آن‌سوی روشنایی

آن‌سوی روشنایی

تأملی بر شعله‌های سرکش تاریکی و پرسش همیشگی انسان از حقیقت

چراغ‌های سالن خاموش می‌شوند؛ اتفاقی که در تئاتر، بیش از آنکه نشانه آغاز یک اجرا باشد، نوعی قرارداد نانوشته میان صحنه و تماشاگر است. از همان لحظه، جهان بیرون آرام‌آرام از اعتبار می‌افتد و جهانی دیگر، با قواعدی دیگر، جای آن را می‌گیرد. ما می‌پذیریم که برای مدتی کوتاه، به واقعیتی اعتماد کنیم که می‌دانیم ساخته شده است؛ به انسان‌هایی که نقش بازی می‌کنند، به نورهایی که احساس می‌آفرینند و به سکوت‌هایی که گاه از هر واژه‌ای پرمعناترند.
اما اگر نمایش، از همان ابتدا این قرارداد را بر هم بزند چه؟
اگر از ما نخواهد که تنها به صحنه نگاه کنیم، بلکه از ما بخواهد درباره خود نگاه کردن بیندیشیم؟
شعله‌های سرکش تاریکی از همین نقطه آغاز می‌شود. نه از نابینایی، بلکه از تردید نسبت به آن چیزی که دیدن می‌نامیم. نمایش، پیش از آنکه داستان گروهی از دانش‌آموزان یک مدرسه شبانه‌روزی نابینایان باشد، روایتی درباره مرزهای ادراک است؛ درباره این پرسش که آیا حقیقت، همان چیزی است که چشم می‌بیند، یا آنچه ذهن، دل و تجربه از جهان می‌سازند.
شاید به همین دلیل است که در تمام مدت اجرا، مخاطب کمتر با فقدان بینایی روبه‌روست و بیشتر با حضور نوع دیگری از دیدن مواجه می‌شود. جهانی که در آن، صدا جایگاه تازه‌ای پیدا می‌کند، فاصله‌ها معنا می‌گیرند، سکوت وزن پیدا می‌کند و هر حرکت، پیش از آنکه دیده شود، شنیده می‌شود.
این جابه‌جایی آرام، بی‌آنکه نمایش آن را توضیح دهد، مهم‌ترین اتفاقی است که برای تماشاگر رخ می‌دهد. او به سالن آمده تا نمایشی را ببیند؛ اما اندک‌اندک درمی‌یابد که نمایش، از او می‌خواهد شیوه دیدنش را زیر سؤال ببرد.
در تاریخ هنر، بارها هنرمندان کوشیده‌اند چشم انسان را به جهان‌های تازه‌ای باز کنند؛ اما کمتر پیش آمده است که اثری، خود اعتماد به چشم را موضوع قرار دهد. از تراژدی‌های یونان تا نمایشنامه‌های مدرن، همواره حقیقت، کالایی گران‌بها بوده است؛ چیزی که شخصیت‌ها برای یافتنش رنج می‌کشند، از دست می‌دهند، می‌ایستند یا فرو می‌ریزند.
آنتونیو بوئرو، نمایشنامه‌نویس اسپانیایی، این جست‌وجو را در قالب موقعیتی به‌ظاهر ساده روایت می‌کند؛ مدرسه‌ای برای نابینایان. اما این انتخاب، تنها یک موقعیت دراماتیک نیست. نابینایی در این اثر، استعاره‌ای است از هر وضعیتی که انسان، میان پذیرش و تغییر، میان آسودگی و حقیقت، ناچار به انتخاب می‌شود.
از همین‌جا، نمایش از یک روایت اجتماعی فراتر می‌رود و به متنی فلسفی بدل می‌شود؛ متنی که درباره نابینایان نیست، بلکه درباره همه ماست.
زیرا هر جامعه‌ای، هر نسل و هر انسان، دیر یا زود با این پرسش روبه‌رو می‌شود: آیا حقیقت را می‌خواهیم، حتی اگر آرامش ما را بر هم بزند؟ یا ترجیح می‌دهیم تصویری آشنا و قابل‌تحمل از جهان داشته باشیم، هرچند کامل نباشد؟
این همان نقطه‌ای است که شعله‌های سرکش تاریکی از یک نمایش به تجربه‌ای فکری تبدیل می‌شود.
در گفت‌وگوهایی که پس از اجرا با هوشمند هنرکار، کاظم هژیرآزاد و ناهید مسلمی داشتم، نکته‌ای بارها و بارها، هر بار با زبانی متفاوت، تکرار شد؛ هیچ‌کدام از آنان از نابینایی به‌عنوان سوژه سخن نمی‌گفتند. آنچه برایشان اهمیت داشت، جهان شخصیت‌ها بود.
هوشمند هنرکار از ماه‌ها پژوهش، مطالعه و کارگاه‌های فشرده برای نزدیک شدن به منطق زیستن شخصیت‌ها گفت؛ نه برای تقلید از ظاهر نابینایی، بلکه برای فهم کیفیت حضور انسان در جهانی که بر اساس صدا، لمس، حافظه و اعتماد شکل گرفته است.
این تفاوت، شاید در نگاه نخست ظریف به نظر برسد، اما دقیقاً همان مرزی است که میان بازنمایی و درک قرار دارد. تقلید، به نشانه‌ها بسنده می‌کند؛ فهم، به تجربه نزدیک می‌شود.
همین نگاه، در بازی بازیگران نیز دیده می‌شود. آن‌ها نمی‌کوشند مخاطب را متقاعد کنند که نابینا هستند؛ می‌کوشند مخاطب را وارد جهانی کنند که قواعد ادراک در آن متفاوت است. و این تفاوت، نه با اغراق، بلکه با انضباط، ریتم و پرهیز از نمایش‌زدگی ساخته می‌شود.
شاید راز باورپذیری اجرا نیز در همین باشد؛ اینکه هیچ‌کس برای جلب توجه بازی نمی‌کند. همه چیز در خدمت جهانی است که نمایش می‌خواهد مخاطب، نه فقط آن را ببیند، بلکه آن را تجربه کند.
هنر، زمانی اهمیت پیدا می‌کند که از بازنمایی جهان فاصله بگیرد و به بازاندیشی در جهان تبدیل شود. بسیاری از آثار هنری، جهان را همان‌گونه که هست روایت می‌کنند؛ اما آثار ماندگار، جهان را آن‌گونه که می‌توان دوباره دید، پیش روی مخاطب می‌گذارند.
شعله‌های سرکش تاریکی از این منظر، نه نمایشی درباره نابینایی، بلکه نمایشی درباره عادت است؛ عادت به دیدن، عادت به پذیرفتن و عادت به ساختن حقیقتی که زندگی را قابل تحمل‌تر می‌کند.
انسان، بیش از آنکه با حقیقت زندگی کند، با روایت‌هایی زندگی می‌کند که از حقیقت برای خود ساخته است. این روایت‌ها گاه به او آرامش می‌دهند، گاه امنیت و گاه حتی هویت. اما هر بار که کسی این روایت را به چالش می‌کشد، تعادل جهان او نیز بر هم می‌ریزد.
در متن بوئرو، این نقش را ایگناسیو بر عهده دارد؛ شخصیتی که حاضر نیست جهان موجود را پایان جست‌وجو بداند. او به وضعیتی که دیگران آن را به‌عنوان واقعیت پذیرفته‌اند، اعتراض می‌کند. اعتراض او نه از سر انکار، بلکه از سر امید است؛ امیدی که بهایش، از دست دادن آسودگی است.
همین نقطه، نمایش را از یک درام روان‌شناختی به اثری فلسفی تبدیل می‌کند.
زیرا مسئله اصلی، نابینایی نیست؛ مسئله این است که انسان تا چه اندازه حاضر است آرامش خود را قربانی حقیقت کند.
در گفت‌وگو با هوشمند هنرکار، آنچه بیش از هر چیز جلب توجه می‌کرد، تأکید او بر فهم بود. او بارها از این نکته سخن گفت که گروه اجرایی، پیش از هر چیز، تلاش کرده است جهان شخصیت‌ها را بشناسد. این تأکید، صرفاً یک روش تمرین نبود؛ نوعی نگاه به هنر بود.
او معتقد است بازیگر، پیش از آنکه نقش را اجرا کند، باید منطق زیستن آن را درک کند. اگر این شناخت شکل نگیرد، بازی، هرچقدر هم دقیق باشد، به مجموعه‌ای از نشانه‌های بیرونی تقلیل پیدا می‌کند.
این سخن، تنها درباره بازیگری نیست. شاید بتوان آن را به خود هنر نیز تعمیم داد.
هنر زمانی زنده می‌ماند که از تقلید فاصله بگیرد و به فهم نزدیک شود؛ فهم انسان، فهم رنج، فهم امید و فهم جهانی که قرار است روی صحنه بازآفرینی شود.
در شعله‌های سرکش تاریکی، این فهم را می‌توان در جزئیاتی دید که شاید در نگاه نخست به چشم نیایند؛ در کیفیت سکوت‌ها، در احتیاط حرکت‌ها، در اعتماد بازیگران به صدا و در پرهیز از هرگونه اغراق.
جهان نمایش، نه با نمایش دادن نابینایی، بلکه با تغییر تدریجی شیوه ادراک مخاطب ساخته می‌شود.
ناهید مسلمی، در بخش دیگری از گفت‌وگو، از مسئولیت بازیگر سخن گفت؛ مسئولیتی که به اعتقاد او، تنها به درست ادا کردن دیالوگ‌ها یا اجرای میزانسن محدود نمی‌شود. بازیگر، پیش از هر چیز، مسئول حقیقت شخصیت است.
این تعبیر، شاید ساده به نظر برسد، اما معنای عمیقی در خود دارد.
در روزگاری که سرعت، جای تأمل را گرفته و بسیاری از تولیدات فرهنگی بیش از آنکه به کشف انسان بیندیشند، به جلب توجه مخاطب فکر می‌کنند، سخن گفتن از حقیقت شخصیت یادآور وظیفه‌ای است که تئاتر از آغاز بر دوش داشته است؛ اینکه انسان را نه در ساده‌ترین شکل، بلکه در پیچیده‌ترین وضعیت ممکن به تصویر بکشد.
مسلمی از این تجربه به‌عنوان بازگشت به یک مسیر جست‌وجو یاد می‌کند؛ مسیری که در آن، تجربه سال‌های طولانی بازیگری، جای کنجکاوی را نمی‌گیرد. هر متن، جهان تازه‌ای است و هر جهان، قواعد تازه‌ای برای فهمیدن دارد.
در کنار او، کاظم هژیرآزاد نیز بر نکته‌ای تأکید می‌کند که کمتر درباره آن سخن گفته می‌شود؛ اینکه تجربه، اگر به توقف در یادگیری بینجامد، دیگر مزیت نیست.
شاید همین روحیه است که باعث می‌شود حضور بازیگران باسابقه در این اجرا، به نمایش مهارت فردی تبدیل نشود. آنان بیش از آنکه بخواهند دیده شوند، در خدمت ساختن جهانی مشترک قرار گرفته‌اند؛ جهانی که ستاره اصلی آن، خود نمایش است، نه هیچ بازیگر یا شخصیت منفرد.
تماشای این اجرا، ناخواسته پرسشی دیگر را نیز پیش می‌کشد؛ آیا ما واقعاً با چشم‌های خود جهان را می‌بینیم، یا با پیش‌فرض‌هایی که سال‌ها در ذهنمان انباشته شده‌اند؟
شاید به همین دلیل است که نمایش، آرام‌آرام مخاطب را از دیدن به شنیدن منتقل می‌کند.
در آغاز اجرا، چشم‌ها همه‌چیز را دنبال می‌کنند؛ چهره‌ها، حرکت‌ها، نور و ترکیب صحنه. اما هرچه روایت پیش می‌رود، گوش جای چشم را می‌گیرد. صدای عصا، فاصله قدم‌ها، مکث میان دو جمله و حتی سکوت، به اندازه تصویر اهمیت پیدا می‌کنند.
این تغییر، فقط یک انتخاب زیبایی‌شناختی نیست؛ تجربه‌ای ادراکی است.
نمایش، بی‌آنکه شعاری بدهد، مخاطب را وادار می‌کند برای ساعتی کوتاه، به جهان از زاویه‌ای دیگر نگاه کند؛ یا شاید دقیق‌تر بگوییم، از زاویه‌ای دیگر آن را بشنود.
در همین جابه‌جایی آرام است که قدرت واقعی اثر آشکار می‌شود. هنر، نه با ارائه پاسخ‌های قطعی، بلکه با تغییر زاویه دید، کار خود را انجام می‌دهد.
اگر قرار باشد تنها یک جمله از شعله‌های سرکش تاریکی را با خود به خانه ببریم، شاید آن جمله نه در متن نمایش، بلکه در تجربه‌ای باشد که نمایش برای ما می‌سازد؛ تجربه‌ای که آرام‌آرام این پرسش را در ذهن تماشاگر می‌نشاند: آیا حقیقت همیشه همان چیزی است که آرامش می‌آورد؟
این پرسش، مختص صحنه تئاتر نیست.
تاریخ تمدن، تاریخ انسان و حتی تاریخ هنر، بارها حول همین دوگانه شکل گرفته است؛ میان حقیقتی که گاه دردناک است و آسودگی‌ای که گاه بهای آن، چشم پوشیدن از حقیقت است.
شاید به همین دلیل است که نمایشنامه آنتونیو بوئرو، پس از دهه‌ها هنوز کهنه نشده است. او درباره یک مدرسه شبانه‌روزی نابینایان نمی‌نویسد؛ او درباره جامعه‌ای می‌نویسد که هر روز باید تصمیم بگیرد کدام حقیقت را ببیند و از کنار کدام حقیقت عبور کند.
این همان نقطه‌ای است که اثر، از مرزهای جغرافیا و زمان عبور می‌کند.
هر جامعه‌ای، در هر دوره‌ای، ایگناسیوهای خود را دارد؛ کسانی که به وضع موجود قانع نیستند و پرسش می‌کنند. همان‌گونه که هر جامعه‌ای، کسانی را نیز دارد که آرامش را بر آشفتگی حقیقت ترجیح می‌دهند. هیچ‌یک از این دو انتخاب، در نمایش به‌سادگی قضاوت نمی‌شود و شاید ارزش متن نیز دقیقاً در همین پرهیز از داوری شتاب‌زده باشد.
تئاتر، زمانی که به تبلیغ یک پاسخ قطعی تبدیل شود، بخشی از ظرفیت خود را از دست می‌دهد. رسالت آن، تحمیل نتیجه نیست؛ گشودن امکان اندیشیدن است.
شعله‌های سرکش تاریکی نیز دقیقاً از همین مسیر حرکت می‌کند. نمایش، مخاطب را در جایگاه قاضی نمی‌نشاند؛ او را در جایگاه کسی قرار می‌دهد که باید بار دیگر نسبت خود را با حقیقت، امید و انتخاب بازتعریف کند.
در روزهایی که بسیاری از تولیدات فرهنگی، برای جلب توجه، ناگزیر به سرعت، اغراق یا هیجان‌های زودگذر پناه می‌برند، مواجهه با اجرایی که بر مکث، شنیدن و تأمل تکیه دارد، یادآور کارکردی فراموش‌شده از هنر است.
تئاتر، پیش از آنکه صنعت سرگرمی باشد، تمرینی برای دیدن جهان از منظر دیگری است.
این منظر دیگر، الزاماً به معنای مخالفت با جهان موجود نیست؛ بلکه به معنای امکان دوباره اندیشیدن به آن است.
هنر، زمانی زنده است که مخاطب را از قطعیت‌های خود جدا کند.
اگر تماشاگر، سالن را با همان اطمینانی ترک کند که هنگام ورود داشت، شاید نمایش تنها سرگرمش کرده باشد؛ اما اگر با پرسشی تازه از سالن بیرون برود، هنر توانسته است بخشی از وظیفه خود را انجام دهد.
در این میان، گفت‌وگوهایی که با عوامل نمایش داشتم، بیش از آنکه درباره تکنیک اجرا باشند، درباره همین مسئولیت هنر بودند.
در سخنان هوشمند هنرکار، بارها واژه شناخت تکرار شد؛ شناختی که پیش از طراحی صحنه، نور یا بازیگری قرار می‌گیرد.
در روایت ناهید مسلمی، مسئولیت واژه محوری بود؛ مسئولیتی در برابر حقیقت شخصیت، نه صرفاً اجرای نقش.
و در نگاه کاظم هژیرآزاد، یادگیری حتی پس از دهه‌ها تجربه، پایانی نداشت.
سه روایت، سه نسل و سه تجربه متفاوت؛ اما هر سه در یک نقطه به هم می‌رسیدند: هنر، پیش از آنکه پاسخ باشد، نوعی جست‌وجو است.
شاید به همین دلیل، آنچه بیش از همه در ذهن من از این گفت‌وگوها باقی ماند، نه توضیحی درباره شیوه تمرین یا طراحی اجرا، بلکه کیفیت نگاه آنان به تئاتر بود؛ نگاهی که هنر را نه محصولی برای مصرف، بلکه فرآیندی برای فهم انسان می‌دانست.
مدت‌هاست که در نقد و روزنامه‌نگاری هنری، درباره تجربه مخاطب سخن گفته می‌شود؛ اما کمتر می‌پرسیم خود مخاطب، چه مسئولیتی در برابر اثر هنری دارد.
ما اغلب از هنرمند انتظار داریم حقیقت را آشکار کند، جهان را تغییر دهد یا پرسش‌های تازه‌ای پیش بکشد؛ اما آیا خود ما نیز آماده‌ایم که با این پرسش‌ها زندگی کنیم؟
شاید دشوارترین بخش هر تجربه هنری، نه مواجهه با اثر، بلکه مواجهه با خویشتن باشد.
در طول اجرای شعله‌های سرکش تاریکی، بارها احساس کردم نمایش، بیش از آنکه شخصیت‌هایش را به چالش بکشد، تماشاگر را در معرض آزمون قرار می‌دهد.
این آزمون، آزمون دانستن نیست.
آزمون دیدن هم نیست.
آزمون آمادگی برای تغییر زاویه نگاه است.
ما معمولاً تصور می‌کنیم روشنایی، حقیقت را تضمین می‌کند و تاریکی، مانع شناخت است. اما هنر، بارها این تصور را وارونه کرده است.
گاه درست در تاریکی است که انسان، آنچه را سال‌ها ندیده بود، کشف می‌کند.
گاه خاموش شدن نور، آغاز دیدن است.
وقتی آخرین تشویق‌ها پایان یافت و جمعیت آرام‌آرام سالن را ترک کرد، چراغ‌ها دوباره روشن بودند؛ همان چراغ‌هایی که در آغاز اجرا خاموش شده بودند.
اما تفاوت مهمی وجود داشت.
نور تغییر نکرده بود.
آنچه تغییر کرده بود، نگاه ما بود.
ما با همان چشم‌هایی از سالن بیرون آمدیم که هنگام ورود داشتیم، اما شاید با همان شیوه پیشین نگاه نمی‌کردیم.
شاید دستاورد واقعی این نمایش نیز دقیقاً همین باشد.
نه آنچه روی صحنه ساخته شد.
نه آنچه بازیگران اجرا کردند.
نه حتی آنچه نویسنده دهه‌ها پیش نوشته بود.
بلکه آن لحظه کوتاهی که مخاطب، برای نخستین بار، به این احتمال فکر می‌کند که شاید حقیقت، همیشه در روشن‌ترین نقطه جهان قرار ندارد.
شاید گاهی باید از میان تاریکی عبور کرد تا روشنایی، معنای واقعی خود را پیدا کند.
و شاید هنر، بیش از هر چیز، همین دعوت آرام و بی‌ادعا به دوباره دیدن جهان باشد.

یادداشت ژورنالیستی
سجاد خلیل‌زاده