وقتی حرف‌زدن به مسئله تبدیل می‌شود

گاهی نقطه آغاز یک نمایشنامه نه یک شخصیت تاریخی است، نه یک داستان از پیش نوشته‌شده و نه حتی جمله‌ای که قرار است بر زبان بازیگر جاری شود؛ گاهی فقط یک وضعیت است: انسانی که می‌خواهد حرف بزند و نمی‌تواند. نمایش می‌خوام باهات حرف بزنم به نویسندگی، طراحی و کارگردانی سینا علیپور، از همین وضعیت آغاز شده است؛ نمایشی تک‌پرسوناژ که به جای تکیه بر گفت‌وگوی مرسوم، بدن، سکوت، مکث، نگاه، حرکت و صداهای حاصل از کنش‌های روزمره را به ابزار روایت تبدیل می‌کند. علیپور می‌گوید ایده اولیه اثر از تجربه زیسته خودش شکل گرفته، اما در ادامه، با پژوهش و مواجهه با ابعاد روان‌شناختی و انسانی مسئله، از یک تجربه شخصی فاصله گرفته و به موقعیتی رسیده که به باور او می‌تواند برای بسیاری از انسان‌ها آشنا باشد. همین مسیر، نمایش را به تجربه‌ای تبدیل کرده که بخشی از تماشاگران آن را عمیقاً شخصی و قابل لمس دانسته‌اند و بخشی دیگر، با فرم و ریتم آن فاصله گرفته‌اند؛ دوگانگی‌ای که شاید بیش از آنکه ضعف یا موفقیت صرف اثر باشد، نشانه مواجهه یک نمایش تجربه‌گرا با مخاطب باشد.

فصل اول
از یک تجربه شخصی تا انسانی که می‌خواهد حرف بزند

می‌خوام باهات حرف بزنم پیش از آنکه نمایش باشد، یک وضعیت بوده است؛ وضعیتی ساده در ظاهر و پیچیده در لایه‌های زیرین: انسانی که چیزی برای گفتن دارد، میل به برقراری ارتباط دارد، اما در لحظه بیان، چیزی میان او و کلمات قرار می‌گیرد. سینا علیپور برای رسیدن به این وضعیت از یک متن آماده یا نمایشنامه منتشرشده آغاز نکرده است. به گفته خودش، روند شکل‌گیری اثر از پاییز سال ۱۴۰۴ و با تصمیمی برای فاصله گرفتن از مسیرهایی که پیش‌تر در مقام کارگردان طی کرده بود آغاز شد؛ این بار قرار بود نقطه شروع، خود او باشد، تجربه‌های زیسته‌اش و آنچه از زندگی و پیرامونش در ذهنش باقی مانده بود. بنابراین در ابتدا چیزی به نام نمایشنامه وجود نداشت و آنچه شکل گرفت، طرحی اجرایی بود که به‌مرور در جریان تحقیق، بازنگری و تمرین گسترده‌تر و عمیق‌تر شد.
این نکته درباره می‌خوام باهات حرف بزنم اهمیت دارد، زیرا مسیر تولید اثر را از یک الگوی کلاسیک اقتباس یا اجرای متن مکتوب جدا می‌کند. علیپور ابتدا با یک تجربه شخصی مواجه شده و سپس تلاش کرده بفهمد آیا این تجربه صرفاً متعلق به خودش است یا می‌تواند به یک وضعیت عمومی‌تر انسانی تبدیل شود. در روایت او، تجربه شخصی تنها جرقه نخست بوده است؛ پس از آن، تصویر، وضعیت انسانی و دغدغه روان‌شناختی به تدریج به یکدیگر پیوند خورده‌اند تا در نهایت طرحی اجرایی شکل بگیرد که بتواند از محدوده زندگی فردی سازنده عبور کند و با تجربه مخاطب وارد گفت‌وگو شود. به همین دلیل است که وقتی از او درباره هویت شخصیت نمایش پرسیده می‌شود، اصراری ندارد که برای او شناسنامه‌ای مشخص تعیین کند. این آدم می‌تواند نویسنده باشد، می‌تواند بازیگر باشد و می‌تواند هر انسانی باشد که در مقطعی از زندگی خود با فاصله میان آنچه در ذهن دارد و آنچه قادر به بیانش است مواجه شده است.
در اینجا نخستین تصمیم مهم زیبایی‌شناختی نمایش نیز شکل می‌گیرد: اگر شخصیت قرار است بیش از آنکه یک فرد مشخص باشد، حامل یک وضعیت انسانی باشد، زبان او نیز نمی‌تواند الزاماً همان زبان آشنای نمایشنامه‌های شخصیت‌محور باشد. علیپور از همان مراحل نخست طراحی اثر با یک جمله ساده مسیر خود را مشخص کرده بود: یک آدمی می‌خواهد حرف بزند، نمی‌تواند. همین جمله، به نوعی هسته مرکزی پروژه تبدیل شد و تصمیم بعدی را نیز تعیین کرد؛ کلام، در معنای مرسوم آن، باید کنار گذاشته می‌شد تا چیزهای دیگری امکان سخن گفتن پیدا کنند. بدن، سکوت، مکث، نگاه، حرکت، تکرار، تنفس و حتی صدای برخورد اشیا، قدم‌ها و کنش‌های کوچک روزمره، در این ساختار جای زبان کلامی را گرفتند.
این انتخاب البته صرفاً یک تصمیم فرمی برای متفاوت‌بودن نیست. علیپور در پاسخ به این پرسش که چرا از مونولوگ متعارف فاصله گرفته، از یک چالش شخصی نیز صحبت می‌کند: اینکه آیا یک بازیگر الزاماً برای دیده‌شدن باید حرف بزند؟ آیا حضور جسمانی او به‌تنهایی می‌تواند حامل معنا باشد؟ این پرسش، نمایش را وارد قلمرویی می‌کند که در آن بازی کردن دیگر صرفاً انتقال دیالوگ یا روایت یک داستان نیست؛ بدن باید خود به متن تبدیل شود و کوچک‌ترین تغییر در آن بتواند بخشی از وضعیت درونی شخصیت را آشکار کند. در چنین شرایطی، سکوت دیگر فقدان صدا نیست؛ خودش تبدیل به ماده خام اجرا می‌شود.
از همین منظر، عنوان نمایش نیز بیش از آنکه صرفاً نامی توصیفی باشد، یک تناقض آگاهانه را در خود حمل می‌کند. می‌خوام باهات حرف بزنم جمله‌ای است که میل به ارتباط را اعلام می‌کند، اما نمایش در همان حال، با حذف بخش مهمی از گفتار، امکان تحقق ساده این میل را از شخصیت می‌گیرد. علیپور تأکید می‌کند که این تناقض از ابتدا در طراحی اثر وجود داشته و کاملاً آگاهانه انتخاب شده است؛ آدم نمایش می‌خواهد حرف بزند، اما اینکه چرا نمی‌تواند، مسئله اصلی تجربه‌ای است که تماشاگر باید آن را در طول اجرا دنبال کند.
شاید به همین دلیل است که اشیای محدود صحنه نیز در این نمایش اهمیتی فراتر از کاربرد معمول پیدا می‌کنند. کاغذها، بطری‌های آب و دیگر عناصر محدود صحنه قرار نیست دکور پرکننده باشند؛ هرکدام به اندازه‌ای که در زندگی شخصیت ضرورت دارند، در فضای او حضور دارند. علیپور از تفسیر قطعی این اشیا پرهیز می‌کند و ترجیح می‌دهد آنها را بخشی از ساختن شخصیت بداند؛ چیزهایی که می‌توانند به مخاطب کمک کنند تا از خلال نظم، حساسیت و نحوه مواجهه شخصیت با محیط، بخشی از جهان او را حدس بزند. حتی نظم اشیا و وسواس احتمالی شخصیت نیز از نگاه سازنده الزاماً یک معنای قطعی ندارد؛ ممکن است نشانه اضطراب باشد، ممکن است راهی برای پنهان‌کردن چیزی باشد، یا حتی فرصتی برای خریدن زمان پیش از مواجهه با چیزی باشد که شخصیت از بیانش عاجز است.
اینجا یک نکته مهم درباره شیوه شخصیت‌پردازی نمایش آشکار می‌شود: علیپور نمی‌خواهد شخصیت را با مجموعه‌ای از توضیحات روان‌شناختی به تماشاگر تحویل دهد. حتی زمانی که از پژوهش درباره روان‌شناسی، عملکرد مغز و عواملی که می‌توانند مانع سخن گفتن انسان شوند صحبت می‌کند، تأکیدش بر این است که این پژوهش‌ها در خدمت عمیق‌تر کردن طرح اجرایی بوده‌اند، نه تبدیل نمایش به یک درس روان‌شناسی. او در روند تحقیق به این پرسش پرداخته که وقتی انسانی می‌خواهد حرف بزند، چه عوامل درونی و بیرونی می‌توانند مانع این فرمان شوند و مغز چگونه می‌تواند هم‌زمان فرمان گفتن و فرمان ندادن یا سدکردن آن را تجربه کند.
با این حال، همین نقطه یکی از حساس‌ترین مرزهای اثر را نیز شکل می‌دهد: مرز میان بازنمایی هنری یک وضعیت روانی و تبدیل شدن نمایش به تجربه‌ای شبه‌درمانی. واکنش‌های مخاطبان نشان داده‌اند که این مرز برای تماشاگران یکسان نیست. برخی تجربه تماشای نمایش را به نوعی مواجهه درمانی یا رجوع به درون خود تعبیر کرده‌اند و حتی آن را با تجربه جلسات مشاوره مرتبط دانسته‌اند، در حالی که برای گروهی دیگر، همین فرم نتوانسته ارتباط لازم را ایجاد کند. خود علیپور نیز این مسئله را پرسشی باز می‌داند و معتقد است نمی‌توان مرز کاملاً مشخصی میان این حوزه‌ها ترسیم کرد؛ در عین حال، او تأکید می‌کند که از نگاه سازنده، برای تماشای این نمایش الزاماً نیازی به تجربه قبلی مشاوره یا تراپی وجود ندارد. این اختلاف دریافت، اتفاقاً با ماهیت پروژه ارتباط دارد. وقتی یک نمایش به جای تعریف‌کردن یک واقعه مشخص، یک وضعیت انسانی را پیش روی تماشاگر می‌گذارد، تجربه هر مخاطب می‌تواند به اندازه تجربه خود اثر تعیین‌کننده شود. بسیاری از مخاطبانی که درباره نمایش نوشته‌اند، از بازگشت به خاطرات و تجربه‌های شخصی خود گفته‌اند؛ از حرف‌هایی که گفته نشده، موقعیت‌هایی که نیمه‌کاره مانده و احساساتی که در زبان متوقف شده‌اند. در مقابل، گروهی نیز دقیقاً به دلیل همین فاصله گرفتن از روایت متعارف، نتوانسته‌اند با نمایش همراه شوند و فرم یا طول اجرا را مانعی برای ارتباط دانسته‌اند. این دو واکنش متفاوت را نمی‌توان صرفاً با معیار پسندیدن یا نپسندیدن توضیح داد؛ آنها نشان می‌دهند که اثر از تماشاگر می‌خواهد برای کامل کردن تجربه، بخشی از خودش را وارد سالن کند. در بازخوردهای ثبت‌شده نیز از همین مسئله می‌توان رد گرفت؛ برخی تماشاگران نمایش را به‌شدت شخصی و تأثیرگذار دانسته‌اند، در حالی که برخی دیگر آن را برای بخشی از مخاطبان دشوار یا کم‌ارتباط توصیف کرده‌اند.
پناه ملک‌نژاد، تهیه‌کننده نمایش، نیز دقیقاً در نقطه‌ای دیگر به همین ویژگی اشاره می‌کند. از نگاه او، آنچه در مواجهه نخست با پروژه اهمیت داشته، جسارت و صداقت علیپور بوده است؛ اینکه اثر نمی‌خواهد به هر قیمتی رضایت مخاطب را به دست آورد، بلکه می‌خواهد او را جذب کند، درگیر کند و وادارش کند واکنش نشان دهد. این تمایز برای تهیه‌کننده، بخشی از هویت پروژه بوده است. به همین دلیل، از ابتدا نیز پذیرفته شده بود که نمایش ممکن است برای همه جذاب نباشد، اما هدف این بوده که مخاطب خودش را پیدا کند؛ مخاطبی که حاضر باشد با فرم و جهان اثر وارد رابطه شود.
این نگاه، مسئله تک‌پرسوناژ بودن نمایش را نیز از یک ویژگی صرفاً تولیدی خارج می‌کند. در ظاهر، یک بازیگر روی صحنه و تعداد محدودی از عناصر اجرایی می‌تواند به معنای تولید ساده‌تر باشد، اما ملک‌نژاد برعکس، معتقد است تک‌پرسوناژ بودن حساسیت‌های اثر را بیشتر کرده است؛ زیرا تمام بار ارتباطی و ریتمیک نمایش بر دوش یک حضور انسانی قرار گرفته است. علیپور نیز این مسئله را از زاویه‌ای دیگر تجربه کرده و می‌گوید هم‌زمانی نقش نویسنده، طراح، کارگردان و بازیگر برای او بیش از آنکه مانع باشد، امکان آزمون و خطا ایجاد کرده است؛ امکان اینکه اجرا در شب‌های مختلف دستخوش تغییر شود و الزاماً در قالب یک اجرای کاملاً ثابت باقی نماند. حضور مشاوران اجرا و دستیار کارگردان نیز به گفته او کمک کرده تا فاصله‌ای انتقادی میان کارگردان و بازیگر حفظ شود و پیشنهادهای بیرونی بتوانند به بهبود و عمیق‌ترشدن اثر کمک کنند. اما شاید مهم‌ترین نکته در مسیر شکل‌گیری می‌خوام باهات حرف بزنم این باشد که سازنده نمی‌خواهد برای آن یک معنای نهایی و بسته تعیین کند. حتی درباره ریتم و ساختار اجرا نیز از چرخه‌ای میان گفتن و نگفتن، خواستن و نخواستن سخن می‌گوید؛ چرخه‌ای که شدت می‌گیرد، به نقطه اوج می‌رسد و سپس فرود می‌آید، اما الزاماً به معنای پایان قطعی وضعیت نیست. از این منظر، نمایش قرار نیست مسئله را حل کند؛ قرار است خود مسئله را به تجربه‌ای صحنه‌ای تبدیل کند. شاید به همین دلیل، در مواجهه با این اثر، پرسش اصلی نه این باشد که شخصیت بالاخره چه می‌خواهد بگوید؟، بلکه این باشد که چرا گفتن، برای او و شاید برای بسیاری از ما، تا این اندازه دشوار شده است. در این نقطه، نمایش از تجربه شخصی سینا علیپور فاصله می‌گیرد و وارد قلمرویی عمومی‌تر می‌شود؛ قلمرویی که تماشاگر می‌تواند تجربه خودش را در آن جست‌وجو کند. می‌خوام باهات حرف بزنم در آغاز، شاید فقط نام یک خواسته باشد، اما در ساختار اجرا تبدیل به پرسشی می‌شود که مخاطب را نیز درگیر می‌کند: وقتی کلمات به زبان نمی‌آیند، چه چیزی جای آنها را می‌گیرد؟ بدن؟ سکوت؟ نگاه؟ تکرار؟ یا شاید خود تماشاگر که در سکوت سالن، ناخواسته شروع به گفت‌وگو با چیزی می‌کند که روی صحنه دیده است؟
و درست از همین‌جا، فصل بعدی نمایش آغاز می‌شود؛ جایی که دیگر مسئله فقط چه می‌خواهد بگوید؟ نیست، بلکه این پرسش مطرح می‌شود که وقتی کلام حذف می‌شود، بدن چگونه باید سخن بگوید و تماشاگر چگونه باید شنونده این سکوت باشد.

فصل دوم
وقتی بدن جای کلمه می‌نشیند

اگر فصل نخست، مسیر تولد ایده را از یک تجربه شخصی تا رسیدن به یک وضعیت انسانی دنبال کرد، در فصل دوم مسئله به خود صحنه منتقل می‌شود: چگونه می‌توان انسانی را که نمی‌تواند حرف بزند، بدون تکیه بر گفتار روی صحنه ساخت؟ پاسخ می‌خوام باهات حرف بزنم نه در حذف زبان، بلکه در جابه‌جایی زبان جست‌وجو می‌شود؛ جایی که بدن، سکوت، مکث، نگاه، اشیا، صدا و حتی ریتم تنفس، مسئولیت روایت را بر عهده می‌گیرند.
برای سینا علیپور، حذف دیالوگ یک تصمیم تزئینی یا تلاشی برای متفاوت‌بودن نیست. او صراحتاً می‌گوید نمی‌خواسته نمایش به الگوی آشنای مونولوگ محدود شود؛ یعنی بازیگری که می‌ایستد و برای تماشاگر قصه تعریف می‌کند یا در قالب یک نفر چند نقش را به اجرا درمی‌آورد. مسئله برای او حتی پیش از آنکه یک انتخاب زیبایی‌شناختی باشد، یک آزمون بازیگری بوده است: اگر بازیگر حرف نزند، آیا همچنان می‌تواند تماشاگر را وادار کند که او را دنبال کند؟ آیا حضور جسمانی به‌تنهایی می‌تواند واجد معنا باشد؟
این پرسش، به یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های اجرایی نمایش تبدیل شده است. در می‌خوام باهات حرف بزنم، بدن قرار نیست صرفاً وسیله‌ای برای اجرای دستورهای کارگردان باشد؛ بدن خود بخشی از متن است. سکوت، مکث، نگاه و حرکت جای جمله را می‌گیرند و صداهایی که در شرایط معمول شاید حتی به چشم نیایند ــ صدای قدم‌زدن، برخورد اشیا، تنفس و دیگر صداهای تولیدشده در جریان کنش ــ وارد ساختار ریتمیک اجرا می‌شوند. بنابراین حذف کلام الزاماً به معنای حذف روایت نیست؛ روایت از سطح واژه به سطح رفتار منتقل شده است.
این انتقال، البته کار بازیگر را آسان‌تر نمی‌کند؛ برعکس، مسئولیت او را افزایش می‌دهد. وقتی دیالوگ وجود دارد، بخشی از اطلاعات از طریق واژه منتقل می‌شود و بازیگر می‌تواند بر رابطه میان متن و اجرا تکیه کند. اما وقتی کلام کنار گذاشته می‌شود، کوچک‌ترین حرکت بدن در معرض خوانش قرار می‌گیرد. یک نگاه می‌تواند تبدیل به نشانه شود، یک مکث می‌تواند معنای انتظار یا ترس پیدا کند و یک حرکت تکرارشونده می‌تواند به تدریج از یک رفتار عادی به نشانه‌ای از وضعیت روانی تبدیل شود. به همین دلیل، بازی در این نمایش بیش از آنکه مسئله بیان احساس باشد، مسئله سازمان‌دهی رفتار است.
مخاطبان نیز بیش از هر چیز همین بخش را دیده‌اند. در برخی واکنش‌ها، میمیک صورت، حرکت چشم‌ها و بدن بازیگر به‌عنوان مهم‌ترین نقطه قوت اجرا مطرح شده و برخی تماشاگران تأکید کرده‌اند که علیپور بدون کلام توانسته است احساس و وضعیت شخصیت را منتقل کند. در یک نظر حتی تأکید شده که بازیگر با اکت عالی و بدون کلام حرف‌های زیادی را بیان کرده است؛ در نظر دیگری نیز استفاده از سکوت، مکث، نگاه و حرکات بدنی به‌عنوان عاملی برای دنبال‌کردن وضعیت شخصیت مورد توجه قرار گرفته است.
اما همین‌جا نخستین تناقض جدی فرم نیز خودش را نشان می‌دهد. هرچه نمایش بیشتر بر بدن متکی باشد، دقت طراحی بدن اهمیت بیشتری پیدا می‌کند. دیگر نمی‌توان هر حرکت را صرفاً با این استدلال که حسی را منتقل می‌کند توجیه کرد. حرکت باید در نظام کلی شخصیت معنا داشته باشد؛ باید بتواند در نسبت با حرکت‌های قبلی و بعدی خوانده شود و مهم‌تر از همه، نباید آن‌قدر تکرار شود که از شخصیت جدا شده و به یک علامت اجرایی مکانیکی تبدیل شود.
در یکی از نقدهای مخاطبان، دقیقاً همین مسئله درباره نمود فیزیکی اضطراب مطرح شده است. منتقد، در عین پذیرش ایده کلی و بازی، نسبت به تکرار برخی کنش‌ها ــ از جمله پاک‌کردن صورت با دستمال ــ تردید کرده و پرسیده است که آیا این حرکت واقعاً اضطراب شخصیت را می‌سازد یا بعد از مدتی خودش به مرکز توجه تماشاگر تبدیل می‌شود. پاسخ علیپور به این نقد نیز قابل توجه است؛ او می‌گوید کنش‌های شخصیت از ترکیب تحقیق، تجربه زیسته، مشاهده و انتخاب زیبایی‌شناختی شکل گرفته‌اند و تکرار یا کنترل اضطراب در بدن شخصیت نیز می‌تواند بخشی از تلاش او برای پنهان‌کردن وضعیت درونی‌اش باشد. به بیان دیگر، شخصیت لزوماً قرار نیست اضطرابش را به شکل آشکار نمایش دهد؛ ممکن است بخشی از درام دقیقاً در تلاش او برای نشان‌ندادن اضطرابش اتفاق بیفتد.
این توضیح، اگرچه منطق درونی انتخاب را روشن می‌کند، اما مسئله نقد را از بین نمی‌برد؛ و اینجا باید میان منطق قصد مؤلف و نتیجه‌ای که روی صحنه حاصل شده تفاوت گذاشت. اینکه کارگردان برای یک حرکت دلیل روان‌شناختی داشته، به خودی خود ثابت نمی‌کند که حرکت در اجرا نیز همان معنا را به تماشاگر منتقل کرده است. تئاتر در نهایت در فاصله میان نیت سازنده و ادراک مخاطب اتفاق می‌افتد. این فاصله یکی از نقاطی است که ارزش بررسی حرفه‌ای اثر را بیشتر می‌کند.
از سوی دیگر، علیپور در پاسخ به پرسش مربوط به شخصیت نیز آگاهانه از تعیین هویت قطعی او فاصله می‌گیرد. او نمی‌خواهد تماشاگر شخصیت را به فرد مشخصی تقلیل دهد. این آدم می‌تواند خود سازنده باشد، می‌تواند بازیگر باشد و می‌تواند هر انسانی باشد که تجربه مشابهی از ناتوانی در بیان داشته است. چنین رویکردی به شخصیت، امکان همذات‌پنداری را افزایش می‌دهد، اما هم‌زمان خطر دیگری نیز ایجاد می‌کند: هرچه شخصیت از پیشینه و هویت مشخص فاصله بگیرد، بدن بازیگر باید اطلاعات بیشتری را به تنهایی تولید کند.
به همین دلیل، اشیا در این اجرا نیز نمی‌توانند صرفاً تزئین صحنه باشند. تعداد محدود آنها ــ کاغذ، بطری آب و عناصر مشابه ــ بخشی از جهان شخصیت را تشکیل می‌دهد. علیپور معتقد است این اشیا در ساده‌ترین شکل خود چیزهایی هستند که شخصیت برای موقعیتی که در آن قرار گرفته به آنها نیاز دارد، اما هم‌زمان نحوه برخورد او با این اشیا می‌تواند اطلاعاتی درباره شخصیت به تماشاگر بدهد. نظم اشیا، حساسیت او نسبت به جای آنها و تکرار بعضی رفتارها، به نوعی امتداد بدن شخصیت در فضای صحنه است.
در نتیجه، صحنه در این نمایش به یک فضای خنثی تبدیل نمی‌شود. شخصیت فقط در آن قرار نگرفته است؛ با آن زندگی می‌کند، آن را مرتب می‌کند، با آن درگیر می‌شود و از طریق آن وضعیت خود را آشکار می‌کند. این همان نقطه‌ای است که طراحی صحنه، بازی و درام به هم نزدیک می‌شوند. یک بطری آب یا یک دسته کاغذ زمانی اهمیت دراماتیک پیدا می‌کند که رابطه شخصیت با آن بتواند چیزی را به ما بگوید که خودش قادر به گفتنش نیست.
اما می‌خوام باهات حرف بزنم فقط از بدن و اشیا برای ساختن زبان خود استفاده نمی‌کند؛ فضای صوتی نیز در این زبان سهم دارد. وقتی دیالوگ محدود شده، سکوت و صدا دیگر پس‌زمینه نیستند. صدای نفس، حرکت، برخورد اشیا و قدم‌ها می‌تواند ریتم ایجاد کند و حتی جای بخشی از موسیقی یا دیالوگ را بگیرد. در چنین اجرایی، سکوت نیز باید طراحی شده باشد؛ سکوتی که هیچ اتفاقی در آن نمی‌افتد با سکوتی که در آن تماشاگر منتظر یک کنش است، از نظر دراماتیک یکسان نیست.
همین مسئله باعث شده برخی مخاطبان، طراحی صوتی اثر را بخشی از تجربه خود بدانند و برخی دیگر به کیفیت یا بلندی صداها انتقاد کنند. در میان بازخوردها، مسئله شفافیت صدا و حتی شنیده‌شدن صداهای بیرون سالن مطرح شده است؛ نقدی که از یک منظر فنی ساده به نظر می‌رسد اما در چنین نمایشی اهمیت بیشتری پیدا می‌کند، زیرا هر صدای ناخواسته می‌تواند در ساختن خلوت و انزوای شخصیت اختلال ایجاد کند.
در یک نمایش کلام‌محور، ممکن است یک صدای بیرونی برای چند ثانیه تمرکز تماشاگر را مختل کند و سپس روایت دوباره او را به خود بازگرداند؛ اما در اجرایی که بر سکوت، تنفس، نگاه و جزئیات بدنی متکی است، همین اختلال می‌تواند بخشی از زبان اثر را قطع کند. بنابراین کیفیت صوتی و کنترل محیط، در اینجا مسئله‌ای فرعی نیست؛ بخشی از معماری اجرایی است.
همین منطق درباره نور و امکان دیدن بدن بازیگر نیز صدق می‌کند. وقتی بدن به جای کلام سخن می‌گوید، دیدن بدن شرط شنیدن آن است. اگر بخشی از کنش فیزیکی در زاویه‌ای قرار بگیرد که تماشاگر نتواند آن را ببیند، بخشی از جمله‌ای که نمایش با بدن نوشته است عملاً حذف می‌شود. در یکی از نقدهای ثبت‌شده درباره اجرا نیز دقیقاً به همین مسئله اشاره شده و این پرسش مطرح شده که آیا از همه نقاط سالن امکان مشاهده کامل برخی کنش‌های مهم، به‌ویژه در بخش پایانی، وجود دارد یا نه.
از این منظر، فرم نمایش یک قرارداد سخت‌گیرانه با خودش دارد: هر چیزی که جای کلام را می‌گیرد باید با دقت بیشتری طراحی شود. وقتی کارگردان تصمیم می‌گیرد روایت را از دیالوگ خالی کند، دیگر نمی‌تواند ضعف احتمالی در نور، صدا، میزانسن یا وضوح حرکت را مسئله‌ای حاشیه‌ای تلقی کند. چون در اینجا هر کدام از این عناصر بخشی از زبان نمایش هستند.
اما شاید مهم‌ترین عنصر این زبان، ریتم باشد. علیپور خودش می‌پذیرد که ممکن است آغاز نمایش برای بعضی تماشاگران کند به نظر برسد، اما این کندی را تعمدی می‌داند؛ زیرا قرار است درگیری‌های درونی شخصیت به‌تدریج نمود بیرونی پیدا کنند و شدت بگیرند. از نگاه او، نمایش میان گفتن و نگفتن، خواستن و نخواستن حرکت می‌کند؛ به اوج می‌رسد و سپس فرود می‌آید، اما این فرود الزاماً به معنای بسته‌شدن چرخه نیست.
این تصمیم ریتمیک، یکی از جسورانه‌ترین و هم‌زمان پرریسک‌ترین انتخاب‌های اثر است. زیرا تماشاگر امروز الزاماً با ریتمی که به‌تدریج ساخته می‌شود همراه نمی‌شود. برخی مخاطبان دقیقاً از همین منظر نمایش را طولانی یا دشوار ارزیابی کرده‌اند، در حالی که گروه دیگری نوشته‌اند که با وجود تک‌پرسوناژ بودن، لحظه‌ای احساس یکنواختی نکرده‌اند و تا پایان همراه مانده‌اند. حتی یکی از مخاطبان تجربه جالبی را توصیف کرده که در آن، رفت‌وآمد تماشاگران پس از بازشدن در سالن را بخشی از خود تجربه اجرا دانسته است.
پناه ملک‌نژاد نیز حفظ همین ریتم را یکی از چالش‌های اصلی نمایش می‌داند. از نگاه او، تک‌پرسوناژ بودن به معنای ساده‌تر بودن نیست، بلکه حساسیت اجرا را بیشتر می‌کند؛ زیرا نمایش باید با وجود محدودیت‌های فرمی، ریتم خود را تا پایان حفظ کند.
در اینجا می‌توان به یکی از ویژگی‌های مهم ساختاری اثر رسید: می‌خوام باهات حرف بزنم ظاهراً نمی‌خواهد تماشاگر را با یک خط مستقیم از آغاز به پایان ببرد. ساختار آن بیشتر به یک چرخه شبیه است؛ میل به گفتن، ناتوانی، تلاش دوباره، عقب‌نشینی، اوج و سپس بازگشت. بنابراین انتظار اینکه نمایش حتماً به یک نتیجه قطعی یا پاسخ روشن برسد، از اساس با منطق طراحی آن سازگار نیست.
این منطق حتی در پایان‌بندی نیز ادامه پیدا می‌کند. علیپور می‌گوید پایان فعلی تنها یکی از پایان‌هایی بوده که در فرآیند تمرین تجربه شده و در نهایت به این نتیجه رسیده‌اند که شاید همین شکل، مناسب‌ترین گزینه باشد. نمایش قرار نیست پاسخ مشخصی بدهد و حتی از نگاه او رهایی قطعی نیز در پایان اتفاق نمی‌افتد؛ ممکن است چرخه دوباره تکرار شود و شخصیت ساعتی یا زمانی دیگر دوباره برای گفتن تلاش کند. بنابراین پایان، بیش از آنکه نقطه باشد، یک امکان باز است.
در این ساختار، تماشاگر نیز به تدریج از جایگاه مشاهده‌گر فاصله می‌گیرد. علیپور حاضر نیست به جای او تعیین کند که آیا مخاطب صرفاً ناظر وضعیت شخصیت است یا خودش به یکی از شخصیت‌های پنهان نمایش تبدیل می‌شود. این انتخاب را به تماشاگر واگذار می‌کند. حتی بازشدن در سالن نیز در این منطق به یک امکان تبدیل می‌شود: اگر تماشاگر بخواهد می‌تواند برود و اگر بخواهد می‌تواند بماند. به گفته علیپور، حتی تجربه شب‌هایی وجود داشته که پس از بازشدن در، تماشاگران بلافاصله سالن را ترک کرده‌اند و شب‌هایی هم بوده که اجرا برای چندین ساعت ادامه یافته است.
این تصمیم را می‌توان مهم‌ترین گسترش مفهوم حرف‌زدن در ساختار نمایش دانست. در آغاز، مسئله متعلق به شخصیت است: او می‌خواهد حرف بزند. اما در پایان، مسئله به تماشاگر نیز منتقل می‌شود: آیا می‌مانم؟ آیا می‌روم؟ آیا واکنش نشان می‌دهم؟ آیا سکوت می‌کنم؟ در این لحظه، مخاطب دیگر فقط کسی نیست که قرار است یک وضعیت را تماشا کند؛ انتخاب او می‌تواند بخشی از پایان تجربه باشد.
و شاید همین‌جا بتوان یکی از جالب‌ترین تناقض‌های نمایش را دید: اجرایی که عنوانش دعوت به گفت‌وگوست، در بخش مهمی از مسیر خود تقریباً از گفت‌وگوی کلامی خالی است؛ اما در عوض، تلاش می‌کند شکل دیگری از ارتباط را ایجاد کند. ارتباط از طریق بدن، سکوت و نگاه آغاز می‌شود و در نهایت به تصمیم تماشاگر می‌رسد.
علیپور حتی درباره موفقیت شخصیت در حرف‌زدن نیز معتقد نیست که رسیدن به یک دیالوگ نهایی الزاماً باید نمایش را تمام کند. از نگاه او، اگر شخصیت بالاخره بتواند حرفش را بزند، آن حرف می‌تواند آغاز یک نمایش دیگر باشد؛ زیرا سخن، وقتی گفته می‌شود، بر گوینده و شنونده اثر می‌گذارد و رابطه تازه‌ای ایجاد می‌کند. بنابراین حرف‌زدن در منطق این اثر پایان بحران نیست؛ آغاز امکان تازه‌ای برای ارتباط است.
در نتیجه، بدن در می‌خوام باهات حرف بزنم صرفاً جایگزین کلمه نیست؛ بدن تبدیل به میدان اصلی کشمکش شده است. شخصیتی که نمی‌تواند بگوید، مجبور است وضعیت خود را زندگی کند و تماشاگر نیز مجبور می‌شود آن وضعیت را از روی نشانه‌هایی بخواند که هیچ‌کدام به اندازه یک جمله قطعی نیستند. همین عدم قطعیت، هم ظرفیت اصلی نمایش است و هم خطر اصلی آن. برای تماشاگری که حاضر است در این ابهام بماند، اجرا می‌تواند به تجربه‌ای شخصی و درگیرکننده تبدیل شود؛ برای مخاطبی که انتظار روایت روشن، ریتم متعارف یا پاسخ مشخص دارد، همین ویژگی ممکن است به فاصله و گسست منجر شود.
و شاید دقیقاً به همین دلیل است که واکنش‌ها تا این اندازه متفاوت‌اند؛ برخی از مخاطبان گفته‌اند نمایش آنها را به تجربه‌های شخصی خود بازگردانده، برخی آن را نوعی گفت‌وگوی درونی تجربه کرده‌اند و برخی دیگر اساساً نتوانسته‌اند با آن ارتباط برقرار کنند. این دوگانگی را نمی‌توان با یک حکم ساده حل کرد. خود تهیه‌کننده نیز آن را نه تهدید، بلکه بخشی از هویت اثر می‌داند؛ نمایشی که به جای تلاش برای راضی‌کردن همه، می‌خواهد مخاطب را وادار به واکنش کند، حتی اگر آن واکنش مثبت نباشد.
اما اگر در فصل نخست مسئله این بود که چه چیزی این آدم را به صحنه آورده است؟ و در فصل دوم پرسیدیم چگونه قرار است بدون کلام حرف بزند؟، فصل سوم ناگزیر باید سراغ مهم‌ترین ضلع این معادله برود: کسی که قرار است این حرف‌های نگفته را بشنود؛ تماشاگر. زیرا سرنوشت چنین نمایشی نهایتاً نه در نیت کارگردان، بلکه در فاصله میان صحنه و مخاطب تعیین می‌شود؛ جایی که ممکن است یک نفر سالن را ترک کند، دیگری ساعت‌ها بماند، یکی خود را روی صحنه پیدا کند و دیگری هیچ راهی برای ورود به جهان اثر پیدا نکند.

فصل سوم
وقتی تماشاگر وارد گفت‌وگو می‌شود

اگر دو فصل نخست مسیر نمایش را از تجربه به فرم دنبال کردند، در اینجا مسئله به نقطه‌ای می‌رسد که شاید تعیین‌کننده‌ترین بخش هر اجرای زنده باشد: رابطه با تماشاگر. می‌خوام باهات حرف بزنم از ابتدا درباره انسانی است که میل به ارتباط دارد اما در برقراری آن با مانع مواجه است؛ بنابراین طبیعی است که این مسئله در نهایت از شخصیت عبور کند و به رابطه خود اجرا با مخاطب برسد. نمایش در این مرحله دیگر فقط درباره آدمی نیست که نمی‌تواند حرف بزند؛ درباره این است که آیا میان او و کسی که روبه‌رویش نشسته، اساساً امکان ارتباط شکل می‌گیرد یا نه.
سینا علیپور در طراحی این رابطه تلاش کرده تماشاگر را صاحب تجربه خود بداند و از تحمیل یک خوانش قطعی پرهیز کند. او نمی‌خواهد برای مخاطب تعیین کند که باید از شخصیت چه بفهمد، چه احساسی داشته باشد یا حتی پایان را چگونه تفسیر کند. به همین دلیل، یکی از عناصر مهم ساختار اجرا، همین واگذاری بخشی از اختیار به تماشاگر است؛ انتخابی که در شکل‌گیری واکنش‌های متفاوت مخاطبان نیز خود را نشان داده است.
در برخی اجراها، این رابطه تا جایی پیش رفته که پس از بازشدن در سالن، تعدادی از تماشاگران تصمیم به خروج گرفته‌اند و در برخی شب‌ها نیز مخاطبان ماندن را انتخاب کرده‌اند و اجرا برای مدتی طولانی‌تر ادامه پیدا کرده است. این اتفاق را نمی‌توان صرفاً یک حاشیه اجرایی دانست؛ اگر چنین امکانی از ابتدا در طراحی اثر پذیرفته شده باشد، خروج تماشاگر نیز می‌تواند بخشی از منطق رابطه میان اثر و مخاطب تلقی شود. در چنین حالتی، تماشاگر دیگر دریافت‌کننده منفعل یک محصول هنری نیست؛ انتخاب او می‌تواند به بخشی از تجربه تبدیل شود.
با این حال، اینجا باید میان تعامل واقعی و صرفاً ایجاد امکان انتخاب تفاوت گذاشت. اینکه تماشاگر بتواند سالن را ترک کند، به خودی خود به معنای مشارکت در درام نیست. تعامل زمانی شکل می‌گیرد که حضور، نگاه، سکوت یا تصمیم مخاطب بتواند در ساختار ادراک او از اجرا تغییری ایجاد کند و متقابلاً خود اجرا نیز فضایی برای این واکنش فراهم کرده باشد. از این منظر، اهمیت می‌خوام باهات حرف بزنم در این نیست که تماشاگر را مستقیماً وارد بازی می‌کند، بلکه در تلاش آن برای ساختن یک رابطه روانی و ادراکی با کسی است که در تاریکی سالن نشسته است.
عنوان نمایش نیز در این نقطه معنای دیگری پیدا می‌کند. می‌خوام باهات حرف بزنم ظاهراً خطاب به یک تو است؛ اما این تو چه کسی است؟ یک شخصیت غایب؟ مخاطب فرضی؟ کسی از گذشته شخصیت؟ یا خود تماشاگر؟ نمایش پاسخ قطعی نمی‌دهد و همین ابهام امکان می‌دهد هر مخاطب جایگاه متفاوتی برای خود پیدا کند. برخی تماشاگران دقیقاً از همین زاویه با اثر ارتباط گرفته‌اند و آن را به تجربه‌های شخصی خود نسبت داده‌اند؛ از حرف‌هایی که نگفته‌اند، رابطه‌هایی که ناتمام مانده و موقعیت‌هایی که در آنها امکان بیان از دست رفته است.
این واکنش‌ها نشان می‌دهند که نمایش در بهترین لحظات خود موفق می‌شود کمبود را به فضای مشارکت تبدیل کند. وقتی اطلاعات شخصیت کامل نیست، تماشاگر ناچار است بخشی از آن را با تجربه خودش پر کند. وقتی گذشته شخصیت به شکل صریح توضیح داده نمی‌شود، ذهن مخاطب شروع به ساختن گذشته می‌کند. وقتی علت سکوت به‌طور کامل بیان نمی‌شود، هر تماشاگر ممکن است برای آن علتی متفاوت پیدا کند. این سازوکار، اگرچه ظرفیت بالایی برای درگیری ذهنی ایجاد می‌کند، هم‌زمان مخاطب را با یک مسئولیت نیز مواجه می‌سازد: باید خودش کار کند.
و همه مخاطبان حاضر نیستند این کار را انجام دهند.
بخشی از نظرات ثبت‌شده دقیقاً از همین نقطه فاصله می‌گیرند. برای بعضی تماشاگران، طول اجرا بیش از ظرفیت تحمل ریتم اثر بوده است؛ برخی معتقد بوده‌اند که می‌توانست کوتاه‌تر باشد و برخی نیز با وجود پذیرش کیفیت بازی، از یکنواختی یا کش‌آمدن بعضی بخش‌ها سخن گفته‌اند. در مقابل، مخاطبانی نیز تأکید کرده‌اند که با وجود تک‌پرسوناژ بودن، نمایش برایشان یکنواخت نشده و تا پایان همراه مانده‌اند.
این اختلاف، یکی از مسائل اساسی تئاتر تجربه‌گرا را پیش روی ما می‌گذارد: آیا دشوار بودن تجربه، بخشی از ارزش هنری آن است یا می‌تواند نشانه ضعف در ارتباط باشد؟
پاسخ ساده‌ای برای این سؤال وجود ندارد. یک اثر هنری حق دارد مخاطب را به چالش بکشد، اما چالش با ابهام و دشواری ارتباط یکی نیست. اگر مخاطب مجبور باشد برای کشف اثر تلاش کند، این تلاش می‌تواند بخشی از تجربه زیبایی‌شناختی باشد؛ اما اگر ابزارهای اثر نتوانند قواعد درونی خود را به اندازه کافی تثبیت کنند، مخاطب ممکن است به جای درگیرشدن، صرفاً از آن فاصله بگیرد. این مرز در می‌خوام باهات حرف بزنم مهم است، چون نمایش آگاهانه از روایت متعارف، دیالوگ و شخصیت‌پردازی توضیحی فاصله گرفته است.
ملک‌نژاد، تهیه‌کننده، این مسئله را از زاویه دیگری می‌بیند. از نگاه او، قرار نبوده نمایش به اثری تبدیل شود که همه مخاطبان را به یک اندازه راضی کند. معیار اصلی، پیدا کردن مخاطب مناسب و ایجاد واکنش در او بوده است؛ حتی اگر این واکنش مخالفت یا نپذیرفتن اثر باشد. در واقع، از نگاه تهیه‌کننده، بی‌تفاوت ماندن مخاطب خطر بزرگ‌تری از نپسندیدن نمایش است.
این نگاه در مورد اثری که موضوعش ارتباط است، واجد یک تناقض جالب است. نمایش درباره میل به برقراری ارتباط ساخته شده، اما خود اثر نیز ممکن است در برقراری ارتباط با مخاطب دچار شکست شود. اگر یک تماشاگر نمایش را عمیقاً تجربه کند و دیگری هیچ راهی برای ورود به جهان آن پیدا نکند، آیا این اختلاف به معنای شکست ارتباطی نمایش است یا نتیجه طبیعی انتخاب فرمی آن؟
شاید پاسخ را باید در خود مفهوم مخاطب جست‌وجو کرد. نمایش برای مخاطب یکدست ساخته نشده است. تجربه‌های ثبت‌شده نشان می‌دهد کسانی که با موضوع اضطراب، سکوت، حرف‌های نگفته یا تجربه‌های درونی شخصیت هم‌پوشانی بیشتری پیدا کرده‌اند، امکان بیشتری برای ورود به جهان اثر داشته‌اند. برخی حتی نمایش را با تجربه مشاوره و گفت‌وگوی درونی مقایسه کرده‌اند و آن را محرکی برای بازگشت به خود دانسته‌اند.
اما همین مسئله می‌تواند به یک پرسش انتقادی نیز منجر شود: آیا اثر بیش از اندازه به تجربه شخصی مخاطب وابسته است؟
اگر پاسخ مثبت باشد، آنگاه بخشی از اثرگذاری نمایش از خود ساختار اجرایی نمی‌آید، بلکه از سرمایه روانی و تجربه قبلی تماشاگر تأمین می‌شود. تماشاگری که قبلاً با اضطراب، انزوا یا دشواری بیان درگیر بوده، ممکن است نشانه‌های روی صحنه را با شدت بیشتری دریافت کند؛ اما تماشاگر دیگری که چنین تجربه‌ای ندارد، ممکن است با مجموعه‌ای از کنش‌های تکرارشونده و سکوت‌های طولانی مواجه شود که برایش معنای کافی تولید نمی‌کنند.
این مسئله البته الزاماً علیه نمایش نیست. تئاتر همیشه به نوعی مشارکت پیشینی مخاطب وابسته است. مسئله این است که اثر باید مشخص کند چقدر از معنا را خودش تولید می‌کند و چقدر تولید معنا را به تماشاگر واگذار می‌کند. می‌خوام باهات حرف بزنم آگاهانه سهم زیادی از این تولید را به مخاطب سپرده است و همین تصمیم باعث شده دامنه واکنش‌ها گسترده باشد.
در این میان، پایان نمایش اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند. علیپور معتقد است پایان قرار نیست پاسخ قطعی بدهد و حتی رهایی کامل شخصیت نیز الزاماً اتفاق نمی‌افتد. او چرخه گفتن و نگفتن را به شکلی باز باقی می‌گذارد؛ چرخه‌ای که می‌تواند دوباره تکرار شود.
این پایان باز، مخاطب را مجبور می‌کند پس از خروج از سالن نیز بخشی از کار را ادامه دهد. اگر نمایش با یک پاسخ روشن تمام می‌شد، مسئله نیز تا حدودی بسته می‌شد؛ اما وقتی پاسخ حذف می‌شود، تجربه در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. برخی مخاطبان دقیقاً از همین اثر پس از اجرا سخن گفته‌اند؛ اینکه نمایش آنها را به فکر فرو برده، خاطراتی را زنده کرده یا باعث شده درباره روابط و حرف‌های ناگفته خودشان فکر کنند.
در این معنا، می‌خوام باهات حرف بزنم تلاش می‌کند گفت‌وگو را از سالن فراتر ببرد. گفت‌وگو الزاماً در طول اجرا اتفاق نمی‌افتد؛ ممکن است بعد از آن آغاز شود. شخصیت حرفش را نمی‌زند، اما تماشاگر ممکن است پس از پایان نمایش با خودش حرف بزند.
با این حال، باید به همان اندازه که این ظرفیت را جدی می‌گیریم، محدودیت‌های اجرایی اثر را نیز جدی بگیریم. تماشاگرانی به کیفیت بازی و فرم اثر اشاره کرده‌اند، اما هم‌زمان نقدهایی درباره طول اجرا، کیفیت یا وضوح صدا، برخی تکرارهای حرکتی و امکان دیدن کامل بعضی کنش‌ها مطرح شده است. این نقدها را نمی‌توان با ارجاع به سلیقه مخاطب کنار گذاشت، زیرا بخشی از آنها مستقیماً به ابزارهایی مربوط می‌شوند که نمایش برای برقراری ارتباط انتخاب کرده است.
اگر بدن زبان نمایش است، وضوح بدن اهمیت دارد؛ اگر سکوت زبان است، کیفیت سکوت و فضای صوتی اهمیت دارد؛ اگر ریتم تدریجی قرار است مخاطب را به درون وضعیت شخصیت ببرد، طول و توالی این ریتم باید بتواند این سفر را حفظ کند. در غیر این صورت، همان ابزارهایی که قرار است ارتباط را عمیق‌تر کنند، ممکن است به مانع ارتباط تبدیل شوند.
این دوگانگی را شاید بتوان مهم‌ترین ویژگی می‌خوام باهات حرف بزنم دانست. نمایش از یک سو درباره انسانی است که در برقراری ارتباط شکست می‌خورد و از سوی دیگر، خودش نیز مخاطب را در معرض آزمون ارتباط قرار می‌دهد. آیا تماشاگر می‌تواند بدون توضیح مستقیم، با بدن یک انسان ارتباط برقرار کند؟ آیا می‌تواند در سکوت بماند؟ آیا می‌تواند بخشی از معنای اثر را خودش بسازد؟ و اگر پاسخ منفی باشد، آیا مشکل از مخاطب است یا از میزان اطلاعات و نشانه‌هایی که اجرا در اختیار او گذاشته است؟
تئاتر حرفه‌ای نمی‌تواند این پرسش‌ها را صرفاً با نیت مؤلف پاسخ دهد. اثر در لحظه‌ای که روی صحنه می‌رود، دیگر فقط متعلق به سازنده نیست؛ در مواجهه با بدن بازیگر، معماری سالن، نور، صدا، سکوت و نگاه تماشاگر، معنای تازه‌ای پیدا می‌کند. به همین دلیل، بازخوردهای متناقض مخاطبان نه چیزی برای حذف از پرونده، بلکه بخشی از خود پرونده‌اند.
در نهایت، شاید می‌خوام باهات حرف بزنم بیش از آنکه نمایش درباره نگفتن باشد، نمایشی درباره تلاش برای رسیدن به دیگری باشد؛ تلاشی که تضمینی برای موفقیت ندارد. شخصیت تلاش می‌کند حرف بزند، کارگردان تلاش می‌کند بدون کلام ارتباط برقرار کند، بازیگر تلاش می‌کند با بدن سخن بگوید و تماشاگر نیز تصمیم می‌گیرد بماند، برود، همراه شود، مقاومت کند یا تجربه را با زندگی خودش پیوند بزند.
در چنین ساختاری، موفقیت نمایش را نمی‌توان فقط با میزان رضایت مخاطب سنجید؛ همان‌طور که نمی‌توان صرفاً به نیت سازنده اتکا کرد. معیار دشوارتر این است که آیا اثر توانسته یک رابطه زنده و معنادار میان صحنه و سالن ایجاد کند یا نه. پاسخ مخاطبان نشان می‌دهد که برای بخشی از آنها این رابطه واقعاً شکل گرفته است و برای بخشی دیگر نه. همین شکاف است که می‌خوام باهات حرف بزنم را از یک تجربه کاملاً شخصی فراتر می‌برد و آن را به موضوعی قابل بحث درباره امکانات و محدودیت‌های تئاتر معاصر تبدیل می‌کند.
شاید آخرین پرسش نیز همان پرسشی باشد که عنوان نمایش از ابتدا پیش روی ما گذاشته است: وقتی کسی روبه‌روی ما می‌ایستد و می‌گوید می‌خوام باهات حرف بزنم، آیا واقعاً شنونده او هستیم؟
پاسخ نمایش، برخلاف یک گفت‌وگوی معمولی، در کلمات داده نمی‌شود. پاسخ را باید در سکوت سالن، در بدن بازیگر، در ماندن یا رفتن تماشاگر و در چیزی جست‌وجو کرد که بعد از خاموش‌شدن نور صحنه، همچنان در ذهن او ادامه پیدا می‌کند.

سجاد خلیل‌زاده
روایتگر مرز میان صحنه، انسان و اندیشه