می‌تواند خنده‌دار باشد.
اما چند ثانیه بعد، همان موقعیت می‌تواند ناخوشایند شود.
زیرا مخاطب ناگهان به واقعیت فیزیکی مرگ فکر می‌کند.
این تغییر سریع احساس، یکی از امکانات کمدی سیاه است.
خنده و اضطراب در فاصله‌ی بسیار کمی از یکدیگر قرار می‌گیرند.
چرا به مرگ می‌خندیم؟
خندیدن به مرگ، الزاماً به معنای بی‌احترامی به مرگ نیست.
گاهی انسان از طریق طنز می‌تواند با چیزی مواجه شود که در حالت عادی از مواجهه با آن فرار می‌کند.
مرگ یکی از بزرگ‌ترین تابوهای انسانی است.
ما درباره‌ی آن حرف می‌زنیم، اما معمولاً نه به اندازه‌ای که درباره‌ی زندگی حرف می‌زنیم.
طنز می‌تواند این ممنوعیت را بشکند.
چیزی را که ترسناک است، به صحنه بیاورد.
آن را قابل گفت‌وگو کند.
و حتی برای لحظه‌ای از هیبتش کم کند.
در این معنا، کمدی میت صرفاً وسیله‌ای برای خنداندن نیست.
می‌تواند روشی برای نزدیک شدن به موضوعی باشد که معمولاً از آن فاصله می‌گیریم.
فراموشی؛ مرگ دوم
اما شاید یکی از مهم‌ترین مفاهیم نهفته در چنین جهانی، مسئله‌ی فراموشی باشد.
مرگ، پایان بدن است.
اما آیا فراموش شدن، پایان دیگری برای انسان نیست؟
انسان تا زمانی که در خاطره‌ی دیگری حضور دارد، به شکلی دیگر ادامه پیدا می‌کند.
یک نام.
یک عکس.
یک صدا.
یک خاطره.
یک جمله.
یک رفتار که کسی از او به یاد آورده است.
در اینجا مفهوم مرگ از بدن عبور می‌کند و وارد حافظه می‌شود.
ممکن است بدن از بین برود، اما خاطره باقی بماند.
و ممکن است حتی خاطره نیز روزی محو شود.
اگر چنین باشد، شاید یکی از عمیق‌ترین ترس‌های انسان نه مردن، بلکه فراموش شدن باشد.
انسان چه چیزی را از خودش باقی می‌گذارد؟
این پرسش در ظاهر ساده است.
اما پاسخ آن بسیار پیچیده است
آیا انسان آثارش را باقی می‌گذارد؟
فرزندانش را؟
تصاویرش را؟
خاطرات دیگران را؟
کارهایی را که انجام داده؟
یا صرفاً رد بسیار کوچکی از حضورش در زندگی دیگران؟
میت با قرار دادن یک انسان در قبر، او را از تمام نشانه‌های معمول زندگی جدا می‌کند.
دیگر خانه‌ای نیست.
خیابانی نیست.
محیط کار نیست.
دوستان نیستند.
خانواده نیستند.
تنها بدن و دو موجودی باقی مانده‌اند که قرار است آن بدن را تجزیه کنند.
در چنین شرایطی، انسان مجبور می‌شود با بنیادی‌ترین شکل تنهایی روبه‌رو شود.
تنهایی در قبر
قبر در این نمایش فقط فضای فیزیکی نیست.
می‌تواند استعاره‌ای از تنهایی نیز باشد.
حتی در میان دیگران، انسان می‌تواند تنها باشد.
اما در قبر، این تنهایی به شکل مطلق‌تری تصویر می‌شود.
دیگر هیچ‌کس قرار نیست در را باز کند.
هیچ تماس تلفنی وجود ندارد.
هیچ رفت‌وآمدی نیست.
و جهان بیرون به زندگی خودش ادامه می‌دهد.
این نکته بسیار مهم است:
مرگ فقط پایان زندگی یک نفر نیست؛ ادامه‌ی زندگی دیگران نیز هست.
وقتی کسی می‌میرد، جهان متوقف نمی‌شود.
خیابان‌ها همچنان شلوغ‌اند.
مردم همچنان خرید می‌کنند.
اتوبوس‌ها حرکت می‌کنند.
آدم‌ها عاشق می‌شوند.
می‌خندند.
دعوا می‌کنند.
و زندگی ادامه پیدا می‌کند.
این شاید یکی از تلخ‌ترین بخش‌های مرگ باشد.
برای کسی که مرده، جهان متوقف شده است.
برای جهان، فقط یک نفر کمتر شده است.
کرم‌ها و منطق بی‌رحم طبیعت
کرم‌ها از این منظر، موجودات بسیار جالبی هستند.
آنها قضاوت نمی‌کنند.
درباره‌ی شخصیت میت نظری ندارند.
نمی‌پرسند انسان خوبی بوده یا بد.
ثروتمند بوده یا فقیر.
محبوب بوده یا فراموش‌شده.
آنها فقط کار خودشان را انجام می‌دهند.
بدن را تجزیه می‌کنند.
این بی‌طرفی، در مقابل ذهن انسانی قرار می‌گیرد که دائماً در حال قضاوت کردن است.
انسان زندگی را با ارزش‌گذاری می‌گذراند.
اما طبیعت چنین کاری نمی‌کند.
برای طبیعت، بدن انسان در نهایت بخشی از یک چرخه است.
این تقابل می‌تواند یکی از خوانش‌های فلسفی قابل توجه نمایش باشد.
میت ؛ عنوانی با یک تناقض
خود عنوان نمایش نیز حامل یک تناقض است.
میت یعنی مرده.
اما شخصیت اصلی هنوز سخن می‌گوید.
هنوز فکر می‌کند.
هنوز واکنش نشان می‌دهد.
هنوز درباره‌ی زندگی حرف می‌زند.
پس عنوان از همان ابتدا اطلاعاتی را به مخاطب می‌دهد که شخصیت اصلی حاضر نیست بپذیرد.
مخاطب می‌داند.
شخصیت نمی‌داند.
این اختلاف اطلاعات، امکان کمدی ایجاد می‌کند.
اما در سطح عمیق‌تر، مخاطب را در موقعیتی قرار می‌دهد که از بیرون به وضعیت انسانی شخصیت نگاه کند.
ما می‌دانیم او مرده است.
او نمی‌داند.
اما آیا خود ما هم درباره‌ی وضعیت خودمان چنین اشتباه‌هایی نداریم؟
انکار؛ مکانیزم دفاعی انسان
یکی از واکنش‌های طبیعی انسان در برابر واقعیت‌های دشوار، انکار است.
وقتی واقعیت غیرقابل پذیرش باشد، ذهن ممکن است مدتی از پذیرفتن آن خودداری کند.
در میت، این انکار به شکل افراطی و نمایشی درآمده است.
مرد در قبر است.
اما مرگ را نمی‌پذیرد.
همین انکار، موتور بسیاری از موقعیت‌های نمایش می‌شود.
اما در سطح دیگری، می‌توان آن را استعاره‌ای از انسان معاصر نیز دانست.
انسان گاهی واقعیت‌هایی را می‌بیند که نمی‌خواهد بپذیرد.
زمان می‌گذرد.
بدن تغییر می‌کند.
روابط تمام می‌شوند.
آدم‌ها از دست می‌روند.
اما ذهن همچنان تلاش می‌کند تصویری قدیمی از جهان را حفظ کند.
از این منظر، قبر شاید فقط جایی برای مردگان نباشد.
می‌تواند جایی باشد که انسان در آن با واقعیتی مواجه می‌شود که مدت‌ها از پذیرفتنش فرار کرده است.

از بدن به ذهن
یکی از جذاب‌ترین مسیرهای قابل دنبال کردن در این نمایش، حرکت از بدن به ذهن است.
در آغاز، مسئله کاملاً فیزیکی است:
یک مرد داخل قبر قرار دارد.
اما به تدریج مسئله از بدن فاصله می‌گیرد.
چه چیزی از او باقی می‌ماند؟
چه کسی او را به یاد می‌آورد؟
آیا زندگی‌اش معنا داشته؟
آیا دیگران او را فراموش خواهند کرد؟
و آیا خود او می‌تواند با وضعیت جدیدش کنار بیاید؟
در این مرحله، قبر دیگر فقط یک فضای فیزیکی نیست.
به یک فضای ذهنی تبدیل می‌شود.
تماشاگر نیز وارد قبر می‌شود
اینجا دوباره می‌توان به تجربه‌ی مخاطب برگشت.
در طراحی اولیه‌ی نور و پایان اثر، تاریکی قرار است برای لحظه‌ای حس تنهایی و فضای قبر را به مخاطب منتقل کند.
این تصمیم اگرچه ساده به نظر می‌رسد، اما از نظر تجربه‌ی تماشاگر اهمیت دارد.
تا وقتی صحنه روشن است، مخاطب بیرون از قبر ایستاده.
اما وقتی تصویر حذف می‌شود، فاصله کمتر می‌شود.
برای چند لحظه، مخاطب چیزی نمی‌بیند.
فقط می‌شنود.
و همین حذف تصویر می‌تواند او را به وضعیت شخصیت نزدیک‌تر کند.
از نگاه من
از نگاه من، اگر بخواهیم میت را فقط به عنوان داستان مردی که با دو کرم در قبر حرف می‌زند بخوانیم، بخش مهمی از ظرفیت آن را از دست می‌دهیم.
هسته‌ی واقعی اثر، در پرسشی ساده‌تر قرار دارد:
انسان چه زمانی واقعاً می‌میرد؟
وقتی قلبش از حرکت می‌ایستد؟
وقتی بدنش تجزیه می‌شود؟
وقتی دیگر نمی‌تواند سخن بگوید؟
وقتی دیگر کسی صدایش را نمی‌شنود؟
یا وقتی آخرین انسانی که او را به یاد می‌آورد، از دنیا می‌رود؟
نمایش پاسخ قطعی به این پرسش نمی‌دهد؛ و شاید اساساً قرار نیست بدهد.
آنچه اهمیت دارد، قرار دادن مخاطب در برابر این پرسش است.
در چنین خوانشی، میت فقط درباره‌ی مرگ نیست.
درباره‌ی ارزش زندگی نیز هست.
زیرا انسان زمانی بیشترین پرسش را درباره‌ی زندگی مطرح می‌کند که با پایان آن مواجه می‌شود.
قبر در اینجا می‌تواند پایان باشد، اما هم‌زمان نقطه‌ای برای بازخوانی زندگی نیز هست.
مردی که دیگر فرصت زندگی ندارد، ناگهان مجبور می‌شود درباره‌ی معنای زندگی فکر کند.
و این تناقض، شاید مهم‌ترین ماده‌ی خام نمایش باشد.
از این منظر، عنوان میت می‌تواند ما را به یک پرسش متناقض‌نما برساند:
آیا برای فهمیدن معنای زنده بودن، لازم است ابتدا خودمان را مرده تصور کنیم؟
اگر پاسخ مثبت باشد، آن‌وقت قبر دیگر پایان داستان نیست.
تبدیل می‌شود به آخرین جایی که انسان می‌تواند زندگی خودش را از بیرون نگاه کند.
و شاید به همین دلیل است که میت از یک تصویر ساده آغاز می‌شود:
مردی در قبر.
اما اگر نمایش بتواند مخاطب را از این تصویر عبور دهد، در نهایت دیگر موضوع فقط آن مرد نیست.
موضوع، خود تماشاگر است.
او که چند دقیقه در تاریکی نشسته.
به صدای مرگ گوش داده.
خندیده.
شاید متأثر شده.
و بعد دوباره از سالن بیرون آمده و به زندگی برگشته است.
با این تفاوت که برای لحظاتی کوتاه، زندگی را از جایی دیده که معمولاً هیچ‌کس نمی‌خواهد آنجا باشد:
از داخل قبر.

فصل سی‌وششم
وقتی یک نمایش باید روی پای خودش بایستد
از ایده‌ی اولیه تا مواجهه با صحنه؛ میت به‌عنوان تجربه‌ی یک گروه مستقل

تا اینجا، میت را از چند زاویه دیده‌ایم؛ از لحظه‌ای که ایده‌ی مردی در قبر شکل می‌گیرد تا جهان دو کرم، از طراحی صحنه و نور تا بدن بازیگر، از فضای پیش از ورود مخاطب تا تاریکی پایان و از آنچه گروه می‌خواست بگوید تا آنچه تماشاگر در نهایت با خود از سالن بیرون برد. اما برای فهم یک اجرای نمایشی، یک پرسش هنوز باقی می‌ماند: این ایده وقتی از ذهن نویسنده و کارگردان خارج شد و وارد واقعیت صحنه شد، چه مسیری را طی کرد؟
این پرسش ما را به خودِ فرایند می‌برد؛ جایی که دیگر نمایشنامه یک متن روی کاغذ نیست و کارگردانی نیز مجموعه‌ای از تصمیم‌های نظری نیست، بلکه همه‌چیز باید در برابر بدن بازیگر، فضای سالن، امکانات اجرایی، زمان تمرین و حضور واقعی تماشاگر آزموده شود.
میت از آن دسته ایده‌هایی است که در سطح نخست، ظرفیت اجرایی روشنی دارد. یک قبر، یک مرده، دو کرم و گفت‌وگویی که از دل یک موقعیت نامتعارف شکل می‌گیرد. این عناصر به اندازه‌ای مشخص هستند که بتوانند یک جهان نمایشی بسازند، اما در عین حال آن‌قدر باز هستند که شیوه‌ی پرداخت آنها می‌تواند مسیر اثر را تغییر دهد.
اینجاست که نقش تمرین اهمیت پیدا می‌کند.
هیچ ایده‌ای روی کاغذ دقیقاً همان چیزی نیست که روی صحنه اتفاق می‌افتد. فاصله‌ی میان این دو، همان جایی است که تئاتر ساخته می‌شود.
تمرین؛ جایی که متن دوباره نوشته می‌شود
نمایشنامه پس از نوشته شدن، تمام نمی‌شود.
در تئاتر، متن وارد بدن بازیگر می‌شود و از آنجا دوباره معنا پیدا می‌کند. جمله‌ای که روی کاغذ بسیار کوتاه به نظر می‌رسد، ممکن است در اجرا با یک مکث چندثانیه‌ای معنای دیگری پیدا کند. یک حرکت کوچک می‌تواند چیزی را که در متن توضیح داده شده، بی‌نیاز از کلام منتقل کند. یک سکوت ممکن است از چندین جمله مؤثرتر باشد.
برای همین، تمرین صرفاً مرحله‌ی حفظ کردن دیالوگ‌ها نیست.
تمرین، آزمایشگاه نمایش است.
بازیگر در آنجا شخصیت را پیدا می‌کند، کارگردان میزانسن را امتحان می‌کند، طراحان نسبت عناصر مختلف را می‌سنجند و در نهایت گروه متوجه می‌شود کدام بخش از آنچه در ذهن داشته، روی صحنه واقعاً کار می‌کند.
این فرایند به‌خصوص در نمایشی مانند میت اهمیت دارد؛ زیرا بخش قابل توجهی از اثر بر گفت‌وگو، رابطه‌ی سه شخصیت و کیفیت حضور آنها در فضایی محدود استوار است.
در چنین شرایطی، کوچک‌ترین تغییر در فاصله‌ی بازیگران، جهت نگاه، ریتم دیالوگ یا شدت صدا می‌تواند رابطه‌ی مخاطب با صحنه را تغییر دهد.
وقتی محدودیت، وارد زبان نمایش می‌شود
میت در یک فضای محدود اجرا می‌شود و همین مسئله، بخشی از واقعیت اجرایی آن است.
سالن کوچک الزاماً به معنای ضعف نیست.
تئاتر تاریخ طولانی استفاده از فضاهای کوچک را دارد و بسیاری از تجربه‌های مهم نمایشی دقیقاً بر اساس رابطه‌ی نزدیک بازیگر و تماشاگر شکل گرفته‌اند.
اما فضای محدود، از گروه دقت بیشتری می‌خواهد.
وقتی فاصله‌ی بازیگر و مخاطب کم است، انرژی بدن به‌طور مستقیم منتقل می‌شود.
صدا بیشتر شنیده می‌شود.
حرکت کوچک‌تر هم قابل مشاهده است
و به همان نسبت، هر حرکت اضافی، هر صدای نامتناسب یا هر میزانسن کم‌دقت نیز بیشتر به چشم می‌آید.
در چنین فضایی، مسئله فقط استفاده از امکانات نیست؛ مسئله شناخت دقیق ظرفیت همان امکانات است.

بازیگر و مسئله‌ی بدن
در میت، بدن بازیگر اهمیت مضاعفی دارد.
زیرا شخصیت اصلی اساساً با وضعیت بدن خود تعریف می‌شود.
او مرده است
اما باید زنده به نظر برسد.
باید حرکت کند.
حرف بزند.
واکنش نشان دهد.
شوخی کند.
اعتراض کند.
و هم‌زمان، وضعیت غیرعادی خود را در جهان نمایش حفظ کند.
این تضاد، کار بازیگر را دشوار می‌کند.
او نباید صرفاً مردی که در قبر افتاده را بازی کند.
باید انسانی را بازی کند که هنوز خودش را متعلق به جهان زندگان می‌داند، در حالی که همه‌ی نشانه‌های جهان به او می‌گویند دیگر به آن جهان تعلق ندارد.
این فاصله میان آگاهی شخصیت و واقعیت وضعیت او، بخش مهمی از ظرفیت بازیگری نقش است.
حادثه‌ای که طراحی اجرا را تغییر داد
در میانه‌ی این مسیر، بدن بازیگر نقش مِیّت نیز با یک واقعیت غیرقابل پیش‌بینی مواجه شد.
مجید نرمانی، بازیگر نقش اصلی، در یکی از اجراها با پای آسیب‌دیده و باندپیچی‌شده روی صحنه حاضر شد؛ اتفاقی که بنا بر اطلاعاتی که در اختیار داریم، تنها چند ساعت پیش از اجرای جمعه ۱۶ مرداد رخ داده بود و حتی موجب حضور او در بیمارستان شده بود.
این اتفاق فقط یک حاشیه‌ی بیرونی برای نمایش نیست.
وقتی بازیگر اصلی یک اثر دچار آسیب‌دیدگی می‌شود، بدن او دیگر همان بدن پیش از حادثه نیست.
میزانسن باید تغییر کند.
حرکت باید محدود شود.
شدت فعالیت بدنی باید دوباره تنظیم شود.
و در مواردی حتی ساختار اجرایی که پیش از آن تمرین شده، ناچار به بازنگری می‌شود.
این همان نقطه‌ای است که تئاتر زنده تفاوت خود را با بسیاری از شکل‌های دیگر تولید هنری نشان می‌دهد.
فیلم را می‌توان متوقف کرد.
صحنه را می‌توان دوباره گرفت.
اما تئاتر، در لحظه‌ی اجرا، باید با واقعیت کنار بیاید.
مسئولیت حرفه‌ای در برابر تماشاگر
در چنین شرایطی، تصمیم بازیگر برای حضور روی صحنه، صرفاً یک تصمیم شخصی نیست.
پشت آن، گروهی وجود دارد.
تماشاگرانی که بلیت خریده‌اند.
سالنی که آماده‌ی اجرا شده.
عوامل فنی که در جای خود قرار گرفته‌اند.
و نمایشی که قرار است در ساعت مشخصی اتفاق بیفتد.
از این زاویه، اجرا کردن در شرایط دشوار را می‌توان بخشی از مفهوم تعهد حرفه‌ای دانست؛ البته به شرط آنکه سلامت بازیگر در معرض خطری غیرقابل قبول قرار نگیرد.
این دو موضوع باید از هم جدا شوند.
فداکاری برای تئاتر زمانی ارزشمند است که آگاهانه باشد، نه زمانی که تبدیل به بی‌اعتنایی به سلامت انسان شود.
اما در مورد میت، این اتفاق یک نتیجه‌ی دیگر هم داشته است: طراحی و اجرای اثر ناچار شده‌اند خود را با شرایط تازه تطبیق دهند.
و این تغییر، بخشی از تاریخ همین اجراست.
نمایش زنده، اثر ثابت نیست
گاهی درباره‌ی یک نمایش طوری حرف می‌زنیم که گویی از ابتدا تا انتها یک شیء ثابت است.
اما اجرای تئاتر چنین نیست.
نمایش شب به شب تغییر می‌کند.
تماشاگر تغییر می‌کند.
انرژی بازیگران تغییر می‌کند.
شرایط سالن تغییر می‌کند.
و حتی اتفاقات پیش‌بینی‌نشده می‌توانند ساختار اجرا را تحت تأثیر قرار دهند.
به همین دلیل، چیزی که یک منتقد در یک شب دیده، لزوماً دقیقاً همان چیزی نیست که مخاطب دیگری در شب بعد تجربه کرده است.
این ویژگی، هم دشواری تئاتر است و هم جذابیت آن.
از نگاه من
از نگاه من، یکی از چیزهایی که باید در پرونده‌ی میت ثبت شود، همین وجه کمتر دیده‌شده‌ی تئاتر است: نمایش فقط چیزی نیست که گروه طراحی کرده؛ چیزی است که گروه هر شب دوباره باید آن را به وجود بیاورد.
این تفاوت مهم است.
در تئاتر، محصول نهایی یک فایل یا شیء ثابت نیست.
یک رویداد است.
و هر رویداد با شرایط همان لحظه شکل می‌گیرد.
آسیب‌دیدگی بازیگر اصلی، تغییر در طراحی اجرا، محدودیت فضای صحنه و واکنش مخاطبان، همه نشان می‌دهند که میت یک طرح از پیش منجمدشده نیست؛ اجرایی است که در برخورد با واقعیت، مدام خود را تنظیم کرده است.
این مسئله البته به معنای آن نیست که هر تغییر ناشی از محدودیت الزاماً به نتیجه‌ی هنری بهتری منجر می‌شود.
اما خود فرایند سازگاری، بخشی از تجربه‌ی حرفه‌ای گروه است.
و شاید برای گروهی که در حال پیدا کردن زبان خود است، یکی از مهم‌ترین درس‌ها همین باشد:
صحنه جایی نیست که ایده‌ها در آن اجرا شوند؛ جایی است که ایده‌ها در آن آزمایش می‌شوند.
متن در صحنه آزمایش می‌شود.
بازیگر در صحنه آزمایش می‌شود.
میزانسن آزمایش می‌شود.
نور آزمایش می‌شود.
ریتم آزمایش می‌شود.
و در نهایت، رابطه‌ی همه‌ی این عناصر با تماشاگر است که مشخص می‌کند کدام تصمیم واقعاً به نتیجه رسیده است.
به همین دلیل، ارزش یک تجربه‌ی نمایشی فقط در نتیجه‌ی نهایی آن نیست.
در میزان یادگیری گروه از مسیر نیز هست.
میت برای گروهش یک اجرای منفرد نیست؛ یک مرحله از مسیر است.
مرحله‌ای که در آن، یک ایده‌ی نسبتاً ساده، مردی در قبر که مرگ خودش را باور ندارد، به مجموعه‌ای از تصمیم‌های اجرایی تبدیل شده است.
و حالا مهم‌ترین پرسش دیگر درباره‌ی این نیست که این مسیر از کجا آغاز شده است.
پرسش این است که گروه از این تجربه چه چیزی با خود به اجرای بعدی خواهد برد؟
زیرا فاصله‌ی میان یک گروه جوان و یک گروه حرفه‌ای، فقط در استعداد نیست.
در میزان توانایی آنها برای یاد گرفتن از هر اجراست.
هر شکست کوچک.
هر تصمیم درست.
هر واکنش تماشاگر.
هر خطای اجرایی.
و هر لحظه‌ای که روی صحنه اتفاق افتاده و گروه را مجبور کرده دوباره فکر کند.
اگر این تجربه‌ها به دانش اجرایی تبدیل شوند، میت فقط یک نمایش اجراشده نخواهد بود.
تبدیل می‌شود به یکی از ایستگاه‌های شکل‌گیری یک گروه.
و تئاتر، در نهایت، چیزی جز همین مسیر مداوم ساختن، دیدن، بازنگری کردن و دوباره ساختن نیست.

فصل سی‌وهفتم
میان رؤیا و امکان
بهار اسلامی و مریم رازقی؛ یکی جهانی را می‌سازد که هنوز وجود ندارد و دیگری امکان به‌وجود آمدن آن را فراهم می‌کند

هر نمایش، پیش از آنکه به صحنه برسد، دست‌کم دو بار متولد می‌شود؛ یک‌بار در تخیل، زمانی که هنوز هیچ‌چیز جز یک ایده، یک تصویر، یک متن یا یک پرسش وجود ندارد، و بار دوم در واقعیت، زمانی که همان تصویر ذهنی باید با سالن، بودجه، بدن بازیگر، ابزار، زمان، نور، صدا و هزار محدودیت کوچک و بزرگ مواجه شود و ثابت کند که می‌تواند از ذهن بیرون بیاید و به چیزی تبدیل شود که دیگران نیز آن را ببینند. میت نیز از همین دو جهان عبور کرده است؛ از جهانی که سپهر واعظیان در متن خود درباره‌ی مردی در قبر ساخته و از جهانی که گروه اجرایی ناچار بوده برای تحقق آن در یک فضای واقعی، با امکانات واقعی و برای مخاطبانی واقعی بسازد. در این میان، گفت‌وگو با بهار اسلامی، طراح صحنه، و مریم رازقی، تهیه‌کننده، دو سوی مکمل همین فرایند را روشن می‌کند: یکی درباره‌ی اینکه چگونه می‌توان یک قبر را بدون ساختن یک قبر واقعی طراحی کرد و دیگری درباره‌ی اینکه چگونه می‌توان به یک کارگردان جوان فرصت داد تا ایده‌ی خودش را بدون آنکه تماماً زیر فشار محدودیت‌های بیرونی قرار بگیرد، تجربه کند. بهار اسلامی از جهان بصری و ذهنی اثر حرف می‌زند و مریم رازقی از جهان تولید و ریسک؛ اما وقتی این دو روایت کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، تصویری گسترده‌تر شکل می‌گیرد که نشان می‌دهد میت فقط نتیجه‌ی یک تصمیم هنری نیست، بلکه حاصل برخورد تخیل با واقعیت است.
اسلامی وقتی متن را خوانده، برخلاف انتظار ابتدایی‌ای که ممکن است از واژه‌ی قبر به ذهن برسد، به دنبال خاک، سنگ قبر، دیواره‌های سنگی و یک بازسازی رئالیستی از فضای دفن نبوده است. تصویر نخست او بیشتر یک فضای بسته، تاریک و معلق بوده؛ فضایی که در آن میتاز جهان بیرون جدا شده، اما ذهنش همچنان درگیر زندگی، خاطره، همسر و گذشته است و به همین دلیل، صحنه نیز باید در وضعیت مشابهی میان واقعیت و خیال قرار می‌گرفت؛ جایی که مخاطب بتواند آن را هم قبر ببیند، هم ذهن میتو هم نوعی برزخ شخصی که شخصیت در آن گرفتار شده است. از همین‌جا پارچه‌های سفید و خطوطی که در عمق و عرض صحنه شکل می‌دهند، به وجود آمده‌اند؛ عناصری که در نگاه طراح، تنها یک شکل بصری نیستند، بلکه می‌توانند در یک لحظه یادآور کفن باشند، در لحظه‌ای دیگر مرز قبر، در جایی مسیر حرکت و در لحظه‌ای دیگر رشته‌هایی که شخصیت را هنوز به آدم‌ها و خاطرات جهان قبلی‌اش متصل نگه داشته‌اند. بنابراین طراحی صحنه میت از ابتدا قرار نبوده واقعیت قبر را بازسازی کند؛ قرار بوده وضعیت انسان گرفتار در قبر را به زبان فضا ترجمه کند.
این انتخاب، یک تفاوت مهم میان ساختن مکان و ساختن وضعیت ایجاد می‌کند. اگر قرار بود قبر به‌صورت واقع‌گرایانه بازسازی شود، گروه می‌توانست مجموعه‌ای از نشانه‌های آشنا را کنار هم قرار دهد: خاک، سنگ، دیواره و فضای بسته؛ اما در آن صورت، قبر خیلی زود به یک مکان مشخص و تمام‌شده تبدیل می‌شد، در حالی که متن میت از همان موقعیت اولیه عبور می‌کند و مدام میان مرگ، زندگی، خاطره، قضاوت، فراموش‌شدن و رابطه‌ی انسان با گذشته حرکت می‌کند. اسلامی برای همین تلاش کرده قبر را بیشتر به یک نشانه تبدیل کند؛ نشانه‌ای که به کمک تاریکی، خطوط پارچه‌ای و محدودیت حرکت ساخته می‌شود و در عین حال کاملاً بسته و قطعی نیست. این مرز باید وجود داشته باشد، اما مرزی مبهم باشد؛ چون خود میتنیز در چنین وضعیتی قرار دارد: جسمش در قبر است، اما ذهنش هنوز بیرون از آن زندگی می‌کند. از این منظر، طراحی صحنه در میت قرار نیست به مخاطب بگوید این یک قبر است؛ قرار است او را به جایی برساند که بدون نیاز به بازسازی رئالیستی، حس کند درون یک قبر قرار گرفته است. این تفاوت کوچک، در واقع تفاوت میان دکور و درام است.
محدودیت سالن نیز در این فرایند فقط یک مسئله‌ی فنی نبوده است. اسلامی توضیح می‌دهد که فضای محدود تأثیر زیادی بر طراحی داشته، اما به جای اینکه آن را صرفاً مانعی برای تحقق ایده‌ی اولیه تلقی کند، تلاش کرده آن محدودیت را به بخشی از زبان طراحی تبدیل کند. از نگاه او، میت اساساً به فشردگی و نزدیکی شخصیت‌ها احتیاج دارد و اگر فضای صحنه بیش از اندازه باز می‌شد، حس خفگی و محصوربودن قبر کاهش پیدا می‌کرد. به همین دلیل، طرح به سمت انباشت حجم‌ها نرفته و بیشتر بر چند عنصر محدود، خطوطی که در عمق و عرض صحنه کشیده می‌شوند و رابطه‌ی آنها با بدن بازیگران تکیه کرده است. آنچه در ابتدا می‌توانست صرفاً یک محدودیت سالن باشد، در اینجا تبدیل به بخشی از منطق جهان نمایش شده است؛ شخصیت‌ها واقعاً در محدوده‌ای کوچک گیر افتاده‌اند و صحنه نیز به جای آنکه تلاش کند این فشردگی را پنهان کند، آن را به رسمیت می‌شناسد و از آن استفاده می‌کند. این شاید یکی از مهم‌ترین تفاوت‌های میان محدودیت و اقتصاد زیبایی‌شناختی باشد: محدودیت زمانی به زبان تبدیل می‌شود که هنرمند به جای پنهان کردن آن، بتواند معنای آن را پیدا کند.
در میان تمام عناصر صحنه، بهار اسلامی پارچه‌ی سفید را به‌عنوان مهم‌ترین عنصر معنایی معرفی می‌کند؛ عنصری که برای او بیش از یک آکسسوار یا جزء دکور است و می‌تواند در موقعیت‌های مختلف، معانی مختلفی پیدا کند. پارچه می‌تواند کفن باشد، مرز قبر باشد، فضای شخصیت‌ها را محصور کند، قاب بسازد و حتی با تغییر نور، شخصیت تازه‌ای پیدا کند. این چندمعنایی بودن اهمیت زیادی دارد، زیرا در طراحی مینیمال، هر عنصر باید بتواند بیش از یک وظیفه انجام دهد. یک شیء که فقط یک کار انجام می‌دهد، در فضای محدود خیلی زود تبدیل به بار اضافی می‌شود؛ اما شیئی که هم زمان فضا می‌سازد، مفهوم می‌دهد، قاب تصویری تولید می‌کند و با نور تغییر می‌کند، وارد زبان اصلی اجرا می‌شود. در مورد پارچه‌ی سفید، حتی خود رنگ نیز می‌تواند در نسبت با موضوع مرگ، هم به کفن اشاره کند و هم در تضاد با تاریکی قبر، نوعی حضور انسانی و خاطره‌وار ایجاد کند. از این رو، پارچه نه یک شیء تزئینی، بلکه نوعی رابط میان فیزیک صحنه و ذهن شخصیت است.
همین‌جا طراحی صحنه و نور به یکدیگر می‌رسند. اسلامی صریح می‌گوید نور از ابتدا جزئی از طراحی صحنه بوده و قرار نبوده در مرحله‌ی نهایی به دکور اضافه شود؛ زیرا عناصر صحنه محدود بوده‌اند و تغییر کیفیت فضا تا حد زیادی باید به وسیله‌ی نور اتفاق می‌افتاده است. پارچه‌های سفید دقیقاً به این دلیل اهمیت بیشتری پیدا می‌کنند که در برابر تغییر رنگ، زاویه و شدت نور واکنش نشان می‌دهند و می‌توانند از یک عنصر تقریباً خنثی به سطحی کاملاً متفاوت تبدیل شوند. بنابراین رابطه‌ی نور و صحنه در میت رابطه‌ی یک طراح با یک عنصر فنی بیرونی نیست؛ آنها از ابتدا در یک معماری مشترک قرار گرفته‌اند. به بیان ساده‌تر، نور فقط روی طراحی صحنه نمی‌تابد؛ نور بخشی از طراحی صحنه است. اگر نور از این ترکیب حذف شود، بخشی از معنا و حتی بخشی از فرم صحنه نیز حذف می‌شود.
این نگاه حتی در تصور نسخه‌ی بزرگ‌تر نمایش نیز تغییر نمی‌کند. اسلامی اگر سالن بزرگ‌تر و امکانات کامل‌تری در اختیار داشته باشد، اولین تصمیمش افزودن حجم، دکور و اشیای بیشتر نیست؛ بلکه افزایش عمق و ارتفاع فضاست. او به مفهوم قبرهای طبقه‌ای اشاره می‌کند؛ لایه‌هایی که در متن وجود دارند و در آنها قبر بالاتر و پایین‌تر و ارتباط میتبا همسرش در طبقه‌ای دیگر مطرح می‌شود. از نظر او، یک سالن بزرگ‌تر می‌توانست امکان دهد خطوط و پارچه‌ها در عمق بیشتری ادامه پیدا کنند و فضای صحنه به شبکه‌ای از قبرها، خاطرات و آدم‌های فراموش‌شده تبدیل شود؛ اما حتی آن نسخه‌ی بزرگ‌تر نیز قرار نیست مینیمالیسم خود را از دست بدهد. امکانات بیشتر قرار است به جای اینکه صحنه را متراکم کنند، امکان ایجاد سایه، عمق، ارتفاع و تصویرهای پیچیده‌تر را فراهم کنند. این نکته، از نظر من، یکی از روشن‌ترین نشانه‌های داشتن یک ایده‌ی طراحی است؛ زیرا طراح، بزرگ‌تر شدن را با بیشتر شدن اشتباه نمی‌گیرد.
در سوی دیگر این جهان، مریم رازقی قرار دارد؛ کسی که به جای ساختن تصویر فضا، مسئول فراهم کردن شرایطی است که چنین تصویری بتواند اصلاً روی صحنه حضور پیدا کند. پاسخ او درباره‌ی انگیزه‌ی تولید میت از یک نقطه‌ی مشخص آغاز می‌شود: حمایت از سپهر واعظیان، که هم نویسنده‌ی نمایشنامه و هم کارگردان آن بوده، و فراهم کردن فرصتی برای دیده شدن یک کارگردان جوان در جامعه‌ی تئاتری. سپس علاقه‌ی او به ایده‌ی زندگی پس از مرگ و شیوه‌ی پرداخت فلسفی و کمدی متن مطرح می‌شود؛ اما آنچه در نگاه او اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، امکان تجربه کردن واعظیان در مقام هنرمندی جوان است. رازقی می‌گوید تلاش کرده در فرایند تولید تا حد ممکن دست او برای تجربه کردن باز باشد و از دخالت‌ها و محدودیت‌های غیرضروری فاصله بگیرد تا بتواند بهترین نسخه‌ی خودش را به چالش بکشد و در عمل، نقاط قوت و ضعف خود را پیدا کند. این نوع نگاه به تهیه‌کنندگی، نقش تهیه‌کننده را از تأمین صرف منابع مالی فراتر می‌برد و او را وارد مسئله‌ای مهم‌تر می‌کند: ساختن شرایطی که هنرمند بتواند تجربه کند.
در چنین تعریفی، تهیه‌کننده فقط مسئول رسیدن پروژه به شب اجرا نیست؛ مسئول بخشی از فضای روانی تولید نیز هست. هنرمند جوان برای آنکه رشد کند، باید امکان خطا داشته باشد، امکان آزمودن داشته باشد و در عین حال با پیامدهای انتخاب‌های خودش نیز مواجه شود. این نکته در پاسخ رازقی اهمیت زیادی دارد، زیرا او از ابتدا این پروژه را بیشتر به‌عنوان فرصتی برای تجربه‌ی کارگردان دیده است تا یک پروژه‌ی صرفاً سرمایه‌گذاری‌شده با هدف بازگشت مالی. البته این به معنی حذف اقتصاد از پروژه نیست. رازقی روشن می‌کند که در وضعیت اقتصادی موجود، ریسک اصلی تولید فروش بلیت بوده و گروه تلاش کرده با تبلیغات و جذب مخاطب از حساسیت این ریسک کم کند. بنابراین حمایت هنری و واقعیت اقتصادی در این پروژه در کنار یکدیگر حضور دارند و تهیه‌کننده ناچار است بین آنها تعادل برقرار کند.
این تضاد میان آزادی هنری و واقعیت تولید یکی از مهم‌ترین مسائل هر گروه مستقل است. اگر تهیه‌کننده تمام تصمیم‌های هنری را به بهانه‌ی محدودیت اقتصادی کنترل کند، ممکن است اثر از هویت اولیه‌ی خود فاصله بگیرد؛ اگر هم محدودیت‌های تولید کاملاً نادیده گرفته شوند، پروژه ممکن است اساساً به اجرا نرسد. رازقی می‌گوید در میت بیشتر تلاش کرده وجه حمایتی کار را حفظ کند، اما در عین حال تصریح می‌کند که هزینه‌ها هرجا لازم بوده پرداخت شده‌اند. از سوی دیگر، رویکرد تولیدی به سمت تئاتر بی‌چیز و استفاده‌ی کمتر از اکسسوار و تمرکز منابع روی متن، کارگردانی و بازیگری رفته است. جالب اینجاست که این تصمیم تولیدی با منطق طراحی صحنه نیز هم‌جهت شده است: به جای آنکه کمبود امکانات با انباشت نشانه‌ها پنهان شود، گروه در بخش‌هایی از اجرا تلاش کرده محدودیت را بپذیرد و از چند عنصر مشخص بیشترین استفاده را بگیرد.
در نتیجه، میان پاسخ طراح صحنه و پاسخ تهیه‌کننده نوعی گفت‌وگوی پنهان شکل می‌گیرد. اسلامی می‌گوید اگر سالن بزرگ‌تر بود، امکانات بیشتر را صرف اضافه کردن دکور نمی‌کرد، بلکه آن را صرف عمق، ارتفاع و پیچیده‌تر کردن زبان بصری می‌کرد؛ رازقی نیز می‌گوید در تولید فعلی، تمرکز بر کاهش اکسسوار و استفاده‌ی هدفمند از امکانات بوده است. یکی از دل زیبایی‌شناسی و دیگری از دل تولید، به یک نتیجه‌ی مشترک می‌رسند: بیشتر داشتن، لزوماً به معنای بیشتر گفتن نیست. گاهی یک پارچه می‌تواند بیشتر از یک دکور کامل حرف بزند، اگر طراحی و نور و میزانسن بتوانند ظرفیت آن را فعال کنند؛ و گاهی محدود کردن امکانات، اگر آگاهانه انجام شود، باعث می‌شود گروه مجبور شود دقیق‌تر تصمیم بگیرد که چه چیزی واقعاً برای اثر ضروری است.
حتی در تصور آینده‌ی نمایش نیز همین رویکرد ادامه پیدا می‌کند. رازقی خودش به این نکته اشاره می‌کند که اگر میت دوباره تولید شود، به دراماتورژی تخصصی‌تر و اصلاحاتی در کارگردانی و بازیگری نیاز خواهد داشت. این نکته مهم است، زیرا تهیه‌کننده نه تنها از تولید فعلی دفاع نمی‌کند، بلکه امکان بازنگری و رشد را نیز بخشی از مسیر اثر می‌داند. او موفقیت را صرفاً در فروش یا تعداد مخاطب خلاصه نمی‌کند و در کنار ارزش هنری و رضایت تماشاگر، مهم‌ترین انگیزه‌ی ادامه‌ی مسیر را بازخورد مخاطبان و استفاده از نقدهای سازنده می‌داند. چنین نگاهی، تولید را از یک فرآیند یک‌بارمصرف جدا می‌کند و به آن ماهیتی یادگیرنده می‌دهد: اجرا اتفاق می‌افتد، مخاطب واکنش نشان می‌دهد، گروه نتیجه را می‌بیند و نسخه‌ی بعدی می‌تواند بر اساس این تجربه شکل بگیرد.
در نهایت، پاسخ رازقی درباره‌ی نیازهای گروه جوان نیز همین مسیر را تکمیل می‌کند. از نگاه او، گروه به همه‌چیز نیاز دارد: امکانات، سرمایه، حمایت، فرصت، تجربه و آموزش حرفه‌ای‌تر. این پاسخ شاید در نگاه نخست کلی به نظر برسد، اما اگر آن را کنار تمام فصل‌های پیشین پرونده بگذاریم، معنای دقیق‌تری پیدا می‌کند. گروهی که می‌خواهد از مرحله‌ی تجربه به مرحله‌ی حرفه‌ای شدن برسد، فقط به پول بیشتر احتیاج ندارد. باید بتواند از تجربه‌هایش دانش استخراج کند، تحت آموزش دقیق قرار بگیرد، فرصت تکرار پیدا کند و در عین حال فضای لازم برای آزمون و خطا داشته باشد. سرمایه می‌تواند امکان تولید بدهد، اما تجربه است که امکان رشد می‌دهد.
از نگاه من
برای من، فصل مشترک گفت‌وگوی بهار اسلامی و مریم رازقی شاید در نهایت یک مفهوم ساده باشد: امکان. یکی امکان دیدن یک فضای ذهنی را فراهم می‌کند و دیگری امکان تبدیل شدن آن تصویر به یک تجربه‌ی واقعی را. یکی با پارچه‌ی سفید، مرز قبر و خاطره را تعریف می‌کند؛ دیگری تلاش می‌کند شرایطی فراهم کند که این پارچه، این نور، این بدن‌ها و این ایده اصلاً فرصت حضور روی صحنه پیدا کنند. وقتی این دو سطح را کنار هم می‌گذاریم، متوجه می‌شویم که تولید یک اثر هنری فقط به معنای ساختن محصول نهایی نیست؛ ساختن شرایطی است که در آن، تخیل بتواند با واقعیت وارد مذاکره شود.
از نگاه من، مهم‌ترین نکته در طراحی صحنه میت همین امتناع از توضیح دادن است. بهار اسلامی نمی‌خواهد قبر را به تماشاگر تحویل دهد؛ می‌خواهد شرایطی بسازد که تماشاگر خودش قبر را تصور کند. این رویکرد در تئاتر اهمیت زیادی دارد، چون تخیل مخاطب را فعال نگه می‌دارد و اجازه می‌دهد یک عنصر واحد چند معنا پیدا کند. پارچه‌ای که می‌تواند کفن باشد، مرز باشد، مسیر باشد یا رشته‌ای از خاطره، به‌مراتب بیشتر از یک شیء تک‌معنا در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. این همان چیزی است که من از طراحی نمایشی انتظار دارم: نه فقط ساختن تصویر، بلکه ساختن امکان خواندن تصویر.
در طرف دیگر، مریم رازقی نیز تولید را صرفاً به معنای تأمین هزینه نمی‌بیند. حمایت از یک کارگردان جوان و ایجاد امکان برای تجربه کردن او، در نگاه من بخش مهمی از تهیه‌کنندگی در یک گروه مستقل است. البته این حمایت زمانی ارزش واقعی پیدا می‌کند که بعد از اجرا به یک چرخه‌ی یادگیری منجر شود؛ یعنی نقد شنیده شود، ضعف‌ها شناسایی شوند، دراماتورژی دوباره بررسی شود و اجرای بعدی صرفاً تکرار اجرای قبلی نباشد. پاسخ خود تهیه‌کننده درباره‌ی نیاز به دراماتورژی تخصصی‌تر، برای من از این منظر مهم است، زیرا نشان می‌دهد تولیدکننده نیز اجرای فعلی را پایان مسیر نمی‌بیند.
و شاید در نهایت، میت بیش از هر چیز به ما یادآوری می‌کند که میان امکانات و تخیل رابطه‌ای مستقیم وجود ندارد. گاهی امکانات کم‌اند، اما تخیل درست می‌تواند جهان بزرگی بسازد. گاهی امکانات فراوان‌اند، اما اگر تصمیم هنری روشنی وجود نداشته باشد، نتیجه فقط حجم بیشتری از چیزهاست. هنر دقیقاً در این فاصله شکل می‌گیرد؛ جایی که هنرمند باید تصمیم بگیرد چه چیزی را حذف کند، چه چیزی را نگه دارد و چگونه با چند عنصر محدود، جهانی ایجاد کند که در ذهن مخاطب بزرگ‌تر از اندازه‌ی واقعی صحنه ادامه پیدا کند.
در میّت، یک قبر با خاک و سنگ ساخته نشده است.
با تاریکی ساخته شده.
با چند خط سفید.
با بدن سه بازیگر.
با نور.
با صدا.
و با تخیل تماشاگر.
و شاید این دقیقاً همان چیزی باشد که یک اثر تئاتری باید بتواند انجام دهد: چیزی بسیار کوچک را روی صحنه قرار دهد و در ذهن مخاطب، جهانی بسیار بزرگ‌تر از آن بسازد.

سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه