هنوز زندهایم؛ وقتی زلزله از زمین به درون انسان مهاجرت میکند
هنوز زندهایم؛ وقتی زلزله از زمین به درون انسان مهاجرت میکند
یادداشتی درباره نمایش هنوز زندهایم؛ داستان یک زلزله
زلزله همیشه با لرزش زمین آغاز نمیشود. گاهی سالهاست ساختمانها سر جای خود ایستادهاند، اما رابطهها فرو ریختهاند؛ خیابانها آراماند، اما ذهن آدمها هنوز زیر آوار مانده است. فاجعه، پیش از آنکه حادثهای طبیعی باشد، تجربهای انسانی است؛ تجربهای که زمان وقوعش با پایان لرزشها به پایان نمیرسد.
هنوز زندهایم؛ داستان یک زلزله دقیقاً در همین فاصله میان بقا و زندگی قدم میزند. عنوان نمایش، بیش از آنکه خبری امیدوارکننده باشد، پرسشی تلخ را پیش میکشد: آیا زنده ماندن، به معنای زندگی کردن است؟
این نمایش تلاش نمیکند ویرانی را بازسازی کند؛ تلاش میکند آن را به زبان تصویر، سکوت، بدن و استعاره ترجمه کند. از همین رو، برخلاف بسیاری از آثار رئالیستی که مخاطب را به دل حادثه میبرند، این اثر میکوشد مخاطب را به دلِ پیامدهای حادثه ببرد؛ جایی که انسانها هنوز نفس میکشند، اما دیگر همان انسانهای پیش از زلزله نیستند.
شاید به همین دلیل است که واکنشها به این اجرا تا این اندازه دوگانه است. گروهی آن را تجربهای عمیق، استعاری و تأملبرانگیز میدانند و گروهی دیگر، اثری که در روایت و ریتم نتوانسته ارتباطی پایدار با مخاطب برقرار کند. این شکاف، اتفاقی تصادفی نیست؛ بلکه خود بخشی از هویت این اجراست. نمایشی که مخاطبانش را به دو اردوگاه تقسیم میکند، پیش از آنکه درباره کیفیتش قضاوت شود، باید درباره چرایی این دوگانگی مورد مطالعه قرار گیرد.
شاید مسئله اصلی این نمایش نیز همین باشد؛ نه زلزله، بلکه شکافی که پس از آن میان انسانها ایجاد میشود؛ شکافی در خانه، در حافظه، در زبان و حتی در شیوه فهمیدن یک اثر هنری.
فصل اول
زلزله؛ رخدادی طبیعی یا استعارهای برای انسان امروز؟
تئاتر، از همان روزهای نخست پیدایش خود، هرگز به بازنمایی صرف واقعیت قانع نبوده است. اگر تراژدیهای یونان از طاعون سخن میگفتند، در حقیقت درباره قدرت، تقدیر و اخلاق حرف میزدند. اگر ساموئل بکت دو انسان را کنار جادهای منتظر کسی رها میکند که هرگز نمیآید، مسئله او انتظار نیست؛ وضعیت انسان است.
هنوز زندهایم نیز اگرچه زلزله را بهعنوان نقطه عزیمت خود انتخاب میکند، اما خیلی زود روشن میشود که زمین، تنها چیزی نیست که در این جهان میلرزد.
آنچه روی صحنه در معرض فروپاشی قرار میگیرد، بیش از هر چیز، امنیت ذهنی انسان است. زلزله در این نمایش، یک موقعیت جغرافیایی نیست؛ وضعیتی وجودی است. حادثهای که میتواند هر روز، در هر خانه و در هر رابطهای تکرار شود، حتی اگر هیچ گسلی فعال نشده باشد.
از همین منظر است که عنوان نمایش نیز معنای تازهای پیدا میکند. هنوز زندهایم جملهای است که در ظاهر، خبر از ادامه حیات میدهد؛ اما در لایهای عمیقتر، این پرسش را مطرح میکند که چه چیزی از انسان پس از عبور از فاجعه باقی میماند؟
این پرسشی است که در بسیاری از آثار مهم تئاتر معاصر جهان نیز تکرار شده است. از نمایشنامههای پس از جنگ اروپا تا تئاتر پسافاجعه در ژاپن، مسئله اصلی همواره این بوده است که انسان چگونه با جهانی زندگی میکند که دیگر به استواری گذشته نیست.
در این میان، انتخاب زبان استعاری برای روایت، تصمیمی پرخطر است. استعاره، برخلاف روایت رئالیستی، مخاطب را از امنیت تماشای یک داستان بیرون میکشد و او را وادار میکند در ساختن معنا مشارکت کند. همین ویژگی، هم بزرگترین ظرفیت این نمایش است و هم بزرگترین ریسک آن.
زیرا هر اندازه که اثر به زبان نماد نزدیکتر میشود، احتمال فاصله گرفتن بخشی از مخاطبان نیز بیشتر میشود.
واکنشهای ثبتشده پیرامون این اجرا نیز دقیقاً همین موضوع را تأیید میکنند. گروهی، نمایش را چندلایه و تأملبرانگیز یافتهاند و گروهی دیگر، آن را بیش از اندازه مبهم یا گسسته دانستهاند. این اختلاف، بیش از آنکه نشانه شکست یا موفقیت باشد، نشان میدهد نمایش از مخاطب انتظار مشارکت فعال دارد؛ انتظاری که همه تماشاگران به یک اندازه آمادگی پذیرش آن را ندارند.
اما شاید ارزش واقعی اثر نیز دقیقاً در همین نقطه باشد. در جهانی که بسیاری از محصولات فرهنگی میکوشند هر چیز را بیواسطه و بدون ابهام توضیح دهند، هنوز زندهایم ترجیح میدهد پاسخ ندهد؛ بلکه پرسش تولید کند.
و شاید هنر، بیش از آنکه کارخانه پاسخ باشد، کارخانه پرسش است.
فصل دوم
وقتی طراحی صحنه، پیش از بازیگران سخن میگوید
پیش از آنکه نخستین دیالوگ شنیده شود، پیش از آنکه بازیگری وارد میدان اجرا شود، تماشاگر با تصویری روبهرو میشود که بخش مهمی از جهان نمایش را تعریف میکند؛ انبوهی از تختها که بر روی یکدیگر انباشته شدهاند و تا ارتفاع صحنه بالا رفتهاند. این تصویر صرفاً یک دکور نیست؛ بیانیهای بصری است.
در تئاتر معاصر، طراحی صحنه دیگر وظیفه تزئین فضا را بر عهده ندارد. صحنه، خود به بخشی از روایت تبدیل میشود. از دهههای پایانی قرن بیستم، بسیاری از کارگردانان کوشیدهاند معماری صحنه را به یک عنصر دراماتیک بدل کنند؛ عنصری که پیش از کلمات، جهان نمایش را به مخاطب معرفی کند.
هنوز زندهایم نیز از همین نقطه حرکت میکند.
در اینجا تختها تنها تخت نیستند؛ حافظهاند، خانهاند، پناهگاهاند و همزمان نشانهای از فروپاشی همان امنیتی هستند که روزی وعدهاش را میدادند. شیئی که در زندگی روزمره محل آرامش است، در این اجرا به نشانهای از بیثباتی تبدیل میشود. این جابهجایی معنا، یکی از هوشمندانهترین انتخابهای زیباییشناسانه نمایش است.
جالب آنکه تقریباً در تمام یادداشتها و واکنشهای منتشرشده، حتی از سوی منتقدانی که نسبت به متن یا بازیها نظر مثبتی نداشتهاند، طراحی صحنه بهعنوان نقطه قوت اثر تکرار میشود. این اجماع، اتفاق کوچکی نیست. در تئاتر، بهندرت پیش میآید که مخالفان و موافقان یک اجرا، بر سر یک مؤلفه تا این اندازه همنظر باشند.
اما همین اتفاق، پرسشی پیچیدهتر را پیش روی ما میگذارد.
اگر تقریباً همه، طراحی صحنه را به خاطر میآورند، آیا این به معنای موفقیت کامل آن است؟ یا ممکن است نشانهای باشد از اینکه سایر اجزای اجرا نتوانستهاند به همان اندازه در حافظه مخاطب ماندگار شوند؟
این پرسشی است که پاسخ قطعی ندارد، اما ارزش مطرح شدن دارد.
دکور؛ شخصیت خاموش نمایش
در تئاتر کلاسیک، شخصیتها موتور حرکت روایت بودند و دکور تنها بستری برای حضور آنان محسوب میشد. اما در تئاتر امروز، گاه خود فضا به شخصیت تبدیل میشود.
در هنوز زندهایم، معماری صحنه نه منفعل است و نه تزئینی. این فضا بر بدن بازیگران فشار وارد میکند، مسیر حرکت آنان را محدود میسازد و حتی کیفیت نگاه تماشاگر را هدایت میکند. به بیان دیگر، بازیگران تنها در دکور بازی نمیکنند؛ آنان درون جهانی بازی میکنند که دکور بر آنان تحمیل کرده است.
همین ویژگی است که باعث میشود تصویر نخست نمایش، پیش از روایت، معنا تولید کند.
تماشاگر هنوز چیزی از داستان نمیداند، اما احساس میکند وارد جهانی شده که نظم طبیعی آن فرو ریخته است. این قدرت تصویر است؛ قدرتی که پیش از زبان، عمل میکند.
تصویر، حافظه را شکست میدهد
روانشناسان شناختی سالهاست بر این نکته تأکید میکنند که ذهن انسان تصاویر را پایدارتر از دیالوگها به خاطر میسپارد. شاید به همین دلیل باشد که بخش قابل توجهی از مخاطبان، حتی آنان که از متن یا ریتم نمایش رضایت نداشتهاند، نخستین چیزی که در توصیف تجربه خود بیان میکنند، همان تصویر آغازین صحنه است.
این اتفاق، ارزش طراحی صحنه را نشان میدهد؛ اما همزمان مسئولیت آن را نیز سنگینتر میکند.
زیرا وقتی تصویر تا این اندازه قدرتمند است، سایر عناصر اجرا نیز باید بتوانند همسطح آن حرکت کنند؛ وگرنه خطر آن وجود دارد که مخاطب پس از خروج از سالن، بیش از آنکه درباره شخصیتها یا روابطشان سخن بگوید، تنها از دکور یاد کند.
فاصله میان ایده و اجرا
برخی از تماشاگران در یادداشتهای خود اشاره کردهاند که ظرفیت دکور بیش از آن چیزی بوده که در طول اجرا از آن استفاده شده است. این نقد، فارغ از درستی یا نادرستیاش، نکتهای مهم را مطرح میکند.
در تئاتر، طراحی صحنه تنها زمانی به نهایت کارکرد خود میرسد که با میزانسن، نور، حرکت بازیگران و ریتم اجرا وارد گفتوگو شود. اگر دکور صرفاً زیبا باشد، به یک اثر تجسمی موفق تبدیل میشود؛ اما هنوز به یک عنصر دراماتیک کامل بدل نشده است.
به همین دلیل، ارزش واقعی طراحی صحنه نه در پیچیدگی ساخت آن، بلکه در کیفیت رابطهاش با بدن بازیگر و منطق روایت سنجیده میشود.
زیباییشناسی ویرانی
شاید مهمترین دستاورد بصری نمایش، نه بازسازی یک زلزله، بلکه خلق زیباییشناسیِ ویرانی باشد.
ویرانی در اینجا صرفاً تخریب نیست؛ نظمی تازه است که بر بقایای نظم پیشین بنا شده است. مخاطب با فضایی مواجه میشود که هم آشناست و هم غریب؛ خانهای که دیگر خانه نیست، تختی که دیگر محل استراحت نیست و جهانی که امنیت خود را از دست داده است.
همین دوگانگی، تصویر صحنه را از یک دکور واقعگرایانه فراتر میبرد و آن را به استعارهای از وضعیت انسان معاصر تبدیل میکند؛ انسانی که هنوز در میان اشیای آشنا زندگی میکند، اما دیگر احساس آشنایی با جهان پیرامون خود ندارد.
پایان فصل
شاید بتوان گفت نخستین پیروزی هنوز زندهایم پیش از آنکه در کلمات رخ دهد، در تصویر اتفاق میافتد. تصویری که حتی مخالفان نمایش نیز بهسادگی از کنار آن عبور نکردهاند.
اما همین تصویر، انتظاری نیز ایجاد میکند؛ انتظاری که از اینجا به بعد بر دوش نمایشنامه و بازیگران قرار میگیرد. هرچه معماری صحنه باشکوهتر باشد، مسئولیت متن برای پر کردن آن جهان سنگینتر میشود.
و شاید دقیقاً از همین نقطه است که مهمترین اختلاف میان مخاطبان آغاز میشود؛ اختلافی که دیگر نه درباره تصویر، بلکه درباره کلمه است.
فصل سوم
متن؛ جایی که شکاف میان تحسین و تردید آغاز میشود
هر نمایشی نقطهای دارد که از آنجا مخاطبان از یکدیگر جدا میشوند. تا پیش از آن، همه تقریباً یک چیز را دیدهاند؛ اما از آن لحظه به بعد، هر کس نمایشی متفاوت را تجربه میکند.
در هنوز زندهایم؛ داستان یک زلزله، آن نقطه نه طراحی صحنه است، نه نور، نه موسیقی و نه حتی بازی بازیگران. شکاف اصلی از نمایشنامه آغاز میشود.
کمتر پیش میآید که درباره یک متن نمایشی، تا این اندازه دو خوانش متضاد شکل بگیرد. برای گروهی، نمایشنامه واجد لایههای استعاری، ارجاعات اجتماعی و نوعی روایت غیرمستقیم است که مخاطب را به مشارکت در تولید معنا دعوت میکند. برای گروهی دیگر، همین ویژگی به ابهام، تکرار و گسست در روایت تبدیل شده است.
این دو نگاه، تنها دو سلیقه متفاوت نیستند؛ بلکه از دو انتظار متفاوت نسبت به تئاتر سرچشمه میگیرند.
مخاطب امروز از نمایشنامه چه میخواهد؟
سالهاست که تئاتر جهان از روایت خطی فاصله گرفته است. بسیاری از نمایشنامههای معاصر، دیگر داستان را مهمترین ابزار خود نمیدانند. آنها وضعیت خلق میکنند، نه قصه؛ تصویر میسازند، نه حادثه؛ پرسش میآفرینند، نه پاسخ.
اما این تغییر، همواره با یک خطر همراه بوده است.
هرچه نمایش از روایت کلاسیک فاصله میگیرد، مسئولیتش در حفظ ارتباط با مخاطب بیشتر میشود. زیرا دیگر این داستان نیست که تماشاگر را با خود میبرد؛ بلکه کیفیت اندیشه، ریتم، تصویر و زبان اجراست که باید او را در جهان اثر نگه دارد.
هنوز زندهایم نیز ظاهراً همین مسیر را انتخاب کرده است. نمایش بیش از آنکه بخواهد داستان یک زلزله را تعریف کند، میخواهد وضعیت انسان پس از فروپاشی را بازنمایی کند. مسئله، گزارش یک حادثه نیست؛ تجربه زیستن در جهانی است که دیگر به گذشته بازنمیگردد.
اما پرسش اینجاست که آیا این انتخاب، در تمام لحظات اجرا به یک زبان نمایشی منسجم تبدیل میشود؟
تفاوت میان ابهام و گنگی
یکی از دشوارترین مرزهای هنر، مرز میان ابهام و گنگی است.
ابهام، مخاطب را به اندیشیدن دعوت میکند.
گنگی، او را از اندیشیدن خسته میکند.
ابهام، معنا را به تعویق میاندازد.
گنگی، معنا را از دسترس خارج میکند.
این دو، در ظاهر بسیار شبیهاند، اما تجربهای کاملاً متفاوت میآفرینند.
واکنشهای مخاطبان نشان میدهد که هنوز زندهایم دقیقاً روی همین مرز حرکت میکند. برای برخی، همین ناتمام ماندن معنا، ارزش اصلی اثر است؛ زیرا نمایش از آنان میخواهد خلأها را خودشان پر کنند. اما برای برخی دیگر، همین تعلیق به فاصله گرفتن از اجرا منجر شده است.
این مسئله، نه الزاماً ضعف نمایش است و نه الزاماً ضعف مخاطب؛ بلکه ویژگی آثاری است که زبان استعاری را به زبان مستقیم ترجیح میدهند.
تکرار؛ زبان اجرا یا فرسایش معنا؟
یکی از پرتکرارترین نقدهایی که درباره نمایش مطرح شده، تکرار برخی دیالوگها و موقعیتهاست.
اما پیش از آنکه این تکرار را ضعف بدانیم، باید از خود بپرسیم: تکرار در این نمایش چه کارکردی دارد؟
در بسیاری از آثار مدرن، از بکت تا پینتر، تکرار بخشی از ساختار معناست. شخصیتها جملهای را بارها تکرار میکنند، نه چون حرف تازهای ندارند، بلکه چون در چرخهای گرفتار شدهاند که راه خروجی از آن وجود ندارد. تکرار، در اینجا بیانگر اسارت است.
اگر چنین خوانشی را درباره هنوز زندهایم نیز بپذیریم، بخشی از تکرارها میتواند آگاهانه باشد؛ تلاشی برای نشان دادن زندگیای که پس از فاجعه، در مدار بستهای از خاطره، ترس و انتظار گرفتار شده است.
اما همین انتخاب، زمانی به خطر نزدیک میشود که مخاطب دیگر تکرار را بهعنوان یک ابزار زیباییشناختی دریافت نکند و آن را صرفاً کشدار شدن روایت بداند. در آن لحظه، آنچه قرار بود به انباشت معنا بینجامد، ممکن است به فرسایش توجه مخاطب منجر شود.
آیا نمایشنامه به تصویر اعتماد کرده است؟
یکی از ویژگیهای قابل تأمل نمایش، آن است که تصویر صحنه در بسیاری از لحظات، قدرت بیشتری از کلمات پیدا میکند.
این اتفاق میتواند دو معنا داشته باشد.
یا نمایشنامه آگاهانه بخشی از بار روایت را به تصویر سپرده است؛ تصمیمی که در تئاتر معاصر کاملاً قابل دفاع است.
یا متن نتوانسته همپای جهان بصری اثر حرکت کند و در نتیجه، تصویر از کلمه پیشی گرفته است.
پاسخ نهایی به این پرسش، بیش از هر چیز به خوانش مخاطب وابسته است. اما آنچه مسلم است، این است که در این اجرا، تصویر تنها مکمل متن نیست؛ گاه رقیب آن نیز میشود.
متن، آینهای برای جامعه یا پژواکی از آن؟
در گفتوگوهای عوامل نمایش نیز بارها بر دغدغههای اجتماعی اثر تأکید شده است. اما نکته مهم اینجاست که نمایش، به جای آنکه جامعه را مستقیماً بازنمایی کند، تلاش میکند پژواک آن را در جهان استعاری خود منعکس سازد.
این انتخاب، نمایش را از خطر شعارزدگی دور میکند؛ زیرا اثر کمتر به بیان مستقیم روی میآورد و بیشتر از نماد، تصویر و موقعیت استفاده میکند.
با این حال، همین فاصله گرفتن از بیان مستقیم، مسئولیت متن را سنگینتر میکند. زیرا هر استعارهای زمانی مؤثر است که مخاطب بتواند میان نشانه و معنای آن پلی برقرار کند.
اگر این پل ساخته شود، نمایش به تجربهای چندلایه تبدیل میشود.
اگر ساخته نشود، مخاطب تنها مجموعهای از نشانهها را خواهد دید که هرگز به یکدیگر متصل نمیشوند.
پایان فصل
شاید مهمترین ویژگی نمایشنامه هنوز زندهایم این باشد که بیش از آنکه مخاطب را به توافق برساند، او را وادار به موضعگیری میکند.
کمتر کسی پس از پایان اجرا نسبت به متن بیتفاوت میماند.
عدهای آن را اثری جسورانه در استفاده از زبان استعاری میبینند.
عدهای دیگر، متنی که ایدهای ارزشمند را به انسجام دراماتیک لازم نرسانده است.
اما شاید ارزش واقعی این نمایشنامه دقیقاً در همین باشد؛ اینکه پس از خاموش شدن چراغهای سالن، هنوز درباره آن گفتوگو ادامه دارد.
و در روزگاری که بسیاری از آثار، تنها تا لحظه خروج از سالن دوام میآورند، شاید همین استمرار گفتوگو، خود نشانهای از زنده بودن متن باشد؛ حتی اگر همه با آن همعقیده نباشند.
فصل چهارم
بدن؛ آخرین زبان انسان پس از فروپاشی
وقتی یک جامعه دچار بحران میشود، نخستین چیزی که فرو میریزد ساختمانها نیستند؛ زبان است.
انسان پس از فاجعه، اغلب پیش از آنکه واژهای پیدا کند، با بدنش سخن میگوید. سکوت میکند، مکث میکند، میایستد، عقب میرود، به نقطهای خیره میشود یا بیهدف راه میرود. بدن، پیش از آنکه ذهن بتواند حادثه را توضیح دهد، آن را زندگی کرده است.
از این منظر، بازیگری در نمایشی مانند هنوز زندهایم دیگر به معنای بازنمایی یک شخصیت نیست؛ بازیگر باید وضعیتی انسانی را مجسم کند؛ وضعیتی که هنوز میان ترس، حافظه و امید سرگردان است.
شاید به همین دلیل است که در گفتوگو با یکی از بازیگران نمایش، تأکید میشود که ابزار نخست بازیگر، بدن اوست؛ هرچند نمایشنامه اجازه نمیدهد اجرا به سمت فرمالیسم کامل حرکت کند. این نکته، اگرچه در ظاهر ساده به نظر میرسد، اما یکی از کلیدهای فهم زبان اجرایی نمایش است. اثر، بدن را رها نمیکند تا به یک بیان کاملاً انتزاعی تبدیل شود و در عین حال، آن را نیز در چهارچوب یک بازی کاملاً رئالیستی محدود نمیسازد.
بازیگر؛ میان انسان و نماد
یکی از دشوارترین انتخابها در تئاتر استعاری، تعیین فاصله میان شخصیت و نماد است.
اگر بازیگر بیش از اندازه به روانشناسی شخصیت نزدیک شود، خطر آن وجود دارد که جهان استعاری اثر فروبپاشد.
اگر بیش از اندازه به نماد تبدیل شود، مخاطب دیگر با او همدلی نخواهد کرد.
این تعادل، ظریفترین بخش کار است.
در هنوز زندهایم نیز بازیگران بر همین مرز حرکت میکنند؛ مرزی که گاه به تجربهای تأثیرگذار میانجامد و گاه، از نگاه برخی مخاطبان، فاصلهای عاطفی میان صحنه و سالن ایجاد میکند.
شاید همین موضوع یکی از دلایل اختلاف گسترده در ارزیابی بازیها باشد.
چرا درباره بازیها توافق وجود ندارد؟
برخلاف طراحی صحنه که تقریباً تحسین همگانی را برانگیخته است، بازیها با واکنشهایی کاملاً متفاوت روبهرو شدهاند.
برخی از تماشاگران، بهویژه درباره حضور سارا رسولزاده، از اجرایی دقیق، مسلط و همسو با جهان اثر سخن گفتهاند؛ حضوری که به باور آنان توانسته شخصیت را از سطح تیپ فراتر ببرد و کیفیتی ملموس به او ببخشد.
در مقابل، گروهی دیگر معتقدند بازیها، حتی با حضور بازیگران باتجربه، نتوانستهاند به اندازه ظرفیت متن و طراحی صحنه اثرگذار باشند و انتظار آنان را برآورده کنند.
این تفاوت قضاوت را نمیتوان صرفاً به تفاوت سلیقه نسبت داد. مسئله در جای دیگری نهفته است.
نمایشهایی که بر استعاره، گروتسک یا روایت غیررئالیستی استوارند، از بازیگر نوع دیگری از حضور میخواهند. بازیگر در چنین آثاری کمتر فرصت دارد با ابزارهای متعارف روانشناختی، مخاطب را به خود نزدیک کند. او باید در فاصلهای میان واقعیت و انتزاع بایستد؛ جایی که هر حرکت بدن، هر مکث و هر نگاه، بخشی از معماری معنای اثر میشود.
این شیوه بازیگری، الزاماً برای همه مخاطبان به یک اندازه قابل دریافت نیست.
بدن، حافظه و تکرار
یکی از ویژگیهای اجرا، بازگشت مداوم به برخی وضعیتهای بدنی و الگوهای حرکتی است. اگر این انتخاب را در نسبت با مفهوم زلزله بخوانیم، میتوان آن را نه صرفاً یک تصمیم فرمی، بلکه بازنمایی تجربهای دانست که روانشناسان آن را تداوم ضربه مینامند؛ حالتی که در آن، بدن حتی پس از پایان بحران، هنوز در وضعیت آمادهباش باقی میماند.
در این خوانش، بازیگر فقط نقش انسانی آسیبدیده را ایفا نمیکند؛ او خودِ حافظه آسیب را بر صحنه حمل میکند. لرزش، مکث، بازگشت به موقعیتهای مشابه و تکرار برخی الگوهای رفتاری، میتواند بازتاب همین حافظه باشد؛ حافظهای که از ذهن فراتر میرود و در بدن رسوب میکند.
اگر چنین تفسیری را بپذیریم، بخشی از آنچه ممکن است در نگاه نخست بهعنوان کندی یا تکرار دیده شود، معنایی دیگر پیدا میکند. البته این بدان معنا نیست که هر تکراری الزاماً موفق است؛ بلکه نشان میدهد داوری درباره آن، بدون در نظر گرفتن منطق درونی اجرا، سادهسازی خواهد بود.
بازیگری در جهان گروتسک
یکی از نکات قابل توجه در گفتوگوهای عوامل، تأکید بر این است که اثر را نباید صرفاً طنز سیاه دانست، بلکه جهان آن به قلمرو گروتسک نزدیکتر است.
این تفاوت، در شیوه بازی نیز خود را نشان میدهد.
در گروتسک، بدن نه کاملاً واقعگراست و نه کاملاً اغراقآمیز. زیبایی و زشتی، امر روزمره و امر هولناک، خنده و اضطراب، همزمان در یک پیکر حضور دارند. بازیگر باید بتواند این دوگانگی را حمل کند، بیآنکه به کاریکاتور یا ملودرام فروغلتد.
به همین دلیل، بازیگری در چنین جهانی بیش از آنکه بر نمایش احساس استوار باشد، بر کنترل احساس بنا میشود؛ بر توانایی ایستادن در آستانه انفجار، بیآنکه انفجار رخ دهد.
پایان فصل
شاید بزرگترین چالش بازیگران هنوز زندهایم نه اجرای نقش، بلکه حفظ تعادل میان انسان و استعاره بوده است.
آنان باید جهانی را جان ببخشند که در آن، هر حرکت میتواند هم رفتار یک شخصیت باشد و هم نشانهای از وضعیتی جمعی. این مأموریتی دشوار است؛ زیرا مخاطب دیگر فقط به بازی نگاه نمیکند، بلکه میکوشد از خلال بدن بازیگر، معنایی فراتر از فرد را کشف کند.
در چنین اجرایی، بدن دیگر ابزار بیان نیست؛ خودِ متن است. متنی که پیش از آنکه واژهای بر زبان آورد، فروپاشی را به چشم مخاطب نشان میدهد.
فصل پنجم
چرا هنوز زندهایم مخاطبانش را دوپاره میکند؟
یکی از نخستین معیارهای سنجش یک اثر هنری، میزان رضایت مخاطبان نیست؛ بلکه کیفیت گفتوگویی است که پس از پایان آن شکل میگیرد.
نمایشهایی هستند که تقریباً همه دوستشان دارند، اما چند روز بعد هیچکس دربارهشان حرف نمیزند. در مقابل، آثاری نیز وجود دارند که سالن را با موافقان و مخالفان ترک میکنند؛ آثاری که حتی اختلاف نظر درباره آنها، بخشی از هویتشان میشود.
هنوز زندهایم؛ داستان یک زلزله به گروه دوم نزدیکتر است.
مرور واکنشهای تماشاگران، تصویری جالب پیش روی ما میگذارد. کمتر کسی نسبت به نمایش بیتفاوت مانده است. برخی از استعارهها، طراحی صحنه و جهان بصری اثر دفاع کردهاند و آن را تجربهای متفاوت دانستهاند. برخی دیگر، همان عناصر را ناکافی یافتهاند و متن، ریتم یا اجرا را محل اصلی ضعف اثر معرفی کردهاند.
این شکاف، اتفاقی نیست.
پرسش اصلی این نیست که کدام گروه درست میگویند؛ پرسش این است که چرا یک نمایش، تا این اندازه خوانشهای متضاد تولید میکند؟
مسئله اول؛ بحران انتظار
هر تماشاگر، پیش از ورود به سالن، نمایشی را در ذهن خود ساخته است.
این نمایش ذهنی، حاصل تیزر، پوستر، عکسهای تبلیغاتی، ژانر اعلامشده، بازیگران شناختهشده و حتی عنوان اثر است.
تماشاگر هرگز با ذهن خالی وارد سالن نمیشود.
او پیش از آنکه اولین دیالوگ را بشنود، انتظاری از اجرا دارد.
در مورد هنوز زندهایم، این انتظار برای بخشی از مخاطبان، ظاهراً با تجربه واقعی اجرا همراستا نبوده است.
عنوان فرعی داستان یک زلزله و معرفی اثر بهعنوان یک درام، ذهن بسیاری را به سمت روایتی واقعگرا سوق میدهد؛ روایتی درباره حادثه، سوگ یا بازسازی زندگی. اما اجرایی که بر صحنه شکل میگیرد، بیش از آنکه بر بازنمایی واقعیت تکیه کند، به سمت استعاره، گروتسک و تصویر حرکت میکند.
این فاصله، الزاماً به کیفیت اجرا مربوط نیست؛ بلکه به رابطه میان وعده اثر و تجربه اثر بازمیگردد.
وقتی این دو از یکدیگر فاصله بگیرند، حتی یک اجرای موفق نیز ممکن است بخشی از مخاطبان خود را از دست بدهد.
مسئله دوم؛ مخاطب امروز، مخاطب دیروز نیست
بخش مهمی از تماشاگران امروز تئاتر، در فضایی رشد کردهاند که روایتهای تصویری، سریع، صریح و مستقیم بر آن غلبه دارند.
سینما، سریالهای پلتفرمی، شبکههای اجتماعی و ویدئوهای کوتاه، نوعی ریتم تازه برای دریافت روایت ساختهاند.
در چنین شرایطی، هر نمایشی که آگاهانه از سکوت، مکث، استعاره یا تکرار استفاده کند، ناگزیر بخشی از مخاطبان خود را به چالش میکشد.
این مسئله، نه ضعف مخاطب است و نه فضیلت نمایش.
بلکه حاصل تغییر تاریخی در شیوه مصرف روایت است.
هنوز زندهایم درست در نقطهای ایستاده که این دو جهان با یکدیگر برخورد میکنند؛ جهان تئاتری که هنوز به کشف تدریجی معنا باور دارد و جهانی که مخاطبش به دریافت سریع اطلاعات عادت کرده است.
مسئله سوم؛ زیباییشناسی در برابر روایت
مرور واکنشهای مخاطبان، یک نکته را بهروشنی آشکار میکند.
تقریباً همه درباره طراحی صحنه حرف زدهاند.
اما همه درباره داستان حرف نزدهاند.
این تفاوت، از یک جابهجایی مهم در تئاتر معاصر خبر میدهد.
در بسیاری از اجراهای امروز، زیباییشناسی دیگر فقط خدمتگزار روایت نیست؛ خود به یکی از محورهای اصلی تجربه تماشاگر تبدیل شده است.
در چنین وضعیتی، ممکن است دو مخاطب، دقیقاً یک اجرا را ببینند اما یکی از سالن با تصویرها بیرون بیاید و دیگری با داستان.
و هر دو نیز احساس کنند همان نمایش را دیدهاند.
آیا اختلاف نظر، نشانه شکست است؟
در فضای فرهنگی ما، معمولاً اجماع بهعنوان نشانه موفقیت تلقی میشود.
اما تاریخ هنر، روایت دیگری دارد.
نمایشنامههای چخوف در نخستین اجراهایشان با سردی مواجه شدند.
بخش مهمی از آثار بکت، یونسکو یا پینا باوش در آغاز، برای بسیاری از تماشاگران نامفهوم یا حتی آزاردهنده بودند.
این مقایسه، بههیچوجه برای همتراز دانستن آثار نیست؛ بلکه برای یادآوری یک اصل است:
اختلاف نظر، بهتنهایی نه فضیلت است و نه نقص.
آنچه اهمیت دارد، منشأ این اختلاف است.
اگر شکاف مخاطبان از چندلایگی اثر ناشی شود، میتواند نشانه ظرفیت تفسیری آن باشد.
اما اگر از ناهماهنگی میان اجزای اجرا یا معرفی نادرست اثر سرچشمه بگیرد، مسئلهای دیگر است.
در مورد هنوز زندهایم، به نظر میرسد هر دو عامل، به درجاتی حضور دارند؛ هم انتخاب آگاهانه زبان استعاری و هم فاصلهای که میان تصویر تبلیغاتی اثر و تجربه نهایی برخی مخاطبان ایجاد شده است.
تئاتر، آینه نیست؛ گفتوگوست
شاید مهمترین ویژگی این نمایش، نه در متن، نه در بازیها و نه حتی در طراحی صحنه باشد.
ویژگی اصلی آن، تواناییاش در واداشتن مخاطب به موضعگیری است.
تماشاگر پس از پایان اجرا، ناچار است تصمیم بگیرد.
آیا این جهان را میپذیرد؟
آیا این استعارهها برای او معنا تولید کردهاند؟
آیا کندی ریتم را بخشی از زبان اثر میداند یا مانعی برای ارتباط؟
این پرسشها، بخشی از تجربه تماشای نمایش میشوند.
و شاید ارزش واقعی تئاتر نیز دقیقاً همین باشد.
نه اینکه همه را به یک نتیجه برساند، بلکه اینکه امکان گفتوگو را زنده نگه دارد.
پایان فصل
اگر زلزله، در این نمایش، استعارهای از فروپاشی باشد، شاید مهمترین شکاف آن، نه در صحنه، بلکه در میان تماشاگران شکل میگیرد.
هر مخاطب، بخشی از آوار را با خود از سالن بیرون میبرد؛ اما شکل این آوار برای همه یکسان نیست.
برخی، تصویری را به یاد میآورند که هنوز در ذهنشان مانده است.
برخی، دیالوگی را که هرگز با آن ارتباط نگرفتند.
برخی، بازیگری را که به جهان اثر جان بخشید.
و برخی، اجرایی را که معتقدند میتوانست بسیار فراتر از آنچه بود، پیش برود.
شاید همین تفاوت، مهمترین نشانه زنده بودن یک اثر باشد.
نمایشی که پس از خاموش شدن نورهای سالن نیز، هنوز در ذهن مخاطبان به پایان نرسیده است.
فصل ششم
وقتی تئاتر از فاجعه حرف میزند؛ بازنمایی بحران یا بازتولید آن؟
هر نسلی، فاجعههای خود را دارد.
نسلی با جنگ تعریف میشود، نسلی با انقلاب، نسلی با مهاجرت و نسلی دیگر با بحرانهایی که شاید هیچگاه نام رسمی پیدا نکنند، اما هر روز در حافظه جمعی رسوب کنند.
هنر، در تمام این دورهها، تلاش کرده است برای رنج، زبان پیدا کند؛ زبانی که نه صرفاً ثبتکننده حادثه باشد و نه صرفاً تسلیبخش. تئاتر نیز از این قاعده مستثنا نیست. اما هر بار که به سراغ یک بحران میرود، با پرسشی اخلاقی روبهرو میشود:
چگونه میتوان از رنج سخن گفت، بیآنکه خودِ رنج را به کالایی برای مصرف زیباییشناختی تبدیل کرد؟
هنوز زندهایم؛ داستان یک زلزله را میتوان در پرتو همین پرسش دید. زلزله، در اینجا تنها یک رویداد طبیعی نیست؛ استعارهای است از شکستن نظم، از دست رفتن امنیت، و تجربهای که انسان را وادار میکند دوباره نسبت خود را با جهان تعریف کند.
اما همین انتخاب، مسئولیتی سنگین بر دوش اثر میگذارد. زیرا هرچه موضوع به تجربههای جمعی نزدیکتر باشد، خطر سقوط به دام احساساتگرایی، شعار یا بازنمایی سطحی نیز بیشتر میشود.
حافظه؛ آوار نادیدنی
در بسیاری از آثار نمایشی که به فاجعه میپردازند، تمرکز بر خودِ لحظه انفجار، ویرانی یا مرگ است. اما آنچه کمتر دیده میشود، زندگی پس از پایان حادثه است.
آوار، همیشه از سنگ و سیمان ساخته نمیشود.
گاهی از خاطره ساخته میشود.
از جملهای که دیگر نمیتوان فراموش کرد.
از اتاقی که دیگر کسی جرئت ورود به آن را ندارد.
از سکوتی که میان دو انسان باقی مانده است.
اگر نمایش را از این زاویه بخوانیم، زلزله دیگر یک حادثه بیرونی نیست؛ حالتی درونی است. لرزشی که از زمین آغاز شده، اما در حافظه انسان ادامه پیدا کرده است.
در این معنا، عنوان هنوز زندهایم نیز لحن دیگری پیدا میکند. این جمله، بیش از آنکه اعلام نجات باشد، گزارشی از دوام رنج است؛ رنجی که پایان فیزیکی حادثه، پایان روانی آن نیست.
میان رئالیسم و استعاره
یکی از انتخابهای مهم این اجرا، فاصله گرفتن از بازنمایی مستقیم است. اثر تلاش نمیکند زلزله را آنگونه که در خبرها یا مستندها دیدهایم، بازسازی کند. نه ویرانی ساختمانها محور اصلی است و نه بازآفرینی واقعگرایانه لحظه بحران.
این تصمیم، از نظر زیباییشناختی قابل دفاع است؛ زیرا تئاتر قرار نیست رقیب گزارش خبری یا سینمای فاجعه باشد. قدرت صحنه، در توانایی آن برای تبدیل یک رویداد عینی به تجربهای ذهنی است.
اما همین انتخاب، مسئولیت دیگری نیز ایجاد میکند. وقتی اثر از واقعگرایی فاصله میگیرد، باید بتواند نظام استعاری منسجمی بسازد؛ جهانی که نشانههایش به یکدیگر پاسخ دهند و مخاطب را در میان انبوه نمادها تنها نگذارند.
واکنشهای متفاوت تماشاگران نشان میدهد که این جهان برای برخی کاملاً شکل گرفته و برای برخی دیگر، هنوز فاصلهای میان نشانه و معنا باقی مانده است.
بحران؛ موضوع یا ماده خام؟
یکی از خطرهای همیشگی هنر معاصر، استفاده از بحران بهعنوان ماده اولیهای برای تولید تأثیر عاطفی است.
گاهی یک اثر، تنها به این دلیل تکاندهنده به نظر میرسد که موضوعش دردناک است، نه اینکه زبان هنریاش قدرتمند باشد.
این همان نقطهای است که باید میان سوژه و بیان تفاوت گذاشت.
زلزله، جنگ، مهاجرت، فقر یا تنهایی، بهخودیِخود اثر هنری نمیسازند.
آنچه اثر را ماندگار میکند، کیفیت مواجهه با این موضوعات است.
هنوز زندهایم در بخشهایی تلاش میکند از این دام فاصله بگیرد. به جای آنکه رنج را مستقیماً نمایش دهد، آن را در معماری صحنه، در ریتم، در سکوتها و در روابط میان شخصیتها پراکنده میکند.
این انتخاب، اثر را از یک بازنمایی صرف به تجربهای تأملبرانگیز نزدیک میکند؛ هرچند میزان موفقیت آن، همانگونه که بازخوردها نشان میدهد، برای همه مخاطبان یکسان نبوده است.
تئاتر؛ جایی برای پاسخ یا جایی برای مکث؟
شاید مهمترین پرسشی که این نمایش پیش روی مخاطب میگذارد، نه درباره زلزله، بلکه درباره کارکرد خود تئاتر باشد.
آیا تئاتر باید پاسخ بدهد؟
آیا باید راهحل ارائه کند؟
آیا وظیفه آن، بازسازی امید است؟
یا شاید مهمترین وظیفهاش، ایجاد مکث باشد؛ مکثی در برابر جهانی که هر روز با شتاب از کنار بحرانها عبور میکند.
در روزگاری که تصاویر فاجعه با سرعتی سرسامآور در شبکههای اجتماعی مصرف و فراموش میشوند، تئاتر هنوز این امکان را دارد که مخاطب را نود دقیقه در برابر یک تجربه متوقف کند.
این توقف، شاید ارزشمندترین کاری باشد که هنر میتواند انجام دهد.
نه برای آنکه پاسخ نهایی را ارائه دهد، بلکه برای آنکه اجازه ندهد پرسشها بهسادگی فراموش شوند.
پایان فصل
اگر قرار باشد هنوز زندهایم را تنها بهعنوان نمایشی درباره زلزله بخوانیم، احتمالاً بخش بزرگی از ظرفیت آن را نادیده گرفتهایم.
این اجرا، فارغ از اینکه در همه اجزای خود تا چه اندازه موفق بوده باشد، تلاشی است برای تبدیل یک حادثه به استعارهای از وضعیت انسان امروز؛ انسانی که شاید دیگر زیر آوار نباشد، اما هنوز با لرزشهای آن زندگی میکند.
و شاید همین، مهمترین یادآوری نمایش باشد:
فاجعه، همیشه در لحظه وقوعش به پایان نمیرسد.
گاه سالها بعد، در سکوت، در حافظه و در زبان انسان ادامه پیدا میکند.
فصل هفتم
کارگردانی؛ معماری آشوب یا آشوب معماری؟
در تئاتر، کارگردان تنها کسی نیست که ورود و خروج بازیگران را تنظیم میکند یا میزانسن میچیند. او معمار جهانی است که قرار است برای ساعتی، قوانین جهان بیرون را تعلیق کند و نظمی تازه بیافریند.
تماشاگر، هنگامی که وارد سالن میشود، پیش از آنکه شخصیتها را بشناسد، وارد منطق کارگردان میشود.
در هنوز زندهایم؛ داستان یک زلزله، نخستین تصمیم کارگردانی، انتخاب زاویه نگاه است. اثر، از همان ابتدا اعلام میکند که قصد ندارد زلزله را بازسازی کند؛ نه آژیرهای ممتد، نه فرو ریختن دیوارها و نه نمایش مستقیم فاجعه، محور اصلی اجرا نیست. آنچه کارگردان میجوید، ترجمهی حس زندگی پس از حادثه به زبان صحنه است.
این انتخاب، جسورانه است؛ زیرا تئاتر را از بازنمایی حادثه به بازنمایی وضعیت منتقل میکند.
اما هر انتخاب جسورانه، هزینهای نیز دارد.
فرم؛ وسیله یا مقصد؟
یکی از بحثهای قدیمی در نقد تئاتر، نسبت فرم و محتواست. آیا فرم باید در خدمت معنا باشد، یا خود به تولید معنا تبدیل شود؟
در گفتوگو با یکی از بازیگران نمایش، اشارهای قابل تأمل وجود داشت: او معتقد بود در این اجرا، محتوا بر فرم پیشی گرفته است و نمایشنامه اجازه نداده اجرا به سمت فرمالیسم کامل حرکت کند.
این جمله، اگرچه در یک گفتوگوی کوتاه بیان شده، اما میتواند کلید خوانش زبان کارگردانی باشد.
در بسیاری از اجراهای معاصر، کارگردان میکوشد فرم را به ستارهی اصلی صحنه تبدیل کند؛ میزانسنهای پیچیده، حرکتهای طراحیشده، نورهای اغراقآمیز و بدنهایی که بیش از کلمات سخن میگویند. گاه این مسیر به خلق تجربهای درخشان منجر میشود و گاه چنان خودبسنده میشود که محتوا را به حاشیه میراند.
در هنوز زندهایم، به نظر میرسد انتخاب دیگری صورت گرفته است. فرم، هرچند در طراحی صحنه حضوری قدرتمند دارد، اما در هدایت بازی و روایت، عمدتاً تابع اندیشهی متن باقی میماند.
این تصمیم را میتوان از دو منظر دید.
از یک سو، این وفاداری باعث میشود جهان استعاری نمایش از مسیر اصلی خود خارج نشود و بازیگران در دام نمایشگری صرف نیفتند.
از سوی دیگر، همین احتیاط، گاه مانع آن میشود که اجرا ظرفیتهای بصری و بدنی خود را تا انتها بسط دهد. برخی از تماشاگران نیز دقیقاً از همین زاویه احساس کردهاند که طراحی صحنه، امکاناتی بیش از آنچه در طول اجرا به کار گرفته شد، در اختیار داشت.
این نکته، نه یک حکم قطعی، بلکه نشانهای از تنش میان دو رویکرد است: وفاداری به متن یا رهایی به سود اجرا.
ریتم؛ ضربان پنهان نمایش
هر نمایش، ضربان قلبی دارد.
گاهی این ضربان تند است؛ حادثه پشت حادثه رخ میدهد و مخاطب فرصت نفس کشیدن پیدا نمیکند.
گاهی کند است؛ سکوتها، مکثها و تکرارها جای حادثه را میگیرند.
هنوز زندهایم آشکارا به دسته دوم تعلق دارد.
ریتم آهسته، در چنین اجرایی میتواند انتخابی آگاهانه باشد؛ زیرا جهان پس از فاجعه، جهانی نیست که با شتاب حرکت کند. انسان آسیبدیده، زمان را به شکل دیگری تجربه میکند. لحظهها کش میآیند، خاطرهها بازمیگردند و انتظار، جای کنش را میگیرد.
اما ریتم کند، همانقدر که میتواند به عمق تجربه بیفزاید، اگر با تنوع درونی همراه نباشد، ممکن است به یکنواختی منجر شود. واکنشهای مخاطبان نیز نشان میدهد که این مرز باریک، در تجربهی برخی از آنان احساس شده است.
پرسش اینجاست که آیا این کندی، بخشی از جهان اثر است یا نتیجهی فقدان تنوع در پیشروی دراماتیک؟
شاید پاسخ، برای هر تماشاگر متفاوت باشد؛ اما طرح این پرسش، خود بخشی از نقد کارگردانی است.
جهان گروتسک؛ خندهای که در گلو میماند
یکی از توصیفهای جالبی که درباره نمایش از سوی عوامل مطرح شده، تأکید بر واژهی گروتسک است، نه طنز سیاه.
این تمایز، اهمیت زیادی دارد.
گروتسک، جهانی است که در آن امر مضحک و امر هولناک، همزمان حضور دارند. مخاطب نمیداند باید بخندد یا مضطرب شود. این تعلیق، یکی از دشوارترین کیفیتهایی است که کارگردانی میتواند خلق کند.
اگر این تعریف را مبنا قرار دهیم، بسیاری از انتخابهای اجرایی نمایش معنا پیدا میکنند؛ از طراحی صحنهای که هم آشناست و هم ناآشنا، تا شخصیتهایی که گویی میان انسان بودن و نماد شدن معلق ماندهاند.
اما گروتسک، زبانی بسیار حساس است. کوچکترین افراط، آن را به هجو یا اغراق صرف تبدیل میکند و کوچکترین احتیاط، آن را به واقعگرایی بازمیگرداند. کارگردان باید مدام روی لبه این تیغ حرکت کند.
هنوز زندهایم در بسیاری از لحظات، این تعادل را حفظ میکند، اما در برخی لحظات نیز، چنان به متن وفادار میماند که ظرفیت رادیکال جهان گروتسک، کاملاً شکوفا نمیشود.
کارگردانی؛ هنر انتخاب حذف
گاهی ارزش یک اجرا، نه در آن چیزی است که نشان میدهد، بلکه در آن چیزی است که آگاهانه حذف میکند.
در این نمایش، حذف بازنمایی مستقیم فاجعه، شاید مهمترین تصمیم کارگردانی باشد.
ما کمتر با ویرانی فیزیکی روبهرو میشویم و بیشتر با پیامدهای روانی آن مواجهیم.
این انتخاب، اثر را از دام احساساتگرایی نجات میدهد و اجازه میدهد تماشاگر، خود فاصله میان حادثه و انسان را پر کند.
اما همین انتخاب، نیازمند دقتی مضاعف در ساختن ریتم، میزانسن و پیوند میان تصاویر است؛ زیرا هرچه از روایت مستقیم فاصله بگیریم، انسجام زبان اجرا اهمیت بیشتری پیدا میکند.
پایان فصل
کارگردانی هنوز زندهایم بیش از آنکه بخواهد جهان را بازسازی کند، میکوشد شیوهی نگاه کردن به جهان را تغییر دهد.
این اجرا، تماشاگر را به دیدن یک زلزله دعوت نمیکند؛ او را دعوت میکند به تجربهی لرزشی که پس از پایان زلزله نیز ادامه دارد.
این انتخاب، جسورانه است و در عین حال، پرریسک.
زیرا موفقیت آن، نه فقط به کیفیت اجرا، بلکه به آمادگی مخاطب برای پذیرش چنین زبانی وابسته است.
شاید به همین دلیل است که هنوز زندهایم بیش از آنکه نمایشِ پاسخها باشد، نمایشِ امکانهاست؛ امکانی برای آنکه تئاتر، به جای روایت فاجعه، خود به فضایی برای اندیشیدن به فاجعه تبدیل شود.
فصل هشتم
هنوز زندهایم؛ اما چگونه؟
وقتی چراغهای سالن خاموش میشوند و تماشاگر صندلی خود را ترک میکند، نمایش پایان نمییابد. پایان واقعی، جایی میان در خروجی سالن و نخستین سکوت پس از آن آغاز میشود؛ جایی که هر مخاطب، بیآنکه متوجه باشد، بخشی از اجرا را با خود حمل میکند.
در مورد هنوز زندهایم؛ داستان یک زلزله، آنچه با مخاطب از سالن بیرون میآید، الزاماً یک داستان کامل یا پاسخی روشن نیست. بیشتر، مجموعهای از تصویرها، پرسشها و حسهای ناتمام است؛ تصاویری که برای برخی ماندگار و برای برخی دیگر ناکافی بودهاند. اما همین ناتمام ماندن، بخشی از سرشت این اثر است.
در جهان امروز، ما بیش از هر زمان دیگری به پایانهای قطعی عادت کردهایم. اخبار، شبکههای اجتماعی و روایتهای روزمره، همه میکوشند هر مسئلهای را در چند جمله خلاصه کنند؛ گویی جهان، همیشه پاسخی آماده دارد. تئاتر، اگر هنوز هنری ضروری است، دقیقاً به این دلیل است که در برابر این شتاب مقاومت میکند. تئاتر، هنرِ مکث است؛ هنرِ ناتمام گذاشتن پرسش.
هنوز زندهایم نیز در بهترین لحظات خود، نه میخواهد مخاطب را قانع کند و نه میخواهد او را آرام کند. میخواهد او را در موقعیتی قرار دهد که ناچار شود دوباره به معنای ادامه دادن فکر کند.
تئاتر، جایی برای زیستن پرسشها
اگر بخواهیم این اجرا را صرفاً با معیارهای موفقیت یا شکست بسنجیم، احتمالاً بخشی از حقیقت آن را از دست خواهیم داد.
نمایشی که همه را راضی کند، الزاماً نمایشی مهم نیست.
نمایشی که همه را ناراضی کند نیز الزاماً نمایشی بیارزش نیست.
آنچه یک اثر را در حافظه فرهنگی نگه میدارد، گاه نه میزان تشویق پایان اجرا، بلکه کیفیت گفتوگوهایی است که پس از آن شکل میگیرد.
مرور واکنشهای مخاطبان این نمایش، دقیقاً چنین وضعیتی را نشان میدهد. درباره طراحی صحنه، متن، ریتم، بازیها و حتی شیوه معرفی اثر، اتفاق نظر وجود ندارد. اما تقریباً همه درباره آن حرف زدهاند.
این شاید مهمترین موفقیت یک اثر هنری باشد؛ اینکه پس از خاموش شدن نورهای صحنه، هنوز بتواند در ذهن مخاطب ادامه پیدا کند.
میان بقا و زندگی
عنوان نمایش، ساده به نظر میرسد؛ هنوز زندهایم.
اما شاید تلخترین جمله نمایش نیز همین باشد.
زیرا زنده ماندن، همیشه به معنای زندگی کردن نیست.
ممکن است انسان از زیر آوار بیرون بیاید، اما بخشی از وجودش همانجا باقی بماند.
ممکن است شهر دوباره ساخته شود، اما حافظه، هرگز به شکل نخست خود بازنگردد.
ممکن است خانهها دوباره سقف پیدا کنند، اما احساس امنیت، دیگر هرگز به همان سادگی بازسازی نشود.
این فاصله میان بقا و زندگی، همان جایی است که نمایش میکوشد در آن بایستد.
مسئولیت تئاتر امروز
تئاتر ایران در سالهای اخیر، بارها کوشیده است با بحرانهای اجتماعی، سیاسی و انسانی گفتوگو کند. گاهی این گفتوگو به شعار نزدیک شده، گاهی به گزارش، گاهی به استعاره و گاهی نیز در میانه راه متوقف مانده است.
هنوز زندهایم را میتوان یکی از همین تلاشها دانست؛ تلاشی برای آنکه درباره بحران سخن بگوید، بیآنکه خودِ بحران را بازسازی کند.
این تلاش، بیتردید با چالشهایی روبهروست و همه اجزای آن به یک اندازه تماشاگر را قانع نمیکند. اما ارزش آن، تنها در میزان موفقیت اجراییاش خلاصه نمیشود؛ بلکه در جسارت ورود به قلمرویی است که تئاتر امروز بیش از هر زمان دیگری به آن نیاز دارد؛ قلمرو اندیشیدن به انسان، نه صرفاً به حادثه.
واپسین تصویر
در آغاز این یادداشت نوشتم که زلزله همیشه با لرزش زمین آغاز نمیشود.
اکنون، در پایان، میتوان جمله را کاملتر کرد.
گاهی زلزله، زمانی آغاز میشود که دیگر هیچ زمینی نمیلرزد.
زمانی که انسان، در ظاهر به زندگی بازگشته است؛ سر کار میرود، میخندد، حرف میزند و روزهایش را ادامه میدهد، اما در جایی پنهان، هنوز بخشی از وجودش زیر آوار مانده است.
شاید هنوز زندهایم؛ داستان یک زلزله بیش از آنکه روایت یک فاجعه باشد، روایت همین وضعیت باشد؛ روایت انسانی که ایستاده است، نفس میکشد و حتی زندگی میکند، اما هنوز از درون، لرزشهای خاموش حادثه را با خود حمل میکند.
و شاید بزرگترین پرسشی که نمایش، بیآنکه بر زبان بیاورد، پیش روی مخاطب میگذارد همین باشد:
اگر همهچیز تمام شده است، پس این لرزش از کجا میآید؟
یادداشت ژورنالیستی
سجاد خلیلزاده
دیدگاه خود را بیان کنید